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miguelmarias · a day ago
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Escape (Joseph L. Mankiewicz, 1948)
Aunque muchos no alcanzarán nunca este nivel, es la única película de Mankiewicz que me parece prescindible, la más impersonal. Se trata de una sensible adaptación (por Dunne) de una convencional historia de John Galsworthy, rodada en Inglaterra e inédita en buena parte del mundo. Por eso, más que por falta de interés, no se habla nunca de ella. Lo cierto es que esta romántica historia de un hombre (Rex Harrison), injustamente acusado y perseguido, al que ayuda una joven (Peggy Cummins) que se enamora de él, aunque hubiera encantado a Fritz Lang, no inspiró a Mankiewicz, que se limitó, por una vez, a «poner en escena» —con algo más que corrección, con elegancia incluso— un guión ajeno. Es, narrativamente, la más simple y lineal de sus veinte películas, la única realmente superficial y que se conforma con reflejar la apariencia sin ir más allá, la única filmada a una distancia neutral, uniforme, a la que no llega en pos de una mejor perspectiva, sino en la que, falto de estímulos, se queda.
Publicada en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)
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miguelmarias · 4 days ago
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Night Tide (Curtis Harrington, 1961)
El autor de esta insólita película es un joven crítico americano, gran admirador de Josef von Sternberg (cuyas huellas pueden detectarse, por ejemplo, en los numerosos planos de cajitas de música con muñecos móviles que esmaltan el film). De 1942 a 1955 realizó nueve cortometrajes experimentales, cuyos títulos nos pueden suministrar alguna pista sobre sus preocupaciones: el primero de ellos fue una adaptación de The Fall of the House of Usher, de Edgar Allan Poe; entre los siguientes encontramos títulos como Crescendo, Renascence (Renacimiento), On the Edge (En el borde), Dangerouses Houses (Casas peligrosas), etc., que nos indican un cierto espíritu barroco, una tendencia decorativo-expresionista y un interés muy marcado por lo misterioso. En 1961 realiza su primer largo, Nigh Tide (Marea nocturna), producción independiente que no logra estrenar hasta 1963, gracias a la American-International (compañía con la que, de una forma u otra, se ven asociados casi todos los jóvenes directores americanos, como Hellman, Hopper, Nicholson, Kessler, Bogdanovich, etc., ya que, por su afinidad con la difunta serie B, es la única alternativa al underground y a la televisión como medio de debutar). En 1966 realiza Queen of Blood, film del que ignoro todo salvo lo que el título sugiere (Reina de sangre), y en 1967 penetra en Hollywood con un film extraño pero híbrido y fallido, La muerte llama a la puerta (Games), que no deja de tener algunos puntos de contacto con Night Tide (importancia del decorado, barroquismo, complots psicológicos para dominar a la persona amada, irrupción de lo fantástico, elementos de brujería, etc.).
Night Tide, pese a tener las vacilaciones típicas de un primer film, y dejar traslucir ciertas influencias plásticas (el Welles de Sed de mal, Sternberg en general) y temáticas (el Hitchcock de Vertigo, mediante el cual enlaza también con la posterior Marnie), es una obra mucho más lograda, profundamente enigmática y atractiva, y de la que emana una fascinación bastante desacostumbrada en el cine americano de los años 60, si se omiten algunas excepciones como Marnie, Lilith o The Naked Kiss, que son las únicas comparables -en este sentido- con The Night of the Hunter, Moonfleet, Strangers on a Train o Vertigo, obras de origen vagamente romántico-expresionista que supieron bucear en los arcanos de lo inquietante, lo latente, lo inconsciente, lo onírico y lo fantasmagórico, como antes lo hicieron, por diversos caminos, el cine de terror (Dracula, Freaks, The Most Dangerous Game, King Kong, The Devil-Doll) y el cine negro en sus ejemplares más nocturnos o apocalípticos (The Lady from Shanghai, Out of the Past, Laura, The Woman in the Window, Secret Beyond the Door…), sin olvidar los melodramas psicológicos basados en la memoria y el olvido (Random Harvest de LeRoy o Portrait of Jennie de Dieterle, que prefiguran algunos aspectos de Vertigo).
La fascinación que Night Tide ejerce sobre el espectador obedece, por un lado, a su tratamiento estético (la sorprendente fotografía de Vilis Lapenieks,  recuerda algunos trabajos de Stanley Cortez, operador de Welles, Laughton y Fuller en notorias ocasiones; los decorados y escenarios naturales de un parque de atracciones de la costa californiana, con la invasora presencia del mar y de la noche; la extraña y muy variada música de David Raksin; el impenetrable rostro de Linda Levson) y, por otro, a la historia misma que relata, a través de una estructura sinuosa pero fluida, que evoca la del cine negro de pesquisa (Somewhere in the Night o The Big Sleep), sin eludir la obsesión necrofílica que preside films como Laura o, sobre todo, Vertigo, que nos devuelve al punto de partida de la obra cinematográfica de Harrington: Edgar Allan Poe, cuyo fantasma errante vaga casi siempre por el cine de Hitchcock y en especial en Vertigo, verdadera antología de temas de Poe (Morella, The Oval Portrait, Ligeia, The Assignment -base de otro de los cortos de Harrington-, A Descent into the Maelström), pero también en obras de apariencia más cotidiana, como Extraños en un tren (que tiene profundas concomitancias con William Wilson).
El entramado profundo de Night Tide responde con notable fidelidad a uno de los más grandes poemas de Poe, Annabel Lee, cuyos últimos cuatro versos, precisamente, cierran la película en sustitución de la palabra “fin”, confirmando así una filiación presentida a lo largo de todo el desarrollo del film. Reproduzco parte de dicho poema:
“Y ésta fue la razón por la que, hace mucho,
En este reino junto al mar,
Un viento sopló desde una nube por la noche
Helando a mi Annabel Lee;
  Así que sus ilustres parientes vinieron
Y la apartaron de mí
Para encerrarla en un sepulcro
En este reino junto al mar.
  Los ángeles, ni la mitad de felices en el cielo,
Tenían envidia de ella y de mí:-
¡Sí! Esa fue la razón (como todos los hombres saben,
En este reino junto al mar)
Por la que el viento surgió de la nube, helando
Y matando a mi Annabel Lee.
  Pero nuestro amor era mucho más fuerte que el amor
De aquellos que eran más viejos que nosotros-
De muchos mucho más sabios que nosotros-
Y ni los ángeles arriba en el cielo
Ni los demonios abajo bajo el mar,
Pueden jamás separar mi alma del alma
De la hermosa Annabel Lee: -
  Porque la luna nunca brilla sin traerme sueños
De la hermosa Annabel Lee;
Y las estrellas nunca se levantan sin que yo vea los ojos brillantes
De la hermosa Anabel Lee;
Y así, durante toda la marea nocturna, yazgo al lado
De mi amada, mi amada, mi vida y mi novia,
En su sepulcro allá junto al mar –
En su tumba a la orilla del mar.”
 Night Tide, aludiendo con frecuencia a la mitología griega, es la historia del joven Johnny Drake (Dennis Hopper) que, al morir su madre, se hizo marino, y que en un permiso conoce a una hermosa y extraña mujer, llamada Mora (Linda Lawson; obsérvese la semejanza de su nombre con Moira, la muerte griega, reforzada por ser precisamente ésta la nacionalidad de la joven), que se gana la vida como atracción de feria, disfrazada de sirena. Esta mujer se alimenta de pescado y mariscos, tiene su piso decorado con caracolas y estrellas de mar, atrae a las gaviotas y vive pendiente del agua. Poco a poco, el viejo capitán Murdock (Gavin Muir), que la encontró de niña en una isla griega, una adivina (Marjorie Eaton) y otros comparsas advierten a Johnny del peligro que corre con Mora, pues mató a dos novios que tuvo y es una auténtica sirena (criaturas míticas, mitad mujer y mitad pez, que atraían a los jóvenes marinos y les hacían ahogarse). Johnny no lo cree, aunque se inquieta, pero Mora le revela -pese a que teme perderle- que es una sirena, que pertenece al mar y que los seres marinos la llaman, pidiéndole que abandone la tierra y vuelva con ellos, y cree haber causado la muerte de los antecesores de Johnny, que empieza a sentirse sugestionado y a tener pesadillas. Sin embargo, Mora promete olvidar todo eso, y le propone ir a bucear, y en el fondo del mar priva a Johnny de sus botellas de oxígeno -obligándole a subir a la superficie- y desaparece en las profundidades. Entonces Johnny deserta, y se oculta en un hotel, hasta que en un periódico ve anunciada a Mora la Sirena como atracción de una feria, y acude al lugar, donde encuentra a Mora muerta y a Murdock con una pistola amenazándole y acusándole de matar a la joven. Detenidos por la policía, Murdock confiesa que estaba enamorado de Mora desde que era niña, y que para no perder su amor le hizo creer que era una sirena y que nunca podría tener relaciones normales con otros seres terrestres, y que al ver que empezaba a salir con jóvenes, él los mató e hizo creer a Mora que ella era la culpable. Pero su treta psicológica tuvo demasiado éxito: Mora, enamorada de Johnny, prefirió suicidarse antes que causarle la muerte. Johnny, tras esta confesión del viejo marino (cercana a la de Charles Bickford al final de Fallen Angel de Preminger, que enlazaba con el personaje de Clifton Webb en Laura), queda libre, pero totalmente anonadado, como Scottie al final de Vertigo, y condenado a yacer mentalmente junto a la tumba marina de su amada, que le fue arrebatada por el mar y por la fuerza misma del amor que ella sentía por él. Y esta explicación final no ilumina todos los misterios: una cierta ambigüedad perdura, porque Murdock dice no saber nada de una extraña mujer que atemorizaba a Mora (pues era para ella un ser marino, que la llamaba) y que Johnny vio tres veces con sus propios ojos.
Artículo inédito. Escrito para Film Ideal en 1971.
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miguelmarias · 6 days ago
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La cultura del programa doble: el barrio de Chamberí
No dudo que existan profundas y numerosas razones económicas y sociológicas para que se produjera, a comienzos de los años setenta aproximadamente, la paulatina y parece que irreversible desaparición no tanto de la generosa y flexible sesión continua (a la vez que iban suprimiéndose las butacas numeradas y los acomodadores, que ahora pueden reaparecer en virtud de la reserva telefónica o informática de entradas) y de los cines de barrio (que, en cierto sentido, y en zonas determinadas, resurgen como multisalas, y hasta en el Cine Doré de la Filmoteca Española), sino, sobre todo, de los programas dobles, que iban emparejados, casi por sistema, a los otros dos modos de exhibición que acabo de mencionar, pero que su gradual disminución y su repentina abolición definitiva no fuesen gratuitas no garantiza ni que las razones fuesen acertadas ni que las causas, por muy reales que pudieran ser, tengan que considerarse positivas. Yo, personalmente, creo que se trata de un fenómeno lamentable, y que la ausencia de este tipo de salas y programas ha influido negativamente en la afición al cine y en el desarrollo de la cultura cinematográfica en España.
Las generaciones de niños y adolescentes —pues en esas edades es cuando se adquieren las aficiones, se forman los gustos y se definen las vocaciones— que nos beneficiamos de ese sistema somos muy conscientes, creo yo, de la importancia decisiva que tuvo para nuestra pasión por el cine y para nuestro aprendizaje.
Es indudable que, con independencia de la situación económica más o menos acomodada o precaria de nuestras familias respectivas, la mayoría de nosotros pertenecíamos a una clase media que, por Entonces, era más bien modesta, como correspondía a la renta familiar de este país en los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Con independencia de que nuestros padres fuesen profesionales independientes o empleados, poco a menudo propietarios de nada, y del número de hermanos en edad de ir al colegio y al cine, lo normal es que no contásemos con dinero suficiente para ir a los cines de estreno; incluso los de reestreno solían reservarse a ocasiones excepcionales: una película particularmente esperada, un cumpleaños o santo, la víspera de Reyes. Y eso que los cines eran entonces, nos parece hoy, baratísimos.
Por mucho que nos gustase el cine, lo normal es que no pudiésemos ir más que un par de días a la semana, los domingos y los sábados o los jueves; cuando éramos muy pequeños, con nuestros padres, al menos uno de ellos, o quizá una abuela, algún otro pariente cercano o una criada; poco después, con los hermanos o con algunos amigos, al menos una de esas veces, y siempre que no se hiciesen novillos o se inventase algún pretexto —ir a estudiar a casa de un compañero de clase— para escaparse al cine, después del colegio, en día laborable.
Así que había que gastar lo menos posible y aprovechar bien el tiempo. Nuestra asignación semanal, más lo que ahorrásemos yendo a pie a la escuela en lugar de coger el metro, el autobús o el tranvía, no solían dar para mucho. La fórmula ideal, por tanto, era ir a los cines de programa doble en sesión continua y no salir del barrio. Por un muy módico precio —hoy se nos antojaría irrisorio, pero entonces tener una sala de exhibición era un negocio seguro— podíamos distraernos toda la tarde, viendo dos películas; y si nos gustaban, podíamos repetir una; incluso, en el mejor de los casos, y si no eran muy largas, las dos. Sobre todo, si era un cine cuyas sesiones empezaban, como era entonces bastante frecuente, por la mañana, o a las tres de la tarde.
