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UNA PANORÁMICA DE LA HISTORIA. ENTREVISTA CON ROSSELLINI
NUESTRO CINE: ¿Puede hablarnos de Sócrates?
ROBERTO ROSSELLINI: Intento hacer cosas que sirvan para aportar una información y una orientación generales. Hemos hecho una serie de doce horas, La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza, que es un acercamiento a la historia del hombre, desde que aparece sobre la Tierra hasta que desembarca en la Luna. Es la historia de las ideas nuevas, de la dificultad de hacerlas aceptar, del dolor que produce su aceptación. Toda la historia humana se debate entre, por una parte, los hombres que hacen el futuro, los revolucionarios, que son muy pocos, y, por otra, frente a ellos, todos cuantos sienten nostalgia del pasado y permanecen inmóviles, los conservadores. El film es un esbozo de la Historia que creo útil para orientarnos, en la medida que los programas escolásticos se han deteriorado y no cumplen las necesidades actuales. Es una especie de espina dorsal, en torno a la que intento tomar como puntos cardinales ciertos momentos de la Historia y profundizar en ellos. Ahora, por ejemplo, he hecho Atti degli Apostoli, porque pienso que la llegada del cristianismo es un momento importante, ya que cambia la relación del hombre con la naturaleza y, por tanto, pone al hombre en condiciones de poder actuar. El resultado de esto ha sido la civilización occidental. Ahora bien, este fenómeno tuvo lugar en un cierto contexto histórico: existía Grecia, existía Roma y existía Jerusalén. En Atti degli Apostoli hablo de Jerusalén. Para Grecia, he elegido a Sócrates, que, aunque es muy anterior, contiene en embrión todo lo que sucederá después. La civilización griega estaba basada en la fatalidad. El destino dominaba toda la tragedia griega, era su gran protagonista. Sócrates introduce la idea de que el hombre debe usar su cerebro, y es condenado por ello. Su punto de partida es formidable: «Sólo sé que no sé nada». Y luego da la idea de que es necesario usar la razón, la ciencia. Después haré Calígula.
N. C.: ¿Hace los guiones a partir de datos reales?
ROSSELLINI: No escribo guiones, soy incapaz de hacerlos. Tengo ideas bastante precisas. Por un lado, están todos los documentos sobre Sócrates, que son muy pocos. Fundamentalmente, los de Platón, que no son totalmente de fiar: parte de la crítica moderna los pone en duda. Pero son textos importantes. Por otro, hay una reconstrucción, hecha sobre documentos, de la vida de la época. Por ejemplo, se habla mucho de la democracia ateniense, pero no sabemos nada de ella. Hay cosas que nadie sospecha. Era un continuo elegir y elegir, que realmente era echar a suertes: no había verdaderas elecciones. Sacaban nombres y luego habas blancas o negras, y si el nombre coincidía con el haba blanca, se le elegía para un cargo público. Otra cosa curiosa son los tribunales, que juzgaron a Sócrates y a otros. El jurado estaba formado por 515 personas, que se sorteaban por la mañana y tenían que dar el veredicto antes de la puesta del sol, porque no se fiaban de dejarles dormir. La historia está llena de cosas de este tipo, que la hacen más espectacular y más accesible al público. Soy rigurosísimo en este aspecto, no me permito inventar nada. Puedo permitirme algunas interpretaciones de la psicología del personaje, porque es difícil conocerla, pero no hay nada inventado.
N. C.: ¿Cómo será Calígula?
ROSSELLINI: Debe ser un film-film, porque es una materia difícil de tratar en televisión: por ejemplo, Calígula fue amante de su hermana, y si se corta esto se pierde todo el sabor histórico y todo el rigor. Hago de él un personaje un poco particular. Si conocen la vida de los Césares, sabrán que, según Suetonio, los doce Césares eran unos locos. Pero Suetonio escribió esto mucho después, cuando aquellas familias ya no estaban en el poder y, por tanto, me parece un juicio demasiado fácil. He adaptado la historia de Calígula a la psicología de un romano de hoy. Era hijo de Germánico, que había sido un gran héroe, el campeón de los republicanos. El Imperio romano nace de una paradoja gigantesca: después de cien años de guerras entre republicanos y monárquicos, los republicanos vencen y construyen el Imperio. Germánico fue, casi con toda seguridad, envenenado por Tiberio, cuando había apoyado con sus legiones la elección de éste. Los hermanos y la madre de Calígula fueron también asesinados por Tiberio y Calígula fue depuesto por su abuela, Julia, y por sus hermanas pequeñas, una de las cuales sería la madre de Nerón. Unas hermanitas cariñosas, ¿no? Todo lo que cuento es rigurosamente histórico, pero siempre hay una pequeña posibilidad de interpretación del personaje: en mi opinión, Calígula, siendo hijo de Germánico, es un republicano. La abuela lo sabe y las hermanas también, y rápidamente se lo comunican a Tiberio. Este decide adoptarle, darle el Imperio, para quitarle de en medio y que no le fastidie. No podía matarlo, como a su padre y sus hermanos, porque la opinión pública se hubiera rebelado contra él. Es probable que sucediera así, porque Tiberio dice: «Así me quitaré una serpiente del seno». Después, Calígula acaba con Tiberio y se convierte en su heredero. Esto es una verdad histórica: empezó con actos de justicia extraordinarios, por ejemplo, dio orden de quemar todos los documentos relativos a los procesos hechos por Tiberio a su madre y sus hermanos. Eso significaba la reconciliación total. Volvió a convocar elecciones, para conocer la opinión pública, pero quedaron desiertas. Poco a poco se dio cuenta de que la corrupción que imperaba en Roma era tan grande, y la gente tan insensible, que no se podía hacer nada. Y de un día a otro empezó a hacer locuras, que le llevaron al extremo de nombrar cónsul a su caballo. En mi opinión, hizo estas locuras para rebajar la idea imperial a los ojos de los romanos. Hizo cosas increíbles, pero Roma era capaz de aceptar cosas increíbles. Por ejemplo, declaró la guerra al mar del Norte, y partió de Roma con sus legiones, cien mil hombres. Esto no lo invento yo, no son fantasías de un guionista cinematográfico; llegó a una playa del mar del Norte y dio orden de recoger conchas. En Roma, el Senado se creyó el triunfo. Son cosas completamente paradójicas.
N. C.: Al elegir estos personajes clave, ¿tiene en cuenta su posible resonancia actual?
ROSSELLINI: Creo que basta con saber. No hace falta contar fábulas. El mundo es siempre semejante, porque siempre es movido por los hombres. Pero hacer cosas que se parezcan a las actuales es fácil. La semejanza existe por casualidad y no me interesa subrayarla. La Prise de pouvoir par Louis XIV explica la técnica de una toma de poder. Es útil conocerla. Calígula, en cambio, muestra cómo la corrupción puede llegar a un punto en que la gente no sepa identificar sus intereses. Creo que es un asunto serio. Aparte de esto, siempre está al fondo la vida cotidiana. Si han visto Atti degli Apostoli, habrán notado lo meticulosamente que está reconstruida. Esto es importante, porque da al hombre un aspecto comprensible.
N. C.: ¿Podría hablarnos de L'età del ferro y de su relación con La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza?
ROSSELLINI: Son ángulos distintos a través de los cuales se ve la historia. La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza trata mucho más de las ideas, que están siempre ligadas también a la técnica. Una gran conquista humana, la primera gran revolución que efectúa el hombre, es la revolución agrícola, porque a partir de entonces el hombre ya no esta tan completamente a merced de la naturaleza y empieza a servirse de ella y a hacerse cada vez más fuerte. Ya no tiene miedo a la naturaleza y poco a poco parte decididamente a su conquista. L'età del ferro trata más bien del desarrollo de la técnica. La técnica del hierro hizo avanzar a los hombres, cambió su forma de ver las cosas. Empezó con los etruscos. La civilización etrusca se desenvolvió desde el norte del Tíber a la Toscana y atravesaba Italia transversamente hasta Venecia. En aquella época, en la Era de los Metales, unos 1200 a. J.C., los grandes centros metalíferos eran Etruria y España. Esta Etruria metalífera fue ya en el interior de Italia un posible foco de desarrollo. Los griegos, que se habían instalado en el sur de Italia, subían a buscar hierro a Italia central, porque el hierro era ya imprescindible. Para ello crearon unos caminos cuyo cruce dio lugar posiblemente a Roma, ya que se encontraba en un punto en el que podía vadearse el Tíber. En un cierto momento, todos los que se encontraban allí, aventureros, prostitutas..., empezaron a cobrar un peaje. Esta es una visión un poco diferente, mucho más concreta de la historia.
N. C.: Todas estas películas son muy concretas y al mismo tiempo tienen un sentido muy amplio. ¿Podría explicarnos cómo lo consigue?
ROSSELLINI: No lo sé, es parte de mi forma de ser. Hay una reconstrucción ambiental fidelísima, siempre parto de la vida cotidiana. Por ejemplo, en Grecia comenzaban a circular las monedas y las túnicas no tenían bolsillos. Entonces, las llevaban en la boca y cuando alguien tenía que hablar, escupía las monedas en la mano, hablaba y, cuando acababa, se las volvía a meter en la boca. Esto es muy concreto, pero está cargado de significado. De esta forma, se hace un espectáculo y se cuentan cosas totalmente ignoradas, al mismo tiempo que se da una información válida.
N. C.: En L'età del ferro hay fragmentos de otras películas, como Austerlitz, Scipione l'Africano, etc. ¿Fue por problemas económicos?
ROSSELLINI: Es importantísimo dar un espectáculo, porque a la gente hay, ante todo, que divertirla. Estas películas no deben ser útiles sólo a los intelectuales, sino a todos, porque si no, sería estúpido hacerlas. Hay que darles una gran espectacularidad y para ello hace falta gastar mucho dinero, cosa imposible en la TV. Como se trata de programas culturales, son considerados al precio más bajo de las tarifas televisivas. Si uno quiere luchar para reformar esta situación, no hace nada, y lo importante es hacer. Por tanto, hay ciertos trozos que se cogen de otras películas y se montan de nuevo en un contexto diferente. Así se obtiene la espectacularidad a un coste bastante reducido.
N. C.: En las series realizadas por su hijo, ¿cuál es exactamente la función de usted?
ROSSELLINI: Escribo lo que podría llamarse un guión, aunque no lo es realmente, sino una serie de informaciones y sugerencias, y las hago realizar. Prácticamente las produzco y sigo de cerca, pero le dejo libertad y responsabilidad.
N. C.: Creemos que su hijo ha dirigido alguna escena de sus películas. ¿Es cierto?
ROSSELLINI: Cuando hacía La Prise de pouvoir par Louis XIV, una de mis hijas sufrió una operación extremadamente grave y este día dejé París y me fui a Florencia. Como no podía pararse la producción, mi hijo rodó la secuencia de la cocina y del comedor.
N. C.: Las series las dirige su hijo y las películas particulares las hace usted. ¿Por qué?
ROSSELLINI: Porque soy más viejo y no puedo hacer tanto trabajo; pero es lo mismo.
N.C.: La serie que prepara sobre la Revolución Industrial, ¿es un poco como L'età del ferro?
ROSSELLINI: Más bien como La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza. Como ella, durará doce horas, porque es una serie muy amplia, muy extensa. Es precisamente el inicio de un cambio total del mundo, es el nacimiento del mundo moderno. Empieza con breves escenas del Medievo, porque hay que partir siempre de puntos muy precisos. En la Edad Media se estableció un tipo de civilización completamente vertical, con valores muy delimitados, y una forma de pensamiento claramente establecida. Hacía falta explicar lo que era la vida normal de los artesanos, de los gremios y corporaciones. De estas brevísimas escenas se pasa al descubrimiento de la técnica, que fue el origen de la Revolución Industrial, y que, por tanto, está ligado a una serie de fenómenos como la colonización, la nueva organización social y todas las ideas políticas nuevas.
N. C.: ¿Qué otras series o películas particulares tiene pensadas dentro de esta panorámica de la Historia que está realizando?
ROSSELLINI: De la serie sobre la Revolución Industrial nace un cierto número de puntos clave, por ejemplo, el período de la Enciclopedia Francesa. También el de los comportamientos en el mundo moderno: hay cosas extraordinarias, como los movimientos juveniles, que empiezan con una intuición muy fuerte, pero que luego se dispersan a causa de todas las cosas que los obstaculizan. Otro aspecto es el del hombre que debe decidirse a tomar mayores responsabilidades, que debe hacerse cada vez más hombre. Después, quiero hacer una historia de las colonizaciones, que es un hecho muy importante, que nace directamente de la Revolución Industrial. También pienso hacer, para el uso de los países occidentales, una historia del Japón, lo cual puede ser muy interesante, ya que es un país extremadamente desarrollado, una de las cuatro grandes potencias del mundo de hoy desde un punto de vista técnico-científico, y que ha surgido en una zona geográfica mucho menos avanzada. Me parece muy importante estudiar de cerca este fenómeno. Estos proyectos dan para tres o cuatro años de trabajo.
N. C.: ¿Va a ser muy largo el rodaje de Sócrates?
ROSSELLINI: Brevísimo, como siempre: cuatro semanas. Durará dos horas, para que pueda proyectarse tanto en TV. como en los cines, y será en color. Ahora hago todo en color.
N. C.: ¿Cree que afectará mucho a la obra su paso por televisiones que, como la española, aún no tienen color?
ROSSELLINI: Lo habrá dentro de poco, y estas películas tardan en acabarse y exhibirse. De todas formas, verlas en blanco y negro no importa mucho. El aspecto externo se verá perjudicado, pero no el interno. Lo importante no es ver las películas en las mejores condiciones, sino la película en sí, y a ésta no puede dañarle mucho el que se vea en pantalla pequeña en lugar de la grande, en blanco y negro en vez de en color.
N. C.: ¿Qué ideas tiene sobre el uso del color?
ROSSELLINI: Puramente realistas.
N. C.: ¿No sigue un orden cronológico al rodar estas películas históricas? Porque primero hizo L'età del ferro, que cubre toda la historia, luego La Prise de pouvoir par Louis XIV, etc.
ROSSELLINI: Estos dos films han sido precisamente los dos primeros, y son experimentos con los que intentaba demostrar lo que se podía hacer en este terreno. A partir de entonces, comencé la verdadera operación didáctica. Ahora tengo un mayor orden, pero son los bloques lo que cuentan. A partir de estos bloques puede suceder que tenga mayores dificultades para hacer un film concreto y que haya que alterar el orden. Por ejemplo, Calígula me plantea grandes dificultades, porque no puedo rodarlo para TV., y para hacerlo en el cine tendría que someterme a las normas de producción, usar actores conocidos, etc. lo que no me permitiría hacer la película que quiero, y en estas condiciones no lo hago. Puede que la ruede más tarde, pero lo importante es hacerla de todas formas.
N. C.: ¿Tiene importancia para usted el orden en que el público ve esas series?
ROSSELLINI: Debería tener importancia. Pero basta con que se vean a poca distancia. Si ven primero Atti degli Apostoli y después La lotta..., no hay ningún mal, aunque sería mejor verlas en orden de rodaje. Está también el problema de la producción. No son producciones fáciles, sino relativamente costosas con respecto a la TV., aunque baratas frente al cine. Para hacer un producto rico, que pueda llegar a un público lo más amplio posible, hay que hacer cosas espectaculares. La TV. tiene unas posibilidades grandes y limitadas al mismo tiempo. No hay todavía una tendencia muy clara en esta dirección; se siente la necesidad de este tipo de programas, pero todavía no de una forma absolutamente límpida y clara.
CINE DIDÁCTICO
N. C.: ¿Cuándo sintió por primera vez este interés por el cine didáctico? Por ejemplo, Vanina Vanini, Viva l'ltalia o Francesco, giullare di Dio, ¿eran ya parte de este proyecto?
ROSSELLINI: Es una tendencia que he tenido siempre. Como es lógico, era menos precisa, y se trataba más de un impulso que de algo consciente. Después, poco a poco, me di cuenta de que el cine tenía poco valor, porque había grandes cosas que decir y decía cosas demasiado pequeñas, o porciones de cosas demasiado pequeñas. Entonces empecé a desarrollar este plan de investigación e información.
