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miguelmarias · 2 years

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Entrevista a Godard

CASABLANCA: ¿Por dónde le parece que empecemos?

JEAN-LUC GODARD: Por la mitad. (Risas.) Sí, por la mitad.

C.: Entonces, por la etapa que comienza hacia Week End, con el paso de un cine «normal» a uno más político o «comprometido». ¿Qué determinó ese cambio y cómo ve, tras la experiencia de los doce últimos años, sus películas anteriores?

J.-L. G.: Si lo miro hoy, pienso que en la época de Week End y de La Chinoise, que están hechas a finales del 67, debía de haber, inconscientemente, una dificultad por mi parte..., como les digo ahora a ciertos directores cuando los veo y trato de hablar con ellos. Una vez traté de hablar de ello con Tanner, pero no hubo manera...; yo le decía: «Pero ¿no tienes tú problemas de estética? Yo creo que tienes grandes problemas de estética, y, además, que la estética, para los cineastas, en fin, para los artistas, representa lo que la sexualidad en... para la vida cotidiana, salvo que todavía no ha surgido un Freud en estética, y si tienes graves problemas de estética y encima no quieres hablar de ellos...» Creo que empezaba entonces a nacer en mí, tras diez años de cine, digamos clásico; en fin, clásico..., pongamos de cine práctico, ya que considero que he hecho cine desde que tenía veinte años, desde el momento en que sentí deseo de hacerlo, y que lo he hecho a mi manera, aunque a eso no se le llamase cine... y luego ya se le llamó cine. Se considera cine a partir del momento en que se rueda una película y ésta se estrena en un cine; entonces tu padre y tu madre admiten que eres un cineasta... Así que para mí, después de veinte años de cine, diez invisibles y diez visibles, debía haber un grave problema que empezaba a aflorar y que hacía que ya no supiese hacer películas y no quisiera admitirlo; pero... creo que algo así debía pasar, porque emprendí un montón de proyectos que no conseguí llevar a cabo... Había empezado un film en Cuba. Me he acordado hoy, porque fue la primera vez que pasé por Madrid, para ir a Cuba, en el 68..., y luego, casi al mismo tiempo, se produjeron los acontecimientos del 68 en Francia, que fueron como una iluminación violenta de una situación... Y luego le hace falta a uno otra decena de años para... comprender..., y en eso han consistido los diez años siguientes... Algo así ha debido pasar, que me he autoexaminado, si puede decirse, y que me he visto obligado a hacerlo a causa de los acontecimientos sociales; para otras personas, en América, la causa ha sido el Vietnam..., otros cambios...

C.: Pero esas transformaciones políticas se estaban produciendo ya antes del 68...

J.-L. G.: Se trata de que en cierto momento creí que había que hablar de «política», lo que era una novedad para mí... En mi caso se debe a que procedo de una familia burguesa y protestante, rica; tenía un pasado literario, o cultural, y la palabra «política» era algo nuevo para mí... Conozco gente cuyos padres se ocupaban de la política desde mucho antes. Yo he oído hablar de Marx a los... treinta y cinco años; he oído hablar de Mozart antes que de Marx, si se quiere. A otras personas les pasa lo contrario..., así que pensé que había que ser «político» de esa manera, o que había que decir que uno lo era, y que había que elegir... En fin, estábamos en Francia y, cuando era estudiante, estábamos influidos por Sartre o por Camus, así que debía de ser algo así; la palabra «política» era para muchos jóvenes una palabra nueva, cosa que luego me asombró, porque vi que la política existía desde hacía mucho tiempo, que Marx había nacido hacía cien años; así que no entendía por qué, de golpe, en mayo del 68, en París, nos poníamos a hablar de ese modo. Además, yo siempre he hecho todo pasando por el cine, a fin de cuentas; de Marx hablé en La Chinoise, pero hice La Chinoise porque me gustaban..., me atraían los jóvenes... De hecho, me atraen sobre todo los comienzos; de modo que, tratándose de seres humanos, me interesan los jóvenes, o a veces gente de más edad, pero que empiezan algo. Me siento atraído más bien por lo que empieza... o por lo que acaba; pero no porque acabe, sino porque pienso que a continuación va a comenzar algo, y entonces lo tomo desde un poco antes.

LA SOLEDAD Y LA COMPAÑÍA

C.: Se dice que rechaza todas las películas que hizo antes del 68...

J.-L. G.: No...; no veo por qué. No; lo que pasa es que cuando trabajabas con Gorin..., éste habla muy mal de ellas, y a mí me molestaba que lo hiciera; le dejaba, porque... era justo después del 68, la época del maoísmo, del «gauchisme» (1) y todas esas historias...; parecía como si fuese preciso destruir. Dicho eso, algunas no me parecen nada buenas, o menos buenas; pero, de todos modos..., no veo cómo se puede repudiar, renegar de lo que uno ha hecho...; lo hecho, hecho está.

C.: ¿Por qué decidió hacer películas con otra gente, en teoría «colectivas»?

J.-L. G.: Bueno, un poco por eso, porque me sentía «contestado», y creía que había que dar dinero para el Vietnam, y hacer cosas así...

C.: Pero... cuando hacía películas con Jean-Henri Roger, y...

J.-L. G.: Sí; pero era sólo por eso..., y también porque muy pronto desempeñé... Es curioso, he desempeñado, en el cine, un papel de hijo para padres que no me deseaban, y que decían: «No queremos que nuestros hijos hagan cine así», y luego, en seguida, muy poco después, he desempeñado un papel de padre para la gente más joven...

C.: ¿Cómo trabajaban juntos? ¿Ellos dirigían unas escenas y usted otras o decidían todos a la vez?

J.-L. G.: No, ellos me hablaban, decían que yo era el único papá que podía decir: «Es repugnante hacer eso, no hay que hacer aquello...» Y entonces yo les decía: «Está bien. Sí, hijo mío, tienes razón...» No sé, cosas de ese tipo.

C.: Y con Jean-Pierre Gorin, ¿era diferente?

J.-L. G.: Bueno, al final también pasó eso; pero Jean-Pierre fue el que me dijo más abiertamente: «Yo no puedo hacer una película solo, necesito a otro, y te he elegido a ti.» Igual que cuando uno piensa: «No puedo vivir solo», y le dice a una mujer, o a un hombre, si se trata de una mujer: «Yo no quiero vivir solo, y te he elegido a ti...» Después, uno es feliz o, según cómo sea, sólo a medias...; hubieras preferido otra persona..., pero, al mismo tiempo, te conmueve que alguien te diga eso, y, además, te hace pensar que, en realidad, tú no quieres reconocer que tampoco eres capaz de hacer algo a solas...; cosa que yo reconocía en el fondo, pero no abiertamente, creo..., y quizá ése sea el problema estético, que la estética no se hace en solitario..., quizá tampoco formando una pareja; pero... lo que me aportó Gorin, incluso un poco a mi pesar, porque, a fin de cuentas, yo soy como todos, es que, en definitiva, es más beneficioso tomar en consideración a otra persona, si uno consigue entenderse con ella un poco, hasta si eso le obliga a uno a cambiar.

C.: ¿Qué pasó con una película que iba a rodar con él en el 73, Les grandes manoeuvres?

J.-L. G. Nunca oí hablar de eso. No; he tenido muchos proyectos, pero ése no.

C.: ¿A qué se debió la ruptura con Gorin?

J.-L. G.: Bueno, el caso es que él necesitaba...; no sé..., hacer un film solo... Lo había empezado y no había podido terminar... Tenía sus propios problemas de creador, y a veces... era una persona que no quería pasar, quizá era pronto para él, por la producción, ocuparse del dinero. Y en cierto momento tuvimos una disputa, como siempre sobre cuestiones de dinero, ya que el dinero es el signo visible, el objeto a cuento del que se puede discutir. Luego, él ha empezado un poco una nueva vida, en América, donde ha hecho una película muy buena, que se llama Poto and Cabengo, y está rodando otra...; además, él también ha fundado una sociedad, y ha vivido un poco su vida... Pero tenía muchos problemas... Y con respecto a mí, eran muchos los que se sentían algo así como... hijos adoptivos..., y yo era, en cine, a la vez su papá, su mamá, su abuelo... Era demasiado... Simplemente porque yo siempre he hecho lo que no se hace, sin preocuparme demasiado, y ellos necesitaban eso; era como... una tabla de salvación..., un salvavidas... un poco.

C.: Entonces, no es tanto que se peleasen como que usted desempeñaba un cierto papel... y ya no le hacía falta...

J.-L. G.: Eso es..., se necesita durante cierto tiempo y luego... no tanto; pero la gente no es tan sencilla..., es como los divorcios de las parejas... Las que hice con Gorin son mucho más películas de Gorin, en las que yo era un muy buen primer ayudante de dirección; por ejemplo, en las que me contentaba con ser un muy buen primer ayudante, y de las que me sentía satisfecho de poder decir: «Esta película que no he hecho yo es también mía...» Tout va bien es un film que no he hecho, pero que es mío..., y del que puedo decir: es también mío, pero no soy el que lo ha hecho. Pero es mío. Y eso me ha ayudado mucho, me ha aliviado, por cansancio también...

C.: ¿Incluso Tout va bien?

J.-L. G.: ¡Ah, sí!, sobre todo Tout va bien, que es un film enteramente de Gorin. Lotte in Italia también, Le vent d'est también..., y Tout va bien, sí.

C.: ¿Eran películas escritas por Gorin y codirigidas por usted?

J.-L. G.: No, no, eso no. Escritas por Gorin, en primer lugar, o sobre todo por él, y luego dirigidas por Gorin con mi consejo, conmigo de consejero...

C.: ¿Un poco como Leo Me Carey en algunos cortos de Laurel y Hardy?

J.-L. G.: Eso es, sí. Bueno, como él... bien quisiera, sí. Pero las películas de Laurel y Hardy son películas de Leo McCarey también, de todos modos. Porque con otro que McCarey no serían como son.

C.: ¿Y Wladimir und Rosa?

J.-L. G.: Ese es... de los dos. El último. No es muy bueno, precisamente por eso. Fue el principio del fin.

C.: Se aparta mucho de los restantes del Groupe Dziga-Vertov.

J.-L. G.: Sí, sí.

C.: Pero es muy divertido.

J.-L. G.: Sí, es divertido... En fin, para tus colegas, para tu familia.

C.: Y sano, en cierto sentido...

J.-L. G.: Fue una etapa...; él no sabía que necesitaba partir en otra dirección y yo no sabía que había terminado... Me llevó tiempo...

C.: ¿Cree que esa etapa estaba ya acabada entonces?

J.-L. G.: Hoy, sí... Yo no me daba cuenta, pero era el final. Entonces se interrumpió el film palestino (2), que había empezado Gorin, conmigo también; empezado totalmente por él, todas las imágenes de Palestina las rodó él... conmigo, así que el film era también mío... Yo las conservé, porque yo acabo siempre lo que empiezo, antes o después, y cinco años más tarde acabé el film que él había abandonado.

C.: ¿Rodó usted algo nuevo o sólo lo montó?

J.-L. G.: Rodamos todo lo que no sucede en Palestina e hicimos el montaje tal como queda ahora (3). Y se tradujo lo que decía el palestino. Ese es, en realidad, el tema del film en su versión definitiva; nos dimos cuenta de que no habíamos entendido lo que decía, tardamos cuatro años en traducirlo. Era el propio palestino el que no quería traducirlo, pensaba que no era importante, ya que sabía lo que quería decir: «Viva la victoria del pueblo palestino...» No es muy importante, en efecto; no es una gran revelación..., pero hay que entenderlo.

C: ¿Qué puede decirnos de otras películas que a veces se dan como inacabadas en su filmografía y de las que no sabemos nada, como Angoisses y Communication?

J.-L. G.: Angoisses era un encargo de un productor llamado Danon, que yo había aceptado hacer con Michéle Mercier, pero luego a ella le dio miedo y no pasó nada. Communication era una idea que finalmente dio lugar, diez años después, a Six fois deux (4). Iba a hacerla en Canadá, pero se fue retrasando... Rodé en Francia algunos planos con Gorin, Roger, etcétera, sobre el movimiento de izquierdas, las revistas «gauchistes»...

C.: ¿No era una serie de programas de televisión que hizo en Quebec y que una revista canadiense da por hecha?

J.-L. G.: Eso es que, dentro de un proyecto de colaboración que se llamaba precisamente Communication, Claude Nedjar, un productor francés que tenía relaciones con Canadá, nos consiguió la dirección de una pequeña estación televisiva durante una semana..., pero sólo duró tres o cuatro días...

C.: ¿Eran emisiones en directo o qué?

J.-L. G.: El primer día hubo una batalla de bolas de nieve en el estudio... Venían «gauchistes» y decían lo que querían... Pero no duró... Otro proyecto americano que no logré acabar fue One American Movie... Durante dos o tres años rodé por montones de sitios intentando hacer cosas...

C.: Entre Tout va bien y la creación de Sonimage hay un período «vacío» en su carrera. ¿Qué hizo esos tres años?

J.-L. G.: Tuve un accidente justo antes de rodar Tout va bien, que se pospuso un año por eso. Estuve dos años curándome. Luego hubo un pequeño vacío y después Ici et ailleurs, el arranque del estudio, el descubrimiento del vídeo, y luego ya Numéro deux y... lo demás.

C.: Entonces el primer trabajo de Sonimage es Ici et ailleurs y no Numéro deux...

J.-L. G.: Sí, es el inicio de Sonimage, el primer film de Anne-Marie y yo como coproductores. Y el primer local que tuvimos, porque hemos cambiado tres veces...; tres mudanzas en seis años ya es bastante.

C.: ¿Por qué el segundo traslado, de Grenoble a Rolle?

J.-L. G.: Porque Grenoble era peor... que todo.

C.: ¿Peor todavía que París?

J.-L. G.: Sí. Habíamos dejado París porque era como estar en ningún sitio, pero Grenoble era quedarse a medio camino. Necesitábamos volver a nuestra tierra, y como Francia es un Estado... Si Francia fuese como antes de Luis XI, hubiésemos podido abandonar París e irnos a Grenoble, o a Borgoña si fuésemos de Borgoña, o a Aquitania si fuésemos de Aquitania... Pero como desde Luis XI Francia está muy centralizada, y ya no existe la idea de provincia, resulta que para mostrar una emisión de televisión en Grenoble, hecha en Grenoble, hay que pasar por París.

C.: ¿Cómo se dedicó al vídeo? Parece que antes no le interesaba.

J.-L. G.: ¡Oh, sí, desde bastante tiempo!... Recuerdo que en La Chinoise, a fines del 67, quería un equipo de vídeo para usarlo dentro del film, como si los militantes se sirviesen de él para criticar o autocriticarse; pero el prototipo Philips de entonces no funcionaba bien, y lo dejamos. Y luego fui el primero que adquirió el nuevo material Sony, para ir a Palestina, y se lo compramos a montones de personas en la época «gauchiste», con la idea aquella de «dar material al pueblo» y todo eso...

C.: Pero en varias ruedas de prensa de usted y Gorin, durante el viaje por Estados Unidos con Tout va bien, se declaraban opuestos al empleo del vídeo, decían que era inútil...

J.-L. G.: Porque me parecían inútiles, y me lo siguen pareciendo, las cosas que hacían con vídeo, especialmente los militantes... Se contentaban con registrar las palabras de un obrero o qué sé yo, o una manifestación y su represión, igual que cualquier televisión... Discutí con ellos enseguida sobre esos...

C.: En el libro (5) usted dice que con Anne-Marie Miéville se siente «uno y medio», que es sólo la mitad de tres...