Había cines que programaban mejor, o de forma más acorde a nuestras inclinaciones, que otros, y que solían proyectar dos películas igualmente apetecibles, a veces relacionadas entre sí —podían ser del mismo género, de la misma productora, con el mismo protagonista—, pero como no era muy de fiar el horario que figuraba a la entrada, ni el que precisaban o confirmaban por teléfono, ni siempre era fácil determinar cuál era la considerada base del programa, que además podía tener un pase más en razón de las respectivas duraciones, o cambiar los domingos y a veces los sábados si, por ejemplo, la sesión empezaba a las cuatro, y no a las cuatro y media o las cinco, como los demás días, y no solía gustarnos entrar a mitad de película y ver primero la segunda parte y luego la primera, se fue desarrollando en nosotros una tendencia algo aventurera a ver todo: elegíamos, por supuesto, una película, y aceptábamos la otra como quien dice a beneficio de inventario, y siempre con la esperanza de que, por ominosa que fuese su apariencia —género de amores, carteleras poco incitantes, algún actor detestado en la infancia como el pobre Victor Mature, la cursi June Allyson o las antipáticas Nina Foch y Martha Hyer—, resultase buena, o al menos no tan insoportable como para, en caso de ser la primera, impedirnos ver dos veces la que nos había llevado a elegir, entre los del barrio y quizá alguno de los limítrofes, precisamente ese cine.
Tampoco es que realmente supiésemos mucho, por lo menos en la fase incipiente de nuestra afición, pero lo cierto es que, intuitiva y empíricamente, tendíamos a aplicar una especie de política de los autores, aunque centrada más en determinados actores (o su combinación) que en los directores, a los que no sólo no dábamos la importancia que después les otorgaríamos, sino que, a lo sumo, nos iban resultando familiares a fuerza de topárnoslos una y otra vez, e ir comprobando que las películas que firmaban solían ser de nuestro agrado. John Ford o Raoul Walsh fueron rápidamente conocidos, aunque ignorásemos su prestigio crítico; y estoy seguro de que, por la enojosa broma de la lectura fonética a la española de su apellido, Richard Thorpe fue de los primeros en llamar, y muy repetidamente, nuestra atención.
El caso es que, poco a poco, nos íbamos convirtiendo en lo que, para mí, es la base para convertirse en un auténtico aficionado: es decir, un espectador asiduo —aunque sólo fuésemos al cine dos veces, a lo sumo tres, a la semana, solíamos ver entre cuatro y seis películas semanales— y reiterativo, esto es, que no ve las películas una sola vez, sino que las repite. Esto, que puede parecer baladí, es, creo yo, absolutamente fundamental: no se ve la misma película si se ve una segunda vez, porque se advierten cosas que habían podido pasar inadvertidas a la primera, porque puede decepcionar lo que en principio pareció deslumbrante y porque se descubre, en cambio, que lo que se nos antojó vulgar y poco original no era realmente lo primero y sí, aunque no llamativamente, lo segundo. Además, contribuía a que, sin el menor esfuerzo, empezásemos a memorizarlas, a grabarlas en nuestra memoria.
Era, pues, una cultura que incitaba a ver más películas, abriéndose al azar y a lo desconocido, y no sólo las que más apetecían, por referencias o por alguna atracción colateral (Virginia Mayo, Dorothy Malone), genérica, nacional (siempre apetecía más una americana, italiana o inglesa que una española o alemana) o impulsiva.
Además, estimulaba que nos fijásemos en los pequeños detalles, en cómo estaban hechas, y que nos aprendiésemos bien su argumento y hasta los diálogos, lo cual facilitaba que, el lunes, fuésemos capaces de contárselas, con todo lujo de detalle y reproduciendo su estrategia narrativa, a nuestros compañeros de colegio, describiendo a veces, si no los planos, al menos ciertas imágenes, el paulatino descubrimiento de un misterio (a menudo, resultado de un movimiento de cámara), tarareando la música o imitando los gestos y movimientos de los intérpretes. Todo eso enseñaba a narrar, y no es raro que entre los que de este modo consolidamos nuestra afición al cine, por lo demás ávidos lectores de novelas, hayan surgido críticos, guionistas y directores, y también, por supuesto, actores.
Convencido como estoy de que la capacidad crítica y la de asimilación de las formas y tradiciones narrativas reside en la acumulación de experiencias y en el análisis que permite su repetición, creo que la sesión continua, complemento del programa doble, era lo más parecido a una escuela de cine totalmente voluntaria, sin más maestros que las propias obras y sin programa de estudios.
Otros proseguirían su formación en la EOC, como meritorios y ayudantes, trabajando en TVE o en publicidad. Yo pasé de los cines de barrio —sin abandonarlos hasta su extinción— a la Filmoteca y los cine-clubs, para ver lo que no era posible encontrar en los programas dobles, y tratar de recuperar algo que habíamos perdido por sistema: la versión original de las películas. Por eso tengo una deuda de gratitud con estos cines: allí he aprendido lo que pueda saber, allí he disfrutado horas y horas, he descubierto maravillosas obras maestras, he conocido países, ciudades y costumbres, y he aprendido también a mirar y analizar a la gente que me rodeaba, del mismo modo que lo hacía con los personajes que poblaban la pantalla.
A partir del momento en que me pude mover en solitario por la ciudad, la pesquisa de obras no vistas, que no eran toleradas cuando se estrenaron y estaban a punto de caducar, me llevó a adentrarme en barrios de Madrid que no pertenecían en modo alguno a mi mundo de entonces, delimitado por los de casa, el del colegio y el de algunos amigos y parientes, y que la búsqueda de algunas películas desconocidas me impulsó a ampliar.
Mi afición al cine nace, por tanto, en una serie de cines, enormes para el tamaño de los de ahora, pero modestos y anticuados, y hoy todos ellos desaparecidos.
El más próximo a mi casa era el María Cristina, que estaba en la calle de Manuel Silvela, junto a Radio España, y que pese a la cercanía no es el que más frecuentábamos. Quizá tenía peor programación, o se orientaba más hacia el cine no tolerado para menores. Allí recuerdo haber visto, por ejemplo, Fuego verde, y un programa doble con Marcelino, pan y vino y, sobre todo, Línea secreta (Southside # 1001), de Boris Ingster, película esta última cuya impresión guardo viva cuarenta años después y que, por desgracia, no he conseguido volver a ver jamás.
El segundo más próximo, un par de manzanas más allá, era el Luchana; pero era ya una sala de otra categoría, de reestreno, sin programa doble y mucho más cara. Allí vi mi primera película, Bambi —que debió de hacerme llorar y que, quizá por eso, detesté—, y también recuerdo haber visto en él Llanura roja, con Gregory Peck, creo que un día de cumpleaños.
Los dos cines favoritos de mi infancia estaban algo más lejos y en otra dirección, en la calle de Génova, y muy cerca uno de otro: en orden de proximidad a mi casa —Covarrubias, 16—, el Colón y el Príncipe Alfonso. El local del primero tiene ahora enfrente la sede del Partido Popular, el segundo daría hoy a la Audiencia Nacional. En el Colón he visto tantos centenares de películas que me cuesta señalar alguna: Los gavilanes del Estrecho, El hidalgo de los mares y Rebelión en el fuerte, curiosamente todas de Walsh, son de las que más vívidamente recuerdo haber visto allí. El Príncipe Alfonso quedará asociado para siempre al descubrimiento de El hombre de Laramie, de Anthony Mann.
Íbamos ya menos a menudo al enigmáticamente llamado Voy, muy raramente al Bilbao (20.000 leguas de viaje submarino un 5 de enero, la primera vez que fui a la sesión de las siete de la tarde) y a los demás de la calle de Fuencarral, que eran locales de estreno (en el Paz vi por vez primera El hidalgo de los mares, y recuerdo que fuimos con Cecilia, la hija de Joaquín Rodrigo; en el Proyecciones vimos Safari, con nuestro cordialmente odiado Víctor Mature), o los Roxy. Prácticamente nunca íbamos a la Gran Vía, salvo al Actualidades, especializado en cortos (noticiarios, dibujos animados, cine cómico y capítulos de seriales de Kit Carson, Hopalong Cassidy o Scotland Yard), y el Azul, que no era de estreno, sino de programas dobles en sesión continua desde las tres de la tarde, y que, por tanto, eran cines muy especiales y anómalos en la zona, mucho más modestos, como quizá el Rex y el Imperial unos años después; ir al Rialto, el Lope de Vega, el Coliseum, el Avenida, el Palacio de la Música, el Callao, el Capitol o el Palacio de la Prensa eran palabras mayores, usualmente fuera de nuestro alcance; había que esperar, en el mejor de los casos, a que descendiesen a las salas de reestreno de cada cadena, el Barceló, el Argüelles, el Urquijo, cuando no que siguieran hasta llegar a los de barrio y sesión continua correspondientes, según un orden y una cadencia que todos los aficionados nos sabíamos al dedillo; recuerdo con un carácter tan extraordinario como ir por vez primera al teatro o un concierto el Real Cinema, en el que ponían un fabuloso Robinsón Crusoe que no sabíamos entonces que era lo primero que se estrenaba en España de Luis Buñuel.
Pero mis hermanos y yo teníamos un segundo barrio de correrías cinematográficas: el de mis abuelos maternos y también de mis primos Ricardo y Carlos Franco (los que, por edad, tratábamos más). Ese barrio, contiguo al de Chamberí, era el de Argüelles, y fue también el de mi adolescencia, pues en 1957 o 1958 (cuando yo tenía nueve o diez años) nos mudamos de Covarrubias, l6 a Vallehermoso, 34. Así que también han sido mis cines de barrio el Cine de la Flor (en una de sus últimas sesiones vi Apache), el Galileo, el Pelayo, el Iris, el California, el Emperador, el Vallehermoso, el Apolo, el Magallanes, el Quevedo, y —al otro lado de los bulevares— el Cinema X y el Dos de Mayo; y ya —había mejorado de nivel de vida de la familia— bastantes de reestreno, como el Urquijo, el Princesa, el Argüelles, el Bulevar, el Barceló, y hasta algunos de estreno: los nuevos, que duraron poco en esa categoría, como el Emperador, el Conde Duque, el Cartago y El Españoleto cuando se inauguraron (hacia 1962; en el primero descubrí El maquinista de la General), y, por supuesto, los clásicos Roxy, el Paz, el Proyecciones, el Bilbao, el teatro Fuencarral recuperado para el cine, el Luchana.
Creo haber ido a todos esos cines hasta que los cerraron, y lo cierto es que la mayoría han ido desapareciendo, tras peripecias muy variadas: el de la Flor se convirtió en el Conde Duque; el California se hizo de arte y ensayo y dio cobijo varias temporadas a las sesiones de la Filmoteca; el Galileo, que había sido uno de los que mejores programas dobles daba a mediados de los años sesenta, tuvo una larga etapa de arte y ensayo, en una época en la que yo cruzaba Madrid entero —desde los números altos de Bravo Murillo hasta Manuel Becerra— varias veces al día para pescar o repescar las obras maestras a punto de que caducase su licencia de exhibición (cinco años prorrogables a seis), ir a la Filmo o a los no muy lejanos cine-clubs de los colegios mayores, el del alucinante edificio fulleriano del Parque Móvil Ministerial, o el Aún, que dirigía Fernando Moreno, el de la Casa del Brasil, el del San Juan Evangelista.
Es una lástima que se desperdiciasen, derribándolos, locales enormes, con fantásticas e inmensas pantallas, donde fuimos descubriendo o redescubriendo las grandes películas de Ford, Hitchcock, Anthony Mann, Douglas Sirk o Elia Kazan, y donde nos fuimos conociendo y haciendo amigos muchos de los que hoy nos seguimos ocupando del cine, de una manera u otra, unos como directores o guionistas, otros dedicados a la crítica o la enseñanza.
Publicado en Nickel Odeon nº 7 (verano de 1997)
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miguelmarias · 7 days ago
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Popeye (Robert AItman, 1980)
El Popeye de AItman es, a mi modo de ver, un fracaso sin paliativos. No esta vez por exceso de celo (Buffalo Bill and the Indians), de pretensiones carentes de fundamento (Quintet), de vulgaridad (M*A*S*H) o de malas intenciones —no ha tenido la ocurrencia de intentar «desmitificar» a Popeye el marino ni de «contestar» el efecto enardecedor de las espinacas de lata—, sino por darse por satisfecho demasiado pronto, antes de empezar a trabajar; por contentarse con el hallazgo no sólo del doble humano y carnal de Olivia (la comiquísima Shelley Duvall), sino de toda una serie de actores que responden con exactitud pasmosa a los personajes dibujados por Segar y luego animados por Max Fleischer. Pero una vez que hemos podido comprobar el parecido de Shelley, Robin Williams y compañía con nuestros viejos conocidos de papel o de celuloide pintado, no hay nada que hacer. No existe —muy al contrario que en los tebeos, que AItman parece ignorar— una historia; lo que a AItman le toma más de hora y media nos lo contaba en cinco minutos el padre de Richard Fleischer.
Sin duda, recurrir como guionista al profesional del humorismo Jules Feiffer, que se ha limitado a explicarnos quiénes eran unos personajes que todos conocemos (tal vez mejor), no fue un acierto. Pero hay otro error garrafal de concepción, tal vez no deliberado, sino consustancial al carácter de morsa de Robert Altman: parece un poco absurdo hacer una caricatura estática de un dibujo animado.
En resumen, se trata de una película no antipática, nada irritante, pero muy patosa. Se diría que está dirigida por un hombre que acaba de caerse al césped desde un quinto piso y que está con las cuatro extremidades escayoladas, la cabeza sujeta con alzacuellos metálico, los ojos hundidos en el cogote y amoratados y al que, encima, como hace poco a un enfermo eterno de Manpower de Walsh, le tiran dardos a la escayola y le sueltan las poleas y las pesas que mantienen en el aire ambas piernas. En consecuencia y pese a nuestros esfuerzos, es fácil que nos comunique un tedio mortal, producto de la incomprensión y el inmovilismo de un director que parece haber abordado la película con desgana y que desperdicia la buena pinta de sus actores, el talento de Shelley, Ray Walston el cascarrabias y un niño absolutamente genial que es, de verdad, Cocoliso.
Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)
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miguelmarias · 12 days ago
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Una sorpresa: “La borrasca”
Desde 1939 se habían estrenado, en España, sólo tres películas rusas: Don Quijote y Hamlet, de Kozintsev, y Guerra y paz, de Bondartchuk, las tres malísimas y las tres muy bien acogidas por crítica y público. Parecía como si sólo fueran a estrenarse películas rusas malas. Así, se olvidaba, por ejemplo, Zachtarovannaia Desna (1964), Povest plamennikh let (1961) y Poema o more (1958), de Yulia Solntseva & Aleksandr Dovjenko, la primera de las cuales fue, incluso, presentada en San Sebastián 1965, y la última en la Filmoteca (como todo el ciclo Dovjenko, ¡sin subtítulos!). Pero he aquí que, por fin, llega una película rusa no ya buena, sino magnífica: Metel (La borrasca, 1964), de Vladimir Basov (y no Bassov, como pone por todas partes), basada en un cuento de Aleksandr Pushkin. Y he aquí que, si se exceptúa la de Ernesto Foyé publicada en este periódico, todas las críticas que he leído —y son bastantes—, se han puesto de acuerdo para maltratar (aunque sin insultar, con un cierto respeto, la U.R.S.S. y Pushkin "obligan") a esta película, sobre todo con "elogios condescendientes" (tipo "sucesión de bellísimas imágenes"). Pero, sobre todo, La borrasca ha sido atacada desde un punto que, por su especial falsedad, interesa rebatir: el de una "excesiva" fidelidad a La nevasca, de Pushkin, a la que Basov "no ha alterado una línea", ni se ha atrevido a hacer una "acotación marginal", con una "veneración" por Pushkin que desemboca en una excesiva "sumisión" al original, convirtiendo La borrasca en "cine literario". Si alguna de las personas que ha formulado contra Basov y su obra estas acusaciones hubiese leído el cuento de Pushkin (al menos, si lo hubiese releído), hubiera más bien atacado a Basov por "falta de respeto al original". Lo que ocurre es que a Basov le gusta Pushkin, y que se siente ante una misión de difusión cultural, motivo por el cual, en un estilo muy a lo Pierrot le fou, inserta planos con dibujos hechos por Pushkin (aunque esto no lo ha citado nadie) y usa voz en off del "narrador" (Pushkin), y eso hace suponer fidelidad, a causa de uno de los más inamovibles tópicos críticos: que la voz en off es anti-cinematográfica. No es momento ni lugar para extenderse sobre el asunto de la famosa "especificidad cinematográfica", pero aparte de estar de acuerdo con Jacques Rivette en que "el cine es lo que hacen los directores de cine" y opinar que toda teoría degenera en un academicismo reaccionario, al intentar encerrar a un arte en continua evolución (y que se autodefine constantemente) dentro de un marco inamovible, creo que el uso de la voz en off en obras maestras como Jules et Jim, Pierrot le fou, The Magnificent Ambersons, The Lady from Shanghai, Made in U.S.A., Le Testament du Docteur Cordelier, Pickpocket, Limelight, La Collectionneuse, A Letter to Three Wives o Senso, basta para legitimarlo, teniendo en cuenta la variedad de funciones que cumple (distanciación, comentario, narración) y que su uso puede alternar entre lo casual y lo sistemático. Señalando, pues, que la voz en off de La borrasca está admirablemente usada, dando el tono de "narración que se nos cuenta", dirigiendo la marcha de la historia ("pero volvamos un poco atrás, al tiempo en que..." y empieza un flashback), tiñendo de un fino humor algunos pasajes, invitando al espectador más a la contemplación que a identificarse con los excesivos o tímidos protagonistas. Esta voz sí es, en general, muy fiel a Pushkin, aunque no siempre (el final, por ejemplo), y es lógico, puesto que la voz es "de Pushkin", que es el narrador. Además, nunca cansa ni molesta.
Pero volvamos a la historia, y a la fidelidad. Tras ver la película, pensé que, en efecto, sería fiel a Pushkin, y que eso no tenía nada de malo, pues el argumento era de un romanticismo digno de Griffith, Douglas Sirk, la genial Guerra y paz, de King Vidor, o Los paraguas de Cherburgo, y con un cruce predestinado evocador de Ophuls y el final de Pickpocket (aunque formalmente Basov esté en los antípodas de Bresson). Pero he aquí que La nevasca es un cuento bastante mediocre, tratado con poco lirismo, y que no tiene de bueno más que la "coincidencia final". A esta coincidencia se le reprocha inverosimilitud en la película, lo cual es absurdo por innecesario, como decir que Las señoritas de Rochefort, de Demy, es "increíble": sí, ¿y qué? Pero he aquí que en el cuento sí es increíble (pues tanto el Pope como los testigos conocen a Vladimir, y también la criada), mientras que Basov se ocupa de convertirlos en desconocidos o ausentes, dando mayor verosimilitud a algo justificado por los personajes y que, además, no necesita mucha verosimilitud.
Pero he aquí, sobre todo, que el "fiel" Basov ha tenido la gran idea de alterar completamente la estructura de la narración, en tres flashbacks, enriqueciendo así el misterio y no dejando prever la sorpresa final (que Pushkin ya tenía, pero llena de premoniciones). Además, la novelita es muy insignificante, y Basov ha sacado de ella un largometraje (aunque bastante corto), lo cual implica una serie de episodios inventados por él, que, casualmente, son lo mejor de la película, las ideas más líricas y sinceramente románticas: los pañuelos que quedan prendidos en las bayonetas, las citas de Vladimir y María junto al río, entre los bosques, sus miradas (dignas de The Birth of a Nation), de un lado a otro de la mesa, la troika que abre y cierra la película en espléndidos paisajes nevados, los silenciosos y serios paseos de Burmín y María, la procesión, la escena en que María toca el piano, la escena en que Burmín y María ven sus sombras recortadas en la luz de sus ventanas en la yerba, tantas y tantas cosas nuevas (a cambio de otras suprimidas o alteradas, desde los diálogos a los personajes). Además de que, como dice Godard, "lo filmado es automáticamente diferente de lo escrito, y, por tanto, es original". En efecto, La nevasca es exclusivamente narrativa, mientras que La borrasca es, primordialmente, plástica, con un asombroso y sensible uso del color, de tal modo que, sin caer ni en el cromo ni en el pictoricismo, Basov debe más a muchos impresionistas que a Pushkin. Y no se piense que el film es ilustrativo, pues la historieta de Pushkin es lo menos descriptiva posible, y, como ya he dicho, poco lírica. Y aquí tenemos un film de lirismo dovjenkiano, con ese ingenuo, primitivo y sincero esteticismo ruso, aliado a un Sovcolor en forma (no como el de Don Quijote o Guerra y paz) y unos increíbles encuadres en Kinopanorama (dignos, por su sensación espacial, del CinemaScope de 1954 o del Technirama de Los dientes del diablo, de Nicholas Ray), a unos actores que parecen del s.XIX, a una sensibilidad, un buen gusto, un pudor y una emoción que evocan las memorables Une vie, de Astruc, y Tiempo de amar, tiempo de morir, de Sirk, a la par que un desenfreno lírico digno de Como un torrente, unas grúas que Mizoguchi no hubiera criticado, y una música melancólica y sentimental, todo esto se une para darnos la más romántica de las películas recientes. No sé nada, apenas, de Basov: que esta es su undécima película y su séptima adaptación, que el guión es suyo, que tiene grandes conocimientos técnicos, sensibilidad y cultura, que tiene unos cuarenta o cincuenta años y, sobre todo, que es un romántico. Lo que no sé es si es un genio o si es un hombre vulgar, como Robert Rossen, que, de pronto, se siente inspirado y hace una obra maestra. Pero, por lo pronto, Basov es un gran intuitivo y La borrasca una maravilla romántica que, como tal, será incomprendida.
Publicado en El Noticiero Universal (11 de abril de 1968)
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miguelmarias · 16 days ago
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Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)
Une femme est une femme, de Godard, es su tercer largometraje y el segundo con Anna Karina, actriz que se convierte en el centro de gravedad de todo el film. Es una de las películas que más dificultad de acceso opone a aquellos estudiosos de Godard, que han necesitado, para interesarse seriamente por él, la relación directa de Godard con problemas políticos, y que sin esta conexión temática suelen encontrarse vacíos y se deciden a colocar la película entre sus obras menores. Sin embargo, Une femme est une femme, pese a no estar, en mi opinión, entre las mejores películas del autor, es absolutamente personal de principio a fin y fundamental dentro de su trayectoria creadora.
Louis Aragón: «Se dirá que un hombre tiene el deber de no exponer su amor en la plaza pública. Yo contestaré que un hombre no tiene nada mejor, más puro y más digno de ser perpetuado que su amor.»
Bernardo Bertolucci: «Una cosa es segura, y es que hay que hacer films sobre las mujeres a las que se ama.»
Une femme est une femme es una declaración de amor de Godard hacia Karina, que viene a continuación de esa primera aproximación tímida que fue Le Petit soldat. Como Godard ha tenido siempre bien presente que el cine se hace con imágenes y sonidos, Une femme est une femme es, a la vez, un retrato y una canción.
Godard ha vivido siempre obsesionado con el misterio del rostro, especialmente femenino, al que observa tenazmente en busca de su verdad, de los pensamientos que esconde una sonrisa, un parpadeo, un desvío de mirada. A lo largo de toda su obra, innumerables planos fijos interrogan, palpitantes, los ojos de sus protagonistas. Esas fotografías que no dicen nada, ese rostro que oculta tanto como descubre, que calla tanto como dice, que puede pasar de la verdad a la mentira sin cambiar de expresión, es uno de los ejes de la primera etapa de su obra, la etapa romántica que nace con la siempre viva e inagotable À bout de souffle y que muere con la madurez crispada y caótica de Pierrot le fou. De esa obsesión por la exploración del rostro nacen numerosos rasgos de su estilo, como los largos primeros planos filmados cámara a mano (y, por lo tanto, temblorosos), la tendencia a largos diálogos y monólogos, etc.
Godard: «La mirada, dado que permite decir todo y después negarlo todo, porque no es más que accidental, es la piedra angular de la interpretación del actor.»
Cuando la mujer cuya esencia trata de capturar Godard es Anna Karina, su inquietud se duplica y su obstinación se redobla, la cámara la acosa, la acaricia, la espía, la besa o la interroga con una pasión digna del pintor del Retrato Oval. Le Petit soldat, Une Femme est une femme, Vivre sa vie (donde se lee el fragmento principal del genial cuento de Poe), Bande à part, Alphaville, Pierrot le fou y Made in U. S. A. son las pinceladas contradictorias (según la dirección que tomaban sus relaciones) con que Godard compuso, a lo largo de siete años, el retrato de su esposa. Una vez terminado, Anna Karina desapareció de su obra (que tomaría un nuevo rumbo) y también de su vida, verificando así, en cierto sentido, el destino de la mujer que sirvió de modelo para el Retrato Oval.
Une femme est une femme es, por tanto, Anna Karina filmada de lejos, de cerca, en plano medio, sonriente, triste, callada, interpretando, actuando, estando, cantando, moviéndose, inmóvil, bailando, haciendo «striptease», mientras focos multicolores iluminan su rostro y ella canta «Je suis tres belle». Es, incluso, Anna Karina siendo infame, cruel, caprichosa, adorable, equivocándose al decir los diálogos, corrigiendo la frase con lágrimas en las mejillas. Godard, siempre aficionado a mezclar el documental y la ficción, nos ofrece, por un lado, un retrato amoroso de Anna Karina, y, por otro, la historia de Angela y Emile Récamier y su amigo Alfred Lubitsch, pequeña comedia dulce y amarga que corre en pos del espíritu que caracteriza al cine musical. Es una comedia libre y desdramatizada en la que los personajes atraen y sorprenden por su absoluta pureza y disponibilidad argumental.
Tras el «alma» de Anna Karina, el segundo objetivo imposible que persigue Godard es el de hacer, en 1961 y en París, una comedia musical como las mejores americanas de diez años antes. Godard, consciente, como buen crítico, de que el género agoniza y es casi imposible el trasplante a esta orilla del Atlántico, acepta el fracaso como punto de partida, sin duda recordando que dos años antes había escrito: «Como dice no sé qué libro de la sabiduría, la verdad está en todo, e incluso parcialmente en el error. Encuentro el parcialmente sublime. Explica todo.» Desde ese instante, Godard no intenta ya hacer un musical, sino que, revoloteando en torno a él, lo acosará para intentar capturar, al menos, su esencia. Renuncia a la danza y los personajes no cantan, aunque hablan con acompañamiento musical. Es precisamente el sometimiento de la narración a los estados de ánimo, la destrucción de las convenciones naturalistas del relato y la libertad impulsiva e imaginativa de las situaciones por encima del argumento, lo que Godard busca y encuentra. Une femme est une femme acaba por ser, de esta forma, un excelente musical, cuyo tema es la imposibilidad del musical, del mismo modo que más tarde Pierrot le fou, tras las huellas de la acción de Fuller y del lirismo de Ray, sería un film romántico, cuyo tema era la imposibilidad del romanticismo.
René Char: «El poeta transforma indiferentemente la derrota en victoria y la victoria en derrota.» Esta frase, si la aplicamos a Godard, expresa formidablemente su grandeza a partir de sus limitaciones.