N. C.: Pero ¿no cree que el objetivo de, por ejemplo, Europa '51, era tan ejemplar como el de sus últimas películas?
ROSSELLINI: Sí, pero era importante hacerlo entonces, en 1951, porque cuando se estrenó, todos, todas las fuerzas políticas lo odiaron, porque se sintieron al descubierto. Honestamente, debo decir algo: en 1947-48, no recuerdo exactamente, un amigo francés me llamó la atención sobre un libro de Marcuse, y yo lo leí. No es que tomara el libro como base, pero, evidentemente, me hizo pensar en cierta dirección; y, por ello, hacer un film sobre cuál era la situación en Europa me pareció bastante importante. Era un acercamiento a la historia presente, y creo que en Europa '51 había cosas que luego hemos visto realizadas.
N. C.: En 1965, publicó un manifiesto sobre el cine didáctico, que firmaron también Bertolucci, Cottafavi, Amico, Brass y otros. Este manifiesto, ¿ha tenido alguna repercusión práctica, aparte de Tropici, de Amico, también rodada para TV.?
ROSSELLINI: Creo que no, no lo sé muy bien. No he visto Tropici, pero en el último film de Pasolini, Medea, toda la primera parte, sobre la civilización bárbara, es muy didáctica. Es buena señal.
N. C.: Pasolini reconoce estar muy influido por alguna de sus películas, especialmente Francesco, giullare di Dio.
ROSSELLINI: No puedo emitir un juicio crítico. Pasolini es un hombre muy importante, muy atormentado, verdaderamente comprometido. Un hombre extraordinario.
N. C.: Usted escribió un artículo muy entusiasta sobre Uccellacci e uccellini. ¿Se siente de alguna forma próximo a Pasolini?
ROSSELLINI: Cuando Pasolini hizo la película era muy probable que fuese un fracaso completo desde el punto de vista comercial. Entonces defendí el film porque me parecía justo.
N. C.: ¿Cree que sus ideas sobre cine didáctico deben adaptarse al nivel cultural de la gente que va a ver estas películas?
ROSSELLINI: No creo, porque hay que ser muy directo, descubrir lo que pueda estimular la fantasía y la imaginación, y además pienso que hay hombres con diferentes grados de cultura; pero, por el contrario, no que haya hombres con diferentes grados de capacidad para captar las cosas. Los hombres pueden entender perfectamente lo que sea: sólo hace falta decir las cosas de una forma agradable, lo más divertida posible, lo más interesante posible.
N. C.: Pero, por ejemplo, el tipo de temas a tratar variará según los países.
ROSSELLINI: Yo hago lo que creo justo. Por ejemplo, damos gratis La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza a los países subdesarrollados, y les dejamos hacer el uso que quieran, con absoluta libertad. Si quieren hacer una introducción para hablar mal de nuestra civilización o de lo que ésta les ha aportado, pueden hacerlo. Porque de esta forma, uno puede lograr llevar a cabo una operación informativa útil. Hasta ahora me he limitado a contar cosas que han sucedido en torno al área del Mediterráneo, porque son las que puedo entender mejor. Pero son informaciones que pueden utilizar como les apetezca, para criticarnos, si quieren. Lo importante es abrir un debate, que haya discusión.
N. C.: Todo el mundo sigue hablando, incluso hoy, de usted como neorrealista, aunque nos parece una simplificación.
ROSSELLINI: Es una etiqueta.
N. C.: Se habla de una ruptura entre sus films anteriores y posteriores a la TV. Creemos que su forma de mirar es siempre la misma, y que el objetivo es siempre el mismo: entender la realidad. La única diferencia que vemos es que sus primeras películas trataban temas contemporáneos, mientras que ahora son más bien históricas. Sus primeros personajes padecían las cosas, mientras que Luis XIV o Calígula son personajes que actúan. ¿Podrá explicarnos cómo se ha producido este cambio de perspectiva? Porque, si bien la mirada es la misma, lo que mira es distinto.
ROSSELLINI: Estoy de acuerdo con esto. Lógicamente, se va madurando, se profundizan las propias experiencias. El hombre está en lucha consigo mismo, entre su parte animal y su parte humana. Anatómicamente, resulta que el encéfalo es la parte más vieja y resistente del cerebro. Si un hombre muere y se le mete en una cámara de reanimación, esta parte es la que vuelve a funcionar antes, seguida del corazón, los pulmones, etcétera. En cambio, la zona cortical, que al ser la más nueva, es la más frágil, y también la más privilegiada, porque en ella nace el pensamiento, no se reanima. El hombre, en cierto sentido, siente la responsabilidad que le da esta parte del cerebro e intenta con frecuencia adormecerla. El alcohol y cierto tipo de inhalaciones que encontramos en todas las civilizaciones son formas de evadirse de esta responsabilidad. En el mundo actual, esto se hace más violento, porque las responsabilidades aumentan. El hombre se siente atemorizado y, o las afronta o escapa. En el momento que se evade, se animaliza. Estamos en una época de gran progreso. ¿Debemos rechazarlo y detenernos, o estar con él y dominarlo? De ahí la necesidad de tomar cada vez mayor conciencia. Por ejemplo, nunca he vuelto a ver ninguna de mis películas, porque tengo miedo de experimentar su sugestión, de permanecer ligado a las cosas hechas. Esto, en cambio, me da libertad para ir en busca de algo nuevo. Es una búsqueda que hago siendo lo que soy. Yo no cambio: cambia mi edad, pero no mi naturaleza. Ahora creo que lo importante es mostrarle al hombre que puede ser tranquila y totalmente hombre, y que también las responsabilidades pueden dar una alegría extraordinaria.
N. C.: ¿Qué piensa ahora de films como Viaggio in Italia o Stromboli, terra di Dio?
ROSSELLINI: Nada. Las cosas que he hecho, hechas están, y me conciernen muy poco.
N. C.: Es extraño, porque estas películas son más personales, más íntimas, quizás más autobiográficas que las últimas, que son más distanciadas.
ROSSELLINI: Sí, pero por distanciadas que parezcan, siempre acaban siendo un poco autobiográficas, forzosamente uno está implicado en ellas. Además, cuando hago una película, no quiero volver a verla más. Me interesan las cosas que se deben hacer.
LA ENSEÑANZA DEL CINE
N. C.: Conocida su postura a favor de la información y en contra de la educación, nos interesaría saber cómo cree que debe enfocarse la enseñanza del cine.
ROSSELLINI: Como director del Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma he hecho ciertas cosas, que no sé si serán acertadas o no, aunque espero que lo sean. Ante todo, he reducido el número de alumnos a la capacidad financiera de la escuela. Aceptamos el número de alumnos que pueden hacer verdaderamente todo en los dos años que pasan allí. Hay veintiocho alumnos, de ellos nueve extranjeros, que forman un grupo, mientras los diecinueve italianos se dividen en otros cuatro. Aparte de los ejercicios que hacen durante los dos años, realizan las primeras tomas de imágenes en el estudio televisivo, porque con la Ampex se habitúa el ojo y pueden controlar inmediatamente lo que han filmado. De ahí pasan al 16 mm. y luego aquellos que son capaces hacen un largometraje, pero esto es responsabilidad suya, no nuestra. Tienen plena libertad para hacer lo que quieran. Hoy, la escuela está estructurada así. No tenemos profesores fijos, llamamos a personas muy cualificadas en materias muy diversas. La parte escuela se ocupa de dar un conocimiento profundo y completo de la técnica, que permite a los alumnos enfrentarse con el cine y también experimentar cosas nuevas. Junto a esto, y aparte de los ejercicios prácticos que duran tres meses, hacemos seminarios, promovidos por la escuela. A mí me parece muy interesante hacer seminarios sobre economía, psicología y sociología, para que así se hable de lo que se sabe, y no de lo que se ha oído. Además, organizamos aquellos seminarios que los alumnos juzguen necesarios: si dos o tres creen importante un seminario de historia del cine, lo hacemos; si cuatro, o uno, quieren otro sobre publicidad, lo hacemos también.
N. C.: ¿Hay clase de teoría cinematográfica o de reglas gramaticales del cine?
ROSSELLINI: No. Todos los chicos que vienen a la escuela saben mucho más que nosotros. ¿Qué podríamos decirles? Nadie enseña estas cosas, este tipo de asignatura ha desaparecido totalmente. Si alguno lo cree necesario, pide un seminario. Son cosas que saben todos, ¿no? ¿Quién puede enseñarles? Lo importante es tener un medio técnico. Si el alumno es un artista, no hace falta más. Si no, pensar que otro puede convertirle en un artista, me parece absurdo. Todos los alumnos tienen una bolsa de estudios de 75.000 liras al mes, y una comida pagada. Por tanto, no tienen problemas de subsistencia, y esto me parece bastante importante. Los alumnos están también en el Consejo de Administración de la escuela y tienen voto deliberante. Las cosas funcionan, me parece, muy bien. Tienen completa responsabilidad y no tenemos que ocuparnos en absoluto de la disciplina, porque la mantienen ellos mismos. Lo importante es que la escuela tenga la mayor eficacia posible. Además, los esquemas generales de los cursos se adaptan al carácter de los alumnos que haya, y son sus exigencias las que los determinan.
N. C.: ¿Las películas rodadas en la escuela son exhibidas?
ROSSELLINI: No podemos comerciar con ellas, porque el Centro es una entidad estatal. Este año hemos presentado el film de un alumno en el festival de Locarno y el año pasado proyectamos otro en Venecia. Estas son las proyecciones que podemos hacer. Además, se exhiben en cine-clubs.
N. C.: ¿Produce películas la escuela cuando los alumnos acaban la carrera?
ROSSELLINI: No, nunca. Tenemos tres teatros de bolsillo, bien equipados, que son cosas concebidas en el pasado. A veces, sin embargo, los alumnos tienen oportunidad de hacer algún experimento en ellos. Por otra parte, el Centro tiene una cinemateca con cerca de once mil películas, es decir, una cinemateca bastante importante.
EL HOMBRE ES TODO
N. C.: ¿Por qué le interesa tan poco la ficción, la mecánica narrativa que se usa para crear emociones en lo que se suele llamar cine de ficción?
ROSSELLINI: Porque la realidad es mucho más fantástica que la ficción.
N. C.: Nos parece que la piedra angular de su cine es una gran confianza en la realidad.
ROSSELLINI: Es sobre todo una confianza en el hombre. El hombre es todo. Por eso, el interés en verlo actuar en cualquier circunstancia me parece lo más importante.
N. C.: Esta confianza en la realidad, que va acompañada de una huida de la ficción, ¿no es también una forma de evitar el personalismo? Quiero decir que usted siempre tiene un punto de vista moral muy claro sobre lo que cuenta, pero a la vez no quiere resaltarlo, porque confía en que las cosas hablen por sí mismas.
ROSSELLINI: Intento ser lo menos protagonista posible. Hago un trabajo científico: observo las cosas y las pongo en contacto. Lógicamente, al enlazarlas, se debe intentar hacerlo de tal forma que en esta unión las cosas cobren potencia y se hagan expresivas. Me limito a hacer esto, permaneciendo siempre lo más cerca posible de la realidad y de la realidad del hombre, que es lo fundamental.
N. C.: Esta confianza en el hombre se manifiesta también en que no subraya nada, confiando no sólo en la realidad filmada, sino en el espectador que la contempla.
ROSSELLINI: Si tengo confianza en el hombre, debo tenerla en el espectador. Si no creyera en el hombre, dejaría de serlo yo mismo, y si pretendiera no creer en él, sería un monstruo.
N. C.: Tiende cada vez más hacia un cine desdramatizado.
ROSSELLINI: La dramatización, la búsqueda de efectos, aleja de la verdad. Ahora bien, si nos mantenemos próximos a la verdad, es difícil buscar efectos. Si queremos hacer algo lo más útil posible, debemos eliminar cualquier falsificación e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad.
N. C.: ¿Por eso no le gusta II generale della Rovere?
ROSSELLINI: Es un film construido, un film profesional, y yo nunca hago películas profesionales, sino películas que podríamos llamar experimentales.
N. C.: El cine tiene sobre la literatura la ventaja de que la realidad es siempre tan rica que permite muchas veces superar cualquier esquematismo del director, mientras que al escribir se está solo ante el papel, sin término inmediato de comparación, y no hay garantía de objetividad.
ROSSELLINI: En literatura lo importante es descubrir la personalidad del escritor, es un trabajo más concentrado, mientras que al hacer un film hay que dar impresiones generales, porque resulta muy difícil analizar. Se llega a ello en ciertos momentos absolutamente necesarios, pero si se hace una película totalmente analítica, se pierde el espectáculo y se pierde todo. El cine tiene la ventaja de que, si uno sabe mirar, puede poner en una imagen tal cantidad de cosas que de su unión puede nacer un mundo bastante complejo, mientras que escribir es un trabajo analítico, consistente en poner una idea detrás de otra y organizarlas.
N. C.: Parece como si usted buscara una cierta comunidad del hombre con la naturaleza. Por ejemplo, al final del primer capítulo de Atti degli Apostoli hay una panorámica sobre la cena que va pasando de uno a otro, en el interior del mismo plano, y que muestra la comunidad entre todos.
ROSSELLINI: Son cosas que nacen de forma totalmente instintiva, no de la reflexión. Si fueran deliberadas resultarían frías y mecánicas. Deben nacer de un impulso natural. Por ejemplo, aquella larguísima panorámica que pasa de las manos de auténticos obreros y campesinos a aquellos rostros es una forma de descubrimiento microscópico, es como observar una célula. Más aún que estar de acuerdo con la naturaleza, el hombre debe tener conciencia de ella y debe también dominarla. Pero nunca puede eliminarse la relación entre el hombre y la naturaleza, aunque ésta sea artificial, como la ciudad. Hay una serie de traumas que nacen de esta relación con la naturaleza, y con el universo, porque ahora empezamos a percibir qué es el universo.
DE LA INDIA A LA «NOUVELLE VAGUE»
N. C.: Suponemos que la experiencia de la India ha tenido una influencia muy importante en su postura de confianza en el hombre.
ROSSELLINI: Mucho. Allí se encuentra uno en contacto con una masa humana gigantesca. Pasear por la calle da la impresión de encontrarse en un río de hombres. Los pueblos subdesarrollados lo son, en el fondo, en cuanto que carecen de ciertas técnicas, pero no lo son en realidad porque viven en el ámbito de una civilización bien definida. Nosotros, en los países desarrollados, vivimos en una civilización menos definida, porque todavía no se ha estabilizado, estamos de paso hacia una nueva civilización. En los países subdesarrollados, existen unas raíces cuyas ideas básicas pueden estar atrasadas, pero que permiten un equilibrio humano extraordinario. La India es conmovedora, tanto por el gran drama que vive —esta inmensa explosión demográfica—, como por la lucha heroica que lleva a cabo para afrontar este fenómeno. Es heroica porque su método de lucha lo es. Es conmovedor pensar que en un país que, por otra parte, es muy violento, haya nacido Gandhi, que pensó en la no-violencia. Aunque la no-violencia es una traducción inexacta del término que usaba, que era no hacer daño a nadie, un concepto extraordinario. Dijo en cierto momento: «entre la violencia y la cobardía, prefiero la violencia», y sin embargo hizo todo lo posible para no emplearla. Gandhi es un fruto de esta civilización. No olvidemos por otra parte que la India nos ha dado el «cero». No hay nada tan concreto y a la vez tan abstracto como el «cero», que es una noción muy profunda, porque da la posibilidad de tener continuamente estas dos dimensiones juntas.
N. C.: Cuando fue a la India, ¿pensaba hacer una película?
ROSSELLINI: No tenía un plan preconcebido. Impresioné mucha película. Por un lado, quería hacer una película, y por otro, un reportaje. La India es un país muy interesante para rodar. Fue el primer país que se descolonizó por sí mismo. Una vez estuve con Gandhi en Roma. Ya en 1931 o 32, en la mesa redonda de Londres, le había expresado mi deseo de ir a la India en busca de un mundo nuevo que se estaba perfilando. Después vi a Nehru, en un viaje a Europa, y volví a hablar del asunto.
N. C.: ¿Ha visto las otras películas sobre la India, especialmente El río, de Renoir, o Calcutta, de Malle?
ROSSELLINI: No he visto Calcutta, y hablo por lo que me han dicho, pero no me parece que sea ésta la posición que debe adoptarse cuando se va a un país subdesarrollado. Hay que ir con la intención de descubrir lo que pueda haber de positivo; ver lo que hay de negativo es lo más fácil. Me parece una actitud poco compasiva. Es muy fácil impresionar a la gente. El film de Renoir era estupendo, pero iba en distinta dirección que el mío.
N. C.: La entrevista que le hizo Godard sobre India 58, ¿es realmente una entrevista o, como se da a entender, la inventó él?