J.-L. G.: Yo creo que es preciso ser tres para poder hacer algo. He tratado de leer, pero no hay, o no he logrado encontrarla, una biografía de Euclides, porque quería averiguar en qué momento concibió su teoría del triángulo, cómo llegó al triángulo... Pero, para no salirnos del cine, mi problema en este momento consiste en llegar a ser tres, y raramente consigo ser más de... dos; pero con dos no funciona, porque es uno contra uno, o si no uno y medio, pero con uno y medio no basta, porque hacen falta tres, y, además..., los demás consideran que hay un medio y un entero, lo que no resulta cómodo para relacionarse con ellos. Sería preciso que una empresa de cine fuesen tres personas: un actor, un financiero y un operador, por ejemplo, o un director, un guionista y una actriz..,; tres, no importa cuáles.

C.: ¿Pero el tercer vértice del triángulo podría ser cada vez una persona diferente?

J.-L. G.: No; pero sí estar en un lugar diferente de la producción..., o a veces... Pero... Straub no aceptaría nunca que yo produjese una película suya, porque sabe que ahora discutiría con él, en tanto que productor, sobre..., por ejemplo, que no hay que hacer, sin más, un film basado en Brecht, o algo así, y eso es inconcebible para él: prefiere decidir todo él solo. Yo pensaba lo mismo hasta el 67. Creo que eso terminó el 67, algo que no estaba realmente en mí, pero que me ha costado…, porque se entra en el cine y luego hay que salir. Me ha llevado diez años, y luego otros diez, darme cuenta de que los veinte años de cine que había vivido no eran exactamente como creía haberlos vivido, igual que con el psicoanálisis se da uno cuenta...; el psicoanálisis le hace a uno descubrir que la infancia que ha vivido no ha sido la que creía, sino otra que uno ha arrinconado en su cabeza..., y eso ayuda a reencontrarse a uno mismo.

C.: ¿Y eran tres en Sauve qui peut (la vie)?

J.-L. G.: No; pero creo que si no se consigue y se reconoce..,, se puede soportar mejor.

C.: En el trabajo diario en Sonimage, ¿quién son los tres? ¿Usted, Anne-Marie Miéville y William Lubtchansky?

J.-L. G.: ¡No, no, qué va! No hay nadie..., nunca lo hemos logrado, es una utopía, una teoría que no he podido aplicar nunca, y que no se aplica fácilmente. Es como si Euclides no hubiese conseguido inventar el triángulo, pero hubiera dicho: «Es preciso que exista el triángulo o no van a funcionar vuestros cuadrados, vuestros círculos...»

C.: ¿Cómo se organiza el trabajo en Sonimage?

J.-L. G.: Bueno, a veces consiste en ponerme en lo que llamaría una situación triangular, es decir, hacer tres cosas o estar en tres sitios; por ejemplo, dar un curso en Rotterdam, tener encargado un documental en América y hacer un largo en Francia. Se trata de ponerme en situación de triángulo. Sin punto central.

C.: ¿Rueda constantemente?

J.-L. G.: Mi idea consiste en no rodar continuamente, sino en no hacer nunca distinciones entre rodaje y no rodaje. De ahí viene mi idea de que la superioridad del cine americano de cierta época se debía, además de otras cosas, a que tenía un modo de funcionar más realista; de modo que cuando Kazan trabajaba para el mismo estudio que Nicholas Ray, y Ray rodaba y Kazan no, Kazan no tenía la sensación de que no rodaba. Se ocupaban de cine en cualquier caso; pensaban proyectos, hablaban de ellos, y de otra manera cuando nosotros hablamos con otro director, no hablamos, nos decimos: «¿Qué proyecto tienes?» «Estoy buscando algo», y al cabo de diez segundos todo está dicho y no nos hemos dicho nada. Mientras que en aquella época creo que Kazan podía decir: «¡Ah, pues tengo una historia! Es la historia de... tal y cual... y no sé muy bien cómo resolverla.» Quizá no fuese más, pero... quiero decir que era como dos artesanos, dos campesinos, hablando del objeto que fabrican o..., y hoy eso ha desaparecido, y creo que eso es lo que pasaba entonces.

C.: En relación con eso, y con el lado «fábrica» u «oficina» de que habla en el libro, a propósito del cine americano de la gran época, ¿acuden a Sonimage todos los días a las nueve de la mañana, trabajan unas horas...?

J.-L. G.: Bueno, yo vivo en Sonimage, así que estoy todo el tiempo.

C.: ¿Y son muchas personas?

J.-L. G.: ¡Ah, no, no hay nadie! Estoy yo... y un poco Anne-Marie, que tiene un taller de fotografía y hace alguna de vez en cuando, pero de momento no hay nadie más... Y luego, alianzas momentáneas, se contrata a alguien...

C.: Ahora que no tiene, como al principio, un apoyo económico, de Jean-Pierre Rassam o alguien así, ¿cómo se las arregla para conseguir dinero?

J.-L. G.: Pero en la actualidad, con el avance de la técnica, siempre se puede encontrar gente u organizaciones que necesitan cultura en forma audiovisual, y que son, por tanto, productores de films..., en sentido amplio. En cierto momento fue el Institut National de l'Audiovisuel (INA), en Francia...; otras veces puede ser el Ministerio de Información de Mozambique... Uno visita a gente y le propone cosas... Es como si le preguntan a un médico: «¿Cómo va a conseguir dinero?» Bueno, pues para conseguir dinero va donde hay enfermedades.

C.: ¿Cómo va el film de Mozambique Naissance (de l'image) d'une nation?

J.-L. G.: De momento, sigue siendo un proyecto, está atascado, quizá no pase de ahí... Ya son cuatro años, lleva mucho tiempo, puede que acabe siendo otra cosa...

C.: ¿A lo mejor llegan a tener televisión antes?

J.-L. G.: Es muy posible, sí; hay muchas posibilidades... ¡Ji, ji!

C.: Por cierto, ¿qué opina de la televisión en general?

J.-L. G.: Yo veo muy claro que la televisión no ha llegado todavía tan lejos como el cine, y que no ha hecho sino repetir, a mayor velocidad, la evolución del cine: ha hecho lo mismo. Creo que es preciso que tome una dirección diferente.

C.: ¿Se siente cerca de algunos cineastas actualmente o más bien solo?

J.-L. G.: Me siento cerca... No tanto cerca, sino con problemas cercanos a los de personas que hacen cine como productores... Me siento cerca de Coppola no por las películas que hace, sino por su manera de producirlas, de edificar un pequeño imperio que está medio en ruinas, pero que él construye de todos modos, porque eso me hace pensar en mi empresa, en más grande... Me siento más cerca de él simplemente por eso.

C.: Da la sensación de que se está distanciando de personas como Rivette o Truffaut...

J.-L. G.: Sí, sí, mucho más lejanos...

C.: ... Mientras que siente más próximos los últimos films de Wajda.

J.-L. G.: No, aunque me han gustado mucho El hombre de mármol y Sin anestesia, mientras que detesto...; cuando vi Cenizas y diamantes me dije que no volvería a ver un film de Wajda.

C.: ¿No se trata ya con sus compañeros de Cahiers..., ni siquiera con Rohmer?

J.-L. G.: No, no tengo ninguna relación con ninguno.

C.: Es triste.

J.-L. G.: Sí, es triste..., pero ocurre siempre con los grupos... Pasó con los neorrealistas, con la «Nueva Ola», con el

nuevo cine alemán, con los jóvenes cineastas americanos... Al principio eran todos amigos, o se agruparon para hacer algo, porque querían lo mismo..., y luego cada uno sigue por su lado... Éramos gente muy diferente, que coincidimos en una revista y que estábamos más de acuerdo en lo que nos disgustaba que en lo que nos gustaba..., y teníamos en común que queríamos hacer cine, entrar en el cine, que era algo muy cerrado, pero no queríamos hacer el mismo tipo de cine...

C.: ¿Le interesa Maurice Pialat?...; es que encuentro puntos de contacto entre su cine y cosas de Sauve qui peut (La vie)...

J.-L. G.: Sí..., sí. Me parece un cineasta francés clásico, es el único..., o el mejor... Da la sensación de que tiene necesidad del cine para ver algo por dentro y mostrárselo a la gente. Los demás me da la impresión de que quizá necesitan hacer cine, estar dentro del cine, decirse a sí mismos que hacen cine y pueden hacerlo igual de bien, pero no necesitan mirar a través de un objetivo para ver algo..., lo ven igual, probablemente mejor sin el objetivo.

C.: Ese tipo de cineastas tienen siempre muchas dificultades: Pialat, Eustache, Rozier...

J.-L. G.: Eustache, un poco... Rozier es otra cosa...

C.: Pero Rozier no consigue hacer nada...

J.-L. G.: Sí, pero no quiere hacer nada... Personas como Bresson, Rivette, son casos... así. Rozier ha buscado toda su vida un productor para hacer un film con dos chicas que se van a Córcega en barco... No hará otra cosa en la vida...

Siempre le he visto, me cruzo con él de vez en cuando en París, en busca de alguien que le produzca un film, y siempre se trata de un barco y dos chicas que se van... A grandes rasgos, es eso... Hasta ha revendido Adieu Philippine ¡para volver a hacerla!... Bueno, hace otras cosas, pero de cualquier manera su cine consiste en eso.

C.: Siempre defendió a Jerry Lewis, incluso después del 68. ¿Le gusta su última película?

J.-L. G.: Sí, la encuentro estupenda, y ha sido... Tiene tal estatuto comercial todavía... Está «fuera», pero él mismo no es muy consciente de que está «fuera», porque... he visto uno de sus espectáculos en Las Vegas, y no tiene nada que ver..., es como si Velázquez hiciese números de bufón y, luego, al mismo tiempo, pintase sus cuadros..., y no es consciente de ello. Yo encuentro que Jerry Lewis tiene realmente un lado Jekyll y un lado Hyde..., y la gente de allí no se da cuenta en absoluto, es una cosa más que hace..., pero creo que ni él mismo lo sabe en realidad. Está muy claro en su último film... Por lo demás, se llama, es un bonito título, en inglés, Hardly Working «no funciona muy bien», «funciona a medias»...; bueno, igual que en el film (6).

C.: ¿Qué relación encuentra entre su obra y la etapa final de Rossellini?

J.-L. G.: Lo último que he visto de Rossellini es L'età del ferro..., y también La Prise de pouvoir par Louis XIV (7)... Las posteriores no las he visto.

C.: Es que hay una desconfianza hacia el cine convencional parecida y, sin embargo, Rossellini tenía mucha fe en la cultura tradicional, creía que hay que reconstruir la cultura que se ha perdido, mientras que en usted...

J.-L. G.: Es muy humanista... Rossellini es más hombre de diálogo, o algo así... Cosa que yo no soy en lo más mínimo... Yo me siento más cerca, por poner ejemplos ilustres, no es que sea como ellos, de Kafka, Artaud, gente así... Él es un auténtico humanista, Rossellini era..., no sé, comparándole con dos pintores como Rubens y Rembrandt, era mucho más Rubens que Rembrandt... Quiero decir que Rubens era amigo de los príncipes, tenía mucha familia, cosas así; Rembrandt, en cambio, vivía con una criada, pintó hasta...; de estar en un rincón de garaje habría pintado un rincón de garaje...

C.: En Rossellini hay un trabajo de la imagen que, en cierto sentido, tiene que ver con el que hace usted.

J.-L. G.: No, pero hay una actitud respecto a la imagen que él, que procedía de su humanismo y que es..., no sé..., un tipo como Dany Cohn-Bendit, el «gauchiste»... Era también muy humanista. Es..., para él no hay nada «sagrado», ningún misterio, es un verdadero demócrata..., y la imagen es como un tenedor... Y quizá yo tenga también esa actitud, pero lo uso de otra manera... Él, con su tenedor, come..., yo no como; con mi tenedor hago señales, pases mágicos..., pero tenemos la misma actitud con respecto al tenedor. La gente me dice: «Pero no comes nada; así que ¿qué haces?... Deja ese tenedor»...

C.: Rossellini decía que si se comunicaba un mensaje a través de una película todo el mundo estaba contento, pero que si sólo se suministraba información y se obligaba al espectador a pensar..., a examinar las imágenes...

J.-L. G.: Las películas publicitarias son las únicas que tienen un mensaje y, además, en mayúsculas y subrayado, de modo que la posición frente a esas imágenes es muy clara..., y entonces se podría decir que la imagen no es ya una imagen, ya que no hay en ella ni misterio, ni angustia, ni deseo, ni nada...

C.: Por eso la gente se queda fuera de sus películas, no entra...

J.-L. G.: Sí; simplemente porque buscan un mensaje que no hay, o que está en ellas, pero no consiguen verlo, o que no quieren leer de esa manera... Los únicos films, no todos, pero sí la mayoría, que la gente admite, que mira incluso si no le interesan, hasta si no le gustan, son los films publicitarios... Son los únicos que la gente entiende inmediatamente, hay una relación entre el texto, el sonido, la imagen, la visualización, que es inmediata, hay un trabajo enorme con pocas imágenes, y en el cine ya no se hace eso... Finalmente, todo lo que hicieron Eisenstein o Chaplin se puede encontrar ahora en el cine publicitario; es casi lo mismo..., sólo que es mejor hacer un film como Luces de la ciudad o El acorazado Potemkin que un anuncio de la TWA; más vale hacer un film de hora y media..., pero la fuerza del cine publicitario se debe a ese trabajo de elaboración de cada imagen... A la hija de Anne-Marie, por ejemplo, pero daría igual con otro niño, le gustan las películas publicitarias y, sin embargo, las mías, que son también bastante abstractas, la aburren al cabo de veinte minutos; claro que un film publicitario no dura veinte minutos, así que no sé si... Vio cuatro minutos de France Tour Détour Deux Enfants y se hartó. Y no logré que me explicase qué diferencia encontraba entre la publicidad y mis películas..., si es que no comprendía bien, pese a que eran niños que hablaban..., le parecía oscuro, confuso, poco claro..., y, en cambio, aguantaba perfectamente seis o siete minutos de publicidad...

C.: Pero en seis minutos hay un montón de «spots» diferentes, muy cortos y variados, y eso no exige mantener la atención ni obliga a relacionar unas cosas con otras...

J.-L. G.: Yo creo que las imágenes publicitarias tienen un estatuto particular, y se aceptan como «imágenes publicitarias» sin más, que no hay que mirar, aunque uno no puede eludirlas, y que no se juzgan, se toman como meras imágenes publicitarias, por lo que uno se siente totalmente libre ante ellas, no necesita hacer nada con ellas, pese a que están condicionándole o influyéndole a uno..., mientras que frente a France Tour Détour... Tal vez si en diez minutos, o tres, hubiese un mensaje publicitario, si hubiese dicho: «Haz como esta niña, cómprate unos pantalones vaqueros de tal marca», la hija de Anne-Marie no se aburriría. Pero como yo no decía nada, ella tenía que decidir su postura ante esa imagen..., mientras que en la publicidad está ya decidida... A veces he pensado si para hacer buenas películas, que funcionasen, habría que hacerlas como las películas publicitarias. Pero no se sabe hacer un film publicitario sobre uno mismo; por ejemplo, ¿qué película haría un enamorado si tuviese que «vender» su imagen a su amada?... Igual que antiguamente se pintaba a María Antonieta para llevarle un pequeño retrato suyo a Luis XVI y que él viese cómo era... Pero hacerlo uno mismo, ¿qué película hacer sobre uno mismo? Yo creo que no sabría hacerla... Mi meta sería conseguirlo... A propósito de cosas que no sé, quería añadir que empiezo a darme cuenta de que nunca he sabido encuadrar, pese a que todo el mundo ha dicho siempre que yo sabía encuadrar bien..., pero lo que eso quiere decir es que había una sensación de encuadre, que la gente notaba algo... Ahora estoy empezando a fijarme en el trabajo de los pintores para tratar de averiguar... A veces me entran ganas de hacer un documental sobre..., no sé aún qué pintor, quizá sobre varios, y contar la historia de un cuadro..., y este cortometraje acabaría justo en el momento en que coloca el caballete... Salían con su trípode, como los primeros fotógrafos con sus enormes aparatos, y con su estuche de pintura, y en un cierto momento plantaban su caballete..., pero lo ponían aquí, o ahí, o allí... Se ve que Bonnard lo planta allá y que luego, de todos modos, pinta una ventana, y queda cortado por aquí y por acá..., y que si, por ejemplo, uno trata de prolongar la ventana el cuadro se hunde, no lo admite..., es una de esas cosas que hoy ya no se pueden pensar inconscientemente, que hay que pensar conscientemente para recuperar una inconsciencia más normal..., pero que cuando Chaplin o Eisenstein rodaban lo pensaban inconscientemente, porque era el fin del siglo XIX, de la pintura y todo lo que eso supuso, y descubrían un medio de expresión nuevo sin que eso les plantease problemas..., pero actualmente, en cambio, discutir sobre ello con otros cineastas es absolutamente imposible: se sienten agredidos... y es natural, porque eso les hace darse cuenta de su impotencia... Precisamente, como no conseguía discutirlo con él, le escribí una carta a Tanner... y se puso loco de furia, porque no veía más que insultos personales, cuando en realidad no hay nada insultante, no era eso; yo trataba de decirle: «Bien, en efecto, tienes grandes dificultades para encuadrar... lo que sea, cualquier cosa, y no veo cómo podrías no tenerlas, todos los cineastas se encuentran en esa misma situación...»