Miguel Marías
Publicado en 1970 en el nº 222-223 de Film Ideal bajo el nombre de José María Carreño
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miguelmarias · 17 days ago
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The Late George Apley (Joseph L. Mankiewicz, 1947)
Como Dragonwyck (El castillo de Dragonwyck, 1946) y The Ghost and Mrs. Muir (El fantasma y la señora Muir, 1947) es una película del Este. Bostoniana, para ser exactos, y con esa mezcla de ironía y respeto hacia la muy ajena mentalidad tradicionalista de la «aristocracia» de Nueva Inglaterra que caracterizaba la adaptación vidoriana de otra novela del mismo autor, John P. Marquand, H.M. Pulham, Esq. (Cenizas de amor, 1941). Sólo que, atenta a las relaciones de un padre que envejece (Ronald Colman, muy británico y melancólico) con sus hijos, recuerda también Life With Father (1947) de Curtiz, Meet Me in St. Louis (1944) de Minnelli y The Magnificent Ambersons (El cuarto mandamiento, 1942) de Welles, de las que no desmerece, pese a su falta de prestigio, en lo más mínimo. Me atrevería a insinuar, incluso, que es la más profunda y compleja, la que más se acerca, por la complejidad de su narración indirecta, a los procedimientos novelísticos de Henry James, aunque con medios más sencillos, los del cine: no ha tratado de conseguir esa sensación de lejanía y de observación sucesiva de un personaje por otro (que, a su vez, es contemplado por un tercero) mediante la estructura del relato, sino con la única ayuda de ese ojo móvil que amplifica y fija a diferentes distancias (capaz de incluir o excluir de su campo de visión a unos u otros actores, que miran o son vistos sin darse cuenta o respondiendo a esa mirada) que es la cámara, montada con frecuencia sobre una grúa. Y ese incesante desplazamiento de la mirada en el espacio introduce un segundo factor, capital, del arte de Mankiewicz: el tiempo considerado como camino, como una dirección que puede recorrerse en ambos sentidos, y tanto desde fuera de los personajes como desde su interior. Es posible que The Late George Apley (El mundo de George Apley, 1947) sea una película que, en principio, no interesase a Mankiewicz demasiado; no creo, sin embargo, que la hiciese con desgana ni que, una vez acabada, no representase nada para él. Creo que ilumina con más claridad que ninguna otra algunas facetas de Mankiewicz que habitualmente permanecen en la sombra, ocultas bajo su reputación de cineasta frío, intelectual y cínico, tres rasgos que —sin esfuerzo alguno— su retrato de George Apley desmiente.
Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)
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miguelmarias · 18 days ago
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The French Lieutenant's Woman (Karel Reisz, 1981)
Cuando uno sostiene que esta película es convencional, académica, pedante, fría, pesada y aburrida, siempre sale alguien que, como único argumento, opone el enorme éxito comercial que tiene en todas partes. Esta defensa carece de valor, ya que no es esta película concreta, el «individuo», lo que triunfa, sino la propia especie —más industrial que cinematográfica— a la que pertenece, y no tiene nada de extraño que un producto cultural de sus características tenga una explotación rentable: para eso está y para eso se ha hecho tal como se ha hecho.
The French Lieutenant’s Woman (La mujer del teniente francés) es el film de qualité del año, como lo fueron, en los suyos, A Man for All Seasons (Un hombre para la eternidad, Fred Zinnemann, 1966), Accident (Accidente, Joseph Losey, 1967), Morte a Venezia (Muerte en Venecia, Luchino Visconti, 1971), The Go-Between (El mensajero, Joseph Losey, 1971), Julia (Julia, Fred Zinnemann, 1977), Mon Oncle d’Amérique (Mi tío de  América, Alain Resnais, 1980), etc. Con independencia de su efectiva calidad, han de ser películas «de categoría», «con clase», «serias» hasta el tedio, «respetables» como difuntos, que se limiten a ilustrar —a veces muy bien, con gusto pictórico notable— con bellas imágenes y rostros conocidos algún tema «importante» o de moda, de forma digerible e inofensiva, con ciertos ajustes actualizadores (de ahí el toque «moderno», con diez o doce años de retraso, del «cine dentro del cine» con que juega aquí Reisz, mero artificio para llamar la atención y eludir el planteamiento dramático que la historia pedía). Es un cine de paisajes vacíos —preferentemente «marinas»—, bodegones y «naturalezas muertas» de historiadores con fondo de tarjeta postal (para contrastar con los forillos de sus antecedentes wylerianos), reveladoramente proclive al flou —es decir, a la falta de definición, a la vaguedad, a lo aproximativo, borroso o vaporoso—, sin pasión ni aventura, asegurado contra todo riesgo (en especial el de comprometerse con los personajes y turbar o conmover a los espectadores). Es, en resumen, el tipo de cine que menos me interesa, que más me aburre e irrita, sobre todo por la astucia tendera con que ofrece perchas y muletas a los críticos que no quieren pensar y a numerosísimos visitantes ocasionales de las salas oscuras, supuestamente cultivados, que sólo estas películas movilizan ya (les dan lo mismo que ven a diario en la televisión).
Harold Pinter se ha convertido en un especialista del género —no es casual que entre las películas que me han venido primero a la memoria haya otras dos suyas—, por lo que me extraña que la BBC no le haya contratado todavía para el cargo vitalicio de «supervisor de adaptaciones literarias» que merece, lo cual nos libraría de sus monótonas aportaciones al cine, cada vez más tendentes al autohomenaje. En cambio, lamentaría que el apreciable Karel Reisz, único representante algo libre y con talento del fantasmagórico Free Cinema británico, se convierta en el Wyler de los años 80, precisamente cuando su película anterior, Who'll Stop the Rain/Dog Soldiers (Nieve que quema, 1978), permitía esperar cualquier cosa menos ésta: apuntaba a High Sierra (El último refugio, Raoul Walsh, 1941) no a Mrs. Miniver (La señora Miniver, William Wyler, 1942). No mencionaré al soso bigotudo que pretenden convertir en estrella emparejándole con la frígida Meryl Streep, que lleva camino de cubrir la plaza, vacía desde hace tiempo, que en los años 40 monopolizó —con más modestia, todo hay que decirlo— Greer Garson, y que, evidentemente, necesita que un loco como Cimino la descongele y le quite sus aires de diva. De otro modo, me parece inaprovechable, y ahora que no hay serie B, y que no es probable que caiga en manos de Fuller, me temo que su enfermedad no tenga cura.
Pero no hay que preocuparse: que tal peliculón pase por una «obra de arte» y sea soportada con resignación o complacencia por millones de personas es sólo una consecuencia del vigente sistema de comunicación e intercambio; la información, la publicidad, la distribución, la industria editorial y la prensa se ocupan de que un plato que se presenta como «exquisito» y exclusivamente destinado al refinado paladar del lector-tipo de ABC sea tragado por todo el mundo, por las malas o por las buenas, mediante un bombardeo de «spots», anuncios, reportajes y gacetillas encubiertas. Así que es normal. Además, nadie se acordará dentro de unos meses de The French Lieutenant's Woman; también está previsto y programado que no pueda hacerle la competencia a la «gran película» del siguiente ejercicio, y como será, forzosamente, muy parecida, es preciso que ésta se olvide fácilmente, una vez consumida o «degustada» por el público, en cuanto esté amortizada por los que la produjeron.
Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)
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miguelmarias · 19 days ago
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miguelmarias · 21 days ago
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The Ghost and Mrs. Muir (Joseph L. Mankiewicz, 1947)
Aunque el guión sea ajeno (del gran Philip Dunne) y no se base en una obra ilustre de la literatura, tengo The Ghost and Mrs. Muir (El fantasma y la señora Muir) por la historia más hermosa que ha contado Mankiewicz. Además, el reparto de papeles fue singularmente propicio: Rex Harrison, como el malhablado, gruñón y divertido fantasma de un marino, y Gene Tierney, como la joven viuda que, por su reducido coste, alquila la casa encantada del parlanchín espectro; también sale George Sanders. Para ayudar a la encantadora viuda, el fantasma del capitán Daniel Gregg le dicta sus picarescas y apasionantes memorias. Así, en largas y misteriosas conversaciones, se van enamorando la viva y el muerto. Superada ya por la atracción entre polos opuestos la distancia inicial que les separaba, una frontera infranqueable impide su unión: la que distingue la vida de la muerte. Como en los grandes románticos, en George du Maurier (autor de Peter Ibbetson) y en los surrealistas, triunfa el deseo: Gene Tierney (o Lucy Muir) se desvive literalmente ante nuestros ojos para poder así reunirse con su impalpable amado en la tierra de nadie de las almas errantes. Esta apasionada vindicación del amor —sin el que no hay vida, con el que puede haberla hasta en la muerte— no es un melodrama, sino una emocionada comedia, prodigio de equilibrio, elegancia, fino humor y añoranza. Por parte de Mankiewicz, la lucidez de no recurrir a los efectos especiales ni a las composiciones poéticas ni a la pura fantasía: como no es René Clair, su película está siempre, como el fantasmagórico lobo de mar, entre dos mundos, en la precaria frontera, proyectada hacia el otro cada vez que gravita hacia uno de ellos (como los protagonistas). No hay superioridad en su actitud ni incredulidad alguna ante la historia. El «racional» Mankiewicz —buen conocedor de la contundente fuerza creadora de la ilusión y el deseo, como prueban All About Eve (Eva al desnudo), Suddenly, Last Summer (De repente, el último verano) o The Honey Pot (Mujeres en Venecia)— da el paso decisivo y cree —al menos durante hora y media de proyección— en los fantasmas con la misma fe con que Dreyer optó por aceptar el milagro de Ordet; Mizoguchi, la aparición de Ugetsu monogatari, o Tourneur, la existencia de casas hechizadas (quiso filmar en una, y con sonido directo).
Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)
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miguelmarias · 26 days ago
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Entrevista a Godard
CASABLANCA: ¿Por dónde le parece que empecemos?
JEAN-LUC GODARD: Por la mitad. (Risas.) Sí, por la mitad.
C.: Entonces, por la etapa que comienza hacia Week End, con el paso de un cine «normal» a uno más político o «comprometido». ¿Qué determinó ese cambio y cómo ve, tras la experiencia de los doce últimos años, sus películas anteriores?
J.-L. G.: Si lo miro hoy, pienso que en la época de Week End y de La Chinoise, que están hechas a finales del 67, debía de haber, inconscientemente, una dificultad por mi parte..., como les digo ahora a ciertos directores cuando los veo y trato de hablar con ellos. Una vez traté de hablar de ello con Tanner, pero no hubo manera...; yo le decía: «Pero ¿no tienes tú problemas de estética? Yo creo que tienes grandes problemas de estética, y, además, que la estética, para los cineastas, en fin, para los artistas, representa lo que la sexualidad en... para la vida cotidiana, salvo que todavía no ha surgido un Freud en estética, y si tienes graves problemas de estética y encima no quieres hablar de ellos...» Creo que empezaba entonces a nacer en mí, tras diez años de cine, digamos clásico; en fin, clásico..., pongamos de cine práctico, ya que considero que he hecho cine desde que tenía veinte años, desde el momento en que sentí deseo de hacerlo, y que lo he hecho a mi manera, aunque a eso no se le llamase cine... y luego ya se le llamó cine. Se considera cine a partir del momento en que se rueda una película y ésta se estrena en un cine; entonces tu padre y tu madre admiten que eres un cineasta... Así que para mí, después de veinte años de cine, diez invisibles y diez visibles, debía haber un grave problema que empezaba a aflorar y que hacía que ya no supiese hacer películas y no quisiera admitirlo; pero... creo que algo así debía pasar, porque emprendí un montón de proyectos que no conseguí llevar a cabo... Había empezado un film en Cuba. Me he acordado hoy, porque fue la primera vez que pasé por Madrid, para ir a Cuba, en el 68..., y luego, casi al mismo tiempo, se produjeron los acontecimientos del 68 en Francia, que fueron como una iluminación violenta de una situación... Y luego le hace falta a uno otra decena de años para... comprender..., y en eso han consistido los diez años siguientes... Algo así ha debido pasar, que me he autoexaminado, si puede decirse, y que me he visto obligado a hacerlo a causa de los acontecimientos sociales; para otras personas, en América, la causa ha sido el Vietnam..., otros cambios...
C.: Pero esas transformaciones políticas se estaban produciendo ya antes del 68...
J.-L. G.: Se trata de que en cierto momento creí que había que hablar de «política», lo que era una novedad para mí... En mi caso se debe a que procedo de una familia burguesa y protestante, rica; tenía un pasado literario, o cultural, y la palabra «política» era algo nuevo para mí... Conozco gente cuyos padres se ocupaban de la política desde mucho antes. Yo he oído hablar de Marx a los... treinta y cinco años; he oído hablar de Mozart antes que de Marx, si se quiere. A otras personas les pasa lo contrario..., así que pensé que había que ser «político» de esa manera, o que había que decir que uno lo era, y que había que elegir... En fin, estábamos en Francia y, cuando era estudiante, estábamos influidos por Sartre o por Camus, así que debía de ser algo así; la palabra «política» era para muchos jóvenes una palabra nueva, cosa que luego me asombró, porque vi que la política existía desde hacía mucho tiempo, que Marx había nacido hacía cien años; así que no entendía por qué, de golpe, en mayo del 68, en París, nos poníamos a hablar de ese modo. Además, yo siempre he hecho todo pasando por el cine, a fin de cuentas; de Marx hablé en La Chinoise, pero hice La Chinoise porque me gustaban..., me atraían los jóvenes... De hecho, me atraen sobre todo los comienzos; de modo que, tratándose de seres humanos, me interesan los jóvenes, o a veces gente de más edad, pero que empiezan algo. Me siento atraído más bien por lo que empieza... o por lo que acaba; pero no porque acabe, sino porque pienso que a continuación va a comenzar algo, y entonces lo tomo desde un poco antes.