ROSSELLINI: Creo que es una entrevista inventada. Godard es un muchacho extraordinario de un talento asombroso. Es verdaderamente uno de los hombres más honrados que conozco, es de una rectitud absolutamente extraordinaria.
N. C.: ¿Intervino usted de alguna forma en los primeros films de la «nouvelle vague»? Se ha dicho que supervisó el guión de Le Beau Serge, de Chabrol.
ROSSELLINI: No. Lo que pasó fue lo siguiente: cuando conocí a estos jóvenes, eran críticos de Cahiers du Cinéma y tuve un gran intercambio de ideas con ellos, nos hicimos muy amigos. Todos tenían muchas ganas de hacer cine. Les aconsejé, especialmente, que se mantuvieran independientes. Esta fue mi aportación. En cierto momento, cuando el cine se encontraba en una situación crítica, creí que podría encontrar dinero para que hicieran sus películas. Había salido una ley francesa que ayudaba al cine experimental. Durante cierto tiempo intenté convencer a un productor muy amigo mío, muy inteligente, excepto como productor, para que alentara estos experimentos. Esto duró casi un año, pero cuando llegó el momento de rodarlas, no tuvo valor y el asunto acabó así. Había discutido con estos jóvenes muchos proyectos de films. Poco después me fui a la India.
N. C.: ¿Qué piensa de la evolución de estos directores?
ROSSELLINI: Aunque soy muy amigo suyo, no estoy al corriente de todas sus películas, porque sólo me enseñan las que encuentran mejores. Por ejemplo, estoy seguro de que pronto veré L'Enfant sauvage, porque Truffaut querrá que la vea. En cambio, hay otros films que no creen que vayan a interesarme. Somos fraternalmente amigos, éstas son nuestras relaciones.
PUNTO DE PARTIDA
N. C.: ¿Cómo llegó a hacer cine?
ROSSELLINI: Un poco por casualidad y un poco por vocación. Mi padre era muy rico, y no teníamos problemas económicos. Había construido el primer cine «moderno» de Roma, en 1918. Yo tenía acceso libre y vi allí una enorme cantidad de películas. Además, mi padre era un gran cultivador de las artes y siempre teníamos la casa llena de artistas: cuando vivía mi padre, los domingos eran maravillosos, porque se reunían en casa hombres extraordinarios. De esta forma, mi interés por el arte ha sido siempre muy grande. Esto, unido al gran conocimiento del cine que tenía, cosa bastante rara entonces, hizo que, al morir mi padre y disolverse rápidamente nuestra fortuna, me pusiera a trabajar en el cine, aprovechando que conocía a mucha gente de este ambiente. Empecé haciendo montaje y doblaje, durante un tiempo muy breve. Después trabajé mucho como «negro», por cuenta de otros, escribiendo guiones; por esto tengo un desprecio total hacia los guiones, porque sé cómo se hacen. Después empecé a rodar cortometrajes, para aprender el oficio.
N. C.: Hemos visto uno de ellos, Fantasia sottomarina, y creemos que hizo algún otro sobre los peces. ¿Qué le llevaba a interesarse por ellos?
ROSSELLINI: Siempre he tenido una gran pasión por la pesca, conocía el mar y entonces no se creía posible fotografiar bajo el agua. En 1929 habían venido al golfo de Nápoles tres japoneses que empezaban a practicar la pesca submarina, aunque en aquella época no había fusiles ni gafas submarinas, y mucho menos cámaras.
N. C.: Alguien ha dicho que los peces estaban movidos con hilos.
ROSSELLINI: Sí, a veces, porque rodábamos en un acuario y algunos peces se morían seguida, de forma que para hacer ciertas escenas fue necesario moverlos como si fuesen marionetas.
N. C.: En sus primeras películas, como La nave bianca, se percibe ya su forma habitual de acercarse a la realidad, la misma que en Roma, città aperta.
ROSSELLINI: Sí, creo que sí, aunque debo decir que en la copia que circula de La nave bianca, medio film no es mío. Ni siquiera figura mi nombre, porque me quitaron la película de las manos y la cambiaron. Toda la batalla naval es mía, pero la parte sentimental la rodó De Robertis, que era el director del Centro Cinematográfico de la Marina, que me había pedido un cortometraje sobre un barco hospital. La forma de rodar era la misma que en Roma, città aperta.
N. C.: Creemos que también en las últimas.
ROSSELLINI: El método es siempre el mismo. Tal vez ahora lo haya mejorado, lo haya profundizado. Entonces, mis pasos eran un poco inciertos. En Roma, città aperta acabábamos de salir del horror de la guerra y era necesaria una toma de conciencia clara y objetiva. Por ejemplo, no quería hacer al alemán simplemente malvado. Intenté darle una psicología, mostrándole como un hombre corrompido, drogado, etc., para intentar explicar su comportamiento, humanizarlo, hacerlo humanamente comprensible.
N C.: Pero en Roma, città aperta, el alemán está visto de forma diferente del resto de los personajes, es más esquemático, porque usted superpone su propia ideología.
ROSSELLINI: Sé muy bien que hay este defecto. Intentaba dar una explicación del alemán, pero los alemanes eran una entidad intangible que nos dominaba, que de vez en cuando llegaba, nos golpeaba, nos arrancaba las uñas. Era como un accidente que acaecía violentamente y con demasiada frecuencia. No teníamos ningún otro contacto con los alemanes, y de ahí nace esta disparidad con los restantes personajes. Quise hacer una cierta reconstrucción psicológica, pero era algo que no conocía bien. Por ejemplo, el diálogo entre los tres alemanes, cuando uno está borracho y dice que es el fin de todo. No sé si esto sucedía, pero imagino que de vez en cuando tendrían un asomo de conciencia. Hay que tener una cierta piedad con el enemigo.
N. C.: En Era notte a Roma, el delator, Tarcisio, era cojo. ¿Era un intento de explicar su comportamiento?
ROSSELLINI: Este personaje lo he conocido y he tenido que sufrirlo. Tuve que escapar de él durante meses. Era cojo, y el hecho de que lo fuera me hizo comprender cuál podía ser su psicología. De ahí nace el personaje de la película.
N.C.: Es curioso, el personaje de Ingrid Bergman en Europa '51, hecha poco después de Francesco, giullare di Dio, resulta muy franciscano.
ROSSELLINI: En efecto, porque las cosas están fatalmente ligadas, si no, todo sería demasiado accidental.
N. C.: El personaje de Fabrizi en Roma, città aperta nos recuerda al fray Ginepro de Francesco. Había algo parecido en el episodio de los frailes de Paisà.
ROSSELLINI: Sí, bastante. El nacimiento de este episodio de Paisà fue muy curioso. Cuando estaba haciendo la película y buscaba material, encontré un regimiento americano estacionado en Roma que me dio un carro blindado, dos o tres jeeps, algunas armas y tres prisioneros alemanes, que tenían una escolta americana encargada de vigilarlos. Pero esta guardia se escapaba continuamente y no estaba nunca cuando rodábamos. Estos pobres alemanes, que, siendo alemanes, necesitaban órdenes precisas, no se sentían prisioneros al no estar vigilados. Encontraron un convento donde ir a dormir: por lo menos allí había unas normas que cumplir y no había peligro mientras pasaban la noche recluidos en él. Así descubrí el convento. Yendo allí a recoger a los prisioneros, conocí a los frailes, que eran de una simplicidad conmovedora, y me pareció lógico inventar este episodio.
N.C.: ¿Cómo logró este tono de comedia?
ROSSELLINI: Porque estos frailes, que se interpretaban a sí mismos, eran así. No sé si se acuerdan de uno que entra en la cocina, levanta la tapa del puchero y dice: «¡Ah, qué buen olor!». Era fray Raffaele, que era viejísimo y ya no entendía nada. Le dije que entrara en la cocina, se inclinara a oler y dijera la frase. «¿Ha comprendido?» «Sí, señor», me contestó. Entonces, metió la cabeza en la cacerola, toda la nariz, de forma que tuve que sentarme en el suelo y tirar de él para que no se quemara. Tal era su ingenuidad. Fellini era entonces mi ayudante y daba instrucciones para que los monjes fueran entrando en una celda donde estaba yo con la cámara. Cuando le tocó entrar a fray Raffaele, le cedió el paso a Fellini, porque no quería pasar antes que el ayudante de dirección. Llegué a hacer una comedia de forma totalmente natural. Lo mismo ocurrió en Francesco, giullare di Dio, donde todos los frailes eran auténticos, a excepción naturalmente de Fabrizi, que hacía el papel de tirano, y de aquel fraile muy viejo, Giovanni il Semplice, que está siempre con Ginepro.
N. C.: Salía también en II miracolo.
ROSSELLINI: Era un mendigo del lugar, un personaje extraordinario. Cuando al final de Francesco se ponen todos a girar sobre sí mismos para decidir la dirección que van a tomar, como era cojo giraba muy despacio y tardó un cuarto de hora en caer al suelo. Al caer, debía decir: «He caído hacia Embolo», pero no comprendía nada, por mucho que le explicase. Cuando cae, Francesco le pregunta hacia dónde irá, y contesta. «Hacia aquel pájaro», porque pasaba por allí un pájaro. Era una frase preciosa y la conservamos. Este mendigo se llama Peparuolo, que quiere decir pimentón, porque tenía la nariz colorada. Era un personaje de una gran ternura, tan viejo que no entendía nada. Al principio, yo le explicaba: «Francesco te dice esto, tú le contestas tal cosa, ¿has entendido?» «Sí, señor.» Y entonces iba y repetía todas mis instrucciones. Le explicaba que no tenía que decir más que su parte. Me contestaba que lo había entendido perfectamente y volvía a hacer lo mismo. Así que decidí que era inútil darle explicaciones y le mandaba a pasear muy lejos, mientras preparaba la escena, y sin decirle una palabra le metía en ella. De lo que hacía, nacía la escena.
N. C.: Esto se nota mucho, porque siempre repite lo que dice Francesco.
ROSSELLINI: Giovanni il Semplice repetía lo que decía Francesco. Pero cuando yo se lo explicaba, no entendía nada y de esta otra forma quedaba muy bien y, además, divertido.
N. C.: El personaje de Anna Magnani en II miracolo es también parecido.
ROSSELLINI: Sí, porque en estas zonas pobres del sur, en la costa amalfitana, hay muchos mendigos, incluso dementes, y era hermoso porque estos personajes vivían realmente así, en aquellos lugares. Una vez le pregunté a fray Raffaele si había tenido alguna vez visiones. «Si, siempre.» ¿Y qué ve? «Los santos.» ¿Pero cuáles? «Todos.» ¿Y la Virgen? «Sí, señor, entera.» ¡De pies a cabeza, no en primer plano! Así he construido el personaje de Anna Magnani.
N. C.: Querríamos que nos dijera algo sobre un film muy extraño, La machina ammazzacattivi, que nos parece una reflexión sobre el cine.
ROSSELLINI: Es más bien un juego, un intento de hacer una comedia, pero siempre sobre esta zona de Amalfi.
N. C.: Hay en esta película, como en Dov'è la libertà?, un tono de fábula poco habitual en su cine. Querríamos saber si representan una de sus tendencias o son más bien casos aislados.
ROSSELLINI: Son experimentos. La machina ammazzacattivi es un experimento aislado, pero Dov'è la libertà?, que tiene un poco de esto, es más bien un subproducto de Europa '51, está relacionado con ella, porque es un intento de examinar la misma situación. Luego tenía el personaje extraordinario que era Totò. La película, tal como se ve hoy, está muy mutilada, muy alterada, era mucho más cruel. Esta suavización, que hicieron los productores, le quita peso. Pero no son películas muy importantes, sólo experimentos.
N. C.: ¿Podría hablarnos del sketch de Siamo donne?
ROSSELLINI: Es sólo una broma. Fue improvisado casi totalmente. No es un hecho real, pero sí un hecho verosímil.
N. C.: En Stromboli vemos a lngrid Bergman y el volcán en erupción en el mismo plano, sin trucaje. ¿Aprovechó una erupción casual o estaba prevista en el guión?
ROSSELLINI: El volcán entró en actividad. Fue un volcán amable conmigo. Este final estaba previsto así, aunque no era muy fácil prever cómo podía hacerlo. Pero entró en actividad tranquilamente. Siempre tengo confianza.
N. C.: En Germania, anno zero y Europa '51 hay un niño que se suicida.
ROSSELLINI: Son dos suicidios muy distintos. En Germania, anno zero se suicida en un momento de abatimiento. En Europa '51 es un suicidio típico en los niños, que intentan ante todo llamar la atención, pero lo hacen mal y mueren realmente. Pero ciertamente está presente el problema de los niños, que es fundamental y gravísimo en nuestro tiempo. Tengo hijos y por eso los niños siempre me han preocupado mucho.
N. C.: Muchas de sus películas están centradas en una mujer.
ROSSELLINI: Es natural. Yo soy un hombre, y es natural mi curiosidad por la mujer. Las mujeres son muy fácilmente víctimas de los hombres.
N. O.: Hay cierta semejanza entre Los olvidados y Germania, anno zero.
ROSSELLINI: Soy un hombre incapaz de emitir juicios críticos.
N. C.: Es una lástima que no hayamos visto hasta ahora sus películas. Creo que en el cine español su influencia hubiera sido positiva. Los dos hombres que más necesitábamos eran Buñuel y usted, y no hemos podido conocerlos hasta ahora.
ROSSELLINI: Les agradezco que digan eso.
N. C.: ¿Qué piensa de Angst y Giovanna d'Arco al rogo, que no hemos visto?
ROSSELLINI: Son recuerdos tan lejanos... Angst creo que era un film bastante eficaz, en la línea de Viaggio in Italia. Giovanna d'Arco al rogo era más bien un experimento. Era una ópera de Honegger y todo el texto de Giovanna era recitado. Habíamos hecho muchas representaciones de esta obra, con mucho éxito, y era un medio para empezar a usar todo este sistema de técnicas que ahora empleo normalmente. Lo que me atraía era su aspecto técnico.
N. C.: ¿Considera también Una voce umana como un experimento?
ROSSELLINI: Todas las cosas son siempre, además, experimentos. En aquel momento tenía cierta importancia, porque esta idea del cine microscópico permite una observación científica de las cosas, que nunca había sido intentada. Es una experiencia que para mí fue válida, pues es un método que he aplicado siempre, aunque de otra manera. El tema era un pretexto para hacer un ensayo bastante interesante. Ahora el cine underground americano ha llevado esto hasta el delirio: un hombre que duerme, cinematografiado durante siete u ocho horas.
N. C.: ¿Cree que esto es interesante?
ROSSELLINI: Todo es interesante.
DESNUDEZ DE LA VERDAD
N. C.: Entonces, ¿cómo se explica su polémica con Rouch a propósito de La Punition?
ROSSELLINI: El origen de la discusión fue la mala interpretación del cinéma-vérité. En Un momento determinado, Rouch partió en busca de la verdad, intentando encontrarla en las personas. Pero los defensores de este tipo de cine habían teorizado sobre el cine-verdad, deformando lo que era en un principio. El cine-verdad es un absurdo: no se puede confiar en la casualidad, porque aunque le permita a uno una observación inmediata y cotidiana, hay que elaborar la película, porque si no se convierte en el más vulgar de los documentales. Si es un cine científico, tiene valor, pero empezó a convertirse en un cine dramático. Su valor documental, de investigación científica, permite elaborar nuevas técnicas de dramaturgia y encontrar una manera nueva de observar las cosas. Mi polémica con Rouch fue muy amistosa, a lo que me oponía era a su mitificación del cine-verdad. Recuerdo que una vez, nada más llegar de la India, me habían invitado a una sesión de cine-verdad en la UNESCO. Al entrar en la sala de proyección vi que todos los participantes estaban inclinados mirando algo debajo de la pantalla. Sólo les veía la espalda y pensé que estarían mirando una iguana, un cocodrilo o alguna cosa extraña. Pero luego me di cuenta de que no era más que una cámara a mano. Cuando se ha llegado a esta forma de locura, no se puede ir más lejos.
N. C.: ¿No se siente cercano a esta forma de acercamiento casi documental a una ficción que reprocha a Rouch?
ROSSELLINI: Sí, ciertamente. Pero aquello era la exageración llevada al otro extremo. Primero, todo era ficción. Entonces, se intenta salir de ella. Para ello es necesario un estudio preciso de las confrontaciones psicológicas. Pero de esto a llegar a lo absolutamente accidental hay un paso demasiado absurdo. Eran films que podían tener valor científico, pero no eran científicos, porque quien los hacía sabía muy bien lo que tenía que pasar. La fórmula, además, era ambigua, y no podía tener valor.