C.: ¿Cuándo cree que se dejó de saber encuadrar?

J.-L. G.: Yo creo que hacia la época en que Kazan y Nicholas Ray...; si personas tan sensibles como Kazan y Nicholas Ray han acabado como han acabado, es decir, que en cierto modo han dejado de hacer cine, ya no podían..., y, por otra parte, no llegaron a emprender una nueva carrera, como Rossellini, y menos aún, como Rossellini, carrera y media. Roberto se fue a la India; Nicholas trató de instalarse aquí y luego regresó a América; Kazan ha dejado de hacer películas y escribe novelas. Creo que fue por entonces..., fueron los Cahiers, se acabó en el momento en que Cahiers empezó a hacer películas...; para mí, es eso.

CONTAR UNA HISTORIA

C.: Ha dicho varias veces últimamente, en el libro y en entrevistas, que tenía ganas de contar historias. ¿Cree que lo ha conseguido en Sauve qui peut (La vie)?

J.-L. G.: Yo creo que sí, pero parece que la gente no lo ve del todo. Pero en la próxima película lo verán más claro... Es que están un poco desacostumbrados, porque las historias que se les cuentan no son verdaderas historias, pero ellos creen que sí, y entonces les sorprende un poco...; en fin, siempre ha sido así... La primera vez que se ve algo pintado por Picasso..., yo mismo, cuando lo vi, dije: «Toma, eso no es un rostro de mujer, tiene la nariz ladeada»... Recuerdo que mi hermana, que pintaba, me explicó que Picasso pintaba las sombras con tanta fuerza como las luces, y que si había una sombra que formaba un poco un triángulo sobre la mejilla, él pintaba un triángulo negro; entonces comprendí que aquello también podía ser un rostro de mujer, pintado de ese modo..., pero la primera vez le sorprende a uno, porque no está acostumbrado. Así que pienso que la gente dice que no hay historia, pero hay un poco; si no hubiese un poco de historia, el film no podría tener este éxito, un poco más que mediano...

C.: ¿Esperaba ese éxito?

J.-L. G.: Bueno, no; siempre se tiene mucho miedo. Pero, por otra parte, hacía mucho tiempo... y yo creo, en todo caso, que si uno no es demasiado idiota y es sincero, cada diez años lo consigue...; el atracador que ha fracasado en todos sus atracos, si insiste, al cabo de diez años, logrará dar el golpe...; el enamorado que ha fallado en todos sus intentos de conquista, al cabo de diez años lo consigue, más o menos...

C.: Su proyecto inmediato es Bugsy Siegel, o ¿ya no?

J.-L. G.: No; ahora se ha transformado...; no sé, es difícil, porque trabajo cada vez más como un pintor, y es como si se ven los estudios o los bocetos de..., no sé, cualquier pintor, de Delacroix, de Goya, de Picasso, y entonces se le pregunta qué proyecto tiene..., no hay más que manos, pies, dibujos de cosas sueltas, y contesta: «Bueno; voy a pintar la toma de Constantinopla por los turcos.» Realmente piensa «voy a hacer tal cosa», pero, finalmente, la hará al cabo de diez años, y entonces dirá: «Bueno; se ha transformado en otra cosa»; de modo que no se sabe nunca lo que está haciendo, salvo que está haciendo pintura.

C.: Hay cierta confusión entre The Story y Bubsy Siegel..., ¿qué relación tienen?

J.-L. G.: Tendrían que ver un film de veinte minutos que hemos hecho en vídeo, porque es más simple y barato..., en fin, si se tiene el equipo profesional para hacerlo, que es bastante complicado y caro, para pedir el adelanto sobre taquilla del Centre National de Cinématographie para Sauve qui peut (La vie), y que intentaba explicar no lo que iba a ser la película, sino cómo íbamos a trabajar en cierta dirección, y que resulta más interesante visto después que antes de la película. The Story sería, no, como se ha dicho, un guión filmado en vídeo, sino un estudio para hacer Bugsy Siegel, de una hora de duración. Un estudio, igual que se habla de un estudio de Chopin.

C.: ¿De verdad va a hacer un filme sobre Bugsy Siegel (8)?

J.-L. G.: Bueno, en principio, era un pretexto para interesar a los distribuidores; había cosas que no tenían nada que ver con Bugsy Siegel...

SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

C.: Los cambios de velocidad de Sauve qui peut (La vie), que parecen ser una de las cosas que más chocan a la gente, ¿estaban previstos desde el principio y exactamente dónde se producen, o bien...?

J.-L. G.: Es una idea de partida...; en cine es más difícil hacerlo, porque sólo se puede ver cuando está hecho..., cuando se decidió que por fin se iba a hacer cine, y no en vídeo, dudamos si pasarlo a vídeo para hacer los cambios de velocidad, pero al final decidí hacerlo directamente sobre la película, aunque, prudentemente, sólo un poco, mucho menos de lo que había pensado en un principio...; creo que podría haberse hecho a una velocidad inferior y luego, a veces, llegar hasta la velocidad normal del cine, pero el espectador de cine todavía no es capaz de aceptar eso como algo normal, sólo lo admite como un efecto óptico o publicitario. Así que, técnicamente, en la práctica, está hecho después, y creo que no ha quedado mal de todo, aunque hay planos que están menos logrados que otros, gracias, precisamente, a la experiencia que tenía del vídeo, que me permite imaginar los cambios de velocidad sin verlos, lo mismo que un músico nota el ritmo sin tener al lado una batería: puede oírla en su cabeza.

C.: ¿No empleó ese sistema que tenía Jerry Lewis y Buñuel y otros, últimamente?

J.-L. G.: Pero eso no es más que una telecámara que filma al mismo tiempo...; sirve, sobre todo, para actores como Jerry Lewis, que necesitan verse enseguida, o para gente mayor, que se cansa, como Buñuel, y que así puede ver lo que ha filmado en el acto... o en su hotel. No es un sistema, sólo una prueba...; mucha gente lo usa ahora. Jerry lo empleó muy pronto porque es un actor... A propósito, al ver el último film de Lewis me di cuenta de que él hace los cambios de velocidad con su propio cuerpo; es lo que hacían todos los actores del cine mudo..., los actores saben variar de velocidad, sobre todo los cómicos.

C.: ¿Tienen algo en común las series en vídeo Six fois deux y France Tour Détour Deux Enfants con Sauve qui peut (La vie)?

J.-L. G.: No sé; las considero como un entrenamiento para tratar de correr una carrera como los demás, de la manera habitual, cosa que también me gusta; salvo que había perdido la costumbre, y encima..., en el 67 o el 68 ya no sabía por qué corría antes.

C.: ¿Encuentra que hay una gran diferencia entre la relación del público con Sauve qui peut (La vie) y con, por ejemplo, Pierrot le fou?

J.-L. G.: Sí; creo que es mejor en Sauve qui peut (La vie), más cercana al film.

C.: Es asombroso; en el «press-book» de su última película dice que la cuestión más importante es, en definitiva, saber dónde terminar un plano y empezar otro, y eso es exactamente lo que decía cuando rodó Pierrot...

J.-L. G.: Pero eso lo pensaba ya desde hacía mucho... Recuerdo, en realidad, a la larga, Rossellini me ha influido, cómo me animó ver Viaggio in Italia, en Zúrich, una vez que atravesaba una situación de enorme soledad, y también de miseria, tanto física como económica... Viaggio in Italia me enseñó, yo no lo sabía entonces, que era posible hacer una película con casi nada; de modo que, como yo no tenía nada, podía hacer películas: se coge un hombre, una mujer, un coche, un país y con eso se puede hacer cine... En Cahiers du Cinéma... siempre me preocupó que no sabía por qué rodar un plano u otro, y que los demás sí lo sabían, tenían ciertas ideas; pero luego veía que Rossellini,

simplemente, si alguien entraba en una habitación, el plano duraba hasta que volviese a salir, lo que me parecía un buen sistema...; luego traté de comprobar si era eso realmente lo que hacía Rossellini... y me quedé muy tranquilo; luego, se me olvidó, y volví a toparme con esa cuestión. Es una idea que me ha preocupado siempre, en efecto...; como en música, ¿en qué momento acaba una nota y empieza otra? O en pintura, ¿cuándo se deja un color y se pasa a otro?

C.: Cuando abandonó la puesta en escena convencional, Rossellini decía que era necesario, porque ya nadie entendía el lenguaje cinematográfico. Parece que usted ha dedicado diez años a barrer ese lenguaje...

J.-L. G.: Sí; era preciso barrerlo y además reencontrar más limpios unos recursos que existían desde hacía mucho tiempo, pero que estaban arrinconados, y no veía por qué no habrían de utilizarse, y que a menudo...; es como cuando se descubre que es posible calentarse con el sol y que resulta más barato, que es una cuestión de fábricas...; se trata sólo de eso, de descubrir la gramática... El otro día volví a ver una vieja película de Harry Langdon titulada Three's a Crowd (9), y me quedé perplejo, al tiempo que me alegré, de ver algo que se había perdido...; es como cuando uno envejece y pierde forma por falta de entrenamiento, o se deprime uno porque ya no es joven y no tendrá fuerzas para volver a empezar...; casi todo el film consistía en cómo meter en su cuna a un bebé; con eso bastaba para hacer un film, y hoy...; en realidad, pasaban muchas más cosas que en cualquier película de James Bond... Recuerdo que hace mucho escribí un artículo sobre Bergman y Visconti (10), en el que decía que Bergman empezaba los planos antes que Visconti o después de que Visconti cortase, que ahí estaba la diferencia y que quizá prefería a Visconti, pero me fastidiaba que el verdadero Visconti lo rodaba Bergman, ya que éste filmaba justo cuando Visconti, a mi modo de ver en aquella época, se equivocaba...

C.: También decía eso cuando Pierrot: que usted rodaba lo que Senso no mostraba...

J.-L. G.: Sí, y sigo haciéndolo. Hago lo que no se hace, porque después de todo hay tantas cosas que no se hacen que no voy a tratar de hacer mejor las que se hacen...

C.: A fin de cuentas, cualquier plano de Sauve qui peut (La vie) es tan reconociblemente suyo como cualquiera de À bout de souflle...

J.-L. G.: Eso no lo sé. Creo que Sauve tendría más éxito si, (pensé hacerlo, y puede que lo haga, pero más adelante) me hiciese la cirugía estética y cambiase por completo, de modo que pudiese rodar con otro nombre y así sería realmente la película lo que se juzga.

C.: ¿Tuvo dificultades para financiar Sauve qui peut (La vie)?

J.-L. G.: No, en absoluto. Hubo problemas de dinero durante el rodaje, pero no de principio.

C.: ¿Qué acogida ha tenido en Suiza?

J.-L. G.: Aún no se ha estrenado.

C.: Pero es un film más suizo que francés...

J.-L. G.: Sí, pero hay un problema, porque la parte suiza de la coproducción es la televisión, que quería darla antes..., y entonces los cines consideran el film «disidente» y se niegan a proyectarlo; le hacen el boicot.

C.: ¿Se ha dado por televisión?

J.-L. G.: No, porque les resultaba molesto emitir un film así, pese a haberlo cofinanciado, y me han propuesto hacer una especie de análisis del film, yo le llamaría postscriptum, más importante que la película y que se pasará tres días después de que el film se estrene en cines, pero aún no se ha hecho; será un experimento, una forma de intentar venderlo a la televisión, ciertas televisiones, de modo que puedan aceptarlo.

C.: ¿Qué hay de su proyecto de revista de cine?

J.-L. G.: Era una idea que no se llevó a cabo, pero de ahí surgió el número especial de Cahiers (11)...; por milagro, porque no tenían nada y yo les había prometido hacer algo..., y eso dio a Cahiers un año después la idea de pedirle algo parecido a otra gente..., sobre todo a Duras, que hizo un número magnífico (12), que se ha vendido mejor que el mío, porque es mucho más literario; el mío era demasiado visual para la gente de cine..., no tenían nada que comentar. He tenido una muestra más de ello con Wajda...; sé que en Rotterdam le mostraron el artículo, un análisis que, a mi entender, es la primera crítica visual de la interpretación de un actor, sobre cómo actúa Krystyna Janda (13), y Wajda no quiso decir nada; seguro que se lo tomó como una crítica, lo mismo que Tanner, que creyó que le atacaba..., mientras que para empezar no hablo de él, sino de su trabajo, más bien de alguien que ha trabajado bajo su dirección... Creo que, equivocadamente, Wajda se sintió atacado... Por lo demás, de toda la gente a la que escribí no me contestó nadie. Eso me choca; escribo para comunicar con la gente, y nadie contesta ni para acusar recibo de mi carta...; el único fue un palestino que trabajó en Ici et Ailleurs y al que creía muerto...

C.: Pero si dice que prefiere una película de James Bond a un film de Straub...

J.-L. G.: Es para hacer reaccionar a la gente, por afán de comunicar...; aunque no responden nunca, sólo se lamentan y dicen: «¿Por qué eres malo conmigo?» Si él me contestase, le diría: «Me he equivocado; no quería decir eso..., quería decir tal cosa...», pero se limitan a preguntar: «¿Por qué te portas mal conmigo?»...

C.: Entonces, ¿en qué sentido prefiere las películas de James Bond a las de Straub?

J.-L. G.: Es una manera de decir que, puesto a elegir entre un film de James Bond cada cinco años, si no veo más que uno cada cinco, y no veo más, o un film de Straub cada cinco años, porque tampoco veo más, no tengo ocasión...; bueno, puede que prefiriese el James Bond...; lo mismo que voy a unos grandes almacenes a comprarme unos calcetines en lugar de recorrer el mundo para encontrar la perfección en el calcetín... Se trataba de algo así, y de que a veces puedo satisfacer mi espíritu crítico, mis ganas de reírme, el placer de ver chicas en biquini, ante un James Bond...; tengo más que comer en un film de James Bond que en uno de Straub, y como tengo hambre, pues voy a aquél... No quiere decir más que eso...; bueno, y después de todo, ¿son realmente diferentes?, pues escribamos un artículo o hagamos un coloquio... Yo tengo espíritu crítico precisamente; ya que no como con mi tenedor, si alguien me dice «Deja ese tenedor», yo le pincho con el tenedor... (Risas.)

C.: ¿Sigue yendo mucho al cine?