LA SOLEDAD Y LA COMPAÑÍA
C.: Se dice que rechaza todas las películas que hizo antes del 68...
J.-L. G.: No...; no veo por qué. No; lo que pasa es que cuando trabajabas con Gorin..., éste habla muy mal de ellas, y a mí me molestaba que lo hiciera; le dejaba, porque... era justo después del 68, la época del maoísmo, del «gauchisme» (1) y todas esas historias...; parecía como si fuese preciso destruir. Dicho eso, algunas no me parecen nada buenas, o menos buenas; pero, de todos modos..., no veo cómo se puede repudiar, renegar de lo que uno ha hecho...; lo hecho, hecho está.
C.: ¿Por qué decidió hacer películas con otra gente, en teoría «colectivas»?
J.-L. G.: Bueno, un poco por eso, porque me sentía «contestado», y creía que había que dar dinero para el Vietnam, y hacer cosas así...
C.: Pero... cuando hacía películas con Jean-Henri Roger, y...
J.-L. G.: Sí; pero era sólo por eso..., y también porque muy pronto desempeñé... Es curioso, he desempeñado, en el cine, un papel de hijo para padres que no me deseaban, y que decían: «No queremos que nuestros hijos hagan cine así», y luego, en seguida, muy poco después, he desempeñado un papel de padre para la gente más joven...
C.: ¿Cómo trabajaban juntos? ¿Ellos dirigían unas escenas y usted otras o decidían todos a la vez?
J.-L. G.: No, ellos me hablaban, decían que yo era el único papá que podía decir: «Es repugnante hacer eso, no hay que hacer aquello...» Y entonces yo les decía: «Está bien. Sí, hijo mío, tienes razón...» No sé, cosas de ese tipo.
C.: Y con Jean-Pierre Gorin, ¿era diferente?
J.-L. G.: Bueno, al final también pasó eso; pero Jean-Pierre fue el que me dijo más abiertamente: «Yo no puedo hacer una película solo, necesito a otro, y te he elegido a ti.» Igual que cuando uno piensa: «No puedo vivir solo», y le dice a una mujer, o a un hombre, si se trata de una mujer: «Yo no quiero vivir solo, y te he elegido a ti...» Después, uno es feliz o, según cómo sea, sólo a medias...; hubieras preferido otra persona..., pero, al mismo tiempo, te conmueve que alguien te diga eso, y, además, te hace pensar que, en realidad, tú no quieres reconocer que tampoco eres capaz de hacer algo a solas...; cosa que yo reconocía en el fondo, pero no abiertamente, creo..., y quizá ése sea el problema estético, que la estética no se hace en solitario..., quizá tampoco formando una pareja; pero... lo que me aportó Gorin, incluso un poco a mi pesar, porque, a fin de cuentas, yo soy como todos, es que, en definitiva, es más beneficioso tomar en consideración a otra persona, si uno consigue entenderse con ella un poco, hasta si eso le obliga a uno a cambiar.
C.: ¿Qué pasó con una película que iba a rodar con él en el 73, Les grandes manoeuvres?
J.-L. G. Nunca oí hablar de eso. No; he tenido muchos proyectos, pero ése no.
C.: ¿A qué se debió la ruptura con Gorin?
J.-L. G.: Bueno, el caso es que él necesitaba...; no sé..., hacer un film solo... Lo había empezado y no había podido terminar... Tenía sus propios problemas de creador, y a veces... era una persona que no quería pasar, quizá era pronto para él, por la producción, ocuparse del dinero. Y en cierto momento tuvimos una disputa, como siempre sobre cuestiones de dinero, ya que el dinero es el signo visible, el objeto a cuento del que se puede discutir. Luego, él ha empezado un poco una nueva vida, en América, donde ha hecho una película muy buena, que se llama Poto and Cabengo, y está rodando otra...; además, él también ha fundado una sociedad, y ha vivido un poco su vida... Pero tenía muchos problemas... Y con respecto a mí, eran muchos los que se sentían algo así como... hijos adoptivos..., y yo era, en cine, a la vez su papá, su mamá, su abuelo... Era demasiado... Simplemente porque yo siempre he hecho lo que no se hace, sin preocuparme demasiado, y ellos necesitaban eso; era como... una tabla de salvación..., un salvavidas... un poco.
C.: Entonces, no es tanto que se peleasen como que usted desempeñaba un cierto papel... y ya no le hacía falta...
J.-L. G.: Eso es..., se necesita durante cierto tiempo y luego... no tanto; pero la gente no es tan sencilla..., es como los divorcios de las parejas... Las que hice con Gorin son mucho más películas de Gorin, en las que yo era un muy buen primer ayudante de dirección; por ejemplo, en las que me contentaba con ser un muy buen primer ayudante, y de las que me sentía satisfecho de poder decir: «Esta película que no he hecho yo es también mía...» Tout va bien es un film que no he hecho, pero que es mío..., y del que puedo decir: es también mío, pero no soy el que lo ha hecho. Pero es mío. Y eso me ha ayudado mucho, me ha aliviado, por cansancio también...
C.: ¿Incluso Tout va bien?
J.-L. G.: ¡Ah, sí!, sobre todo Tout va bien, que es un film enteramente de Gorin. Lotte in Italia también, Le vent d'est también..., y Tout va bien, sí.
C.: ¿Eran películas escritas por Gorin y codirigidas por usted?
J.-L. G.: No, no, eso no. Escritas por Gorin, en primer lugar, o sobre todo por él, y luego dirigidas por Gorin con mi consejo, conmigo de consejero...
C.: ¿Un poco como Leo Me Carey en algunos cortos de Laurel y Hardy?
J.-L. G.: Eso es, sí. Bueno, como él... bien quisiera, sí. Pero las películas de Laurel y Hardy son películas de Leo McCarey también, de todos modos. Porque con otro que McCarey no serían como son.
C.: ¿Y Wladimir und Rosa?
J.-L. G.: Ese es... de los dos. El último. No es muy bueno, precisamente por eso. Fue el principio del fin.
C.: Se aparta mucho de los restantes del Groupe Dziga-Vertov.
J.-L. G.: Sí, sí.
C.: Pero es muy divertido.
J.-L. G.: Sí, es divertido... En fin, para tus colegas, para tu familia.
C.: Y sano, en cierto sentido...
J.-L. G.: Fue una etapa...; él no sabía que necesitaba partir en otra dirección y yo no sabía que había terminado... Me llevó tiempo...
C.: ¿Cree que esa etapa estaba ya acabada entonces?
J.-L. G.: Hoy, sí... Yo no me daba cuenta, pero era el final. Entonces se interrumpió el film palestino (2), que había empezado Gorin, conmigo también; empezado totalmente por él, todas las imágenes de Palestina las rodó él... conmigo, así que el film era también mío... Yo las conservé, porque yo acabo siempre lo que empiezo, antes o después, y cinco años más tarde acabé el film que él había abandonado.
C.: ¿Rodó usted algo nuevo o sólo lo montó?
J.-L. G.: Rodamos todo lo que no sucede en Palestina e hicimos el montaje tal como queda ahora (3). Y se tradujo lo que decía el palestino. Ese es, en realidad, el tema del film en su versión definitiva; nos dimos cuenta de que no habíamos entendido lo que decía, tardamos cuatro años en traducirlo. Era el propio palestino el que no quería traducirlo, pensaba que no era importante, ya que sabía lo que quería decir: «Viva la victoria del pueblo palestino...» No es muy importante, en efecto; no es una gran revelación..., pero hay que entenderlo.
C: ¿Qué puede decirnos de otras películas que a veces se dan como inacabadas en su filmografía y de las que no sabemos nada, como Angoisses y Communication?
J.-L. G.: Angoisses era un encargo de un productor llamado Danon, que yo había aceptado hacer con Michéle Mercier, pero luego a ella le dio miedo y no pasó nada. Communication era una idea que finalmente dio lugar, diez años después, a Six fois deux (4). Iba a hacerla en Canadá, pero se fue retrasando... Rodé en Francia algunos planos con Gorin, Roger, etcétera, sobre el movimiento de izquierdas, las revistas «gauchistes»...
C.: ¿No era una serie de programas de televisión que hizo en Quebec y que una revista canadiense da por hecha?
J.-L. G.: Eso es que, dentro de un proyecto de colaboración que se llamaba precisamente Communication, Claude Nedjar, un productor francés que tenía relaciones con Canadá, nos consiguió la dirección de una pequeña estación televisiva durante una semana..., pero sólo duró tres o cuatro días...
C.: ¿Eran emisiones en directo o qué?
J.-L. G.: El primer día hubo una batalla de bolas de nieve en el estudio... Venían «gauchistes» y decían lo que querían... Pero no duró... Otro proyecto americano que no logré acabar fue One American Movie... Durante dos o tres años rodé por montones de sitios intentando hacer cosas...
C.: Entre Tout va bien y la creación de Sonimage hay un período «vacío» en su carrera. ¿Qué hizo esos tres años?
J.-L. G.: Tuve un accidente justo antes de rodar Tout va bien, que se pospuso un año por eso. Estuve dos años curándome. Luego hubo un pequeño vacío y después Ici et ailleurs, el arranque del estudio, el descubrimiento del vídeo, y luego ya Numéro deux y... lo demás.
C.: Entonces el primer trabajo de Sonimage es Ici et ailleurs y no Numéro deux...
J.-L. G.: Sí, es el inicio de Sonimage, el primer film de Anne-Marie y yo como coproductores. Y el primer local que tuvimos, porque hemos cambiado tres veces...; tres mudanzas en seis años ya es bastante.
C.: ¿Por qué el segundo traslado, de Grenoble a Rolle?
J.-L. G.: Porque Grenoble era peor... que todo.
C.: ¿Peor todavía que París?
J.-L. G.: Sí. Habíamos dejado París porque era como estar en ningún sitio, pero Grenoble era quedarse a medio camino. Necesitábamos volver a nuestra tierra, y como Francia es un Estado... Si Francia fuese como antes de Luis XI, hubiésemos podido abandonar París e irnos a Grenoble, o a Borgoña si fuésemos de Borgoña, o a Aquitania si fuésemos de Aquitania... Pero como desde Luis XI Francia está muy centralizada, y ya no existe la idea de provincia, resulta que para mostrar una emisión de televisión en Grenoble, hecha en Grenoble, hay que pasar por París.
C.: ¿Cómo se dedicó al vídeo? Parece que antes no le interesaba.
J.-L. G.: ¡Oh, sí, desde bastante tiempo!... Recuerdo que en La Chinoise, a fines del 67, quería un equipo de vídeo para usarlo dentro del film, como si los militantes se sirviesen de él para criticar o autocriticarse; pero el prototipo Philips de entonces no funcionaba bien, y lo dejamos. Y luego fui el primero que adquirió el nuevo material Sony, para ir a Palestina, y se lo compramos a montones de personas en la época «gauchiste», con la idea aquella de «dar material al pueblo» y todo eso...
C.: Pero en varias ruedas de prensa de usted y Gorin, durante el viaje por Estados Unidos con Tout va bien, se declaraban opuestos al empleo del vídeo, decían que era inútil...
J.-L. G.: Porque me parecían inútiles, y me lo siguen pareciendo, las cosas que hacían con vídeo, especialmente los militantes... Se contentaban con registrar las palabras de un obrero o qué sé yo, o una manifestación y su represión, igual que cualquier televisión... Discutí con ellos enseguida sobre esos...
C.: En el libro (5) usted dice que con Anne-Marie Miéville se siente «uno y medio», que es sólo la mitad de tres...
J.-L. G.: Yo creo que es preciso ser tres para poder hacer algo. He tratado de leer, pero no hay, o no he logrado encontrarla, una biografía de Euclides, porque quería averiguar en qué momento concibió su teoría del triángulo, cómo llegó al triángulo... Pero, para no salirnos del cine, mi problema en este momento consiste en llegar a ser tres, y raramente consigo ser más de... dos; pero con dos no funciona, porque es uno contra uno, o si no uno y medio, pero con uno y medio no basta, porque hacen falta tres, y, además..., los demás consideran que hay un medio y un entero, lo que no resulta cómodo para relacionarse con ellos. Sería preciso que una empresa de cine fuesen tres personas: un actor, un financiero y un operador, por ejemplo, o un director, un guionista y una actriz..,; tres, no importa cuáles.
C.: ¿Pero el tercer vértice del triángulo podría ser cada vez una persona diferente?
J.-L. G.: No; pero sí estar en un lugar diferente de la producción..., o a veces... Pero... Straub no aceptaría nunca que yo produjese una película suya, porque sabe que ahora discutiría con él, en tanto que productor, sobre..., por ejemplo, que no hay que hacer, sin más, un film basado en Brecht, o algo así, y eso es inconcebible para él: prefiere decidir todo él solo. Yo pensaba lo mismo hasta el 67. Creo que eso terminó el 67, algo que no estaba realmente en mí, pero que me ha costado…, porque se entra en el cine y luego hay que salir. Me ha llevado diez años, y luego otros diez, darme cuenta de que los veinte años de cine que había vivido no eran exactamente como creía haberlos vivido, igual que con el psicoanálisis se da uno cuenta...; el psicoanálisis le hace a uno descubrir que la infancia que ha vivido no ha sido la que creía, sino otra que uno ha arrinconado en su cabeza..., y eso ayuda a reencontrarse a uno mismo.