N. C.: En esta polémica, dijo que la verdadera postura moral era la «ternura» (1). ¿Piensa que esta posición se puede tener en todo momento y respecto a todos?
ROSSELLINI: Sí, porque hasta al hombre más horrible y criminal del mundo se le puede mirar con odio, pero también con ternura. Me parece que la posición justa es mirarlo con afecto y con el esfuerzo de comprender lo que ocurre en su interior.
N. C.: Si se llega a cierta comprensión de este hombre, se llegará de todas formas a un cierto juicio: se dirá que este hombre es un criminal porque...
ROSSELLINI: Intento ver, nunca dar juicios. Intento presentar las cosas como son. Todo el mundo es responsable de sí mismo, no me siento con derecho a juzgar. Lo que me interesa es estudiar el fenómeno y penetrar en él, pero dejando en libertad a los demás. No quiero ser moralista, ni indicar lo que se debe hacer. Es una postura de total objetividad.
N. C.: Esto es muy difícil en algunas circunstancias. Por ejemplo, usted mismo nos ha dicho que en Roma, città aperta estaba todavía demasiado cerca de los sucesos presentados en el film, que por ello resulta menos objetivo.
ROSSELLINI: El esfuerzo de objetividad existía. Intenté saber por qué los alemanes actuaban así. Era ya una actitud compasiva.
N. C.: Ha dicho muchas veces que toda ideología es un prisma. ¿Piensa que la religión, cualquiera de ellas, es también una ideología, y por tanto un prisma?
ROSSELLINI: Ciertamente. Creo que el hombre debe intentar al máximo ser él mismo. Esta es otra de las grandes lecciones de la India. Todo el pensamiento indio es un pensamiento que podríamos llamar materialista, científico. El Veda, los libros sagrados, son libros científicos. Pero como la ciencia está hecha de observaciones concretas y directas, sabemos que el hombre tiene también una dimensión metafísica. ¿Existe Dios o ha nacido en la mente de los hombres? No lo sé, pero el fenómeno religioso en sí, existe. Por eso, un examen científico de este hecho tiene importancia. Hay que ver con qué dulzura, y también con cuánta libertad, se enfrentan los indios al problema religioso. Por ejemplo, los templos están a disposición de todos y todo el mundo puede entrar allí a celebrar los ritos que quiera. No hay rito único. Recuerdo un día cuando iba hacia el Tíbet por una carretera de montaña a 4.000 metros de altura. El calor del motor y la altitud hacían que la gasolina se evaporase, y era preciso detenerse cada doscientos metros y esperar a que se enfriase el motor. Vimos a un hombre que llevaba una enorme carga, que nos alcanzaba cuando nos deteníamos y al que luego adelantábamos. Esto ocurrió siete u ocho veces. Hacia la hora del crepúsculo le vi dejar su carga junto a un árbol. Empezó a mirar a su alrededor, se acercó a un río y buscó cuidadosamente algo. Sacó una piedra del agua, subió hasta el camino, puso la piedra en el hueco de un árbol y rezó una plegaria. Comprendí que buscaba un contacto y lo encontró en una piedra.
N. C.: La película que ha rodado sobre Sicilia ¿es un poco como India 58?
ROSSELLINI: Es un film de una hora. Sobre Sicilia hay muchas leyendas: cuando se habla de Sicilia se habla de la Mafia, y por tanto se supone que toda Sicilia es mafiosa. Nadie ha hecho un esfuerzo para intentar ver qué es Sicilia y cuál es el comportamiento de sus habitantes. Sicilia ha estado siempre invadida: primero por los griegos, luego por los romanos y, a partir del año 500, ha sufrido invasiones muy dispares: árabes, normandos, etc. Como media, Sicilia ha tenido un nuevo amo cada ciento diecisiete años. Por tanto, es perfectamente lógico que cada uno de ellos haya impuesto su ética propia, unas leyes que no correspondían en absoluto al país. Esto ha encerrado cada vez más en sí mismos a los sicilianos. Para dar una idea de la tragedia histórica que ha sufrido Sicilia, basta con decir que no queda en la isla una sola planta originaria del país, autóctona: todas han sido importadas, los naranjos árabes; los eucaliptos fueron traídos de Australia a fines del siglo XIX; los pinos los trajeron los romanos; los olivos, los griegos. Sicilia ha sido verdaderamente devorada y es lógico que esto haya creado en el pueblo siciliano una tendencia al secreto, que es una forma de defensa. Las primeras víctimas de los invasores son siempre las mujeres, y de ahí nace en los sicilianos este exagerado concepto de la mujer, «la carne de mi carne», como ellos dicen, este orgullo de haberlas sabido salvar del invasor. De ahí surge esta psicología tan fuera de lo corriente, con una hipertrofia del «ego» que lleva al secreto. Luego, los bandidos han adoptado el secreto como método. Pero no puede decirse que Sicilia sea una tierra de bandidos. He hecho una especie de defensa de Sicilia.
UNA TÉCNICA SENCILLA
N. C.: ¿Cómo selecciona las escenas que va a mostrar, con qué criterio decide lo que le interesa?
ROSSELLINI: Todo se basa en la lógica. Es como escribir: se hace una cierta elección de adjetivos, etc., y se construye la frase de una cierta forma.
N. C.: Hay escenas que todos los directores rodarían y usted no las rueda.
ROSSELLINI: Es simplemente una cuestión de estilo, es mi estilo. El camino a seguir es siempre el de la lógica, el de la lógica y el de la mayor eficacia con el mínimo gasto de energía. Es una regla bastante elemental.
N. C.: En II generale della Rovere hace su primer experimento con el travelling óptico.
ROSSELLINI: Lo había utilizado antes, pero aquí lo apliqué bastante seriamente. Luego se convirtió en mi método normal de rodaje. Atti degli Apostoli o La Prise de pouvoir par Louis XIV están filmadas enteramente con el travelling óptico. Siempre fui un gran defensor de la cámara a mano, para desdramatizar y desmitificar el cine. El cine hay que hacerlo con sencillez, directamente, con un lenguaje lo más claro posible. Y para librarme de la gran organización industrial elegí la cámara a mano. Después se ha hecho de ella un uso demencial, por lo cual ir a ver una película es como ir en barco y marearse. Para evitar esto, pero teniendo un sistema igualmente móvil, hice una cámara que fuera ópticamente móvil, pero bien asentada en tierra, de forma que sea imposible hacer locuras. Para ello empecé a pensar cómo transformar el zoom, y sobre todo sus mandos. En mi sistema hay dos motores en interlock que funcionan acoplados, y uno de ellos está contrafrenado para que no pueda oscilar la lente que se mueve y así no haya nunca efecto de zoom. Esto me permite una movilidad enorme, como un zoom que va desde un ángulo de 25 hasta uno de 150, lo que da unas posibilidades gigantescas. Soy yo mismo quien lo maneja, es una maniobra de una facilidad enorme y que permite también improvisar durante la toma. Por ejemplo, si un actor no se coloca exactamente en su sitio, se le capta con el zoom. Así se ahorra mucho tiempo y además se puede mejorar la interpretación del actor, que puede perder un poco el ritmo a lo largo de la escena y resultar menos convincente. Con estas imperceptibles aproximaciones se le da mayor intensidad. La cámara se aproxima al funcionamiento del ojo, y se consigue así un sistema de trabajo de una participación inmediata y continua, porque cuando se ha organizado la escena y se empieza a rodar, se puede ver si marcha bien, y si no, se puede intervenir.
N. C.: A veces usa el zoom como una forma de distanciación.
ROSSELLINI: También, y ahí está la prueba de sus múltiples posibilidades. Rodamos siempre planos-secuencia y, por tanto, el montaje se reduce al mínimo. Esta gran movilidad óptica me permite basar todo en la organización de la escena, y para ello se debe conocer el ambiente en que se sitúa. Ante todo, hay que establecer este ambiente. Normalmente, se hace un plano de lejos, en el que se ve el decorado; luego entra el actor, se corta más cerca del actor, se le sigue, etc. Con el travelling óptico no son necesarios todos estos cambios de plano. Todo está ligado y nace en el contexto de la escena, que debe tener un cierto desarrollo y un cierto significado. Debo saber exactamente dónde se encuentran los actores y comunicar unos temas muy precisos. Con esta movilidad puedo darlos unidos. Ya antes, tendía a lograr esto: en Europa '51 había muchos planos secuencia que eran de una dificultad enorme, ya que tenía que hacerlos con la cámara en una dolly y seguir continuamente a varias personas que se movían en la escena. Hitchcock, en cuyas películas los planos secuencia son tan importantes, debe hacer construir decorados en los que la cámara y los actores puedan desaparecer y reaparecer, y esto es una complicación enorme. En cambio, con el travelling óptico se simplifica todo esto de una forma extraordinaria.
N. C.: ¿Rueda con sonido directo las películas de TV.?
ROSSELLINI: Depende. Es siempre un problema de técnica. La Prise de pouvoir par Louis XIV está filmada enteramente con sonido directo, porque en Francia tienen una habilidad extraordinaria. No hay nada hecho en estudio, todo está rodado en escenarios naturales. Por tanto, hace falta mucha habilidad para registrar el sonido. Habrán oído de tanto en tanto ruidos lejanos, de carretas que pasan, tiradas por caballos: en realidad pasaban aviones y cubrimos su ruido con este otro sonido. Otras veces trabajo únicamente con sonido de referencia, para el doblaje. El problema es siempre técnico. En Italia se ha dado siempre tan poca importancia al sonido, para acelerar los plazos de producción, que no hay técnicos capaces de hacer sonido directo, mientras que en Francia se usa frecuentemente y hay técnicos excepcionales.
N. C.: Germania, anno zero o Angst, ¿fueron rodadas en alemán o italiano?
ROSSELLINI: En alemán, porque prácticamente todos los actores eran alemanes. Las copias italianas están dobladas. Siempre que puedo me ocupo yo mismo del doblaje italiano. El de Viaggio in Italia (2), por ejemplo, lo hice yo.
N. C.: ¿Colabora con alguien para la documentación previa de sus películas?
ROSSELLINI: Utilizo libros, no personas, porque en este caso la confusión sería enorme.
N. C.: ¿Le interesa el teatro? Ha dirigido Giovanna d'Arco al rogo e I carabinieri (3).
ROSSELLINI: No, porque estoy muy ocupado con las cosas que debo hacer; aparte del Centro Sperimentale, me dedico a otras formas de enseñanza. Por ejemplo, me voy dos meses a Houston (Texas) a dar unos cursos en la Rice University, que es una de las grandes universidades técnicas de América, donde debo promover el interés de los técnicos por la expresión artística. Intento hacerles ver que pueden ser artistas. Si un licenciado en química biológica consigue encontrar una expresión artística en su materia, la química biológica se hace evidente para todos. ¿No creen? Puede ser algo muy útil porque haría comprender a las grandes masas una serie de cosas. Estas son las cosas a las que uno debe dedicarse. Además, están los films que tengo que hacer. Todo esto me parece un trabajo enorme.
EL CINE DEBE VIVIR
N. C.: Se va a estrenar en España Anima nera...
ROSSELLINI: Creo que es horrible. Estaba basada en una comedia de Patroni-Griffi, que pude cambiar un poco. En ese momento abandoné el cine completamente.
N. C.: Este abandono del cine, ¿fue simplemente porque las películas que quería hacer no interesaban a los productores y por una cuestión de duración?
ROSSELLINI: Mis proyectos no parecían interesar a los productores. Y además tenía ya bien madura la idea de hacer estas películas didácticas. Esto ciertamente no puede responder a la estructura del cine y por eso lo dejé. No es que haya sido fácil con la TV., pero ha sido menos difícil.
N. C.: Entonces, no dice que el cine está acabado.
ROSSELLINI: Hay dos momentos muy precisos. Primero, el cine no correspondía a lo que yo quería hacer, y segundo, la prueba de que las cosas iban mal llega ahora, cuando se ve claramente que el cine está moribundo y que la crisis es gigantesca. Es inútil decir otra cosa, porque ésta es la verdad. En Inglaterra, en Japón, en Francia, en Estados Unidos, en todas partes, la asistencia al cine ha decrecido enormemente en los últimos años. Son síntomas de una crisis y creo que es bastante lógica, porque el cine no ha sabido nunca actuar sabiamente. Sólo ha sabido hacer negocios provisionales. Es buena señal que el público se aleje de un cine que ha demostrado ser inútil. Ahora intenta salvarse dirigiéndose a públicos muy particulares, con complejos sexuales, de represión y violencia. Por eso juega con la sensación, para captar a esa pequeña parte del público. Es muy favorable que sea muy pequeña la cantidad de gente sugestionable por esas cosas. Esto no quiere decir que el cine deba morir. El cine debe vivir, pero para ello necesita ser mucho más consciente de cuáles son sus deberes. Creo que una verdadera salvación sería una fusión de la producción, no hacer esta falsa división entre cine y TV. Son dos medios de difusión, pero en el fondo son lo mismo. No existe una estética cinematográfica y otra televisiva. Por tanto, deben unirse y desarrollarse conjuntamente, y tener una visión exacta de lo que debe hacerse. En el mundo hay una necesidad espasmódica de saber. Los hombres de hoy sufren porque no tienen información suficiente. Estamos viviendo en un período lleno de descubrimientos y de ideas, pero no sabemos absolutamente nada y acabamos por sentir toda la angustia de vivir en un mundo que se transforma sin tener la posibilidad de percibir estas transformaciones. Un científico americano ha hecho un experimento sobre los niños cuyas hipótesis son muy importantes. Piensa que los impulsos fundamentales que han movido siempre al hombre son el temor y el deseo. Yo añado otro impulso, que es el de demostrar el saber. Quiero decir que el deseo de saber es innato en el hombre, y si ese deseo se suma a la necesidad de saber, porque somos víctimas de una civilización que hemos construido sin participar en ella, o con una participación mínima, y debemos saber gobernarla. Este es el gran problema. Ahora bien, si este impulso existe en el hombre, no hay por qué humillarle, no hay que ser como un maestro que habla desde su cátedra y dice: «Tú no sabes nada, y yo te digo que...», porque no serviría de nada. Hay que decir las cosas como si todos las supieran. Este es el problema más vital de hoy, que también el cine debe tener en cuenta. Creo que éstas son las verdaderas grandes metas de vuestra generación, porque éstas son las cosas que pueden ustedes hacer y nosotros no.
N. C.: Entonces, estas películas ¿intentan explicar cómo y por qué hemos llegado aquí? ¿Piensa explicar luego cómo estamos aquí?
ROSSELLINI: Sí, porque hemos llegado al punto que hemos llegado a través de una civilización muy particular, única, creo, en la historia del hombre, que es la civilización de los especialistas. Estos han cumplido su misión, pero sólo en una dirección. Ha faltado la coordinación, y las cosas se han reunido por pura casualidad. Ahora creo que debemos salir de esta situación: el gran tema es sobrepasar al especialista y volver al hombre, porque si el hombre se hace más completo, tiene las posibilidades de participar de aquello que se ha conseguido, y también de darle un sentido preciso. Por ejemplo, Ortega y Gasset, hace muchos años, escribía sobre esta angustia del hombre especialista. Separando ciertas suposiciones ideales, explica de una forma muy precisa la intuición y la angustia de esos horizontes que se dilataban y se hacían cada vez más nebulosos. Hoy hemos llegado exactamente a este punto, con una evidencia absoluta.
N. C.: Entonces, ¿no cree que es necesario, en cierto sentido, que el mundo sea de especialistas?
ROSSELLINI: Hacen falta profesionales, que es otra cosa. La escuela, por lo menos en Italia, cuando yo iba a ella, daba ideas generales en los primeros cursos, cuando los niños no tienen la facultad de sintetizar. Según avanzaban los estudios, la enseñanza se especializaba y se abandonaban las ideas generales. Se llegaba a la Universidad y uno se ocupaba sobre todo de una parcela del saber y basta. Además, siempre con retraso con respecto a la realidad. La escuela preparaba para el mercado de las profesiones. No sé si esto era justo o injusto, no tenemos aún datos históricos para juzgarlo. El hecho es que hemos llegado a enormes conquistas técnico-científicas que han cambiado todo nuestro horizonte. Debemos ser conscientes de esto y darnos cuenta de que lo hemos hecho nosotros, los hombres, y de que no somos víctimas, sino dueños. Este es el sentido de mis films didácticos, y por eso en lugar de filosofía intento hacer pedagogía, volver a poner en orden, con una paciencia enorme, de un modo aún imperfecto, todas las coordenadas, reordenar el alfabeto que se ha perdido en ciento cincuenta años de acciones diferentes.