J.-L. G.: Bueno..., tan a menudo como puedo, pero a veces... puedo poco, y además en Rolle, donde vivo, si se quiere ir al cine hay que ir a Ginebra (treinta kilómetros) o a Lausanne (treinta), y hay ocasiones en que haría con gusto los treinta de ida, pero me fastidia hacerlos para volver, así que no voy por eso...; además las películas están mal distribuidas; sólo se pueden ver en las grandes ciudades...; me gustaría mucho que un Straub llegase a Rolle; allí sí que me apetecería verlo. Entonces le podría decir: «Pero, ¿cómo consigues que tus películas lleguen a Rolle?», y que ésa es la verdadera cuestión, la mía y también la suya. Y eso les fastidia...; puede que no tengamos mucho que decirnos, pero, no sé, tengo la impresión de que les aterrorizo; creen que busco pelea, cuándo no..., o a lo sumo como los deportistas...; ya no hay espíritu deportivo; en la época del cine americano sí había un lado de deporte, de «match», de competición..., a eso se debe su fuerza, a ese espíritu competitivo...; aunque hay muchas películas que no necesitan tener una gran difusión; debe haber, en ocasiones, la posibilidad de hacer cosas de difusión reducida, de vivir con una pequeña difusión; entonces se hace lo que se puede..., es lo que siempre he pensado, a veces lo he hecho, lo hago todavía... Yo digo que sí, en principio, a toda proposición...; luego, unas veces se ve que hay una imposibilidad... física, mental, cultural, y se dice: «No, no acepto»... Si Pinochet me propone una película, yo acepto el viaje a Chile (Risas)...; no acepto ir a discutir; luego... es probable que no nos entendamos y entonces veré si mi situación me obliga a aceptar, como muchos chilenos se han visto obligados a aceptar, y puede que en tal caso el único film que pudiese hacer sobre Chile fuese «Me veo obligado a aceptar hacer un film que me ha encargado el señor Pinochet»... Quizá sea ése un film que puedo hacer...; bueno, si vivo en Chile, si los suizos me expulsan y tengo que expatriarme a Chile; entonces ésa es mi situación real, y cuando se está en semejante situación no tiene nada de vergonzoso..., se hace... Solzhenistsyn hizo su libro, no quiso ir al Gulag, pero después hizo un libro... que, por lo demás, no se llama El Gulag; se titula Tentativa de investigación literaria; eso no se ha dicho nunca; pese a que está escrito con mayúsculas al comienzo, se llama Tentativa de investigación literaria..., no se titula Abajo los campos de internamiento soviéticos.

(1) Utilizo el término en francés para evitar el vago y generalizador «izquierdismo», o fórmulas peyorativas como «extrema izquierda» o «extremismo de izquierdas».

(2) Inicialmente titulado Jusqu'à la victoire o Palestine vaincra, cuando Gorin empezó a rodarlo en 1970.

(3) Ici et ailleurs fue acabado por Godard y Anne-Marie Miéville en 1975.

(4) También conocido como Sur et sous la communication.

(5) Introduction à une véritable histoire du cinéma (Collection Ça Cinéma, Editions Albatros; Paris, 1980); versión castellana en Ediciones Alphaville (Madrid, 1980). Se trata de la transcripción de un curso impartido por Godard en Montreal, Canadá, a finales de 1978.

(6) Estrenada en España en 1981 como ¡Dale fuerte, Jerry!, fue un relativo fracaso comercial cuando se distribuyó en Estados Unidos en 1979, aunque luego ha recaudado una cantidad sorprendente, pese a la mala acogida crítica. Su título se presta a múltiples traducciones, ya que hardly significa «apenas», «difícilmente», «duramente», y working equivale al gerundio de verbos como «trabajar», «marchar», «funcionar».

(7) Serie y film de 1964 y 1966, respectivamente, que fueron los primeros trabajos televisivos de Rossellini.

(8) Benjamin Siegel fue un célebre gángster judío, nacido en Brooklyn, pero instalado en California, por lo que tuvo mucho que ver con el mundo del cine. Creó el imperio del juego en Las Vegas, y murió acribillado a balazos el 20 de junio de 1947, en Beverly Hills.

(9) Largometraje dirigido por el propio Langdon en 1927.

(10) Bergmanorama, en Cahiers du Cinéma n° 85, julio de 1958; en particular véase el apartado Bergman contre Visconti. Recopilado en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Editions Pierre Belfond; París, 1968); versión castellana publicada por Seix-Barral (Barcelona).

(11) Se trata del n° 300, mayo de 1979, escrito y maquetado por Godard.

(12) Se refiere al n° 312-313, junio de 1980, escrito íntegramente por Margerite Duras y titulado Les yeux verts.

(13) Comment joue Krystyna Janda, en Cahiers du Cinéma (n.° 300, pp. 37-59).

Entrevista realizada por José Ignacio Fernández Bourgón, Miguel Marías y Jos Oliver.

Publicada en el nº 11 de Casablanca (noviembre de 1981)

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miguelmarias · 2 years

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UNA PANORÁMICA DE LA HISTORIA. ENTREVISTA CON ROSSELLINI

NUESTRO CINE: ¿Puede hablarnos de Sócrates?

ROBERTO ROSSELLINI: Intento hacer cosas que sirvan para aportar una información y una orientación generales. Hemos hecho una serie de doce horas, La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza, que es un acercamiento a la historia del hombre, desde que aparece sobre la Tierra hasta que desembarca en la Luna. Es la historia de las ideas nuevas, de la dificultad de hacerlas aceptar, del dolor que produce su aceptación. Toda la historia humana se debate entre, por una parte, los hombres que hacen el futuro, los revolucionarios, que son muy pocos, y, por otra, frente a ellos, todos cuantos sienten nostalgia del pasado y permanecen inmóviles, los conservadores. El film es un esbozo de la Historia que creo útil para orientarnos, en la medida que los programas escolásticos se han deteriorado y no cumplen las necesidades actuales. Es una especie de espina dorsal, en torno a la que intento tomar como puntos cardinales ciertos momentos de la Historia y profundizar en ellos. Ahora, por ejemplo, he hecho Atti degli Apostoli, porque pienso que la llegada del cristianismo es un momento importante, ya que cambia la relación del hombre con la naturaleza y, por tanto, pone al hombre en condiciones de poder actuar. El resultado de esto ha sido la civilización occidental. Ahora bien, este fenómeno tuvo lugar en un cierto contexto histórico: existía Grecia, existía Roma y existía Jerusalén. En Atti degli Apostoli hablo de Jerusalén. Para Grecia, he elegido a Sócrates, que, aunque es muy anterior, contiene en embrión todo lo que sucederá después. La civilización griega estaba basada en la fatalidad. El destino dominaba toda la tragedia griega, era su gran protagonista. Sócrates introduce la idea de que el hombre debe usar su cerebro, y es condenado por ello. Su punto de partida es formidable: «Sólo sé que no sé nada». Y luego da la idea de que es necesario usar la razón, la ciencia. Después haré Calígula.

N. C.: ¿Hace los guiones a partir de datos reales?

ROSSELLINI: No escribo guiones, soy incapaz de hacerlos. Tengo ideas bastante precisas. Por un lado, están todos los documentos sobre Sócrates, que son muy pocos. Fundamentalmente, los de Platón, que no son totalmente de fiar: parte de la crítica moderna los pone en duda. Pero son textos importantes. Por otro, hay una reconstrucción, hecha sobre documentos, de la vida de la época. Por ejemplo, se habla mucho de la democracia ateniense, pero no sabemos nada de ella. Hay cosas que nadie sospecha. Era un continuo elegir y elegir, que realmente era echar a suertes: no había verdaderas elecciones. Sacaban nombres y luego habas blancas o negras, y si el nombre coincidía con el haba blanca, se le elegía para un cargo público. Otra cosa curiosa son los tribunales, que juzgaron a Sócrates y a otros. El jurado estaba formado por 515 personas, que se sorteaban por la mañana y tenían que dar el veredicto antes de la puesta del sol, porque no se fiaban de dejarles dormir. La historia está llena de cosas de este tipo, que la hacen más espectacular y más accesible al público. Soy rigurosísimo en este aspecto, no me permito inventar nada. Puedo permitirme algunas interpretaciones de la psicología del personaje, porque es difícil conocerla, pero no hay nada inventado.

N. C.: ¿Cómo será Calígula?

ROSSELLINI: Debe ser un film-film, porque es una materia difícil de tratar en televisión: por ejemplo, Calígula fue amante de su hermana, y si se corta esto se pierde todo el sabor histórico y todo el rigor. Hago de él un personaje un poco particular. Si conocen la vida de los Césares, sabrán que, según Suetonio, los doce Césares eran unos locos. Pero Suetonio escribió esto mucho después, cuando aquellas familias ya no estaban en el poder y, por tanto, me parece un juicio demasiado fácil. He adaptado la historia de Calígula a la psicología de un romano de hoy. Era hijo de Germánico, que había sido un gran héroe, el campeón de los republicanos. El Imperio romano nace de una paradoja gigantesca: después de cien años de guerras entre republicanos y monárquicos, los republicanos vencen y construyen el Imperio. Germánico fue, casi con toda seguridad, envenenado por Tiberio, cuando había apoyado con sus legiones la elección de éste. Los hermanos y la madre de Calígula fueron también asesinados por Tiberio y Calígula fue depuesto por su abuela, Julia, y por sus hermanas pequeñas, una de las cuales sería la madre de Nerón. Unas hermanitas cariñosas, ¿no? Todo lo que cuento es rigurosamente histórico, pero siempre hay una pequeña posibilidad de interpretación del personaje: en mi opinión, Calígula, siendo hijo de Germánico, es un republicano. La abuela lo sabe y las hermanas también, y rápidamente se lo comunican a Tiberio. Este decide adoptarle, darle el Imperio, para quitarle de en medio y que no le fastidie. No podía matarlo, como a su padre y sus hermanos, porque la opinión pública se hubiera rebelado contra él. Es probable que sucediera así, porque Tiberio dice: «Así me quitaré una serpiente del seno». Después, Calígula acaba con Tiberio y se convierte en su heredero. Esto es una verdad histórica: empezó con actos de justicia extraordinarios, por ejemplo, dio orden de quemar todos los documentos relativos a los procesos hechos por Tiberio a su madre y sus hermanos. Eso significaba la reconciliación total. Volvió a convocar elecciones, para conocer la opinión pública, pero quedaron desiertas. Poco a poco se dio cuenta de que la corrupción que imperaba en Roma era tan grande, y la gente tan insensible, que no se podía hacer nada. Y de un día a otro empezó a hacer locuras, que le llevaron al extremo de nombrar cónsul a su caballo. En mi opinión, hizo estas locuras para rebajar la idea imperial a los ojos de los romanos. Hizo cosas increíbles, pero Roma era capaz de aceptar cosas increíbles. Por ejemplo, declaró la guerra al mar del Norte, y partió de Roma con sus legiones, cien mil hombres. Esto no lo invento yo, no son fantasías de un guionista cinematográfico; llegó a una playa del mar del Norte y dio orden de recoger conchas. En Roma, el Senado se creyó el triunfo. Son cosas completamente paradójicas.

N. C.: Al elegir estos personajes clave, ¿tiene en cuenta su posible resonancia actual?

ROSSELLINI: Creo que basta con saber. No hace falta contar fábulas. El mundo es siempre semejante, porque siempre es movido por los hombres. Pero hacer cosas que se parezcan a las actuales es fácil. La semejanza existe por casualidad y no me interesa subrayarla. La Prise de pouvoir par Louis XIV explica la técnica de una toma de poder. Es útil conocerla. Calígula, en cambio, muestra cómo la corrupción puede llegar a un punto en que la gente no sepa identificar sus intereses. Creo que es un asunto serio. Aparte de esto, siempre está al fondo la vida cotidiana. Si han visto Atti degli Apostoli, habrán notado lo meticulosamente que está reconstruida. Esto es importante, porque da al hombre un aspecto comprensible.

N. C.: ¿Podría hablarnos de L'età del ferro y de su relación con La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza?

ROSSELLINI: Son ángulos distintos a través de los cuales se ve la historia. La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza trata mucho más de las ideas, que están siempre ligadas también a la técnica. Una gran conquista humana, la primera gran revolución que efectúa el hombre, es la revolución agrícola, porque a partir de entonces el hombre ya no esta tan completamente a merced de la naturaleza y empieza a servirse de ella y a hacerse cada vez más fuerte. Ya no tiene miedo a la naturaleza y poco a poco parte decididamente a su conquista. L'età del ferro trata más bien del desarrollo de la técnica. La técnica del hierro hizo avanzar a los hombres, cambió su forma de ver las cosas. Empezó con los etruscos. La civilización etrusca se desenvolvió desde el norte del Tíber a la Toscana y atravesaba Italia transversamente hasta Venecia. En aquella época, en la Era de los Metales, unos 1200 a. J.C., los grandes centros metalíferos eran Etruria y España. Esta Etruria metalífera fue ya en el interior de Italia un posible foco de desarrollo. Los griegos, que se habían instalado en el sur de Italia, subían a buscar hierro a Italia central, porque el hierro era ya imprescindible. Para ello crearon unos caminos cuyo cruce dio lugar posiblemente a Roma, ya que se encontraba en un punto en el que podía vadearse el Tíber. En un cierto momento, todos los que se encontraban allí, aventureros, prostitutas..., empezaron a cobrar un peaje. Esta es una visión un poco diferente, mucho más concreta de la historia.

N. C.: Todas estas películas son muy concretas y al mismo tiempo tienen un sentido muy amplio. ¿Podría explicarnos cómo lo consigue?

ROSSELLINI: No lo sé, es parte de mi forma de ser. Hay una reconstrucción ambiental fidelísima, siempre parto de la vida cotidiana. Por ejemplo, en Grecia comenzaban a circular las monedas y las túnicas no tenían bolsillos. Entonces, las llevaban en la boca y cuando alguien tenía que hablar, escupía las monedas en la mano, hablaba y, cuando acababa, se las volvía a meter en la boca. Esto es muy concreto, pero está cargado de significado. De esta forma, se hace un espectáculo y se cuentan cosas totalmente ignoradas, al mismo tiempo que se da una información válida.

N. C.: En L'età del ferro hay fragmentos de otras películas, como Austerlitz, Scipione l'Africano, etc. ¿Fue por problemas económicos?

ROSSELLINI: Es importantísimo dar un espectáculo, porque a la gente hay, ante todo, que divertirla. Estas películas no deben ser útiles sólo a los intelectuales, sino a todos, porque si no, sería estúpido hacerlas. Hay que darles una gran espectacularidad y para ello hace falta gastar mucho dinero, cosa imposible en la TV. Como se trata de programas culturales, son considerados al precio más bajo de las tarifas televisivas. Si uno quiere luchar para reformar esta situación, no hace nada, y lo importante es hacer. Por tanto, hay ciertos trozos que se cogen de otras películas y se montan de nuevo en un contexto diferente. Así se obtiene la espectacularidad a un coste bastante reducido.

N. C.: En las series realizadas por su hijo, ¿cuál es exactamente la función de usted?

ROSSELLINI: Escribo lo que podría llamarse un guión, aunque no lo es realmente, sino una serie de informaciones y sugerencias, y las hago realizar. Prácticamente las produzco y sigo de cerca, pero le dejo libertad y responsabilidad.

N. C.: Creemos que su hijo ha dirigido alguna escena de sus películas. ¿Es cierto?

ROSSELLINI: Cuando hacía La Prise de pouvoir par Louis XIV, una de mis hijas sufrió una operación extremadamente grave y este día dejé París y me fui a Florencia. Como no podía pararse la producción, mi hijo rodó la secuencia de la cocina y del comedor.

N. C.: Las series las dirige su hijo y las películas particulares las hace usted. ¿Por qué?

ROSSELLINI: Porque soy más viejo y no puedo hacer tanto trabajo; pero es lo mismo.

N.C.: La serie que prepara sobre la Revolución Industrial, ¿es un poco como L'età del ferro?