C.: ¿Y eran tres en Sauve qui peut (la vie)?
J.-L. G.: No; pero creo que si no se consigue y se reconoce..,, se puede soportar mejor.
C.: En el trabajo diario en Sonimage, ¿quién son los tres? ¿Usted, Anne-Marie Miéville y William Lubtchansky?
J.-L. G.: ¡No, no, qué va! No hay nadie..., nunca lo hemos logrado, es una utopía, una teoría que no he podido aplicar nunca, y que no se aplica fácilmente. Es como si Euclides no hubiese conseguido inventar el triángulo, pero hubiera dicho: «Es preciso que exista el triángulo o no van a funcionar vuestros cuadrados, vuestros círculos...»
C.: ¿Cómo se organiza el trabajo en Sonimage?
J.-L. G.: Bueno, a veces consiste en ponerme en lo que llamaría una situación triangular, es decir, hacer tres cosas o estar en tres sitios; por ejemplo, dar un curso en Rotterdam, tener encargado un documental en América y hacer un largo en Francia. Se trata de ponerme en situación de triángulo. Sin punto central.
C.: ¿Rueda constantemente?
J.-L. G.: Mi idea consiste en no rodar continuamente, sino en no hacer nunca distinciones entre rodaje y no rodaje. De ahí viene mi idea de que la superioridad del cine americano de cierta época se debía, además de otras cosas, a que tenía un modo de funcionar más realista; de modo que cuando Kazan trabajaba para el mismo estudio que Nicholas Ray, y Ray rodaba y Kazan no, Kazan no tenía la sensación de que no rodaba. Se ocupaban de cine en cualquier caso; pensaban proyectos, hablaban de ellos, y de otra manera cuando nosotros hablamos con otro director, no hablamos, nos decimos: «¿Qué proyecto tienes?» «Estoy buscando algo», y al cabo de diez segundos todo está dicho y no nos hemos dicho nada. Mientras que en aquella época creo que Kazan podía decir: «¡Ah, pues tengo una historia! Es la historia de... tal y cual... y no sé muy bien cómo resolverla.» Quizá no fuese más, pero... quiero decir que era como dos artesanos, dos campesinos, hablando del objeto que fabrican o..., y hoy eso ha desaparecido, y creo que eso es lo que pasaba entonces.
C.: En relación con eso, y con el lado «fábrica» u «oficina» de que habla en el libro, a propósito del cine americano de la gran época, ¿acuden a Sonimage todos los días a las nueve de la mañana, trabajan unas horas...?
J.-L. G.: Bueno, yo vivo en Sonimage, así que estoy todo el tiempo.
C.: ¿Y son muchas personas?
J.-L. G.: ¡Ah, no, no hay nadie! Estoy yo... y un poco Anne-Marie, que tiene un taller de fotografía y hace alguna de vez en cuando, pero de momento no hay nadie más... Y luego, alianzas momentáneas, se contrata a alguien...
C.: Ahora que no tiene, como al principio, un apoyo económico, de Jean-Pierre Rassam o alguien así, ¿cómo se las arregla para conseguir dinero?
J.-L. G.: Pero en la actualidad, con el avance de la técnica, siempre se puede encontrar gente u organizaciones que necesitan cultura en forma audiovisual, y que son, por tanto, productores de films..., en sentido amplio. En cierto momento fue el Institut National de l'Audiovisuel (INA), en Francia...; otras veces puede ser el Ministerio de Información de Mozambique... Uno visita a gente y le propone cosas... Es como si le preguntan a un médico: «¿Cómo va a conseguir dinero?» Bueno, pues para conseguir dinero va donde hay enfermedades.
C.: ¿Cómo va el film de Mozambique Naissance (de l'image) d'une nation?
J.-L. G.: De momento, sigue siendo un proyecto, está atascado, quizá no pase de ahí... Ya son cuatro años, lleva mucho tiempo, puede que acabe siendo otra cosa...
C.: ¿A lo mejor llegan a tener televisión antes?
J.-L. G.: Es muy posible, sí; hay muchas posibilidades... ¡Ji, ji!
C.: Por cierto, ¿qué opina de la televisión en general?
J.-L. G.: Yo veo muy claro que la televisión no ha llegado todavía tan lejos como el cine, y que no ha hecho sino repetir, a mayor velocidad, la evolución del cine: ha hecho lo mismo. Creo que es preciso que tome una dirección diferente.
C.: ¿Se siente cerca de algunos cineastas actualmente o más bien solo?
J.-L. G.: Me siento cerca... No tanto cerca, sino con problemas cercanos a los de personas que hacen cine como productores... Me siento cerca de Coppola no por las películas que hace, sino por su manera de producirlas, de edificar un pequeño imperio que está medio en ruinas, pero que él construye de todos modos, porque eso me hace pensar en mi empresa, en más grande... Me siento más cerca de él simplemente por eso.
C.: Da la sensación de que se está distanciando de personas como Rivette o Truffaut...
J.-L. G.: Sí, sí, mucho más lejanos...
C.: ... Mientras que siente más próximos los últimos films de Wajda.
J.-L. G.: No, aunque me han gustado mucho El hombre de mármol y Sin anestesia, mientras que detesto...; cuando vi Cenizas y diamantes me dije que no volvería a ver un film de Wajda.
C.: ¿No se trata ya con sus compañeros de Cahiers..., ni siquiera con Rohmer?
J.-L. G.: No, no tengo ninguna relación con ninguno.
C.: Es triste.
J.-L. G.: Sí, es triste..., pero ocurre siempre con los grupos... Pasó con los neorrealistas, con la «Nueva Ola», con el
nuevo cine alemán, con los jóvenes cineastas americanos... Al principio eran todos amigos, o se agruparon para hacer algo, porque querían lo mismo..., y luego cada uno sigue por su lado... Éramos gente muy diferente, que coincidimos en una revista y que estábamos más de acuerdo en lo que nos disgustaba que en lo que nos gustaba..., y teníamos en común que queríamos hacer cine, entrar en el cine, que era algo muy cerrado, pero no queríamos hacer el mismo tipo de cine...
C.: ¿Le interesa Maurice Pialat?...; es que encuentro puntos de contacto entre su cine y cosas de Sauve qui peut (La vie)...
J.-L. G.: Sí..., sí. Me parece un cineasta francés clásico, es el único..., o el mejor... Da la sensación de que tiene necesidad del cine para ver algo por dentro y mostrárselo a la gente. Los demás me da la impresión de que quizá necesitan hacer cine, estar dentro del cine, decirse a sí mismos que hacen cine y pueden hacerlo igual de bien, pero no necesitan mirar a través de un objetivo para ver algo..., lo ven igual, probablemente mejor sin el objetivo.
C.: Ese tipo de cineastas tienen siempre muchas dificultades: Pialat, Eustache, Rozier...
J.-L. G.: Eustache, un poco... Rozier es otra cosa...
C.: Pero Rozier no consigue hacer nada...
J.-L. G.: Sí, pero no quiere hacer nada... Personas como Bresson, Rivette, son casos... así. Rozier ha buscado toda su vida un productor para hacer un film con dos chicas que se van a Córcega en barco... No hará otra cosa en la vida...
Siempre le he visto, me cruzo con él de vez en cuando en París, en busca de alguien que le produzca un film, y siempre se trata de un barco y dos chicas que se van... A grandes rasgos, es eso... Hasta ha revendido Adieu Philippine ¡para volver a hacerla!... Bueno, hace otras cosas, pero de cualquier manera su cine consiste en eso.
C.: Siempre defendió a Jerry Lewis, incluso después del 68. ¿Le gusta su última película?
J.-L. G.: Sí, la encuentro estupenda, y ha sido... Tiene tal estatuto comercial todavía... Está «fuera», pero él mismo no es muy consciente de que está «fuera», porque... he visto uno de sus espectáculos en Las Vegas, y no tiene nada que ver..., es como si Velázquez hiciese números de bufón y, luego, al mismo tiempo, pintase sus cuadros..., y no es consciente de ello. Yo encuentro que Jerry Lewis tiene realmente un lado Jekyll y un lado Hyde..., y la gente de allí no se da cuenta en absoluto, es una cosa más que hace..., pero creo que ni él mismo lo sabe en realidad. Está muy claro en su último film... Por lo demás, se llama, es un bonito título, en inglés, Hardly Working «no funciona muy bien», «funciona a medias»...; bueno, igual que en el film (6).
C.: ¿Qué relación encuentra entre su obra y la etapa final de Rossellini?
J.-L. G.: Lo último que he visto de Rossellini es L'età del ferro..., y también La Prise de pouvoir par Louis XIV (7)... Las posteriores no las he visto.
C.: Es que hay una desconfianza hacia el cine convencional parecida y, sin embargo, Rossellini tenía mucha fe en la cultura tradicional, creía que hay que reconstruir la cultura que se ha perdido, mientras que en usted...
J.-L. G.: Es muy humanista... Rossellini es más hombre de diálogo, o algo así... Cosa que yo no soy en lo más mínimo... Yo me siento más cerca, por poner ejemplos ilustres, no es que sea como ellos, de Kafka, Artaud, gente así... Él es un auténtico humanista, Rossellini era..., no sé, comparándole con dos pintores como Rubens y Rembrandt, era mucho más Rubens que Rembrandt... Quiero decir que Rubens era amigo de los príncipes, tenía mucha familia, cosas así; Rembrandt, en cambio, vivía con una criada, pintó hasta...; de estar en un rincón de garaje habría pintado un rincón de garaje...
C.: En Rossellini hay un trabajo de la imagen que, en cierto sentido, tiene que ver con el que hace usted.
J.-L. G.: No, pero hay una actitud respecto a la imagen que él, que procedía de su humanismo y que es..., no sé..., un tipo como Dany Cohn-Bendit, el «gauchiste»... Era también muy humanista. Es..., para él no hay nada «sagrado», ningún misterio, es un verdadero demócrata..., y la imagen es como un tenedor... Y quizá yo tenga también esa actitud, pero lo uso de otra manera... Él, con su tenedor, come..., yo no como; con mi tenedor hago señales, pases mágicos..., pero tenemos la misma actitud con respecto al tenedor. La gente me dice: «Pero no comes nada; así que ¿qué haces?... Deja ese tenedor»...
C.: Rossellini decía que si se comunicaba un mensaje a través de una película todo el mundo estaba contento, pero que si sólo se suministraba información y se obligaba al espectador a pensar..., a examinar las imágenes...
J.-L. G.: Las películas publicitarias son las únicas que tienen un mensaje y, además, en mayúsculas y subrayado, de modo que la posición frente a esas imágenes es muy clara..., y entonces se podría decir que la imagen no es ya una imagen, ya que no hay en ella ni misterio, ni angustia, ni deseo, ni nada...
C.: Por eso la gente se queda fuera de sus películas, no entra...
J.-L. G.: Sí; simplemente porque buscan un mensaje que no hay, o que está en ellas, pero no consiguen verlo, o que no quieren leer de esa manera... Los únicos films, no todos, pero sí la mayoría, que la gente admite, que mira incluso si no le interesan, hasta si no le gustan, son los films publicitarios... Son los únicos que la gente entiende inmediatamente, hay una relación entre el texto, el sonido, la imagen, la visualización, que es inmediata, hay un trabajo enorme con pocas imágenes, y en el cine ya no se hace eso... Finalmente, todo lo que hicieron Eisenstein o Chaplin se puede encontrar ahora en el cine publicitario; es casi lo mismo..., sólo que es mejor hacer un film como Luces de la ciudad o El acorazado Potemkin que un anuncio de la TWA; más vale hacer un film de hora y media..., pero la fuerza del cine publicitario se debe a ese trabajo de elaboración de cada imagen... A la hija de Anne-Marie, por ejemplo, pero daría igual con otro niño, le gustan las películas publicitarias y, sin embargo, las mías, que son también bastante abstractas, la aburren al cabo de veinte minutos; claro que un film publicitario no dura veinte minutos, así que no sé si... Vio cuatro minutos de France Tour Détour Deux Enfants y se hartó. Y no logré que me explicase qué diferencia encontraba entre la publicidad y mis películas..., si es que no comprendía bien, pese a que eran niños que hablaban..., le parecía oscuro, confuso, poco claro..., y, en cambio, aguantaba perfectamente seis o siete minutos de publicidad...
C.: Pero en seis minutos hay un montón de «spots» diferentes, muy cortos y variados, y eso no exige mantener la atención ni obliga a relacionar unas cosas con otras...