LA MISIÓN DEL HOMBRE
N. C.: Su concepción del cine, que consiste en dar de alguna forma la emoción, el valor íntimo de las cosas, para dejar la discusión de las ideas generales a medios más analíticos, lo que es muy coherente con la forma de dar lo heroico de la vida cotidiana en sus primeras películas, revela una confianza en el hombre que exige una postura muy sana, muy desalienada de esta realidad. Si se está alienado por ella, es imposible tener confianza.
ROSSELLINI: Hay que ser muy consciente. No hay nada más exaltante que ser animoso, tener valor.
N. C.: Lo que resulta más interesante de sus declaraciones es la idea de dejar la queja para intentar hacer algo.
ROSSELLINI: No podemos limitarnos a llorar, ya lo hemos hecho bastante. Pasemos a otro tipo de acción. Me parece que es lo importante. Miren cuánta confusión se ha creado en el mundo. Este desconcierto lo vemos todos los días. ¿Dónde encuentran los hombres, bien o mal, una salvación? En ciertas ortodoxias que adoptan. Nos encontramos ante una paradoja: vivimos en un mundo de una juventud extraordinaria, porque cada segundo cambiamos, y somos gobernados por los muertos a través de las ortodoxias. No deben existir, deben existir los hombres que en un cierto momento han representado algo que forma parte de nuestra cultura, nuestra civilización. Pero la mera observancia de las ortodoxias no aporta nada. No nos permiten saberlo todo hasta el fin de los siglos, sino en un momento preciso. Si uno vive de forma ortodoxa, según una ideología política, se queda congelado e inmovilizado y no puede avanzar. Por tanto, intentemos ser gobernados por nosotros mismos, no por los muertos, con todo el respeto que se les debe por lo que nos han aportado, por las visiones que han tenido y que han iluminado el futuro. Pero no un futuro eterno, sino contingente.
N. C.: ¿Cree que cuando se está alienado con la situación, intentar hacer cine desde su postura puede servir para desalienarla?
ROSSELLINI: ¿Qué es la alienación? Ser un extraño, ser extranjero a una realidad. Pero ésta es una posición absurda. No hay que ser extraños a la realidad, sino partícipes de ella. Si se quiere cambiar algo, hay que ser partícipe de ello. No todo lo que existe es bueno. Hay cosas que no van bien y que deben corregirse. Quejándose no se arregla absolutamente nada. Se desespera uno y no se toma ninguna acción. Lo importante es la acción.
N. C.: Pero, por ejemplo, en una situación como la Italia mussoliniana habría, supongo, algunas cosas buenas y muchas malas. Si uno se ocupa sólo de las positivas, o sobre todo...
ROSSELLINI: Hay que tener consciencia de todo. Lo sé porque lo he vivido. Los años del fascismo fueron veinte años de oscuridad total, porque era no saber nada. En Italia nacieron las ideas políticas más extrañas, porque no se sabía nada. Nacieron, por ejemplo, los comunistas católicos, una contradicción gigantesca. Estábamos atormentados, confusos, heridos, no sabíamos qué pasaba. El lema del fascismo era: «Creer equivale a combatir». Creer en lo que había, ello sólo y basta. No existía la menor dialéctica. La existencia de la misma, los resultados de un debate, son ya algo vivo. En cambio, creer y basta no implica dialéctica alguna, es la muerte completa. Esta es la gran diferencia. Hasta en los pueblos que se dicen los más libres del mundo, la libertad es algo limitado. Si se tiene fe en el hombre, y yo la tengo, se tiene fe en lo lógico, en la racionalidad. Sabemos que, se tarde lo que se tarde, llegaremos a ella. La destrucción de todo significa no conservar nada de lo que es nuestro patrimonio cultural y, finalmente, es una operación poco racional. Creo que no hay limitaciones de hecho si las cosas se hacen de forma extremadamente racional, no pasional. Cuando las acciones se convierten en pasionales, es lógico que se produzca una reacción de defensa, porque la pasión carece de racionalidad, y faltando ésta, la defensa se instituye sobre el temor a la irracionalidad. Si volvemos a la realidad humana, es imposible encontrar a un hombre que tenga la capacidad de decir: «Hoy quiero actuar como un sinvergüenza o un criminal». No creo que exista, no puedo creer que exista. Todos tenemos una tendencia hacia la justicia y después la aplicamos mal. Son muy pocos los hombres que han adoptado un método de acción criminal siguiendo un ideal. Se han equivocado. La inteligencia humana no tiene límites. El animal, que actúa siempre por instinto y por tropismos, no tiene posibilidad de error. La inteligencia es maravillosa, pero puede ser peligrosísima, porque da la posibilidad de cometer grandes errores. No hay nada en el mundo que pueda detener a la racionalidad. Hay hombres que no pueden comprender qué es lo racional y entonces se dividen. Nosotros debemos agruparnos constantemente. Este es nuestro gran destino histórico: ser hombres todos, todos juntos. Esto es lo más hermoso.
N. C.: ¿Está usted de acuerdo con la teoría marxista de que el comportamiento, las superestructuras, dependen de un sistema económico?
ROSSELLINI: Sí, claro. Son cosas claras y de una gran validez, pero creo que hemos entrado en una época histórica completamente nueva. Hay ciertos métodos de observación e investigación que son válidos en un momento determinado. Huizinga dice una cosa extraordinaria, muy esclarecedora: que, hasta un cierto momento de la historia, el pecado que dominaba era el orgullo. Cuando pasó a dominar el de la avaricia, el mundo se transformó. Con Adam Smith nace toda la economía moderna y todo un mundo basado en la avaricia, en principios que, desde un punto de vista ideal o religioso, habían sido condenados. Las estructuras se han convertido en lo que son. Carlos Marx, que vivió en este momento, lo conoció a través del prisma de la avidez de ganancia. Hoy asistimos en el mundo a algo completamente maravilloso. La juventud americana, por ejemplo, ha nacido en un mundo pragmático y, en consecuencia, donde la máxima ganancia es el objetivo de la vida, donde no ha existido la lucha de clases, donde el hombre de una cierta clase quería subir a una clase superior y esto le estaba permitido, y donde acceder a la clase superior significaba tener dinero y, por tanto, tener poder. En un momento concreto, y yo he visto esto en 1967, nace un cierto ideal de pobreza. Todos los movimientos «hippies» y demás tienen este significado rotundo: el rechazo de la opulencia. En un signo extremadamente positivo, un retorno a los ideales morales que, en el fondo, han gobernado siempre el mundo. Por tanto, lo que era cierto hasta este momento, ya no lo es después. Sobre esta nueva verdad tenemos que luchar. El mundo de hoy está lleno de ideales y creo que quizás estemos entrando en el más hermoso período de la humanidad, porque todo lo que ha sido predicado por los profetas, por los moralistas, por las religiones, ha quedado siempre en el estadio de predicaciones, pero no se ha aplicado nunca. Huzinga hace otra observación muy importante: el pecado de orgullo era metafísico, mientras que el de avaricia era sólo físico, material. Creo que ahora estamos en el umbral de una época maravillosa. Esta es mi convicción, y entonces todo lo que hago es intentar realizar lo más fácilmente posible este mundo maravilloso del cual apenas estamos en la puerta. Tal vez consigamos realizarlo, y tal vez no, esto no lo sé. Perdonen mi idealismo.
N. C.: Es un poco como el de Francesco.
ROSSELLINI: Me siento muy cercano a él. Créanme, yo vivo mucho con la gente de la edad de ustedes, y sé cuánto hay de maravilloso en la gente de su edad. Por ejemplo, la mayor emoción de mi vida la sentí en el momento de la Contestación en París; después, todo se perdió, en el espacio de unos pocos días; toda esa explosión de intuiciones extraordinarias se ha perdido, se ha hecho confusa, porque se ha entrado en la fase de la pasionalidad. Debemos permanecer en la fase de la racionalidad, éste es el gran medio para volver a empezar. Perdonen que haya acabado así, con un sermón.
(Entrevista realizada con magnetofón por Francisco Llinás y Miguel Marías, con la intervención de Antonio Drove y Jos Oliver. Madrid, enero de 1970.)
(1) La palabra utilizada en Cahiers du Cinéma, número 145, era «tendresse», así como «tenerezza» en la conversación, cuyo significado no es exactamente el de la traducción literal al castellano.
(2) Casi todas las películas de Rossellini con Ingrid Bergman fueron rodadas en inglés.
(3) Jeanne au bücher es una ópera de Arthur Honegger sobre texto de Paul Claudel. I Carabinieri es una pieza de Benjamino Joppolo, que Rossellini contó a Jean-Luc Godard y sirvió de base a Les Carabiniers (1963).
Publicado en el nº 95 de Nuestro cine (marzo de 1970)
#roberto rossellini#miguel marías#francisco llinás#antonio drove#jos oliver#nuestro cine#entrevista#cinema italiano#cine italiano
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Historias extraordinarias / Extraordinary Stories
Mariano Llinás. 2008
Cemetery 1
Azul, Provincia de Buenos Aires, Argentina
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ENSEMBLE
Shortlisted: All Dirt Roads Taste of Salt / Earth Mama / May December / Poor Things / War Pony
THE NOMINEES ARE:
BEAU IS AFRAID
Casting by: Julie Breton and Jim Carnahan, Starring: Joaquin Phoenix, Patti LuPone, Amy Ryan, Nathan Lane, Stephen McKinley Henderson, Parker Posey, Zoe-Lister Jones, Kylie Rogers, Richard Kind, Hayley Squires, Denis Ménochet, Armen Nahapetian, Julia Antonelli
JOYLAND
Casting by: Uncredited, Starring: Ali Junejo, Rasti Farooq, Alina Khan, Sarwat Gilani, Salmaan Peerzada, Sohail Sameer, Ramiz Law, Honey Albela, Priya Usman Khan
KILLERS OF THE FLOWER MOON
Casting by: Ellen Lewis, Starring: Leonardo DiCaprio, Robert DeNiro, Lily Gladstone, Jesse Plemons, Tantoo Cardinal, John Lithgow, Brendan Fraser, Cara Jade Myers, JaNae Collins, Jillian Dion, Jason Isbell, William Belleau, Louis Cancelmi, Scott Shepherd, Brent Langdon, Everett Waller, Talee Redcorn, Yancey Red Corn, Tatanka Means, Tommy Schultz, Sturgill Simpson, Ty Mitchell, Gary Basaraba, Charlie Musselwhite, Pat Healy, Steve Witting, Steve Routman, Gene Jones, Jack White, Barry Corbin, Randy Houser, Pete Yorn, Katherine Willis
TRENQUE LAUQUEN
Casting by: Uncredited, Starring: Laura Paredes, Ezequiel Pierri, Rafael Spregelburd, Elisa Carricajo, Verónica Llinás, Juliana Muras, Cecilia Rainero
AND THE CRISTAL GOES TO...
TÓTEM
Casting by: Lila Avilés and Gabriela Cartol, Starring: Naíma Sentíes, Montserrat Marañón, Marisol Gasé, Saori Gurza, Teresita Sánchez, Mateo García Elizondo, Juan Francisco Maldonado, Iazua Larios, Alberto Amador
#2023 Film Awards#Best Ensemble#Tótem#Beau is Afraid#Joyland#Killers of the Flower Moon#Trenque Lauquen
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How to Be a Carioca
How to Be a Carioca (Serie 2023)
#SeuJorge #DouglasSilva #MaluMader #DéboraNascimento #SwellArielOr #PeterKetnath
Mehr auf:
Serie Jahr: 2023-
Genre: Comedy
Hauptrollen: Seu Jorge, Douglas Silva, Malu Mader, Débora Nascimento, Swell Ariel Or, Peter Ketnath, Andrea Frigerio, Verónica Llinás, Raquel Villar, Ahmad Kontar, Heloísa Jorge, Dan Ferreira …
Serienbeschreibung: Wenn Gringos in Rio de Janeiro landen und auf Schwierigkeiten stoßen, treffen sie auf Francisco a Carioca, der ihnen hilft und sie mit dem Lebensstil…
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Cine en el Paramount 📽️🍿
Cine en el Paramount 📽️🍿
Para reírse cuando habría que llorar
Lunáticos (2022). Dirección y Guión: Martín Salinas. Actores: Daniel Hendler, Julián Kartun, Alfonso Dosal, Luis Ziembrowski, Rafael Spregelburd, Gerardo Chendo, Verónica Llinás, Marina Bellatti, Marcelo Subiotto, Francisco Lumerman, Pablo Pinto, Cassandra Ciangherotti, Julieta Egurrola. Claudio Garófalo, Black Rodríguez Méndez, Género: Comedia satírica.…
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SAINT LUC PEIGNANT LA VIERGE
PAULINO VIOTA
(artículo escrito el 23 de Julio de 1985 y corregido en Febrero de 1995)
para Francisco Llinás
La noche tras el ajetreado estreno de Je vous salue Marie le comenté a Antonio Weinrichter que me parecía que el escándalo de los militantes católicos que habían ocupado la calle toda la tarde debía provenir sobre todo de la ignorancia. La manifestación integrista había sido disuelta, por fin, después de interminables tira y afloja con la policía, por una carga violenta, inesperada, instantánea, "inmotivada" –¿por qué en ese momento y no en otro cualquiera antes? supongo que se colmó la medida–. Godard, más asombroso esa tarde que nunca, nos proporcionó algo que ni habíamos soñado: Blas Piñar sacudido, o poco menos, por las porras de la ley.
En esa bullente ignorancia que durante varias horas llenó la calle de Martín de los Heros se podían distinguir dos clases. La primera, la más obvia, era la orgullosa ignorancia de la propia película cuya difusión los activistas hubieran querido impedir: ellos mismos proclamaban, ante quien se interesara en preguntarles, que ni habían visto ni pensaban ver la película; que les bastaba que el Papa la hubiera condenado para "saber qué era". La palabra del Santo Padre no sólo les era suficiente para hacer una elección moral, sino que les proporcionaba un a modo de ciencia infusa. Para mi conciencia muy propia e intransferible –que me pareció que ellos veían infectada de individualismo egoísta– resultaba a mi vez escandalosa –todos condenados a escandalizarnos– esa voluntaria y voluntariosa, esa "consciente" hipoteca de la conciencia personal, suplida por el dictamen de una autoridad que se hace propio en el acto, sin reflexión, sin reservas, ciegamente.
Nunca mejor dicho: ¿cómo iban a ver la película de Godard los que deliberadamente se ciegan? Paradoja multiplicada en este caso, porque el cine de Godard se caracteriza, seguramente más que ningún otro, por requerir de entrada una entrega sin reservas a la sensorialidad de las imágenes y los sonidos, un olvidarse –provisional o definitivo– incluso de intentar encontrarle sentido unívoco y definitivo a ese apoteosis sensorial.
Pero había una segunda ignorancia, que fue la que me pareció más significativa: la de esos ingenuos militantes sobre sus propias tradiciones culturales, sobre la tradición del arte religioso, en este caso, o del arte basado en temas religiosos, si no queremos entrar a calificar su religiosidad. Claro que de esta ignorancia no tenía la prueba de la propia declaración de los interesados, pero me resultaba condición necesaria para el repudio apriorístico de Je vous salue Marie.
Digo esto porque, en mi opinión, lo que es o hace esta película es muy similar, por ejemplo, a lo que muchas veces ha sido o ha hecho la gran tradición de la pintura mariana. Para intentar ver esto un poco consideremos primero que no es nada nuevo pensar en pintura a propósito de Godard. Incluso los críticos –tan divergentes respecto al cineasta– coinciden en ello, sobre todo aplicándolo a la última etapa de su obra, la que se inicia con Sauve qui peut (la vie) (1979) y Passion (1981), y el propio Godard se ve a sí mismo como un pintor a la vez que como un músico –ahí están sus declaraciones si sus films no fueran suficientemente explícitos–.
Un claro síntoma de esta pretensión plástica se ve en estas últimas películas en la tendencia a la inmovilidad de la cámara; tendencia cada vez más acentuada y que llega a su extremo precisamente en Je vous salue Marie. Cada plano se consolida cada vez más así como una especie de "composición dentro de un marco dado". No deja de haber, desde luego, mucho dinamismo en estos films; al contrario, se produce, como ya se ha dicho, una verdadera vorágine sensorial, pero en la imagen eso viene dado por los movimientos en el interior de esos marcos fijos que son cada plano y, después por el montaje, rápido e intensificado además por el uso de elementos heterogéneos.