ROSSELLINI: Más bien como La lotta dell'uomo per la sua sopravvivenza. Como ella, durará doce horas, porque es una serie muy amplia, muy extensa. Es precisamente el inicio de un cambio total del mundo, es el nacimiento del mundo moderno. Empieza con breves escenas del Medievo, porque hay que partir siempre de puntos muy precisos. En la Edad Media se estableció un tipo de civilización completamente vertical, con valores muy delimitados, y una forma de pensamiento claramente establecida. Hacía falta explicar lo que era la vida normal de los artesanos, de los gremios y corporaciones. De estas brevísimas escenas se pasa al descubrimiento de la técnica, que fue el origen de la Revolución Industrial, y que, por tanto, está ligado a una serie de fenómenos como la colonización, la nueva organización social y todas las ideas políticas nuevas.

N. C.: ¿Qué otras series o películas particulares tiene pensadas dentro de esta panorámica de la Historia que está realizando?

ROSSELLINI: De la serie sobre la Revolución Industrial nace un cierto número de puntos clave, por ejemplo, el período de la Enciclopedia Francesa. También el de los comportamientos en el mundo moderno: hay cosas extraordinarias, como los movimientos juveniles, que empiezan con una intuición muy fuerte, pero que luego se dispersan a causa de todas las cosas que los obstaculizan. Otro aspecto es el del hombre que debe decidirse a tomar mayores responsabilidades, que debe hacerse cada vez más hombre. Después, quiero hacer una historia de las colonizaciones, que es un hecho muy importante, que nace directamente de la Revolución Industrial. También pienso hacer, para el uso de los países occidentales, una historia del Japón, lo cual puede ser muy interesante, ya que es un país extremadamente desarrollado, una de las cuatro grandes potencias del mundo de hoy desde un punto de vista técnico-científico, y que ha surgido en una zona geográfica mucho menos avanzada. Me parece muy importante estudiar de cerca este fenómeno. Estos proyectos dan para tres o cuatro años de trabajo.

N. C.: ¿Va a ser muy largo el rodaje de Sócrates?

ROSSELLINI: Brevísimo, como siempre: cuatro semanas. Durará dos horas, para que pueda proyectarse tanto en TV. como en los cines, y será en color. Ahora hago todo en color.

N. C.: ¿Cree que afectará mucho a la obra su paso por televisiones que, como la española, aún no tienen color?

ROSSELLINI: Lo habrá dentro de poco, y estas películas tardan en acabarse y exhibirse. De todas formas, verlas en blanco y negro no importa mucho. El aspecto externo se verá perjudicado, pero no el interno. Lo importante no es ver las películas en las mejores condiciones, sino la película en sí, y a ésta no puede dañarle mucho el que se vea en pantalla pequeña en lugar de la grande, en blanco y negro en vez de en color.

N. C.: ¿Qué ideas tiene sobre el uso del color?

ROSSELLINI: Puramente realistas.

N. C.: ¿No sigue un orden cronológico al rodar estas películas históricas? Porque primero hizo L'età del ferro, que cubre toda la historia, luego La Prise de pouvoir par Louis XIV, etc.

ROSSELLINI: Estos dos films han sido precisamente los dos primeros, y son experimentos con los que intentaba demostrar lo que se podía hacer en este terreno. A partir de entonces, comencé la verdadera operación didáctica. Ahora tengo un mayor orden, pero son los bloques lo que cuentan. A partir de estos bloques puede suceder que tenga mayores dificultades para hacer un film concreto y que haya que alterar el orden. Por ejemplo, Calígula me plantea grandes dificultades, porque no puedo rodarlo para TV., y para hacerlo en el cine tendría que someterme a las normas de producción, usar actores conocidos, etc. lo que no me permitiría hacer la película que quiero, y en estas condiciones no lo hago. Puede que la ruede más tarde, pero lo importante es hacerla de todas formas.

N. C.: ¿Tiene importancia para usted el orden en que el público ve esas series?

ROSSELLINI: Debería tener importancia. Pero basta con que se vean a poca distancia. Si ven primero Atti degli Apostoli y después La lotta..., no hay ningún mal, aunque sería mejor verlas en orden de rodaje. Está también el problema de la producción. No son producciones fáciles, sino relativamente costosas con respecto a la TV., aunque baratas frente al cine. Para hacer un producto rico, que pueda llegar a un público lo más amplio posible, hay que hacer cosas espectaculares. La TV. tiene unas posibilidades grandes y limitadas al mismo tiempo. No hay todavía una tendencia muy clara en esta dirección; se siente la necesidad de este tipo de programas, pero todavía no de una forma absolutamente límpida y clara.

CINE DIDÁCTICO

N. C.: ¿Cuándo sintió por primera vez este interés por el cine didáctico? Por ejemplo, Vanina Vanini, Viva l'ltalia o Francesco, giullare di Dio, ¿eran ya parte de este proyecto?

ROSSELLINI: Es una tendencia que he tenido siempre. Como es lógico, era menos precisa, y se trataba más de un impulso que de algo consciente. Después, poco a poco, me di cuenta de que el cine tenía poco valor, porque había grandes cosas que decir y decía cosas demasiado pequeñas, o porciones de cosas demasiado pequeñas. Entonces empecé a desarrollar este plan de investigación e información.

N. C.: Pero ¿no cree que el objetivo de, por ejemplo, Europa '51, era tan ejemplar como el de sus últimas películas?

ROSSELLINI: Sí, pero era importante hacerlo entonces, en 1951, porque cuando se estrenó, todos, todas las fuerzas políticas lo odiaron, porque se sintieron al descubierto. Honestamente, debo decir algo: en 1947-48, no recuerdo exactamente, un amigo francés me llamó la atención sobre un libro de Marcuse, y yo lo leí. No es que tomara el libro como base, pero, evidentemente, me hizo pensar en cierta dirección; y, por ello, hacer un film sobre cuál era la situación en Europa me pareció bastante importante. Era un acercamiento a la historia presente, y creo que en Europa '51 había cosas que luego hemos visto realizadas.

N. C.: En 1965, publicó un manifiesto sobre el cine didáctico, que firmaron también Bertolucci, Cottafavi, Amico, Brass y otros. Este manifiesto, ¿ha tenido alguna repercusión práctica, aparte de Tropici, de Amico, también rodada para TV.?

ROSSELLINI: Creo que no, no lo sé muy bien. No he visto Tropici, pero en el último film de Pasolini, Medea, toda la primera parte, sobre la civilización bárbara, es muy didáctica. Es buena señal.

N. C.: Pasolini reconoce estar muy influido por alguna de sus películas, especialmente Francesco, giullare di Dio.

ROSSELLINI: No puedo emitir un juicio crítico. Pasolini es un hombre muy importante, muy atormentado, verdaderamente comprometido. Un hombre extraordinario.

N. C.: Usted escribió un artículo muy entusiasta sobre Uccellacci e uccellini. ¿Se siente de alguna forma próximo a Pasolini?

ROSSELLINI: Cuando Pasolini hizo la película era muy probable que fuese un fracaso completo desde el punto de vista comercial. Entonces defendí el film porque me parecía justo.

N. C.: ¿Cree que sus ideas sobre cine didáctico deben adaptarse al nivel cultural de la gente que va a ver estas películas?

ROSSELLINI: No creo, porque hay que ser muy directo, descubrir lo que pueda estimular la fantasía y la imaginación, y además pienso que hay hombres con diferentes grados de cultura; pero, por el contrario, no que haya hombres con diferentes grados de capacidad para captar las cosas. Los hombres pueden entender perfectamente lo que sea: sólo hace falta decir las cosas de una forma agradable, lo más divertida posible, lo más interesante posible.

N. C.: Pero, por ejemplo, el tipo de temas a tratar variará según los países.

ROSSELLINI: Yo hago lo que creo justo. Por ejemplo, damos gratis La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza a los países subdesarrollados, y les dejamos hacer el uso que quieran, con absoluta libertad. Si quieren hacer una introducción para hablar mal de nuestra civilización o de lo que ésta les ha aportado, pueden hacerlo. Porque de esta forma, uno puede lograr llevar a cabo una operación informativa útil. Hasta ahora me he limitado a contar cosas que han sucedido en torno al área del Mediterráneo, porque son las que puedo entender mejor. Pero son informaciones que pueden utilizar como les apetezca, para criticarnos, si quieren. Lo importante es abrir un debate, que haya discusión.

N. C.: Todo el mundo sigue hablando, incluso hoy, de usted como neorrealista, aunque nos parece una simplificación.

ROSSELLINI: Es una etiqueta.

N. C.: Se habla de una ruptura entre sus films anteriores y posteriores a la TV. Creemos que su forma de mirar es siempre la misma, y que el objetivo es siempre el mismo: entender la realidad. La única diferencia que vemos es que sus primeras películas trataban temas contemporáneos, mientras que ahora son más bien históricas. Sus primeros personajes padecían las cosas, mientras que Luis XIV o Calígula son personajes que actúan. ¿Podrá explicarnos cómo se ha producido este cambio de perspectiva? Porque, si bien la mirada es la misma, lo que mira es distinto.

ROSSELLINI: Estoy de acuerdo con esto. Lógicamente, se va madurando, se profundizan las propias experiencias. El hombre está en lucha consigo mismo, entre su parte animal y su parte humana. Anatómicamente, resulta que el encéfalo es la parte más vieja y resistente del cerebro. Si un hombre muere y se le mete en una cámara de reanimación, esta parte es la que vuelve a funcionar antes, seguida del corazón, los pulmones, etcétera. En cambio, la zona cortical, que al ser la más nueva, es la más frágil, y también la más privilegiada, porque en ella nace el pensamiento, no se reanima. El hombre, en cierto sentido, siente la responsabilidad que le da esta parte del cerebro e intenta con frecuencia adormecerla. El alcohol y cierto tipo de inhalaciones que encontramos en todas las civilizaciones son formas de evadirse de esta responsabilidad. En el mundo actual, esto se hace más violento, porque las responsabilidades aumentan. El hombre se siente atemorizado y, o las afronta o escapa. En el momento que se evade, se animaliza. Estamos en una época de gran progreso. ¿Debemos rechazarlo y detenernos, o estar con él y dominarlo? De ahí la necesidad de tomar cada vez mayor conciencia. Por ejemplo, nunca he vuelto a ver ninguna de mis películas, porque tengo miedo de experimentar su sugestión, de permanecer ligado a las cosas hechas. Esto, en cambio, me da libertad para ir en busca de algo nuevo. Es una búsqueda que hago siendo lo que soy. Yo no cambio: cambia mi edad, pero no mi naturaleza. Ahora creo que lo importante es mostrarle al hombre que puede ser tranquila y totalmente hombre, y que también las responsabilidades pueden dar una alegría extraordinaria.

N. C.: ¿Qué piensa ahora de films como Viaggio in Italia o Stromboli, terra di Dio?

ROSSELLINI: Nada. Las cosas que he hecho, hechas están, y me conciernen muy poco.

N. C.: Es extraño, porque estas películas son más personales, más íntimas, quizás más autobiográficas que las últimas, que son más distanciadas.

ROSSELLINI: Sí, pero por distanciadas que parezcan, siempre acaban siendo un poco autobiográficas, forzosamente uno está implicado en ellas. Además, cuando hago una película, no quiero volver a verla más. Me interesan las cosas que se deben hacer.

LA ENSEÑANZA DEL CINE

N. C.: Conocida su postura a favor de la información y en contra de la educación, nos interesaría saber cómo cree que debe enfocarse la enseñanza del cine.

ROSSELLINI: Como director del Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma he hecho ciertas cosas, que no sé si serán acertadas o no, aunque espero que lo sean. Ante todo, he reducido el número de alumnos a la capacidad financiera de la escuela. Aceptamos el número de alumnos que pueden hacer verdaderamente todo en los dos años que pasan allí. Hay veintiocho alumnos, de ellos nueve extranjeros, que forman un grupo, mientras los diecinueve italianos se dividen en otros cuatro. Aparte de los ejercicios que hacen durante los dos años, realizan las primeras tomas de imágenes en el estudio televisivo, porque con la Ampex se habitúa el ojo y pueden controlar inmediatamente lo que han filmado. De ahí pasan al 16 mm. y luego aquellos que son capaces hacen un largometraje, pero esto es responsabilidad suya, no nuestra. Tienen plena libertad para hacer lo que quieran. Hoy, la escuela está estructurada así. No tenemos profesores fijos, llamamos a personas muy cualificadas en materias muy diversas. La parte escuela se ocupa de dar un conocimiento profundo y completo de la técnica, que permite a los alumnos enfrentarse con el cine y también experimentar cosas nuevas. Junto a esto, y aparte de los ejercicios prácticos que duran tres meses, hacemos seminarios, promovidos por la escuela. A mí me parece muy interesante hacer seminarios sobre economía, psicología y sociología, para que así se hable de lo que se sabe, y no de lo que se ha oído. Además, organizamos aquellos seminarios que los alumnos juzguen necesarios: si dos o tres creen importante un seminario de historia del cine, lo hacemos; si cuatro, o uno, quieren otro sobre publicidad, lo hacemos también.

N. C.: ¿Hay clase de teoría cinematográfica o de reglas gramaticales del cine?

ROSSELLINI: No. Todos los chicos que vienen a la escuela saben mucho más que nosotros. ¿Qué podríamos decirles? Nadie enseña estas cosas, este tipo de asignatura ha desaparecido totalmente. Si alguno lo cree necesario, pide un seminario. Son cosas que saben todos, ¿no? ¿Quién puede enseñarles? Lo importante es tener un medio técnico. Si el alumno es un artista, no hace falta más. Si no, pensar que otro puede convertirle en un artista, me parece absurdo. Todos los alumnos tienen una bolsa de estudios de 75.000 liras al mes, y una comida pagada. Por tanto, no tienen problemas de subsistencia, y esto me parece bastante importante. Los alumnos están también en el Consejo de Administración de la escuela y tienen voto deliberante. Las cosas funcionan, me parece, muy bien. Tienen completa responsabilidad y no tenemos que ocuparnos en absoluto de la disciplina, porque la mantienen ellos mismos. Lo importante es que la escuela tenga la mayor eficacia posible. Además, los esquemas generales de los cursos se adaptan al carácter de los alumnos que haya, y son sus exigencias las que los determinan.

N. C.: ¿Las películas rodadas en la escuela son exhibidas?

ROSSELLINI: No podemos comerciar con ellas, porque el Centro es una entidad estatal. Este año hemos presentado el film de un alumno en el festival de Locarno y el año pasado proyectamos otro en Venecia. Estas son las proyecciones que podemos hacer. Además, se exhiben en cine-clubs.

N. C.: ¿Produce películas la escuela cuando los alumnos acaban la carrera?

ROSSELLINI: No, nunca. Tenemos tres teatros de bolsillo, bien equipados, que son cosas concebidas en el pasado. A veces, sin embargo, los alumnos tienen oportunidad de hacer algún experimento en ellos. Por otra parte, el Centro tiene una cinemateca con cerca de once mil películas, es decir, una cinemateca bastante importante.

EL HOMBRE ES TODO

N. C.: ¿Por qué le interesa tan poco la ficción, la mecánica narrativa que se usa para crear emociones en lo que se suele llamar cine de ficción?

ROSSELLINI: Porque la realidad es mucho más fantástica que la ficción.

N. C.: Nos parece que la piedra angular de su cine es una gran confianza en la realidad.

ROSSELLINI: Es sobre todo una confianza en el hombre. El hombre es todo. Por eso, el interés en verlo actuar en cualquier circunstancia me parece lo más importante.

N. C.: Esta confianza en la realidad, que va acompañada de una huida de la ficción, ¿no es también una forma de evitar el personalismo? Quiero decir que usted siempre tiene un punto de vista moral muy claro sobre lo que cuenta, pero a la vez no quiere resaltarlo, porque confía en que las cosas hablen por sí mismas.

ROSSELLINI: Intento ser lo menos protagonista posible. Hago un trabajo científico: observo las cosas y las pongo en contacto. Lógicamente, al enlazarlas, se debe intentar hacerlo de tal forma que en esta unión las cosas cobren potencia y se hagan expresivas. Me limito a hacer esto, permaneciendo siempre lo más cerca posible de la realidad y de la realidad del hombre, que es lo fundamental.