J.-L. G.: Yo creo que las imágenes publicitarias tienen un estatuto particular, y se aceptan como «imágenes publicitarias» sin más, que no hay que mirar, aunque uno no puede eludirlas, y que no se juzgan, se toman como meras imágenes publicitarias, por lo que uno se siente totalmente libre ante ellas, no necesita hacer nada con ellas, pese a que están condicionándole o influyéndole a uno..., mientras que frente a France Tour Détour... Tal vez si en diez minutos, o tres, hubiese un mensaje publicitario, si hubiese dicho: «Haz como esta niña, cómprate unos pantalones vaqueros de tal marca», la hija de Anne-Marie no se aburriría. Pero como yo no decía nada, ella tenía que decidir su postura ante esa imagen..., mientras que en la publicidad está ya decidida... A veces he pensado si para hacer buenas películas, que funcionasen, habría que hacerlas como las películas publicitarias. Pero no se sabe hacer un film publicitario sobre uno mismo; por ejemplo, ¿qué película haría un enamorado si tuviese que «vender» su imagen a su amada?... Igual que antiguamente se pintaba a María Antonieta para llevarle un pequeño retrato suyo a Luis XVI y que él viese cómo era... Pero hacerlo uno mismo, ¿qué película hacer sobre uno mismo? Yo creo que no sabría hacerla... Mi meta sería conseguirlo... A propósito de cosas que no sé, quería añadir que empiezo a darme cuenta de que nunca he sabido encuadrar, pese a que todo el mundo ha dicho siempre que yo sabía encuadrar bien..., pero lo que eso quiere decir es que había una sensación de encuadre, que la gente notaba algo... Ahora estoy empezando a fijarme en el trabajo de los pintores para tratar de averiguar... A veces me entran ganas de hacer un documental sobre..., no sé aún qué pintor, quizá sobre varios, y contar la historia de un cuadro..., y este cortometraje acabaría justo en el momento en que coloca el caballete... Salían con su trípode, como los primeros fotógrafos con sus enormes aparatos, y con su estuche de pintura, y en un cierto momento plantaban su caballete..., pero lo ponían aquí, o ahí, o allí... Se ve que Bonnard lo planta allá y que luego, de todos modos, pinta una ventana, y queda cortado por aquí y por acá..., y que si, por ejemplo, uno trata de prolongar la ventana el cuadro se hunde, no lo admite..., es una de esas cosas que hoy ya no se pueden pensar inconscientemente, que hay que pensar conscientemente para recuperar una inconsciencia más normal..., pero que cuando Chaplin o Eisenstein rodaban lo pensaban inconscientemente, porque era el fin del siglo XIX, de la pintura y todo lo que eso supuso, y descubrían un medio de expresión nuevo sin que eso les plantease problemas..., pero actualmente, en cambio, discutir sobre ello con otros cineastas es absolutamente imposible: se sienten agredidos... y es natural, porque eso les hace darse cuenta de su impotencia... Precisamente, como no conseguía discutirlo con él, le escribí una carta a Tanner... y se puso loco de furia, porque no veía más que insultos personales, cuando en realidad no hay nada insultante, no era eso; yo trataba de decirle: «Bien, en efecto, tienes grandes dificultades para encuadrar... lo que sea, cualquier cosa, y no veo cómo podrías no tenerlas, todos los cineastas se encuentran en esa misma situación...»
C.: ¿Cuándo cree que se dejó de saber encuadrar?
J.-L. G.: Yo creo que hacia la época en que Kazan y Nicholas Ray...; si personas tan sensibles como Kazan y Nicholas Ray han acabado como han acabado, es decir, que en cierto modo han dejado de hacer cine, ya no podían..., y, por otra parte, no llegaron a emprender una nueva carrera, como Rossellini, y menos aún, como Rossellini, carrera y media. Roberto se fue a la India; Nicholas trató de instalarse aquí y luego regresó a América; Kazan ha dejado de hacer películas y escribe novelas. Creo que fue por entonces..., fueron los Cahiers, se acabó en el momento en que Cahiers empezó a hacer películas...; para mí, es eso.
CONTAR UNA HISTORIA
C.: Ha dicho varias veces últimamente, en el libro y en entrevistas, que tenía ganas de contar historias. ¿Cree que lo ha conseguido en Sauve qui peut (La vie)?
J.-L. G.: Yo creo que sí, pero parece que la gente no lo ve del todo. Pero en la próxima película lo verán más claro... Es que están un poco desacostumbrados, porque las historias que se les cuentan no son verdaderas historias, pero ellos creen que sí, y entonces les sorprende un poco...; en fin, siempre ha sido así... La primera vez que se ve algo pintado por Picasso..., yo mismo, cuando lo vi, dije: «Toma, eso no es un rostro de mujer, tiene la nariz ladeada»... Recuerdo que mi hermana, que pintaba, me explicó que Picasso pintaba las sombras con tanta fuerza como las luces, y que si había una sombra que formaba un poco un triángulo sobre la mejilla, él pintaba un triángulo negro; entonces comprendí que aquello también podía ser un rostro de mujer, pintado de ese modo..., pero la primera vez le sorprende a uno, porque no está acostumbrado. Así que pienso que la gente dice que no hay historia, pero hay un poco; si no hubiese un poco de historia, el film no podría tener este éxito, un poco más que mediano...
C.: ¿Esperaba ese éxito?
J.-L. G.: Bueno, no; siempre se tiene mucho miedo. Pero, por otra parte, hacía mucho tiempo... y yo creo, en todo caso, que si uno no es demasiado idiota y es sincero, cada diez años lo consigue...; el atracador que ha fracasado en todos sus atracos, si insiste, al cabo de diez años, logrará dar el golpe...; el enamorado que ha fallado en todos sus intentos de conquista, al cabo de diez años lo consigue, más o menos...
C.: Su proyecto inmediato es Bugsy Siegel, o ¿ya no?
J.-L. G.: No; ahora se ha transformado...; no sé, es difícil, porque trabajo cada vez más como un pintor, y es como si se ven los estudios o los bocetos de..., no sé, cualquier pintor, de Delacroix, de Goya, de Picasso, y entonces se le pregunta qué proyecto tiene..., no hay más que manos, pies, dibujos de cosas sueltas, y contesta: «Bueno; voy a pintar la toma de Constantinopla por los turcos.» Realmente piensa «voy a hacer tal cosa», pero, finalmente, la hará al cabo de diez años, y entonces dirá: «Bueno; se ha transformado en otra cosa»; de modo que no se sabe nunca lo que está haciendo, salvo que está haciendo pintura.
C.: Hay cierta confusión entre The Story y Bubsy Siegel..., ¿qué relación tienen?
J.-L. G.: Tendrían que ver un film de veinte minutos que hemos hecho en vídeo, porque es más simple y barato..., en fin, si se tiene el equipo profesional para hacerlo, que es bastante complicado y caro, para pedir el adelanto sobre taquilla del Centre National de Cinématographie para Sauve qui peut (La vie), y que intentaba explicar no lo que iba a ser la película, sino cómo íbamos a trabajar en cierta dirección, y que resulta más interesante visto después que antes de la película. The Story sería, no, como se ha dicho, un guión filmado en vídeo, sino un estudio para hacer Bugsy Siegel, de una hora de duración. Un estudio, igual que se habla de un estudio de Chopin.
C.: ¿De verdad va a hacer un filme sobre Bugsy Siegel (8)?
J.-L. G.: Bueno, en principio, era un pretexto para interesar a los distribuidores; había cosas que no tenían nada que  ver con Bugsy Siegel...
SAUVE QUI PEUT (LA VIE)
C.: Los cambios de velocidad de Sauve qui peut (La vie), que parecen ser una de las cosas que más chocan a la gente, ¿estaban previstos desde el principio y exactamente dónde se producen, o bien...?
J.-L. G.: Es una idea de partida...; en cine es más difícil hacerlo, porque sólo se puede ver cuando está hecho..., cuando se decidió que por fin se iba a hacer cine, y no en vídeo, dudamos si pasarlo a vídeo para hacer los cambios de velocidad, pero al final decidí hacerlo directamente sobre la película, aunque, prudentemente, sólo un poco, mucho menos de lo que había pensado en un principio...; creo que podría haberse hecho a una velocidad inferior y luego, a veces, llegar hasta la velocidad normal del cine, pero el espectador de cine todavía no es capaz de aceptar eso como algo normal, sólo lo admite como un efecto óptico o publicitario. Así que, técnicamente, en la práctica, está hecho después, y creo que no ha quedado mal de todo, aunque hay planos que están menos logrados que otros, gracias, precisamente, a la experiencia que tenía del vídeo, que me permite imaginar los cambios de velocidad sin verlos, lo mismo que un músico nota el ritmo sin tener al lado una batería: puede oírla en su cabeza.
C.: ¿No empleó ese sistema que tenía Jerry Lewis y Buñuel y otros, últimamente?
J.-L. G.: Pero eso no es más que una telecámara que filma al mismo tiempo...; sirve, sobre todo, para actores como Jerry Lewis, que necesitan verse enseguida, o para gente mayor, que se cansa, como Buñuel, y que así puede ver lo que ha filmado en el acto... o en su hotel. No es un sistema, sólo una prueba...; mucha gente lo usa ahora. Jerry lo empleó muy pronto porque es un actor... A propósito, al ver el último film de Lewis me di cuenta de que él hace los cambios de velocidad con su propio cuerpo; es lo que hacían todos los actores del cine mudo..., los actores saben variar de velocidad, sobre todo los cómicos.
C.: ¿Tienen algo en común las series en vídeo Six fois deux y France Tour Détour Deux Enfants con Sauve qui peut (La vie)?
J.-L. G.: No sé; las considero como un entrenamiento para tratar de correr una carrera como los demás, de la manera habitual, cosa que también me gusta; salvo que había perdido la costumbre, y encima..., en el 67 o el 68 ya no sabía por qué corría antes.
C.: ¿Encuentra que hay una gran diferencia entre la relación del público con Sauve qui peut (La vie) y con, por ejemplo, Pierrot le fou?
J.-L. G.: Sí; creo que es mejor en Sauve qui peut (La vie), más cercana al film.
C.: Es asombroso; en el «press-book» de su última película dice que la cuestión más importante es, en definitiva, saber dónde terminar un plano y empezar otro, y eso es exactamente lo que decía cuando rodó Pierrot...
J.-L. G.: Pero eso lo pensaba ya desde hacía mucho... Recuerdo, en realidad, a la larga, Rossellini me ha influido, cómo me animó ver Viaggio in Italia, en Zúrich, una vez que atravesaba una situación de enorme soledad, y también de miseria, tanto física como económica... Viaggio in Italia me enseñó, yo no lo sabía entonces, que era posible hacer una película con casi nada; de modo que, como yo no tenía nada, podía hacer películas: se coge un hombre, una mujer, un coche, un país y con eso se puede hacer cine... En Cahiers du Cinéma... siempre me preocupó que no sabía por qué rodar un plano u otro, y que los demás sí lo sabían, tenían ciertas ideas; pero luego veía que Rossellini,
simplemente, si alguien entraba en una habitación, el plano duraba hasta que volviese a salir, lo que me parecía un buen sistema...; luego traté de comprobar si era eso realmente lo que hacía Rossellini... y me quedé muy tranquilo; luego, se me olvidó, y volví a toparme con esa cuestión. Es una idea que me ha preocupado siempre, en efecto...; como en música, ¿en qué momento acaba una nota y empieza otra? O en pintura, ¿cuándo se deja un color y se pasa a otro?
C.: Cuando abandonó la puesta en escena convencional, Rossellini decía que era necesario, porque ya nadie entendía el lenguaje cinematográfico. Parece que usted ha dedicado diez años a barrer ese lenguaje...
J.-L. G.: Sí; era preciso barrerlo y además reencontrar más limpios unos recursos que existían desde hacía mucho tiempo, pero que estaban arrinconados, y no veía por qué no habrían de utilizarse, y que a menudo...; es como cuando se descubre que es posible calentarse con el sol y que resulta más barato, que es una cuestión de fábricas...; se trata sólo de eso, de descubrir la gramática... El otro día volví a ver una vieja película de Harry Langdon titulada Three's a Crowd (9), y me quedé perplejo, al tiempo que me alegré, de ver algo que se había perdido...; es como cuando uno envejece y pierde forma por falta de entrenamiento, o se deprime uno porque ya no es joven y no tendrá fuerzas para volver a empezar...; casi todo el film consistía en cómo meter en su cuna a un bebé; con eso bastaba para hacer un film, y hoy...; en realidad, pasaban muchas más cosas que en cualquier película de James Bond... Recuerdo que hace mucho escribí un artículo sobre Bergman y Visconti (10), en el que decía que Bergman empezaba los planos antes que Visconti o después de que Visconti cortase, que ahí estaba la diferencia y que quizá prefería a Visconti, pero me fastidiaba que el verdadero Visconti lo rodaba Bergman, ya que éste filmaba justo cuando Visconti, a mi modo de ver en aquella época, se equivocaba...
C.: También decía eso cuando Pierrot: que usted rodaba lo que Senso no mostraba...
J.-L. G.: Sí, y sigo haciéndolo. Hago lo que no se hace, porque después de todo hay tantas cosas que no se hacen que no voy a tratar de hacer mejor las que se hacen...
C.: A fin de cuentas, cualquier plano de Sauve qui peut (La vie) es tan reconociblemente suyo como cualquiera de À bout de souflle...
J.-L. G.: Eso no lo sé. Creo que Sauve tendría más éxito si, (pensé hacerlo, y puede que lo haga, pero más adelante) me hiciese la cirugía estética y cambiase por completo, de modo que pudiese rodar con otro nombre y así sería realmente la película lo que se juzga.
C.: ¿Tuvo dificultades para financiar Sauve qui peut (La vie)?
J.-L. G.: No, en absoluto. Hubo problemas de dinero durante el rodaje, pero no de principio.
C.: ¿Qué acogida ha tenido en Suiza?
J.-L. G.: Aún no se ha estrenado.
C.: Pero es un film más suizo que francés...
J.-L. G.: Sí, pero hay un problema, porque la parte suiza de la coproducción es la televisión, que quería darla antes..., y entonces los cines consideran el film «disidente» y se niegan a proyectarlo; le hacen el boicot.
C.: ¿Se ha dado por televisión?
J.-L. G.: No, porque les resultaba molesto emitir un film así, pese a haberlo cofinanciado, y me han propuesto hacer una especie de análisis del film, yo le llamaría postscriptum, más importante que la película y que se pasará tres días después de que el film se estrene en cines, pero aún no se ha hecho; será un experimento, una forma de intentar venderlo a la televisión, ciertas televisiones, de modo que puedan aceptarlo.