Para Godard, hacer cine es, en lo que respecta al espacio, a cada imagen, actuar como un pintor y, en lo que respecta al tiempo, a la sucesión de las imágenes, actuar como un músico. La progresión de los films de Godard no es tanto narrativa o dramática –y de allí vienen los equívocos con público y crítica, pues todos estamos acostumbrados a utilizar esos modelos cuando vamos al cine–, es una progresión que tiene más bien las características de lo musical: contrapuntos hechos con los paralelismos de montaje, "fugas", cromatismos de la heterogeneidad de los materiales, alternancias de temas (como la de María y Eva en Je vous salue Marie), reiteraciones rítmicas (como la de las olas del mar en Prénom Carmen). Lo mismo lo tenemos en la manera en que utiliza la gran música clásica, por ejemplo, los cuartetos de Beethoven en Prénom Carmen, donde son propiamente el tema o motivo del film, su auténtico argumento, su sujet, como dicen los franceses; mientras que esos mismos cuartetos todavía cumplían una función tradicional de "música de cine" cuando aparecían, dieciocho años antes, en Une femme mariée (1964).
La cuestión de cómo amalgamar, cómo integrar, la gran música clásica con las imágenes y sonidos registrados por él es una de las constantes fundamentales del cine reciente de Godard. Desdichado el espectador que prefiera seguir la "intriga" del argumento antes que abandonarse –o intensificar su atención– a los placeres a la vez abstractos y muy sensoriales de las correspondencias audiovisuales. Godard es un émulo de la estética de Baudelaire o Rimbaud, nada se puede sacar en limpio de su cine sin tener en cuenta esto.
El cineasta, por ejemplo, según ha declarado Myriem Rousell, la protagonista de Je vous salue Marie, hace escuchar a los actores la música que acompañará a cada secuencia antes de rodarla, para que ellos encuentren su inspiración, su estilo, en esa música. Más aún: en Prénom Carmen la canción Ruby's Arms, que oímos en una escena, está grabada sin duda durante la toma de cada uno de los planos, en directo, oyéndola los actores y el equipo. Esto se nota por la especial cualidad "sucia" del sonido y por los cortes en la continuidad musical a cada cambio de plano. La música aquí, pues, el particular desgarro del modo de cantar de Tom Waits, como núcleo básico de la secuencia. Inversión de la relación tradicional: mejor que hablar de música de acompañamiento, habría que hacerlo de "imágenes de acompañamiento". Esta práctica de oír la música durante el rodaje se había abandonado, por razones aparentemente obvias, a la llegada del sonoro; en el mudo, lo musical como principio constructivo tenía, en paradoja bien conocida, una importancia que no se ha recuperado después, salvo en algún caso aislado como éste de Godard.
Volviendo a la pintura, la actitud de Godard hacia María no se me figura muy distinta a la de los grandes "retratistas" de la Virgen (sería inútil intentar comparar a Godard en esto con otros cineastas: no hay un gran cine mariano). María ha sido un desafío de belleza para los artistas, una ocasión para plasmar un ideal físico y moral. Veo Je vous salue Marie como una obra tan centrada en la doble belleza de María como una Virgen de Giovanni Bellini o de Rafael.
Myriem Roussel, la María del film, tiene ya en sí unas extraordinarias belleza e inocencia, exactamente muy virginales. Habiendo actuado ella, en papeles de importancia creciente, en sus dos películas anteriores y teniendo Godard su cultura pictórica, era inevitable que él pensase en María. Imagino que ése ha sido el motor, el origen del film: el deseo de hacer protagonista a Myriem Roussell o, más exactamente, el de "hacerle una película", como si le hiciera un retrato a un hijo. La muchacha, además, se parece físicamente a Anna Karina, quien sin duda fue la inspiradora de muchos de los films de la primera etapa de Godard (aunque la "tesitura" de cada una de ellas sea muy diferente, mucho más amplia –llena de humor y de recursos de actriz– en Anna Karina).
El hallazgo de Myriem es como si milagrosamente Godard más afortunado que el Scottie (James Stewart) de Vértigo, hubiera recuperado ¡y con su juventud primera! a la muchacha de la que ha estado enamorado toda su vida. Tal vez es justamente la deferencia de edad entre ambos la causa de una imposibilidad en la que puede estar el origen de Je vous salue Marie: el cineasta menciona en una entrevista –y utiliza precisamente la pintura– que es un poco triste la idea de imaginar a Tiziano pintando muchachas desnudas a los noventa años: Para un espectador puede ser estimulante, para Tiziano y para la chica, si él quisiera relaciones con la chica, si ella quisiera con él, también, no sé.
De hecho, la idea inicial era la de hacer una película sobre el incesto entre un padre y una hija. Godard tenía a Myriem Roussell pero aún no había pensado en María. No olvidemos que, en la película anterior, Prénom Carmen, el propio Godard hacía el papel de tío de la muchacha y que ésta cuenta a su chico que en la infancia estuvo enamorada de ese tío. Sin duda, a continuación, Godard se proponía avanzar más por ese camino. Myriem Roussell ha declarado que Godard quiere vivir primero lo que filma y que, en este caso, no eran capaces seguramente ni ella ni él; que habrían tenido que aceptar vivir cosas que no había quizás necesidad de vivir. Godard pasó entonces a la Virgen María porque pensó que Dios es su padre. Creo que la idea, más o menos difusa, de Godard era la de un film donde Dios Padre le hace un Hijo a su hija María. Cuando en un encuentro con Philippe Sollers, éste hizo ver a Godard que, para los cristianos, María es la madre de Dios más bien que la hija de Dios, Godard se sorprendió, porque no había visto las cosas así.
La pintura y la belleza han acompañado a Myriem Roussell desde el principio. En su primera aparición en el cine, en Passion, era la obrera sordomuda que representaba la Petite baigneuse de Ingres; que, más tarde, siguiendo las órdenes del director (Jerzy Radziwilowicz) que filma los tableaux vivants dentro de la película, se lanzaba a la piscina que hay en ese cuadro y hacía la "estrella"; es decir, se abría de brazos y piernas en el agua ante el director, justo lo que –en una inversión simétrica– no hará nunca en Je vous salue Marie. Era además una de las hermosas doncellas derrotadas en La entrada de los cruzados en Constantinopla, de Delacroix.
También la música la ha acompañado: Myriem Roussell era la aprendiz de violinista entrenada por el cuarteto que ensaya a Beethoven en Prénom Carmen. Era la novia fiel, antítesis de la protagonista.
Precisamente, para entender Je vous salue Marie hay que tener presente que, en los cuatro films que componen hasta ahora la última etapa del cineasta se contraponen siempre dos tipos de mujer; y que en los dos últimos esa dualidad se acentúa y se convierte en antítesis, como acabamos de señalar en Prénom Carmen (1982). En Je vous salue Marie (1983) las que se enfrentan son nada menos que María, la Virgen, y Eva, la tentadora que seduce al científico. Eva queda así ligada al conocimiento, de acuerdo con la tradición más ortodoxa. Cosa que se puede afirmar con seguridad que ni siquiera han percibido los que agreden a la película. Ambas, Eva y María, siempre en la más estricta ortodoxia, causan dolor a sus compañeros por causas contrarias –José es rechazado, mientras que el Adán que es el científico es seducido– y, siempre siguiendo al Libro, la pareja del Antiguo Testamento termina entre reproches y llanto mientras que la del Nuevo persevera en el amor y la aceptación. Otra vez sólo la ignorancia o la falta de atención puede hacer pensar en un Godard ajeno a la tradición.
La Carmen de la película anterior es un avatar del tipo de Eva. Además, las dos muchachas que se oponen a Carmen-Eva, la violinista y María, las encarna la misma Myriem Roussell. Las relaciones entre las dos películas no pueden ser más estrechas. La diferencia está en que, en cada una de ellas, se convierte en protagonista a un polo diferente de la oposición: CARMEN/Claire (la violinista) = Eva/MARÍA. Casi se podría hablar de términos no marcado y marcado, como en lingüística. Los dos films, paralelos, son, a la vez, simétricos. Esta simetría en espejo está ya señalada en los títulos: Prénom Carmen, como una escueta ficha policial, y Je vous salue Marie, la cálida salutación de Gabriel, que en el film únicamente se emplea al final, cuando María ha superado ya su amarga rebeldía.
A lo largo de su obra Godard ha perseguido fijar una imagen de la mujer o, más exactamente, de la muchacha. Con estos dos films en forma de díptico encubierto ha acertado al centrarse en dos de los mitos más arquetípicos y contrarios. Como polos extremos en el paradigma de lo femenino Carmen y María forman una especie de sistema de oposiciones binarias, cubren todas las posibilidades de la idea de muchacha; por lo menos de la idea apasionada, tierna y cruel, que se hace Godard. Maruschka Detmers (Carmen) y Myriem Roussell son, para él, universales femeninos.
Se tiene a Godard por un iconoclasta, por alguien que ha "cambiado el cine" o que, si no lo ha logrado por no haber arrastrado a los demás, por lo menos ha hecho una obra singular. Lo que no aceptan los integristas es que esa falta de respeto al cine, característica de Godard, que ellos, torpemente, traducen en una –inexistente– falta de respeto a la religión, se aplique esta vez a un tema tabú, intocable como una madre ("a mi madre no me la mientes"). Pero si tuviéramos en cuenta la gran tradición pictórica nos saltarían a la memoria semejantes iconoclastias.
Si en la pintura medieval la generalización de los rasgos, la creación de estereotipos que se pretenden tan eternos como los personajes religiosos que representan, ha podido congelar el ideal de belleza que supone la Virgen, hasta el punto, incluso, de desvitalizarlo –aunque esto sea discutible–, en el gran impulso renovador que se inicia en el Renacimiento, María ha sido más de una vez el pretexto o el motor de algunas de las nuevas maneras de pintar, de las nuevas relaciones entre la realidad y la pintura, tanto en la búsqueda de la materialidad concreta de los hombres y las cosas, como en la de nuevas formas ideales.
Le comentaba a Weinrichter la noche del día "de autos" que Caravaggio, por ejemplo, consiguió, en los primeros años del siglo XVII, pese a la brevedad de su vida, que la pintura no volviera a ser la misma. Su obra condicionó las de Rembrandt, Velázquez, Vermeer, La Tour, Ribera o Zurbarán. En La Dormición de la Virgen (1605) pintó por primera vez, inmisericorde, a una mujer cualquiera verdaderamente muerta, una agotada trabajadora del Trastevere, de tobillos hinchados, a quien ni siquiera la muerte había cansado el rostro. Imagen demoledora que resulta intolerable por su humanización a ultranza –que subraya, incluso, los aspectos más lamentables de lo humano–, por la desaparición de cualquier rastro divino; imagen mucho más escandalosa que la de Godard. Y, como hoy, esta obra tampoco fue aceptada entonces; los carmelitas de la iglesia a la que el comitente la regaló la rechazaron por indigna: Más porque había hecho a la Virgen hinchada y con las piernas descubiertas fue sacada y la compró el Duque de Mantua y la puso en su nobilísima galería. Los Alphaville han hecho en este caso de Duque de Mantua; el caravaggio ha terminado en el Louvre, lo que yo tomo como una pista sobre la futura fortuna de los films de Godard. No debemos, pues escandalizarnos de los que se escandalizan: si los integristas fueran menos ignorantes, nosotros podríamos ser menos fariseos.
Otros ejemplos muy distintos a éste –al azar, pues los habría abundantes– podríamos considerar si se reprocha al cineasta su tratamiento personalísimo del tema. Dos simultáneos: el cuadro Santa Ana, La Virgen y el Niño con el cordero (cuyo cartón se expuso en 1501), en donde Leonardo sentó a María en los muslos de su madre, que parece tener la misma edad que ella, en sorprendente composición que inspiró un estudio de Freud; la estatua de la Pietá (terminada en 1501) en la que Miguel Ángel creó una Virgen, que sostiene a un Jesús muerto intensamente sensual, más joven que su Hijo y hecha a una escala mayor que la de éste.
Y si se reprocha a Godard haber desdeñado lo esencial de su tema para dedicarse a las cuestiones que a él más le interesan y que pueden ser secundarias desde el punto de vista religioso, como sería haber centrado el film en la crisis de María, en su difícil aceptación de la experiencia que le es impuesta, también podemos encontrar ejemplos en la gran pintura religiosa de una preferencia similar por los elementos marginales o ajenos al argumento religioso. Es el caso –otra vez al azar– del Encuentro de la Puerta Aurea, de Giotto, en la Capilla de Scrovegui (hacia 1305). Aquí, la figura genial, la que sin duda es de la mano del maestro, es la de una mujer que centra la composición, cubierta con un gran manto negro que tapa incluso la mitad derecha de su rostro. Pero esta mujer es sólo una de las componentes del séquito de los protagonistas –que son los padres de María–, es lo que en el cine llamaríamos una figurante. No por ello deja de ser el objeto de la investigación plástica, el hallazgo deslumbrante del que se ha dicho que anticipa a Manet. Es también el caso de La Visitación de la predela de la Anunciación de Cortona, de Fra Angélico. En ella se ha representado, quizás por primera vez, un paisaje tomado del natural (el lago Trasimeno desde la altura de Cortona): es el inicio de una nueva concepción de la pintura, la de la reproducción directa del mundo visible. Esto supone una actitud tan revolucionaria que algún crítico ha considerado que Piero della Francesca pudo haber sido entonces alumno del Angélico y ser obra suya ese fragmento. En Giotto, lo fundamental era un figurante; aquí, un fondo.
También el actualizar la historia, el situarla en el presente, como ha hecho con toda naturalidad Godard –nadie que conozca su obra podía esperar que hiciese una película "de trajes"–, coincide con la más antigua tradición pictórica. Esto sólo dejó de ser así con el desarrollo de las ciencias y de la arqueología, en los prerrafaelistas del siglo XIX, por ejemplo. Para esta nueva actitud la visión en eterno presente era infantil, carente de sentido de la Historia, pero para los medievales y los renacentistas los acontecimientos de lo sagrado estaban vigentes y, por lo tanto, eran contemporáneos, porque únicamente lo contemporáneo está vivo. En su aparente ingenuidad, ésta es una visión más sabia, más profunda, y, sobre todo, revela un sentir más cálido, más cordial del tema. La construcción arqueológica e historicista refleja en el fondo sequedad y frialdad, cuando no una –consciente o no– voluntad de mitificación, de congelación de los hechos en un mundo lejano, inexistente, intocable, inoperante; una voluntad de fijar un sentido definitivo del que ser dueños.
Si se reprocha a Godard la vulgaridad de sus José y María, su carencia de religiosidad previa a la elección de Dios, se puede responder con las palabras de un pintor de nuestro siglo, Renato Gutusso, precisamente sobre Caravaggio: Caravaggio dispone a su manera el tema sagrado. Su discurso con la realidad no le consiente respetar esquema alguno preestablecido: lombardas o romanas, fastuosas o severas, las "máquinas" pictóricas contrarreformistas se asemejan entre sí, expresan la misma ideología, voluntariamente edificante o amonestadora. El arte de Caravaggio es ajeno a este espíritu. Debe observarse que en Caravaggio las gentes del pueblo no son, como en la pintura lombarda de la Contrarreforma, espectadores orantes, infelices, apestados, plebe a la que vuelve la pintura la mirada de la caridad. No, son protagonistas: se convierten en el Cristo muerto, en San Mateo, en la Virgen, en Santa Ana. El propio Gutusso, italiano y comunista, pintó en 1941, cuando la protesta no podía manifestarse directamente, una crucifixión escandalosa: una mujer desnuda, que podemos identificar con María Magdalena, se aferra, carnal y desesperadamente, al torturado cuerpo de Jesús. ¿Profanación? En todo caso, tragedia que se hace acusación en presente; tragedia religiosa o profana, pero quizás la tragedia pura siempre se vuelve religiosa.