N. C.: Esta confianza en el hombre se manifiesta también en que no subraya nada, confiando no sólo en la realidad filmada, sino en el espectador que la contempla.

ROSSELLINI: Si tengo confianza en el hombre, debo tenerla en el espectador. Si no creyera en el hombre, dejaría de serlo yo mismo, y si pretendiera no creer en él, sería un monstruo.

N. C.: Tiende cada vez más hacia un cine desdramatizado.

ROSSELLINI: La dramatización, la búsqueda de efectos, aleja de la verdad. Ahora bien, si nos mantenemos próximos a la verdad, es difícil buscar efectos. Si queremos hacer algo lo más útil posible, debemos eliminar cualquier falsificación e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad.

N. C.: ¿Por eso no le gusta II generale della Rovere?

ROSSELLINI: Es un film construido, un film profesional, y yo nunca hago películas profesionales, sino películas que podríamos llamar experimentales.

N. C.: El cine tiene sobre la literatura la ventaja de que la realidad es siempre tan rica que permite muchas veces superar cualquier esquematismo del director, mientras que al escribir se está solo ante el papel, sin término inmediato de comparación, y no hay garantía de objetividad.

ROSSELLINI: En literatura lo importante es descubrir la personalidad del escritor, es un trabajo más concentrado, mientras que al hacer un film hay que dar impresiones generales, porque resulta muy difícil analizar. Se llega a ello en ciertos momentos absolutamente necesarios, pero si se hace una película totalmente analítica, se pierde el espectáculo y se pierde todo. El cine tiene la ventaja de que, si uno sabe mirar, puede poner en una imagen tal cantidad de cosas que de su unión puede nacer un mundo bastante complejo, mientras que escribir es un trabajo analítico, consistente en poner una idea detrás de otra y organizarlas.

N. C.: Parece como si usted buscara una cierta comunidad del hombre con la naturaleza. Por ejemplo, al final del primer capítulo de Atti degli Apostoli hay una panorámica sobre la cena que va pasando de uno a otro, en el interior del mismo plano, y que muestra la comunidad entre todos.

ROSSELLINI: Son cosas que nacen de forma totalmente instintiva, no de la reflexión. Si fueran deliberadas resultarían frías y mecánicas. Deben nacer de un impulso natural. Por ejemplo, aquella larguísima panorámica que pasa de las manos de auténticos obreros y campesinos a aquellos rostros es una forma de descubrimiento microscópico, es como observar una célula. Más aún que estar de acuerdo con la naturaleza, el hombre debe tener conciencia de ella y debe también dominarla. Pero nunca puede eliminarse la relación entre el hombre y la naturaleza, aunque ésta sea artificial, como la ciudad. Hay una serie de traumas que nacen de esta relación con la naturaleza, y con el universo, porque ahora empezamos a percibir qué es el universo.

DE LA INDIA A LA «NOUVELLE VAGUE»

N. C.: Suponemos que la experiencia de la India ha tenido una influencia muy importante en su postura de confianza en el hombre.

ROSSELLINI: Mucho. Allí se encuentra uno en contacto con una masa humana gigantesca. Pasear por la calle da la impresión de encontrarse en un río de hombres. Los pueblos subdesarrollados lo son, en el fondo, en cuanto que carecen de ciertas técnicas, pero no lo son en realidad porque viven en el ámbito de una civilización bien definida. Nosotros, en los países desarrollados, vivimos en una civilización menos definida, porque todavía no se ha estabilizado, estamos de paso hacia una nueva civilización. En los países subdesarrollados, existen unas raíces cuyas ideas básicas pueden estar atrasadas, pero que permiten un equilibrio humano extraordinario. La India es conmovedora, tanto por el gran drama que vive —esta inmensa explosión demográfica—, como por la lucha heroica que lleva a cabo para afrontar este fenómeno. Es heroica porque su método de lucha lo es. Es conmovedor pensar que en un país que, por otra parte, es muy violento, haya nacido Gandhi, que pensó en la no-violencia. Aunque la no-violencia es una traducción inexacta del término que usaba, que era no hacer daño a nadie, un concepto extraordinario. Dijo en cierto momento: «entre la violencia y la cobardía, prefiero la violencia», y sin embargo hizo todo lo posible para no emplearla. Gandhi es un fruto de esta civilización. No olvidemos por otra parte que la India nos ha dado el «cero». No hay nada tan concreto y a la vez tan abstracto como el «cero», que es una noción muy profunda, porque da la posibilidad de tener continuamente estas dos dimensiones juntas.

N. C.: Cuando fue a la India, ¿pensaba hacer una película?

ROSSELLINI: No tenía un plan preconcebido. Impresioné mucha película. Por un lado, quería hacer una película, y por otro, un reportaje. La India es un país muy interesante para rodar. Fue el primer país que se descolonizó por sí mismo. Una vez estuve con Gandhi en Roma. Ya en 1931 o 32, en la mesa redonda de Londres, le había expresado mi deseo de ir a la India en busca de un mundo nuevo que se estaba perfilando. Después vi a Nehru, en un viaje a Europa, y volví a hablar del asunto.

N. C.: ¿Ha visto las otras películas sobre la India, especialmente El río, de Renoir, o Calcutta, de Malle?

ROSSELLINI: No he visto Calcutta, y hablo por lo que me han dicho, pero no me parece que sea ésta la posición que debe adoptarse cuando se va a un país subdesarrollado. Hay que ir con la intención de descubrir lo que pueda haber de positivo; ver lo que hay de negativo es lo más fácil. Me parece una actitud poco compasiva. Es muy fácil impresionar a la gente. El film de Renoir era estupendo, pero iba en distinta dirección que el mío.

N. C.: La entrevista que le hizo Godard sobre India 58, ¿es realmente una entrevista o, como se da a entender, la inventó él?

ROSSELLINI: Creo que es una entrevista inventada. Godard es un muchacho extraordinario de un talento asombroso. Es verdaderamente uno de los hombres más honrados que conozco, es de una rectitud absolutamente extraordinaria.

N. C.: ¿Intervino usted de alguna forma en los primeros films de la «nouvelle vague»? Se ha dicho que supervisó el guión de Le Beau Serge, de Chabrol.

ROSSELLINI: No. Lo que pasó fue lo siguiente: cuando conocí a estos jóvenes, eran críticos de Cahiers du Cinéma y tuve un gran intercambio de ideas con ellos, nos hicimos muy amigos. Todos tenían muchas ganas de hacer cine. Les aconsejé, especialmente, que se mantuvieran independientes. Esta fue mi aportación. En cierto momento, cuando el cine se encontraba en una situación crítica, creí que podría encontrar dinero para que hicieran sus películas. Había salido una ley francesa que ayudaba al cine experimental. Durante cierto tiempo intenté convencer a un productor muy amigo mío, muy inteligente, excepto como productor, para que alentara estos experimentos. Esto duró casi un año, pero cuando llegó el momento de rodarlas, no tuvo valor y el asunto acabó así. Había discutido con estos jóvenes muchos proyectos de films. Poco después me fui a la India.

N. C.: ¿Qué piensa de la evolución de estos directores?

ROSSELLINI: Aunque soy muy amigo suyo, no estoy al corriente de todas sus películas, porque sólo me enseñan las que encuentran mejores. Por ejemplo, estoy seguro de que pronto veré L'Enfant sauvage, porque Truffaut querrá que la vea. En cambio, hay otros films que no creen que vayan a interesarme. Somos fraternalmente amigos, éstas son nuestras relaciones.

PUNTO DE PARTIDA

N. C.: ¿Cómo llegó a hacer cine?

ROSSELLINI: Un poco por casualidad y un poco por vocación. Mi padre era muy rico, y no teníamos problemas económicos. Había construido el primer cine «moderno» de Roma, en 1918. Yo tenía acceso libre y vi allí una enorme cantidad de películas. Además, mi padre era un gran cultivador de las artes y siempre teníamos la casa llena de artistas: cuando vivía mi padre, los domingos eran maravillosos, porque se reunían en casa hombres extraordinarios. De esta forma, mi interés por el arte ha sido siempre muy grande. Esto, unido al gran conocimiento del cine que tenía, cosa bastante rara entonces, hizo que, al morir mi padre y disolverse rápidamente nuestra fortuna, me pusiera a trabajar en el cine, aprovechando que conocía a mucha gente de este ambiente. Empecé haciendo montaje y doblaje, durante un tiempo muy breve. Después trabajé mucho como «negro», por cuenta de otros, escribiendo guiones; por esto tengo un desprecio total hacia los guiones, porque sé cómo se hacen. Después empecé a rodar cortometrajes, para aprender el oficio.

N. C.: Hemos visto uno de ellos, Fantasia sottomarina, y creemos que hizo algún otro sobre los peces. ¿Qué le llevaba a interesarse por ellos?

ROSSELLINI: Siempre he tenido una gran pasión por la pesca, conocía el mar y entonces no se creía posible fotografiar bajo el agua. En 1929 habían venido al golfo de Nápoles tres japoneses que empezaban a practicar la pesca submarina, aunque en aquella época no había fusiles ni gafas submarinas, y mucho menos cámaras.

N. C.: Alguien ha dicho que los peces estaban movidos con hilos.

ROSSELLINI: Sí, a veces, porque rodábamos en un acuario y algunos peces se morían seguida, de forma que para hacer ciertas escenas fue necesario moverlos como si fuesen marionetas.

N. C.: En sus primeras películas, como La nave bianca, se percibe ya su forma habitual de acercarse a la realidad, la misma que en Roma, città aperta.

ROSSELLINI: Sí, creo que sí, aunque debo decir que en la copia que circula de La nave bianca, medio film no es mío. Ni siquiera figura mi nombre, porque me quitaron la película de las manos y la cambiaron. Toda la batalla naval es mía, pero la parte sentimental la rodó De Robertis, que era el director del Centro Cinematográfico de la Marina, que me había pedido un cortometraje sobre un barco hospital. La forma de rodar era la misma que en Roma, città aperta.

N. C.: Creemos que también en las últimas.

ROSSELLINI: El método es siempre el mismo. Tal vez ahora lo haya mejorado, lo haya profundizado. Entonces, mis pasos eran un poco inciertos. En Roma, città aperta acabábamos de salir del horror de la guerra y era necesaria una toma de conciencia clara y objetiva. Por ejemplo, no quería hacer al alemán simplemente malvado. Intenté darle una psicología, mostrándole como un hombre corrompido, drogado, etc., para intentar explicar su comportamiento, humanizarlo, hacerlo humanamente comprensible.

N C.: Pero en Roma, città aperta, el alemán está visto de forma diferente del resto de los personajes, es más esquemático, porque usted superpone su propia ideología.

ROSSELLINI: Sé muy bien que hay este defecto. Intentaba dar una explicación del alemán, pero los alemanes eran una entidad intangible que nos dominaba, que de vez en cuando llegaba, nos golpeaba, nos arrancaba las uñas. Era como un accidente que acaecía violentamente y con demasiada frecuencia. No teníamos ningún otro contacto con los alemanes, y de ahí nace esta disparidad con los restantes personajes. Quise hacer una cierta reconstrucción psicológica, pero era algo que no conocía bien. Por ejemplo, el diálogo entre los tres alemanes, cuando uno está borracho y dice que es el fin de todo. No sé si esto sucedía, pero imagino que de vez en cuando tendrían un asomo de conciencia. Hay que tener una cierta piedad con el enemigo.

N. C.: En Era notte a Roma, el delator, Tarcisio, era cojo. ¿Era un intento de explicar su comportamiento?

ROSSELLINI: Este personaje lo he conocido y he tenido que sufrirlo. Tuve que escapar de él durante meses. Era cojo, y el hecho de que lo fuera me hizo comprender cuál podía ser su psicología. De ahí nace el personaje de la película.

N.C.: Es curioso, el personaje de Ingrid Bergman en Europa '51, hecha poco después de Francesco, giullare di Dio, resulta muy franciscano.

ROSSELLINI: En efecto, porque las cosas están fatalmente ligadas, si no, todo sería demasiado accidental.

N. C.: El personaje de Fabrizi en Roma, città aperta nos recuerda al fray Ginepro de Francesco. Había algo parecido en el episodio de los frailes de Paisà.

ROSSELLINI: Sí, bastante. El nacimiento de este episodio de Paisà fue muy curioso. Cuando estaba haciendo la película y buscaba material, encontré un regimiento americano estacionado en Roma que me dio un carro blindado, dos o tres jeeps, algunas armas y tres prisioneros alemanes, que tenían una escolta americana encargada de vigilarlos. Pero esta guardia se escapaba continuamente y no estaba nunca cuando rodábamos. Estos pobres alemanes, que, siendo alemanes, necesitaban órdenes precisas, no se sentían prisioneros al no estar vigilados. Encontraron un convento donde ir a dormir: por lo menos allí había unas normas que cumplir y no había peligro mientras pasaban la noche recluidos en él. Así descubrí el convento. Yendo allí a recoger a los prisioneros, conocí a los frailes, que eran de una simplicidad conmovedora, y me pareció lógico inventar este episodio.

N.C.: ¿Cómo logró este tono de comedia?

ROSSELLINI: Porque estos frailes, que se interpretaban a sí mismos, eran así. No sé si se acuerdan de uno que entra en la cocina, levanta la tapa del puchero y dice: «¡Ah, qué buen olor!». Era fray Raffaele, que era viejísimo y ya no entendía nada. Le dije que entrara en la cocina, se inclinara a oler y dijera la frase. «¿Ha comprendido?» «Sí, señor», me contestó. Entonces, metió la cabeza en la cacerola, toda la nariz, de forma que tuve que sentarme en el suelo y tirar de él para que no se quemara. Tal era su ingenuidad. Fellini era entonces mi ayudante y daba instrucciones para que los monjes fueran entrando en una celda donde estaba yo con la cámara. Cuando le tocó entrar a fray Raffaele, le cedió el paso a Fellini, porque no quería pasar antes que el ayudante de dirección. Llegué a hacer una comedia de forma totalmente natural. Lo mismo ocurrió en Francesco, giullare di Dio, donde todos los frailes eran auténticos, a excepción naturalmente de Fabrizi, que hacía el papel de tirano, y de aquel fraile muy viejo, Giovanni il Semplice, que está siempre con Ginepro.

N. C.: Salía también en II miracolo.

ROSSELLINI: Era un mendigo del lugar, un personaje extraordinario. Cuando al final de Francesco se ponen todos a girar sobre sí mismos para decidir la dirección que van a tomar, como era cojo giraba muy despacio y tardó un cuarto de hora en caer al suelo. Al caer, debía decir: «He caído hacia Embolo», pero no comprendía nada, por mucho que le explicase. Cuando cae, Francesco le pregunta hacia dónde irá, y contesta. «Hacia aquel pájaro», porque pasaba por allí un pájaro. Era una frase preciosa y la conservamos. Este mendigo se llama Peparuolo, que quiere decir pimentón, porque tenía la nariz colorada. Era un personaje de una gran ternura, tan viejo que no entendía nada. Al principio, yo le explicaba: «Francesco te dice esto, tú le contestas tal cosa, ¿has entendido?» «Sí, señor.» Y entonces iba y repetía todas mis instrucciones. Le explicaba que no tenía que decir más que su parte. Me contestaba que lo había entendido perfectamente y volvía a hacer lo mismo. Así que decidí que era inútil darle explicaciones y le mandaba a pasear muy lejos, mientras preparaba la escena, y sin decirle una palabra le metía en ella. De lo que hacía, nacía la escena.

N. C.: Esto se nota mucho, porque siempre repite lo que dice Francesco.

ROSSELLINI: Giovanni il Semplice repetía lo que decía Francesco. Pero cuando yo se lo explicaba, no entendía nada y de esta otra forma quedaba muy bien y, además, divertido.

N. C.: El personaje de Anna Magnani en II miracolo es también parecido.

ROSSELLINI: Sí, porque en estas zonas pobres del sur, en la costa amalfitana, hay muchos mendigos, incluso dementes, y era hermoso porque estos personajes vivían realmente así, en aquellos lugares. Una vez le pregunté a fray Raffaele si había tenido alguna vez visiones. «Si, siempre.» ¿Y qué ve? «Los santos.» ¿Pero cuáles? «Todos.» ¿Y la Virgen? «Sí, señor, entera.» ¡De pies a cabeza, no en primer plano! Así he construido el personaje de Anna Magnani.

N. C.: Querríamos que nos dijera algo sobre un film muy extraño, La machina ammazzacattivi, que nos parece una reflexión sobre el cine.

ROSSELLINI: Es más bien un juego, un intento de hacer una comedia, pero siempre sobre esta zona de Amalfi.

N. C.: Hay en esta película, como en Dov'è la libertà?, un tono de fábula poco habitual en su cine. Querríamos saber si representan una de sus tendencias o son más bien casos aislados.

ROSSELLINI: Son experimentos. La machina ammazzacattivi es un experimento aislado, pero Dov'è la libertà?, que tiene un poco de esto, es más bien un subproducto de Europa '51, está relacionado con ella, porque es un intento de examinar la misma situación. Luego tenía el personaje extraordinario que era Totò. La película, tal como se ve hoy, está muy mutilada, muy alterada, era mucho más cruel. Esta suavización, que hicieron los productores, le quita peso. Pero no son películas muy importantes, sólo experimentos.

N. C.: ¿Podría hablarnos del sketch de Siamo donne?

ROSSELLINI: Es sólo una broma. Fue improvisado casi totalmente. No es un hecho real, pero sí un hecho verosímil.

N. C.: En Stromboli vemos a lngrid Bergman y el volcán en erupción en el mismo plano, sin trucaje. ¿Aprovechó una erupción casual o estaba prevista en el guión?

ROSSELLINI: El volcán entró en actividad. Fue un volcán amable conmigo. Este final estaba previsto así, aunque no era muy fácil prever cómo podía hacerlo. Pero entró en actividad tranquilamente. Siempre tengo confianza.

N. C.: En Germania, anno zero y Europa '51 hay un niño que se suicida.

ROSSELLINI: Son dos suicidios muy distintos. En Germania, anno zero se suicida en un momento de abatimiento. En Europa '51 es un suicidio típico en los niños, que intentan ante todo llamar la atención, pero lo hacen mal y mueren realmente. Pero ciertamente está presente el problema de los niños, que es fundamental y gravísimo en nuestro tiempo. Tengo hijos y por eso los niños siempre me han preocupado mucho.

N. C.: Muchas de sus películas están centradas en una mujer.

ROSSELLINI: Es natural. Yo soy un hombre, y es natural mi curiosidad por la mujer. Las mujeres son muy fácilmente víctimas de los hombres.

N. O.: Hay cierta semejanza entre Los olvidados y Germania, anno zero.

ROSSELLINI: Soy un hombre incapaz de emitir juicios críticos.

N. C.: Es una lástima que no hayamos visto hasta ahora sus películas. Creo que en el cine español su influencia hubiera sido positiva. Los dos hombres que más necesitábamos eran Buñuel y usted, y no hemos podido conocerlos hasta ahora.

ROSSELLINI: Les agradezco que digan eso.

N. C.: ¿Qué piensa de Angst y Giovanna d'Arco al rogo, que no hemos visto?

ROSSELLINI: Son recuerdos tan lejanos... Angst creo que era un film bastante eficaz, en la línea de Viaggio in Italia. Giovanna d'Arco al rogo era más bien un experimento. Era una ópera de Honegger y todo el texto de Giovanna era recitado. Habíamos hecho muchas representaciones de esta obra, con mucho éxito, y era un medio para empezar a usar todo este sistema de técnicas que ahora empleo normalmente. Lo que me atraía era su aspecto técnico.

N. C.: ¿Considera también Una voce umana como un experimento?

ROSSELLINI: Todas las cosas son siempre, además, experimentos. En aquel momento tenía cierta importancia, porque esta idea del cine microscópico permite una observación científica de las cosas, que nunca había sido intentada. Es una experiencia que para mí fue válida, pues es un método que he aplicado siempre, aunque de otra manera. El tema era un pretexto para hacer un ensayo bastante interesante. Ahora el cine underground americano ha llevado esto hasta el delirio: un hombre que duerme, cinematografiado durante siete u ocho horas.

N. C.: ¿Cree que esto es interesante?

ROSSELLINI: Todo es interesante.

DESNUDEZ DE LA VERDAD

N. C.: Entonces, ¿cómo se explica su polémica con Rouch a propósito de La Punition?

ROSSELLINI: El origen de la discusión fue la mala interpretación del cinéma-vérité. En Un momento determinado, Rouch partió en busca de la verdad, intentando encontrarla en las personas. Pero los defensores de este tipo de cine habían teorizado sobre el cine-verdad, deformando lo que era en un principio. El cine-verdad es un absurdo: no se puede confiar en la casualidad, porque aunque le permita a uno una observación inmediata y cotidiana, hay que elaborar la película, porque si no se convierte en el más vulgar de los documentales. Si es un cine científico, tiene valor, pero empezó a convertirse en un cine dramático. Su valor documental, de investigación científica, permite elaborar nuevas técnicas de dramaturgia y encontrar una manera nueva de observar las cosas. Mi polémica con Rouch fue muy amistosa, a lo que me oponía era a su mitificación del cine-verdad. Recuerdo que una vez, nada más llegar de la India, me habían invitado a una sesión de cine-verdad en la UNESCO. Al entrar en la sala de proyección vi que todos los participantes estaban inclinados mirando algo debajo de la pantalla. Sólo les veía la espalda y pensé que estarían mirando una iguana, un cocodrilo o alguna cosa extraña. Pero luego me di cuenta de que no era más que una cámara a mano. Cuando se ha llegado a esta forma de locura, no se puede ir más lejos.

N. C.: ¿No se siente cercano a esta forma de acercamiento casi documental a una ficción que reprocha a Rouch?

ROSSELLINI: Sí, ciertamente. Pero aquello era la exageración llevada al otro extremo. Primero, todo era ficción. Entonces, se intenta salir de ella. Para ello es necesario un estudio preciso de las confrontaciones psicológicas. Pero de esto a llegar a lo absolutamente accidental hay un paso demasiado absurdo. Eran films que podían tener valor científico, pero no eran científicos, porque quien los hacía sabía muy bien lo que tenía que pasar. La fórmula, además, era ambigua, y no podía tener valor.

N. C.: En esta polémica, dijo que la verdadera postura moral era la «ternura» (1). ¿Piensa que esta posición se puede tener en todo momento y respecto a todos?

ROSSELLINI: Sí, porque hasta al hombre más horrible y criminal del mundo se le puede mirar con odio, pero también con ternura. Me parece que la posición justa es mirarlo con afecto y con el esfuerzo de comprender lo que ocurre en su interior.

N. C.: Si se llega a cierta comprensión de este hombre, se llegará de todas formas a un cierto juicio: se dirá que este hombre es un criminal porque...

ROSSELLINI: Intento ver, nunca dar juicios. Intento presentar las cosas como son. Todo el mundo es responsable de sí mismo, no me siento con derecho a juzgar. Lo que me interesa es estudiar el fenómeno y penetrar en él, pero dejando en libertad a los demás. No quiero ser moralista, ni indicar lo que se debe hacer. Es una postura de total objetividad.

N. C.: Esto es muy difícil en algunas circunstancias. Por ejemplo, usted mismo nos ha dicho que en Roma, città aperta estaba todavía demasiado cerca de los sucesos presentados en el film, que por ello resulta menos objetivo.

ROSSELLINI: El esfuerzo de objetividad existía. Intenté saber por qué los alemanes actuaban así. Era ya una actitud compasiva.

N. C.: Ha dicho muchas veces que toda ideología es un prisma. ¿Piensa que la religión, cualquiera de ellas, es también una ideología, y por tanto un prisma?

ROSSELLINI: Ciertamente. Creo que el hombre debe intentar al máximo ser él mismo. Esta es otra de las grandes lecciones de la India. Todo el pensamiento indio es un pensamiento que podríamos llamar materialista, científico. El Veda, los libros sagrados, son libros científicos. Pero como la ciencia está hecha de observaciones concretas y directas, sabemos que el hombre tiene también una dimensión metafísica. ¿Existe Dios o ha nacido en la mente de los hombres? No lo sé, pero el fenómeno religioso en sí, existe. Por eso, un examen científico de este hecho tiene importancia. Hay que ver con qué dulzura, y también con cuánta libertad, se enfrentan los indios al problema religioso. Por ejemplo, los templos están a disposición de todos y todo el mundo puede entrar allí a celebrar los ritos que quiera. No hay rito único. Recuerdo un día cuando iba hacia el Tíbet por una carretera de montaña a 4.000 metros de altura. El calor del motor y la altitud hacían que la gasolina se evaporase, y era preciso detenerse cada doscientos metros y esperar a que se enfriase el motor. Vimos a un hombre que llevaba una enorme carga, que nos alcanzaba cuando nos deteníamos y al que luego adelantábamos. Esto ocurrió siete u ocho veces. Hacia la hora del crepúsculo le vi dejar su carga junto a un árbol. Empezó a mirar a su alrededor, se acercó a un río y buscó cuidadosamente algo. Sacó una piedra del agua, subió hasta el camino, puso la piedra en el hueco de un árbol y rezó una plegaria. Comprendí que buscaba un contacto y lo encontró en una piedra.

N. C.: La película que ha rodado sobre Sicilia ¿es un poco como India 58?

ROSSELLINI: Es un film de una hora. Sobre Sicilia hay muchas leyendas: cuando se habla de Sicilia se habla de la Mafia, y por tanto se supone que toda Sicilia es mafiosa. Nadie ha hecho un esfuerzo para intentar ver qué es Sicilia y cuál es el comportamiento de sus habitantes. Sicilia ha estado siempre invadida: primero por los griegos, luego por los romanos y, a partir del año 500, ha sufrido invasiones muy dispares: árabes, normandos, etc. Como media, Sicilia ha tenido un nuevo amo cada ciento diecisiete años. Por tanto, es perfectamente lógico que cada uno de ellos haya impuesto su ética propia, unas leyes que no correspondían en absoluto al país. Esto ha encerrado cada vez más en sí mismos a los sicilianos. Para dar una idea de la tragedia histórica que ha sufrido Sicilia, basta con decir que no queda en la isla una sola planta originaria del país, autóctona: todas han sido importadas, los naranjos árabes; los eucaliptos fueron traídos de Australia a fines del siglo XIX; los pinos los trajeron los romanos; los olivos, los griegos. Sicilia ha sido verdaderamente devorada y es lógico que esto haya creado en el pueblo siciliano una tendencia al secreto, que es una forma de defensa. Las primeras víctimas de los invasores son siempre las mujeres, y de ahí nace en los sicilianos este exagerado concepto de la mujer, «la carne de mi carne», como ellos dicen, este orgullo de haberlas sabido salvar del invasor. De ahí surge esta psicología tan fuera de lo corriente, con una hipertrofia del «ego» que lleva al secreto. Luego, los bandidos han adoptado el secreto como método. Pero no puede decirse que Sicilia sea una tierra de bandidos. He hecho una especie de defensa de Sicilia.

UNA TÉCNICA SENCILLA

N. C.: ¿Cómo selecciona las escenas que va a mostrar, con qué criterio decide lo que le interesa?

ROSSELLINI: Todo se basa en la lógica. Es como escribir: se hace una cierta elección de adjetivos, etc., y se construye la frase de una cierta forma.

N. C.: Hay escenas que todos los directores rodarían y usted no las rueda.

ROSSELLINI: Es simplemente una cuestión de estilo, es mi estilo. El camino a seguir es siempre el de la lógica, el de la lógica y el de la mayor eficacia con el mínimo gasto de energía. Es una regla bastante elemental.

N. C.: En II generale della Rovere hace su primer experimento con el travelling óptico.

ROSSELLINI: Lo había utilizado antes, pero aquí lo apliqué bastante seriamente. Luego se convirtió en mi método normal de rodaje. Atti degli Apostoli o La Prise de pouvoir par Louis XIV están filmadas enteramente con el travelling óptico. Siempre fui un gran defensor de la cámara a mano, para desdramatizar y desmitificar el cine. El cine hay que hacerlo con sencillez, directamente, con un lenguaje lo más claro posible. Y para librarme de la gran organización industrial elegí la cámara a mano. Después se ha hecho de ella un uso demencial, por lo cual ir a ver una película es como ir en barco y marearse. Para evitar esto, pero teniendo un sistema igualmente móvil, hice una cámara que fuera ópticamente móvil, pero bien asentada en tierra, de forma que sea imposible hacer locuras. Para ello empecé a pensar cómo transformar el zoom, y sobre todo sus mandos. En mi sistema hay dos motores en interlock que funcionan acoplados, y uno de ellos está contrafrenado para que no pueda oscilar la lente que se mueve y así no haya nunca efecto de zoom. Esto me permite una movilidad enorme, como un zoom que va desde un ángulo de 25 hasta uno de 150, lo que da unas posibilidades gigantescas. Soy yo mismo quien lo maneja, es una maniobra de una facilidad enorme y que permite también improvisar durante la toma. Por ejemplo, si un actor no se coloca exactamente en su sitio, se le capta con el zoom. Así se ahorra mucho tiempo y además se puede mejorar la interpretación del actor, que puede perder un poco el ritmo a lo largo de la escena y resultar menos convincente. Con estas imperceptibles aproximaciones se le da mayor intensidad. La cámara se aproxima al funcionamiento del ojo, y se consigue así un sistema de trabajo de una participación inmediata y continua, porque cuando se ha organizado la escena y se empieza a rodar, se puede ver si marcha bien, y si no, se puede intervenir.

N. C.: A veces usa el zoom como una forma de distanciación.

ROSSELLINI: También, y ahí está la prueba de sus múltiples posibilidades. Rodamos siempre planos-secuencia y, por tanto, el montaje se reduce al mínimo. Esta gran movilidad óptica me permite basar todo en la organización de la escena, y para ello se debe conocer el ambiente en que se sitúa. Ante todo, hay que establecer este ambiente. Normalmente, se hace un plano de lejos, en el que se ve el decorado; luego entra el actor, se corta más cerca del actor, se le sigue, etc. Con el travelling óptico no son necesarios todos estos cambios de plano. Todo está ligado y nace en el contexto de la escena, que debe tener un cierto desarrollo y un cierto significado. Debo saber exactamente dónde se encuentran los actores y comunicar unos temas muy precisos. Con esta movilidad puedo darlos unidos. Ya antes, tendía a lograr esto: en Europa '51 había muchos planos secuencia que eran de una dificultad enorme, ya que tenía que hacerlos con la cámara en una dolly y seguir continuamente a varias personas que se movían en la escena. Hitchcock, en cuyas películas los planos secuencia son tan importantes, debe hacer construir decorados en los que la cámara y los actores puedan desaparecer y reaparecer, y esto es una complicación enorme. En cambio, con el travelling óptico se simplifica todo esto de una forma extraordinaria.

N. C.: ¿Rueda con sonido directo las películas de TV.?

ROSSELLINI: Depende. Es siempre un problema de técnica. La Prise de pouvoir par Louis XIV está filmada enteramente con sonido directo, porque en Francia tienen una habilidad extraordinaria. No hay nada hecho en estudio, todo está rodado en escenarios naturales. Por tanto, hace falta mucha habilidad para registrar el sonido. Habrán oído de tanto en tanto ruidos lejanos, de carretas que pasan, tiradas por caballos: en realidad pasaban aviones y cubrimos su ruido con este otro sonido. Otras veces trabajo únicamente con sonido de referencia, para el doblaje. El problema es siempre técnico. En Italia se ha dado siempre tan poca importancia al sonido, para acelerar los plazos de producción, que no hay técnicos capaces de hacer sonido directo, mientras que en Francia se usa frecuentemente y hay técnicos excepcionales.