También se ha reprochado a Godard la desnudez de su Virgen, el haber mostrado a María interesada por su propio cuerpo, pero igualmente podemos encontrar algún ejemplo en la pintura donde el cuerpo de la Virgen es objeto de atención. Así, el díptico de Melum (hacia 1450), de Fouquet, se sigue el modelo de las vírgenes lactantes, pero en donde, al no estar el Niño en actitud de mamar, la teta desnuda aparece como ofrecida a los espectadores. Además, la representada con los atributos de la Virgen es, según la leyenda, Agnès Sorel, la amante de Carlos VII, o sea una mujer distinguida precisamente por su rasgo sexual. Y no es una excepción, llegó a ser una costumbre que las mujeres más hermosas prestaran su belleza a María, o que ella les cediese su prestigio virginal y lírico. La pieza de Fouquet es la joya del museo de Amberes, por encima incluso del gran pintor local, Rubens. El propio Rubens dio los rasgos de María a su jovencísima segunda esposa, Hélene Fourment, a la que otras veces había pintado provocativamente desnuda.
Reprocharle, en fin, a Godard el haber ligado la castidad de María con una sexualidad desde luego muy presente en la película, aunque sea como problema, es desconocer, de nuevo, la obra del cineasta. Esa reunión contradictoria de pureza y sexualidad aparecía ya en Vivre sa vie (1962), donde Nana (Anna Karina), siguiendo a Montaigne, se presta a los demás pero sólo se da a sí misma. Las doce "estaciones" que componen la película son su via crucis. Nana se identifica hasta las lágrimas, en un cine, con la Juana de Arco de Dreyer, hecha ella mártir sin esperanza de la prostitución. Mucho después, en Passion (1981), la religión se liga a la gran pintura: la iniciación sexual de Isabelle, la líder sindical tartamuda y despedida, alterna con suntuosas grúas sobre el tableau vivant que reconstruye La Asunción de la Virgen de Toledo, del Greco. Parece haber un burdo chiste obsceno en la correlación, pero el paralelismo no se queda ahí: el fracaso en la consecución de la luz de la obra de arte en el estudio de vídeo se acompasa con la dificultad de los gestos amorosos. La obrera, sentada en la cama a contraluz, tartamudea Agnus Dei tollis peccatta mundi, mientras que Godard ha añadido algunos desnudos a las figuras del Greco. Como en toda metáfora, contagio: el sexo es una oración, la religión tiene cuerpo.
Godard se ha limitado a continuar la tradición iniciada, azar poético, por el santo de su nombre, Lucas el evangelista, patrón de los pintores a causa de una bella tradición iconográfica según la cual hizo un retrato de la Virgen, que se venera en Santa María la Mayor, en Roma. Justamente en el Evangelio de Lucas, Simeón, el anciano que reconoce en Jesús niño al Cristo, le dice a María, a propósito de su Hijo: Éste está puesto para caída y elevación de muchos en Israel, y para ser señal de contradicción –¡y a ti misma una espada te atravesará el alma!– a fin de que queden del descubierto las intenciones de muchos corazones. (2-34,35). La profecía se sigue cumpliendo. Los manifestantes de la calle Martín de los Heros, a la vez que "desprecian cuanto ignoran", ignoran –esto es, desprecian en el fondo– aquello que proclaman amar por encima de todo.
*Texto aportado por Rodrigo Dueñas
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Premios ACE 2019: Todos los nominados
Se dieron a conocer todos los candidatos de la temporada 2018/2019; Cabaret, Hair y Una Vez en la Vida, los más ternados.
Autora / Autor argentino
Eva Halac – J. Timerman (Cultural San Martin)
Inés Garland /Santiago Loza – Sagrado bosque de monstruos (TNA)
Javier Daulte – Valeria radiactiva (Espacio Callejón)
Mariano Tenconi Blanco – La vida extraordinaria (TNA)
Piel de lava y Laura Fernández – Petróleo (CTBA)
Susana Torres Molina – Un domingo en familia (TNA)
“Sagrado bosque de monstruos “
Drama y /o Comedia dramática
Colaboración / Tomar partido – Ronald Harwood(CTBA)
Después de Casa de muñecas – Lucas Hnath (La Plaza)
Edipo Rey – Sófocles (TNA)
El curioso incidente del perro a medianoche – Simon Stephens (Maipo)
Hamlet – William Shakespeare (CTBA)
Las de Barranco de Gregorio – Laferrere (25 de mayo)
Jorge Suárez y Paola Krum en “Después de Casa de muñecas”
Actriz protagónica drama y/o comedia dramática
Alejandra Darín – Copenhague
Anabella Bacigalupo – Un domingo en familia
Luisa Kuliok – Las de Barranco
Marilú Marini – Sagrado Bosque de monstruos
Paola Krum – Después de Casa de Muñecas
Pilar Gamboa – Petróleo
Joaquín Furriel en “Hamlet”
Actor protagónico drama y/o comedia dramática
Boy Olmi – Colaboración / Tomar partido
Guillermo Angelelli – Edipo Rey
Joaquín Furriel – Hamlet
Jorge Suárez – Después de Casa de Muñecas
Osmar Nuñez – Colaboración / Tomar partido
Puma Goity – Las benévolas
Directora / director drama y /o comedia dramática
Carla Calabrese – El curioso incidente del perro a medianoche
Javier Daulte – Valeria radioactiva
Juan Pablo Gómez – Un domingo en familia
Marcelo Lombardero – Colaboración / Tomar partido
Piel de lava y Laura Fernández – Petróleo
Rubén Szchumacher – Hamlet
Elenco de “Una Semana Nada Más”
Comedia
100 metros cuadrados – Juan Carlos Rubio (Multitabaris/Multiteatro COMAFI)
Departamento de soltero (Lola Membrives)
La verdad – Florian Zeller (La Plaza)
Mucho ruido y pocas nueces – William Shakespeare (La Comedia)
Terapia amorosa – Daniel Glattauer (Picadero)
Una semana nada más – Clément Michel (Nacional Sancor Seguros)
“Terapia Amorosa” junto a Benjamín Vicuña, Violeta Urtizberea y Fernán Mirás
Actriz protagónica de comedia
Florencia Bertotti - 100 metros cuadrados
Jorgelina Aruzzi – La verdad
Laurita Fernández – Departamento de soltero
María Rosa Fugazot – La Ratonera
María Valenzuela – 100 metros cuadrados
Verónica Llinas – Carcajada salvaje
Verónica Llinás y Darío Barassi en “Carcajada salvaje”
Actor protagónico de comedia
Benjamín Vicuña – Terapia amorosa
Diego Barassi – Carcajada Salvaje
Fernán Mirás – Terapia amorosa
Juan Minujin – La verdad
Nicolás Vazquez – Una semana nada más
Nicolás Cabré – Departamento de soltero
Elenco de “Departamento de soltero”
Directora / director de comedia
Ciro Zorzoli – La verdad
Daniel Veronese – Departamento de soltero
Daniel Veronese – Terapia amorosa
Jorge Azurmendi – Mucho ruido y pocas nueces
Manuel González Gil – 100 metros cuadrados
Mariano Demaria – Una semana nada mas
María Valenzuela y Florencia Bertotti en “100 Metros Cuadrados”
Actriz y Actor de reparto drama/ comedia dramática y /o comedia
Claudio Da Passano – Hamlet
Héctor Diáz – La verdad
Iride Mocker – Madre Coraje
Julia Calvo – Después de Casa de Muñecas
Melania Lenoir – El curioso incidente del perro a medianoche
Sebastian Holz – Colaboración /Tomar partido
Actriz en obra para un solo personaje
Ana Padilla – Nina de Patricia Suárez (Hasta Trilce)
Deborah Turza – Mar Oculto de Agustín León Pruzzo (Estudios Caracol)
María Onetto – Potestad de Eduardo Pavlovsky (Caras y Caretas)
Melina Petriella – Como si la vida fuese un momento pacífico y estable …de Dardo Dozo (Timbre 4)
Paula Ransenberg – Juicio a una Zorra de Miguel del Arco (Timbre 4)
Stella Matute – Gertrudis de Fernando Musante (La Comedia)
Actor en obra para un solo personaje
Enrique Pinti – Al fondo a la derecha (Multieatro COMAFI)
Juan Pablo Gerettto – Estrella (Camarin de las musas)
Mateo Chiarino – Nuremberg de Santiago Sanguinetti (Opalo)
Mauricio Dayub – El equilibrista de Patricio Abadi, Mariano Saba y Mauricio Dayub (Chacarerean)
Pablo Mariuzzi – Un señor alto, rubio de bigotes de Humberto Constantini (El Crisol)
Florencia Peña y Mike Amigorena en “Cabaret”
Musical
Cabaret – Joe Masteroff, John Kander, Fred Ebb (Liceo)
Camarera – Jessie Nelson y Sara Bareilles adaptación de la película
(Metropolitan Sura)
Chorus Line – Marvin Hamlisch y Edward Kleban, James Kirkwood y Nicholas Dante (Maipo – Metropolitan Sura)
Desencantadas – Dennis T. Giacino (Regina)
Hair – Gerome Ragni, James Rado y Galt Macdermont (Ciudad cultural Konex)
Una vez en la vida – Enda Walsh- Glen Hansard & Markéta Irgloá – John Carney (Metropolitan Sura)
Music hall y /o Café concert
Airefuego – Thelma Biral y Francisco Pesqueira (Maipo Kabaret)
Aire familiar – Cristina Banegas /Nelly Prince (El excéntrico de las 18)
A la izquierda del roble – Pacho O'Donnell (CCC)
De eso no se canta – Pablo Gorlero (La comedia)
Eladia – Susan Ferrer (Maipo Kabaret)
Lo que se me canta – Andrés Ini (Maipo Kabaret)
Actriz en Musical, Music hall y o Café concert
Alejandra Perlusky – Cabaret
Graciela Pal – Cabaret
Florencia Peña – Cabaret
Josefina Scaglione – Camarera
Natalia Cociuffo – Camarera
Paula Reca – Una vez en la vida
Parte del elenco de “Chorus Line”
Actor en Musical, Music hall y /o Café concert
Eliseo Barrionuevo – Una vez en la vida
Gustavo Wons – Chorus line
Juan Rodo – Los fantastickos
Mike Amigorena – Cabaret
Omar Calicchio – Hotel Neurotik
Roberto Peloni – Camarera
Directora/ Director general de Musical, Music Hall y/o Café concert
Alberto Negrin – Cabaret
Claudio Tolcachir – Cabaret
Julio Panno – Una vez en la vida
Natalia del Castillo – Camarera
Pablo Gorlero – Hair
Ricky Pashkus – Chorus Line
“Hair, el musical”
Directora /director musical
Gaspar Scabuzzo – Chorus Line
Gerardo Gardelin – Cabaret
Juan Ignacio López – Hair
Mariana Zayas – Camarera
Martin Rodriguez – Recuerdos a la hora de la siesta
Tomas Mayer, Wolf – Una vez en la vida
Espectáculo teatro alternativo
Absurdo criollo – Marcos Arano y Gabriel Graves (El extranjero)
Amor de película – Héctor Díaz (Espacio Callejón)
Creo en un solo dios – Stefano Massini (Payro /Num)
El lindo Don Diego – Agustín Moreto (CCC) 7
La naranja mecánica – Anthony Burgess versión Manuel González Gil (Método Kairos)
La reina de la belleza – Martin McDonagh (El tinglado)
Actriz teatro alternativo
Ana Yovino – El lindo don Diego
Antonia Bengoechea – Creo en un solo Dios
Irene Almus – El lindo Don Diego
María Onetto – Valeria radioactiva
Marta Lubos – La reina de la belleza
María Inés Sancerni – Amor de película
Actor teatro alternativo
Arturo Bonin – Un instante sin Dios
Cutuli – Rey Lear
Francisco Pesqueira – El lindo Don Diego
Gerardo Chendo – Amor de Película
Pablo Mariuzzi – La reina de la belleza
Tomás Kirzner – La naranja mecánica
Directora/ director teatro alternativo
Alfredo Martin – La vida puerca
César Brie – El equilibrista
Edgardo El Negro Millán – Creo en un solo Dios
Lisandro Fiks y Gustavo Luppi – Hombres y ratones
Oscar Barney Finn – La reina de la belleza
Santiago Doria – El lindo don Diego
“Camarera”con Natalia Cocciuffo, Josefina Scaglione y Maida Andrenacci
Coreografía
Alejandro Ibarra – Recuerdos a la hora de la siesta
Gustavo Wons – Cabaret
Gustavo Wons – Chorus Line
Nina Iraolagoitia – Camarera
Verónica Pecollo – Hair
Verónica Pecollo – Una vez en la vida
Escenografía
Alberto Negrin – Cabaret
Jorge Ferrari – Hamlet
Gastón Joubert – Colaboración /Tomar partido
Gonzalo Córdoba Estevez – Recuerdos a la hora de la siesta
Tato Fernández – Una vez en la vida
Tadeo Jones – El curioso incidente del perro a medianoche
Iluminación
Eli Sirlin – Departamento de Soltero
Gonzalo González – El curioso incidente del perro a medianoche
Horacio Efrón – Colaboración /Tomar partido
Leo Muñoz / Julio Panno – Una vez en la vida
Marcelo Cuervo – Chorus Line
Mariano Demaría – Cabaret
Música original
Gerardo Gardelin – El lindo Don Diego
Martín Bianchedi – La naranja mecánica
Martín Rodriguez – Recuerdos a la hora de la siesta
Pablo Brie – El equilibrista
Roni Keselman – Nina
Willie Lorenzo y Flor Bertotti – 100 metros cuadrados
Boy Olmi como Stefan Zweig y Osmar Núñez como Richard Strauss en "Colaboración"
Vestuario
Ana Markarian – Después de Casa de Muñecas
Luciana Gutman – Colaboración /Tomar partido
Marisol Castañeda – Recuerdos a la hora de la siesta
Maydée Arigós – El lindo Don Diego
Renata Schussheim – Cabaret
Renata Schussheim – Hair
Infantil
El Dr. Fausto – La Banda de la risa adaptación y dirección Claudio Gallardou (Picadero)
Huesito caracú – Hugo Midon y Carlos Gianni (Picadero)
La gran farándula – Gastón Marioni (25 de Mayo)
Musiquitas – Jorge Maestro y Sergio Vainman (25 de Mayo)
Recuerdos a la hora de la siesta – Emiliano Dionisi y Martin Rodriguez (CTBA)
Yatencontraré – Daniel Casablanca y Guadalupe Bervi (CCC)
Revelación femenina
Belén Ucar – Hair
Laura Grandinetti – Después de Casa de Muñecas
Mariel Percossi – Hair
"El curioso incidente del perro a medianoche"
Revelación masculina
Agustin Iannone – Hair
Iñaqui Aldao – El curioso incidente del perro a medianoche
Nicolás Cúcaro – Hair y De eso no se canta
Ramiro Méndez Roy – Hombres y ratones
Producción
Adrián Suar, Nacho Laviaguerre y Preludio Producciones – Una semana nada más
El Tío Caracoles – Teatro Regina – Desencantadas
Gustavo Yankelevich para RGB Entertainment – Cabaret
Javier Faroni – Chorus Line
Julieta Kalik y Del Campo Global – Una vez en la vida y Camarera
Pablo Kompel – Después de Casa de Muñecas
The Stage Company – El curioso incidente del perro a medianoche
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La comisión electoral de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) escogió la fecha del miércoles 7 de octubre de 1970, como la indicada para celebrar las elecciones en las cuales serían seleccionados los delegados a los órganos de dirección universitaria y los dirigentes de la Federación de Estudiantes Dominicanos (FED), complaciendo de este modo una petición de los líderes estudiantiles, quienes deseaban variar la fecha de la convocatoria inicial, fijada por el Consejo Universitario para el miércoles 30 de septiembre, porque era necesario ajustar los comicios a una serie de disposiciones contenidas en el nuevo reglamento recién aprobado, en busca de que éstos fuesen transparentes, diáfanos y bien organizados.
La campaña electoral había arrancado el miércoles 23 de septiembre, por resolución de dicha comisión -presidida por el doctor Tirso Félix Mejía-Ricart Guzmán, e integrada por los profesores Rafael Richiez Acevedo, Víctor Pizano Thomén, Andrés María Aybar Nicolás, Ramón Andrés Blanco Fernández y Federico García-Godoy, aunque sería el viernes 25 que comenzaría a sentirse el empuje de las movilizaciones de estudiantes, al calor del surgimiento de la Unidad de Acero, que era la alianza electoral de los grupos FRAGUA y Flavio Suero, anunciada por los secretarios generales de ambas organizaciones, los bachilleres Felvio Rodríguez y Juan López Féliz, quienes en un documento público dijeron que ese pacto estudiantil respondía a un clamor unitario y era además el deseo de su malogrado dirigente, ingeniero Amín Abel Hasbún, quien el día festivo anterior había sido asesinado por la Policía, durante un allanamiento a su residencia de la calle Francisco Henríquez y Carvajal No. 339, de la Capital.