N. C.: Germania, anno zero o Angst, ¿fueron rodadas en alemán o italiano?

ROSSELLINI: En alemán, porque prácticamente todos los actores eran alemanes. Las copias italianas están dobladas. Siempre que puedo me ocupo yo mismo del doblaje italiano. El de Viaggio in Italia (2), por ejemplo, lo hice yo.

N. C.: ¿Colabora con alguien para la documentación previa de sus películas?

ROSSELLINI: Utilizo libros, no personas, porque en este caso la confusión sería enorme.

N. C.: ¿Le interesa el teatro? Ha dirigido Giovanna d'Arco al rogo e I carabinieri (3).

ROSSELLINI: No, porque estoy muy ocupado con las cosas que debo hacer; aparte del Centro Sperimentale, me dedico a otras formas de enseñanza. Por ejemplo, me voy dos meses a Houston (Texas) a dar unos cursos en la Rice University, que es una de las grandes universidades técnicas de América, donde debo promover el interés de los técnicos por la expresión artística. Intento hacerles ver que pueden ser artistas. Si un licenciado en química biológica consigue encontrar una expresión artística en su materia, la química biológica se hace evidente para todos. ¿No creen? Puede ser algo muy útil porque haría comprender a las grandes masas una serie de cosas. Estas son las cosas a las que uno debe dedicarse. Además, están los films que tengo que hacer. Todo esto me parece un trabajo enorme.

EL CINE DEBE VIVIR

N. C.: Se va a estrenar en España Anima nera...

ROSSELLINI: Creo que es horrible. Estaba basada en una comedia de Patroni-Griffi, que pude cambiar un poco. En ese momento abandoné el cine completamente.

N. C.: Este abandono del cine, ¿fue simplemente porque las películas que quería hacer no interesaban a los productores y por una cuestión de duración?

ROSSELLINI: Mis proyectos no parecían interesar a los productores. Y además tenía ya bien madura la idea de hacer estas películas didácticas. Esto ciertamente no puede responder a la estructura del cine y por eso lo dejé. No es que haya sido fácil con la TV., pero ha sido menos difícil.

N. C.: Entonces, no dice que el cine está acabado.

ROSSELLINI: Hay dos momentos muy precisos. Primero, el cine no correspondía a lo que yo quería hacer, y segundo, la prueba de que las cosas iban mal llega ahora, cuando se ve claramente que el cine está moribundo y que la crisis es gigantesca. Es inútil decir otra cosa, porque ésta es la verdad. En Inglaterra, en Japón, en Francia, en Estados Unidos, en todas partes, la asistencia al cine ha decrecido enormemente en los últimos años. Son síntomas de una crisis y creo que es bastante lógica, porque el cine no ha sabido nunca actuar sabiamente. Sólo ha sabido hacer negocios provisionales. Es buena señal que el público se aleje de un cine que ha demostrado ser inútil. Ahora intenta salvarse dirigiéndose a públicos muy particulares, con complejos sexuales, de represión y violencia. Por eso juega con la sensación, para captar a esa pequeña parte del público. Es muy favorable que sea muy pequeña la cantidad de gente sugestionable por esas cosas. Esto no quiere decir que el cine deba morir. El cine debe vivir, pero para ello necesita ser mucho más consciente de cuáles son sus deberes. Creo que una verdadera salvación sería una fusión de la producción, no hacer esta falsa división entre cine y TV. Son dos medios de difusión, pero en el fondo son lo mismo. No existe una estética cinematográfica y otra televisiva. Por tanto, deben unirse y desarrollarse conjuntamente, y tener una visión exacta de lo que debe hacerse. En el mundo hay una necesidad espasmódica de saber. Los hombres de hoy sufren porque no tienen información suficiente. Estamos viviendo en un período lleno de descubrimientos y de ideas, pero no sabemos absolutamente nada y acabamos por sentir toda la angustia de vivir en un mundo que se transforma sin tener la posibilidad de percibir estas transformaciones. Un científico americano ha hecho un experimento sobre los niños cuyas hipótesis son muy importantes. Piensa que los impulsos fundamentales que han movido siempre al hombre son el temor y el deseo. Yo añado otro impulso, que es el de demostrar el saber. Quiero decir que el deseo de saber es innato en el hombre, y si ese deseo se suma a la necesidad de saber, porque somos víctimas de una civilización que hemos construido sin participar en ella, o con una participación mínima, y debemos saber gobernarla. Este es el gran problema. Ahora bien, si este impulso existe en el hombre, no hay por qué humillarle, no hay que ser como un maestro que habla desde su cátedra y dice: «Tú no sabes nada, y yo te digo que...», porque no serviría de nada. Hay que decir las cosas como si todos las supieran. Este es el problema más vital de hoy, que también el cine debe tener en cuenta. Creo que éstas son las verdaderas grandes metas de vuestra generación, porque éstas son las cosas que pueden ustedes hacer y nosotros no.

N. C.: Entonces, estas películas ¿intentan explicar cómo y por qué hemos llegado aquí? ¿Piensa explicar luego cómo estamos aquí?

ROSSELLINI: Sí, porque hemos llegado al punto que hemos llegado a través de una civilización muy particular, única, creo, en la historia del hombre, que es la civilización de los especialistas. Estos han cumplido su misión, pero sólo en una dirección. Ha faltado la coordinación, y las cosas se han reunido por pura casualidad. Ahora creo que debemos salir de esta situación: el gran tema es sobrepasar al especialista y volver al hombre, porque si el hombre se hace más completo, tiene las posibilidades de participar de aquello que se ha conseguido, y también de darle un sentido preciso. Por ejemplo, Ortega y Gasset, hace muchos años, escribía sobre esta angustia del hombre especialista. Separando ciertas suposiciones ideales, explica de una forma muy precisa la intuición y la angustia de esos horizontes que se dilataban y se hacían cada vez más nebulosos. Hoy hemos llegado exactamente a este punto, con una evidencia absoluta.

N. C.: Entonces, ¿no cree que es necesario, en cierto sentido, que el mundo sea de especialistas?

ROSSELLINI: Hacen falta profesionales, que es otra cosa. La escuela, por lo menos en Italia, cuando yo iba a ella, daba ideas generales en los primeros cursos, cuando los niños no tienen la facultad de sintetizar. Según avanzaban los estudios, la enseñanza se especializaba y se abandonaban las ideas generales. Se llegaba a la Universidad y uno se ocupaba sobre todo de una parcela del saber y basta. Además, siempre con retraso con respecto a la realidad. La escuela preparaba para el mercado de las profesiones. No sé si esto era justo o injusto, no tenemos aún datos históricos para juzgarlo. El hecho es que hemos llegado a enormes conquistas técnico-científicas que han cambiado todo nuestro horizonte. Debemos ser conscientes de esto y darnos cuenta de que lo hemos hecho nosotros, los hombres, y de que no somos víctimas, sino dueños. Este es el sentido de mis films didácticos, y por eso en lugar de filosofía intento hacer pedagogía, volver a poner en orden, con una paciencia enorme, de un modo aún imperfecto, todas las coordenadas, reordenar el alfabeto que se ha perdido en ciento cincuenta años de acciones diferentes.

LA MISIÓN DEL HOMBRE

N. C.: Su concepción del cine, que consiste en dar de alguna forma la emoción, el valor íntimo de las cosas, para dejar la discusión de las ideas generales a medios más analíticos, lo que es muy coherente con la forma de dar lo heroico de la vida cotidiana en sus primeras películas, revela una confianza en el hombre que exige una postura muy sana, muy desalienada de esta realidad. Si se está alienado por ella, es imposible tener confianza.

ROSSELLINI: Hay que ser muy consciente. No hay nada más exaltante que ser animoso, tener valor.

N. C.: Lo que resulta más interesante de sus declaraciones es la idea de dejar la queja para intentar hacer algo.

ROSSELLINI: No podemos limitarnos a llorar, ya lo hemos hecho bastante. Pasemos a otro tipo de acción. Me parece que es lo importante. Miren cuánta confusión se ha creado en el mundo. Este desconcierto lo vemos todos los días. ¿Dónde encuentran los hombres, bien o mal, una salvación? En ciertas ortodoxias que adoptan. Nos encontramos ante una paradoja: vivimos en un mundo de una juventud extraordinaria, porque cada segundo cambiamos, y somos gobernados por los muertos a través de las ortodoxias. No deben existir, deben existir los hombres que en un cierto momento han representado algo que forma parte de nuestra cultura, nuestra civilización. Pero la mera observancia de las ortodoxias no aporta nada. No nos permiten saberlo todo hasta el fin de los siglos, sino en un momento preciso. Si uno vive de forma ortodoxa, según una ideología política, se queda congelado e inmovilizado y no puede avanzar. Por tanto, intentemos ser gobernados por nosotros mismos, no por los muertos, con todo el respeto que se les debe por lo que nos han aportado, por las visiones que han tenido y que han iluminado el futuro. Pero no un futuro eterno, sino contingente.

N. C.: ¿Cree que cuando se está alienado con la situación, intentar hacer cine desde su postura puede servir para desalienarla?

ROSSELLINI: ¿Qué es la alienación? Ser un extraño, ser extranjero a una realidad. Pero ésta es una posición absurda. No hay que ser extraños a la realidad, sino partícipes de ella. Si se quiere cambiar algo, hay que ser partícipe de ello. No todo lo que existe es bueno. Hay cosas que no van bien y que deben corregirse. Quejándose no se arregla absolutamente nada. Se desespera uno y no se toma ninguna acción. Lo importante es la acción.

N. C.: Pero, por ejemplo, en una situación como la Italia mussoliniana habría, supongo, algunas cosas buenas y muchas malas. Si uno se ocupa sólo de las positivas, o sobre todo...

ROSSELLINI: Hay que tener consciencia de todo. Lo sé porque lo he vivido. Los años del fascismo fueron veinte años de oscuridad total, porque era no saber nada. En Italia nacieron las ideas políticas más extrañas, porque no se sabía nada. Nacieron, por ejemplo, los comunistas católicos, una contradicción gigantesca. Estábamos atormentados, confusos, heridos, no sabíamos qué pasaba. El lema del fascismo era: «Creer equivale a combatir». Creer en lo que había, ello sólo y basta. No existía la menor dialéctica. La existencia de la misma, los resultados de un debate, son ya algo vivo. En cambio, creer y basta no implica dialéctica alguna, es la muerte completa. Esta es la gran diferencia. Hasta en los pueblos que se dicen los más libres del mundo, la libertad es algo limitado. Si se tiene fe en el hombre, y yo la tengo, se tiene fe en lo lógico, en la racionalidad. Sabemos que, se tarde lo que se tarde, llegaremos a ella. La destrucción de todo significa no conservar nada de lo que es nuestro patrimonio cultural y, finalmente, es una operación poco racional. Creo que no hay limitaciones de hecho si las cosas se hacen de forma extremadamente racional, no pasional. Cuando las acciones se convierten en pasionales, es lógico que se produzca una reacción de defensa, porque la pasión carece de racionalidad, y faltando ésta, la defensa se instituye sobre el temor a la irracionalidad. Si volvemos a la realidad humana, es imposible encontrar a un hombre que tenga la capacidad de decir: «Hoy quiero actuar como un sinvergüenza o un criminal». No creo que exista, no puedo creer que exista. Todos tenemos una tendencia hacia la justicia y después la aplicamos mal. Son muy pocos los hombres que han adoptado un método de acción criminal siguiendo un ideal. Se han equivocado. La inteligencia humana no tiene límites. El animal, que actúa siempre por instinto y por tropismos, no tiene posibilidad de error. La inteligencia es maravillosa, pero puede ser peligrosísima, porque da la posibilidad de cometer grandes errores. No hay nada en el mundo que pueda detener a la racionalidad. Hay hombres que no pueden comprender qué es lo racional y entonces se dividen. Nosotros debemos agruparnos constantemente. Este es nuestro gran destino histórico: ser hombres todos, todos juntos. Esto es lo más hermoso.

N. C.: ¿Está usted de acuerdo con la teoría marxista de que el comportamiento, las superestructuras, dependen de un sistema económico?

ROSSELLINI: Sí, claro. Son cosas claras y de una gran validez, pero creo que hemos entrado en una época histórica completamente nueva. Hay ciertos métodos de observación e investigación que son válidos en un momento determinado. Huizinga dice una cosa extraordinaria, muy esclarecedora: que, hasta un cierto momento de la historia, el pecado que dominaba era el orgullo. Cuando pasó a dominar el de la avaricia, el mundo se transformó. Con Adam Smith nace toda la economía moderna y todo un mundo basado en la avaricia, en principios que, desde un punto de vista ideal o religioso, habían sido condenados. Las estructuras se han convertido en lo que son. Carlos Marx, que vivió en este momento, lo conoció a través del prisma de la avidez de ganancia. Hoy asistimos en el mundo a algo completamente maravilloso. La juventud americana, por ejemplo, ha nacido en un mundo pragmático y, en consecuencia, donde la máxima ganancia es el objetivo de la vida, donde no ha existido la lucha de clases, donde el hombre de una cierta clase quería subir a una clase superior y esto le estaba permitido, y donde acceder a la clase superior significaba tener dinero y, por tanto, tener poder. En un momento concreto, y yo he visto esto en 1967, nace un cierto ideal de pobreza. Todos los movimientos «hippies» y demás tienen este significado rotundo: el rechazo de la opulencia. En un signo extremadamente positivo, un retorno a los ideales morales que, en el fondo, han gobernado siempre el mundo. Por tanto, lo que era cierto hasta este momento, ya no lo es después. Sobre esta nueva verdad tenemos que luchar. El mundo de hoy está lleno de ideales y creo que quizás estemos entrando en el más hermoso período de la humanidad, porque todo lo que ha sido predicado por los profetas, por los moralistas, por las religiones, ha quedado siempre en el estadio de predicaciones, pero no se ha aplicado nunca. Huzinga hace otra observación muy importante: el pecado de orgullo era metafísico, mientras que el de avaricia era sólo físico, material. Creo que ahora estamos en el umbral de una época maravillosa. Esta es mi convicción, y entonces todo lo que hago es intentar realizar lo más fácilmente posible este mundo maravilloso del cual apenas estamos en la puerta. Tal vez consigamos realizarlo, y tal vez no, esto no lo sé. Perdonen mi idealismo.

N. C.: Es un poco como el de Francesco.

ROSSELLINI: Me siento muy cercano a él. Créanme, yo vivo mucho con la gente de la edad de ustedes, y sé cuánto hay de maravilloso en la gente de su edad. Por ejemplo, la mayor emoción de mi vida la sentí en el momento de la Contestación en París; después, todo se perdió, en el espacio de unos pocos días; toda esa explosión de intuiciones extraordinarias se ha perdido, se ha hecho confusa, porque se ha entrado en la fase de la pasionalidad. Debemos permanecer en la fase de la racionalidad, éste es el gran medio para volver a empezar. Perdonen que haya acabado así, con un sermón.

(Entrevista realizada con magnetofón por Francisco Llinás y Miguel Marías, con la intervención de Antonio Drove y Jos Oliver. Madrid, enero de 1970.)

(1) La palabra utilizada en Cahiers du Cinéma, número 145, era «tendresse», así como «tenerezza» en la conversación, cuyo significado no es exactamente el de la traducción literal al castellano.

(2) Casi todas las películas de Rossellini con Ingrid Bergman fueron rodadas en inglés.

(3) Jeanne au bücher es una ópera de Arthur Honegger sobre texto de Paul Claudel. I Carabinieri es una pieza de Benjamino Joppolo, que Rossellini contó a Jean-Luc Godard y sirvió de base a Les Carabiniers (1963).

Publicado en el nº 95 de Nuestro cine (marzo de 1970)

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