Abel Hasbún fue secretario general de la FED y participó en la fundación del poderoso grupo FRAGUA, además de que -en el momento de su eliminación física- era el principal responsable de la constitución del Frente Estudiantil Flavio Suero (FEFLAS).
Rodríguez y López Féliz anunciaron también la primicia de la candidatura a la secretaría general de la FED del estudiante de periodismo José Bujosa Mieses (El Chino), quien se encontraba preso en la Penitenciaría Nacional de La Victoria desde que fue detenido por la Policía el 16 de abril de 1970, junto a los jóvenes Ramón Antonio Marte y Martha González Santiago (estudiante de arquitectura), siendo acusados de asociación de malhechores y violación a la Ley 38, sobre porte y tenencia de armas de fuego; y de connivencia con el líder izquierdista y dirigente campesino Eligio Antonio Blanco Peña, señalado por la uniformada gris como técnico en explosivos con fines terroristas.
Los demás candidatos de Fragua y Flavio Suero eran: Felvio Rodríguez, aspirante a vicesecretario general; Juan López Féliz, Radhamés Abreu, Sotero Vásquez, Manuel Polanco, Nelson Carrero, Danilo Santiago, José Francisco Martes, César Ávila y Darío Tavárez Hernández, cariñosamente llamado “Darío el Perro”.
Vale señalar que el comité central de Fragua estaba compuesto, además de Rodríguez y Bujosa, por César Ávila, Cheo Infante, Enriquito Arias, Alejandro Márquez, Julio Almonte, Manolo Polanco, Danilo Santiago, Neomisio López e Iván Rodríguez; este último matriculado en la UASD en octubre de 1969 y recién electo subsecretario general de la organización estudiantil, por su condición de antiguo militante de Voz Proletaria y secretario general del comité de la Unión de Estudiantes Revolucionarios (UER) en el Liceo Manuel Rodríguez Objío, donde había sustituido a un gran dirigente de los años 60, que fue el historiador Eligio -Gabriel- Serrano García.
Durante el acto donde circuló el referido documento, Felvio Rodríguez manifestó que la Unidad de Acero le pondría fin a la gestión del Frente Universitario Socialista Democrático (FUSD) en la FED, que a su juicio era desastrosa, y se comprometía -en nombre de FRAGUA- a trabajar sin descanso para devolverle al gremio su carácter sindical, desterrando el criterio de que debía ser un ente periférico del partido que tuviese su control circunstancial. También expresó que con la candidatura del Chino Bujosa se buscaba colocar en la agenda diaria del país el tema de la libertad de los presos políticos.
Luego de esta declaración la campaña electoral se llenó de entusiasmo y colorido, armándose una inmensa algarabía en el interior de dos de las pintorescas casetas de bambú que se estaban instalando en el área cercana a la Facultad de Ingeniería, las cuales pertenecían a los grupos de la referida alianza; aunque en la cercanía se estaba montado también el stand de operación de la Juventud Comunista (JC), que era enemiga acérrima del Movimiento Popular Dominicano (MPD) y de su grupo estudiantil, el FEFLAS.
La competencia se intensificó luego de colocarse gigantescas imágenes de Juan Bosch, Mao Tse Tung, Lenin y otros líderes socialistas en las distintas áreas docentes, acompañadas de afiches con fotos de los aspirantes a los puestos electivos y letreros con las consignas de los grupos estudiantiles; a lo que se agregaba el sonido intenso de las potentes bocinas instaladas en sitios estratégicos. La caseta del FUSD se destacaba encima de un saliente del edificio de Medicina, aunque en ese instante no se había definido aún la repostulación de su líder y secretario general, bachiller Hatuey De Camps Jiménez; esperándose que eso ocurriese en cualquier momento, ya que era su mejor carta de triunfo para intentar retener los siete puestos directivos (de once) conquistados en las elecciones de 1969, tras su aplastante victoria sobre la llamada “Alianza Negra”, constituida por el BRUC y el Comité Universitario Julio Antonio Mella, del Partido Comunista Dominicano (PCD).
El FUSD era una organización estudiantil que seguía la directriz del Partido Revolucionario Dominicano (PRD, quien tenía el control de la Asociación de Empleados Universitarios (ASODEMU) y en la reciente elección del rector de la UASD, efectuada el sábado 14 de febrero de 1970, sustentó la candidatura del doctor Rafael Kasse Acta, quien se impuso con 385 votos, venciendo con suma facilidad a sus contrincantes, los doctores Hugo Tolentino Dipp y Héctor Mejía Constanzo, quienes computaron 256 y 75 sufragios, respectivamente.
Con ese dominio político era natural que existiera la inevitable sospecha de que el PRD intentaba controlar toda la estructura de mando de la UASD, para hacer dentro del escenario universitario el primer ensayo de viabilidad de la Tesis de la Dictadura con Respaldo Popular, que era la obra ideológica del líder de la organización, profesor Juan Bosch, y había sido adoptada en principio por la convención perredeísta como bandera de lucha y propuesta de cambio político.
El otro integrante de la Unidad de Acero era el Frente Estudiantil Flavio Suero (FEFLAS), el grupo de más reciente formación, pero muy vehemente en la formulación de llamados a la unidad estudiantil; pues respondía a los lineamientos políticos del Movimiento Popular Dominicano (MPD), que promovía una táctica de alianza con un grupo de derecha para derrocar el gobierno de Balaguer. Su principal dirigente era el estudiante de medicina y aspirante a psiquiatra, Juan López Feliz, de 21 años, quien era oriundo de un municipio agrícola de Barahona, llamado El Peñón, y en su discurso hacía hincapié en una serie de metas políticas y democráticas, junto a un programa mínimo de lucha por reivindicaciones académicas y sociales.
El FEFLAS pertenecía a la minoría estudiantil, ya que en el torneo electoral de 1969, que era el primero en que participaba, había sacado la penosa cantidad de 168 votos y ahora pretendía lograr un crecimiento importante, buscando el voto de los estudiantes indiferentes que deseaban apoyar a la Unidad de Acero, pero que se rehusaban a hacerlo público en desacuerdo con la beligerancia del grupo FRAGUA, aunque también rechazaban el pacifismo que se le atribuía al FUSD y querían llevar sangre nueva a la FED para dotar de dinamismo a las asociaciones de estudiantes en las diferentes áreas académicas.
En realidad en estas elecciones había prevalecido el tema político y las propuestas programáticas de los grupos eran escasas, pues sólo se conocía el manifiesto público formulado el 15 de septiembre por el Bloque Revolucionario Universitario Camilista (BRUC), replanteando los principales problemas políticos y sociales en el plano universitario; donde también expresaba su desacuerdo con la formación de una coalición electoral anti-FUSD, aunque reprobaba con firmeza la gestión del bachiller De Camps Jiménez en la FED, entendiendo que era “incapaz de dar una correcta orientación y dirección a los estudiantes de la UASD”.
La posición del BRUC surgió de su cuarto congreso dedicado a la memoria de su asesinado dirigente Salomón Lama, y era la primera formulación teórica de esta organización estudiantil desde que adoptó la estrategia liberacionista fundamentada en la concepción revolucionaria de la guerrilla foquista, renunciando a la ideología socialcristiana y a una historia de preeminencia en el movimiento estudiantil, junto a su enconado rival de los años 60, el grupo FRAGUA. Había mucha inquietud de que la instauración del camilismo significase la sepultura del socialcristianismo en la UASD, que tuvo su época gloriosa con líderes como Bernardo Defilló Martínez, José Joaquín Puello Herrera, Julio Samuel “Jimmy” Sierra Gómez, Miguel Cocco Guerrero, Salomón Nicolás Lama Beras, Andrés Lockward Artiles, Guillermo Caram Herrera, Carlitos Pimentel Rivera, Romeo Llinás, Luis Ernesto Brea, José Antinoe Fiallo Billini, Héctor Valdez, Rafael Estévez, Luis Ruffin Castro, Rafaela Espaillat Llinás, Eddy García, Nelson Hernández, Manolín Peralta, Aquiles Cristopher, Fernando Mangual, Joaquín Paniagua y Leonardo Mercedes Matos… todos meritorios estudiantes.
En esta campaña electoral el BRUC tenía ante sí su primera prueba de fuego para demostrar que no le afectaría electoralmente su renuncia a la doctrina socialcristiana y su adhesión a la ideología de liberación sustentada por el sacerdote guerrillero Jorge Camilo Torres Restrepo, inspirador de los comités revolucionarios clandestinos formados en el país desde 1970.
El BRUC había sido el grupo más votado después del FUSD en las elecciones de 1969, obteniendo mil 75 sufragios de los 6 mil 602 emitidos en esas votaciones; pero en esta oportunidad su respaldo electoral tendía a disminuir debido a la presencia del recién formado Movimiento Estudiantil Social Cristiano (MESC), que estaba buscando el apoyo de los antiguos militantes socialcristianos. La inevitable merma de su simpatía popular sería también por la polarización que se estaba manifestando en esta campaña electoral entre el FUSD y la Unidad de Acero, lo cual beneficiaba al grupo FRAGUA, quien ya lucía recompuesto por efecto de la acción unitaria y la atractiva candidatura del Chino Bujosa; con lo cual pasaba al olvido la época de intolerancia y anarquía que aquejó a esa entidad y al gremio estudiantil, entre 1967 y 1968, producto de la terrible división en el interior de FRAGUA, escindido entre el grupo “9 de Febrero”, integrado por los simpatizantes del PCD, cobijados en una plancha con el color mamey, y los del 14 de Junio y el MPD, asociados en la denominada plancha negra. Esa crisis interna se manifestó en las elecciones de 1969, donde FRAGUA descendió a un deshonroso tercer lugar, al obtener mil 38 votos.
Pero todo había cambiado, y no había duda de que ahora el BRUC estaba en una situación desventajosa en relación con FRAGUA, aunque le favorecía contar con una posición académica que agradaba a una buena parte de los universitarios, expresada en su consigna “Estudio y lucha en forma simultánea”, acompañada de la oferta de un programa de acción edificado en sus diálogos directos con los estudiantes de las diversas áreas docentes; y era reconfortante que se estuviese preparando a jóvenes líderes de formación ideológica plenamente camilista, como los bachilleres Celedonio Jiménez, Virgilio Almánzar, Julio Rosa y Dionisio Alberto Mejía, orientados por el joven barahonero Leo Mercedes, quien aportaba a esta causa su desempeño y experiencia como líder estudiantil; pues tenía el cargo de secretario de Asuntos Internacionales de la FED.
El BRUC rechazó el bloque anti FUSD propuesto por FRAGUA y prometía una real y efectiva unidad en base a las coincidencias políticas, estratégicas y tácticas que se diesen entre los grupos progresistas con disposición sincera y honesta para realizar un programa que resumiese los anhelos de los estudiantes y tuviera como fin y deber dar un nuevo impulso a los objetivos del Movimiento Renovador de la UASD, planteando la evaluación de los méritos de los profesores, la realización de concursos por oposición y el establecimiento de la carrera docente, junto a la aprobación de nuevos cursos técnicos de corta duración para los estudiantes y la revisión de planes de estudios, programas y cátedras universitarias.
De su lado, el FUSD dio a conocer sus candidatos en el curso de una asamblea estudiantil celebrada en fecha 1ro. de octubre de 1970 en el Aula Magna de la UASD; y como se esperaba, Hatuey De Camps fue repostulado a secretario general de la FED, llevando de compañero de fórmula al joven estudiante de periodismo, Fulgencio Espinal.
Fueron también repostulados los bachilleres Lorenzo Flores y Miguel Antonio De Camps (hermano de Hatuey); y se presentó de novedad a una atractiva estudiante de arquitectura, llamada Miguelina Eusebio (novia y compañera de estudios de Víctor De Camps), junto a los bachilleres Darío Taveras, José Germinal Moronta, Manuel Herrera, Enriquillo Pichardo y Juan Francisco Santamaría; este último, estudiante del Colegio Universitario.
Poco antes de los comicios circuló en la Universidad un documento firmado por intelectuales y artistas pidiendo votar por la Unidad de Acero, porque a su juicio era necesario subir al tren de la dirigencia universitaria a los más progresistas y revolucionarios, que según ellos eran los del bloque de la unidad de acero Fragua-Flavio Suero. Ellos argumentaron ese respaldo, diciendo que las fuerzas democráticas se estaban preparando para la lucha a favor de un nuevo presupuesto, en la que jugaría un papel importante la FED, y que no sería posible esa lucha con Hatuey De Camps y los perredeístas “teniendo una actitud pasiva y conservadora” frente al gobierno de Balaguer.
El documento estaba firmado por el dramaturgo e historiador Jimmy Sierra, el novelista Andrés L. Mateo, el profesor Antonio Locward Artiles, el poeta Mateo Morrison, el periodista Raúl Pérez Peña, el sicólogo Ricardo Espinal, el poeta Norberto James Rawling, el pintor Domingo de los Santos, el escritor y diplomático Héctor Amarante, el poeta Rafael Abreu Mejía y los escritores Johnny Gómez, Jesús Suárez, Juan López, Rafael Tapia y Marcos A. Tejada.
El llamado de los intelectuales y artistas pretendió disminuir el arraigo de FUSD y de la candidatura de Hatuey De Camps, que se palpaba en los últimos días de campaña en la grandiosa y ruidosa demostración de fuerza ofrecida por centenares de estudiantes movilizados en el campus universitario, utilizando todo tipo de vehículos, instrumentos musicales y agitando con orgullo la bandera blanca del PRD.
La Unidad de Acero también realizó una excelente promoción de la candidatura del Chino Bujosa, quien se encontraba en prisión. Centenares de sus seguidores recorrieron las aulas y las calles dentro del perímetro universitario lanzando dos consignas pegadizas: “¡De la cárcel a la FED el Chino Bujosa es!” “¡Chino Bujosa no es un terrorista, es un estudiante antiimperialista!”. Aunque esta última era contrarrestada por la Juventud Comunista, que la parodiaba diciendo: “¡Chino Bujosa no es un terrorista, pero le encontraron un par de bombitas!”.
También gritaban: “¡A la Unidad de Cera, le vamos a dar candela!”
En estas elecciones intervino el profesor Juan Bosch, mediante un discurso pronunciado el 30 de septiembre por Tribuna Democrática, advirtiendo que la Unidad de Acero constituía una fuerza expresamente opuesta al perredeísta Frente Universitario Socialista Democrático (FUSD), y que aunque eran marxistas leninistas carecían de programa reivindicativo.
Esa observación del líder perredeísta fue ripostada por la dirigencia de FRAGUA y Flavio Suero en un comunicado conjunto, publicado un dìa antes de los comicios, en que se acusaba a Bosch de haber dicho una mentira y lamentaban que hubiese pasado por alto la historia de esas agrupaciones aliadas. También negaron ser marxistas leninistas, enfatizando en que tanto Fragua como Flavio Suero eran “organizaciones amplias, de masas, democráticas y antiimperialistas. No somos un partido político. La mayoría de nuestros miembros son estudiantes sin militancia política activa”.
Finalmente, el resultado de las elecciones fue muy reñido, obteniendo el FUSD 3 mil 733 votos, contra 3 mil 724 sufragios de la Unidad de Acero, quien impugnó el resultado reclamando unos 23 votos que habían sido anulados. Pero esa es otra historia.
FRAGUA RESURGE CON CHINO BUJOSA Y LA UNIDAD DE ACERO La comisión electoral de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) escogió la fecha del miércoles 7 de octubre de 1970, como la indicada para celebrar las elecciones en las cuales serían seleccionados los delegados a los órganos de dirección universitaria y los dirigentes de la Federación de Estudiantes Dominicanos (FED), complaciendo de este modo una petición de los líderes estudiantiles, quienes deseaban variar la fecha de la convocatoria inicial, fijada por el Consejo Universitario para el miércoles 30 de septiembre, porque era necesario ajustar los comicios a una serie de disposiciones contenidas en el nuevo reglamento recién aprobado, en busca de que éstos fuesen transparentes, diáfanos y bien organizados.
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Historias extraordinarias / Extraordinary Stories
Mariano Llinás. 2008
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Historias extraordinarias / Extraordinary Stories
Mariano Llinás. 2008
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Cementerio de Laprisa, Laprida, Provincia de Buenos Aires, Argentina
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