C.: ¿Qué hay de su proyecto de revista de cine?
J.-L. G.: Era una idea que no se llevó a cabo, pero de ahí surgió el número especial de Cahiers (11)...; por milagro, porque no tenían nada y yo les había prometido hacer algo..., y eso dio a Cahiers un año después la idea de pedirle algo parecido a otra gente..., sobre todo a Duras, que hizo un número magnífico (12), que se ha vendido mejor que el mío, porque es mucho más literario; el mío era demasiado visual para la gente de cine..., no tenían nada que comentar. He tenido una muestra más de ello con Wajda...; sé que en Rotterdam le mostraron el artículo, un análisis que, a mi entender, es la primera crítica visual de la interpretación de un actor, sobre cómo actúa Krystyna Janda (13), y Wajda no quiso decir nada; seguro que se lo tomó como una crítica, lo mismo que Tanner, que creyó que le atacaba..., mientras que para empezar no hablo de él, sino de su trabajo, más bien de alguien que ha trabajado bajo su dirección... Creo que, equivocadamente, Wajda se sintió atacado... Por lo demás, de toda la gente a la que escribí no me contestó nadie. Eso me choca; escribo para comunicar con la gente, y nadie contesta ni para acusar recibo de mi carta...; el único fue un palestino que trabajó en Ici et Ailleurs y al que creía muerto...
C.: Pero si dice que prefiere una película de James Bond a un film de Straub...
J.-L. G.: Es para hacer reaccionar a la gente, por afán de comunicar...; aunque no responden nunca, sólo se lamentan y dicen: «¿Por qué eres malo conmigo?» Si él me contestase, le diría: «Me he equivocado; no quería decir eso..., quería decir tal cosa...», pero se limitan a preguntar: «¿Por qué te portas mal conmigo?»...
C.: Entonces, ¿en qué sentido prefiere las películas de James Bond a las de Straub?
J.-L. G.: Es una manera de decir que, puesto a elegir entre un film de James Bond cada cinco años, si no veo más que uno cada cinco, y no veo más, o un film de Straub cada cinco años, porque tampoco veo más, no tengo ocasión...; bueno, puede que prefiriese el James Bond...; lo mismo que voy a unos grandes almacenes a comprarme unos calcetines en lugar de recorrer el mundo para encontrar la perfección en el calcetín... Se trataba de algo así, y de que a veces puedo satisfacer mi espíritu crítico, mis ganas de reírme, el placer de ver chicas en biquini, ante un James Bond...; tengo más que comer en un film de James Bond que en uno de Straub, y como tengo hambre, pues voy a aquél... No quiere decir más que eso...; bueno, y después de todo, ¿son realmente diferentes?, pues escribamos un artículo o hagamos un coloquio... Yo tengo espíritu crítico precisamente; ya que no como con mi tenedor, si alguien me dice «Deja ese tenedor», yo le pincho con el tenedor... (Risas.)
C.: ¿Sigue yendo mucho al cine?
J.-L. G.: Bueno..., tan a menudo como puedo, pero a veces... puedo poco, y además en Rolle, donde vivo, si se quiere ir al cine hay que ir a Ginebra (treinta kilómetros) o a Lausanne (treinta), y hay ocasiones en que haría con gusto los treinta de ida, pero me fastidia hacerlos para volver, así que no voy por eso...; además las películas están mal distribuidas; sólo se pueden ver en las grandes ciudades...; me gustaría mucho que un Straub llegase a Rolle; allí sí que me apetecería verlo. Entonces le podría decir: «Pero, ¿cómo consigues que tus películas lleguen a Rolle?», y que ésa es la verdadera cuestión, la mía y también la suya. Y eso les fastidia...; puede que no tengamos mucho que decirnos, pero, no sé, tengo la impresión de que les aterrorizo; creen que busco pelea, cuándo no..., o a lo sumo como los deportistas...; ya no hay espíritu deportivo; en la época del cine americano sí había un lado de deporte, de «match», de competición..., a eso se debe su fuerza, a ese espíritu competitivo...; aunque hay muchas películas que no necesitan tener una gran difusión; debe haber, en ocasiones, la posibilidad de hacer cosas de difusión reducida, de vivir con una pequeña difusión; entonces se hace lo que se puede..., es lo que siempre he pensado, a veces lo he hecho, lo hago todavía... Yo digo que sí, en principio, a toda proposición...; luego, unas veces se ve que hay una imposibilidad... física, mental, cultural, y se dice: «No, no acepto»... Si Pinochet me propone una película, yo acepto el viaje a Chile (Risas)...; no acepto ir a discutir; luego... es probable que no nos entendamos y entonces veré si mi situación me obliga a aceptar, como muchos chilenos se han visto obligados a aceptar, y puede que en tal caso el único film que pudiese hacer sobre Chile fuese «Me veo obligado a aceptar hacer un film que me ha encargado el señor Pinochet»... Quizá sea ése un film que puedo hacer...; bueno, si vivo en Chile, si los suizos me expulsan y tengo que expatriarme a Chile; entonces ésa es mi situación real, y cuando se está en semejante situación no tiene nada de vergonzoso..., se hace... Solzhenistsyn hizo su libro, no quiso ir al Gulag, pero después hizo un libro... que, por lo demás, no se llama El Gulag; se titula Tentativa de investigación literaria; eso no se ha dicho nunca; pese a que está escrito con mayúsculas al comienzo, se llama Tentativa de investigación literaria..., no se titula Abajo los campos de internamiento soviéticos.
(1) Utilizo el término en francés para evitar el vago y generalizador «izquierdismo», o fórmulas peyorativas como «extrema izquierda» o «extremismo de izquierdas».
(2) Inicialmente titulado Jusqu'à la victoire o Palestine vaincra, cuando Gorin empezó a rodarlo en 1970.
(3) Ici et ailleurs fue acabado por Godard y Anne-Marie Miéville en 1975.
(4) También conocido como Sur et sous la communication.
(5) Introduction à une véritable histoire du cinéma (Collection Ça Cinéma, Editions Albatros; Paris, 1980); versión castellana en Ediciones Alphaville (Madrid, 1980). Se trata de la transcripción de un curso impartido por Godard en Montreal, Canadá, a finales de 1978.
(6) Estrenada en España en 1981 como ¡Dale fuerte, Jerry!, fue un relativo fracaso comercial cuando se distribuyó en Estados Unidos en 1979, aunque luego ha recaudado una cantidad sorprendente, pese a la mala acogida crítica. Su título se presta a múltiples traducciones, ya que hardly significa «apenas», «difícilmente», «duramente», y working equivale al gerundio de verbos como «trabajar», «marchar», «funcionar».
(7) Serie y film de 1964 y 1966, respectivamente, que fueron los primeros trabajos televisivos de Rossellini.
(8) Benjamin Siegel fue un célebre gángster judío, nacido en Brooklyn, pero instalado en California, por lo que tuvo mucho que ver con el mundo del cine. Creó el imperio del juego en Las Vegas, y murió acribillado a balazos el 20 de junio de 1947, en Beverly Hills.
(9) Largometraje dirigido por el propio Langdon en 1927.
(10) Bergmanorama, en Cahiers du Cinéma n° 85, julio de 1958; en particular véase el apartado Bergman contre Visconti. Recopilado en Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Editions Pierre Belfond; París, 1968); versión castellana publicada por Seix-Barral (Barcelona).
(11) Se trata del n° 300, mayo de 1979, escrito y maquetado por Godard.
(12) Se refiere al n° 312-313, junio de 1980, escrito íntegramente por Margerite Duras y titulado Les yeux verts.
(13) Comment joue Krystyna Janda, en Cahiers du Cinéma (n.° 300, pp. 37-59).
Entrevista realizada por José Ignacio Fernández Bourgón, Miguel Marías y Jos Oliver.
Publicada en el nº 11 de Casablanca (noviembre de 1981)
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miguelmarias · 27 days ago
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A vueltas con Godard
Parece que, como Zazie al final de la novela de Queneau, Godard ha envejecido, ha madurado sin instalarse. Fatigado de ser un fantasma —primero, un mito, una bandera; más tarde, por propia voluntad, solamente un espectro o un recuerdo—, se diría que trata de hacerse nuevamente visible, aunque no deslumbrantemente: si fuese posible, le gustaría no llamar la atención y encontrar tiempo para hablar pausadamente, en voz baja, con aquellas personas en las que reconoce un parecido interés por el cine y su futuro. El Godard que hace un año —el 28 de noviembre de 1980— pasó en Madrid veinticuatro horas de ajetreo en ayunas tiene muy poco que ver con el «genio revolucionario», el «artista inspirado», el «rebelde vanguardista» o el «profeta de la modernidad» por los que en algún momento se le tomó, y que quizá él mismo llegó a creerse.
De aquel Godard a punto de cumplir cincuenta años sorprendía, sobre todo, la calma, una serenidad inimaginable diez o veinte años antes; también la resignada y paciente modestia con que acompañaba sus últimas obras —un libro, Introducción a una verdadera historia del cine, y un film, Sauve qui peut (la vie)— no sólo para arroparlas con su presencia, inevitablemente polémica, sino más bien se diría para probar que aún existe, que está vivo y cuerdo, que es capaz de moverse, expresarse y explicar lo que hace. Su buena disposición para hablar de cine, para buscar una respuesta a cualquier pregunta —por tópica, estúpida, ingenua, malintencionada o impertinente que fuera, y las hubo para todos los gustos—, prueba que es un cineasta despierto y despejado, en marcha, deseoso de restablecer contacto con su público ayudándole a reconstruir los puentes que un día, ya lejano, se sintió moralmente obligado a quemar. Consciente de sus errores —que no repudia ni trata de hacerse perdonar, de los que se responsabiliza plenamente y que considera útiles, por distanciado que se encuentre ahora de ellos, aunque sólo fuera para aprender que no hay que hacer lo que le dicen a uno que debe hacer ni lo que llega a convencerse uno de que es lo oportuno, ético o justo—, Godard no sabe muy bien todavía qué hacer, pero sí lo que le gustaría llegar a ser capaz de hacer —«contar historias»—, y parece empeñado en orientarse, en saber a ciencia cierta dónde está, antes de decidir a dónde ir. Trata de comprobar si se le entiende, si es aún posible restablecer la comunicación. El Godard que estuvo en las salas Alphaville no era el visionario dogmático o desesperado, encerrado en sí mismo, que podía temerse, sino un Godard más sabio y tranquilo —más sage, para decirlo en una palabra, aunque sea francesa—, más volcado a la investigación que nunca, con espíritu de artesano, lleno de curiosidad, quizá algo escéptico e irónico consigo mismo; era, pues, el Godard que corresponde a la novedad —dentro de una misma trayectoria— que supone en su obra Sauve qui peut (la vie), y a lo que esta película —la última todavía— promete para el futuro, si todo va bien...
Como se verá en la conversación que, debido a múltiples desidias y ocupaciones, publica Casablanca con un año de retraso, a Godard le interesa hoy, sobre todo, el cine; no tanto —o no tan obsesivamente— la política. Antes que nada, hay que sobrevivir, se débrouiller, arreglárselas como mejor se pueda, y seguir. Por encima de todo, pese a quien pese, continuar avanzando, ya sin fijarse previamente un objetivo, sino fiando el rumbo al instinto, aprovechando la circunstancia propicia o no adversa, sorteando los obstáculos en una carrera de riesgo y azar, de tesón y templado entusiasmo, de paciencia y esfuerzo.
Si últimamente ve menos películas que antaño es porque vive en Rolle —a treinta kilómetros de Ginebra— o saltando de Mozambique a San Francisco, de Montreal a Rotterdam, de Budapest a Nueva York. Tiene, pues, lagunas; algunos cineastas antes cercanos han dejado de interesarle, otros empiezan a afectarle. Hardly Working le reafirma en la convicción de que Jerry Lewis es uno de los grandes directores americanos. El recuerdo de Rossellini o Nicholas Ray —se quedó sin volver a ver Johnny Guitar, y temimos que no presentase el libro, pues parecía dispuesto a quedarse a verla, de pie, desde la cabina de proyección— es permanente; habla de Hitchcock, Murnau, Chaplin, Griffith, Eisenstein o Lang como si no hubiesen muerto, en presente, como de contemporáneos de los que se ha olvidado o desaprendido la lección. Le preocupa la pobreza de ideas de la mayor parte del cine de los últimos años, la falta de sentido del encuadre o del ángulo de toma, la frecuencia con que se filma «de cualquier manera» y se hace gala de ello, y teme haber hecho creer a muchos jóvenes que se puede hacer todo sin necesidad, sin rigor, impunemente, cuando piensa que él tiene aún mucho que aprender, mucho que pensar y mucho por hacer.
La entrevista que sigue tuvo lugar la tarde del 28 de noviembre de 1980. De tres horas grabadas, he seleccionado y traducido la parte que no coincide con otras declaraciones recientes de Godard, publicadas en España o Francia con motivo del estreno de Sauve qui peut (la vie), ni con fragmentos de su llamada Introducción a una verdadera historia del cine, procurando conservar todos aquellos datos que puedan contribuir a esclarecer sus actividades menos conocidas entre 1968 y 1980.
Publicado en el nº 11 de Casablanca (noviembre de 1981)
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miguelmarias · 28 days ago
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Él (Luis Buñuel, 1953)
In 1953, Luis Buñuel’s career as a filmmaker was restarting with increased freedom and initiative in México. After the European success of Los Olvidados, Luis Buñuel adapted with his usual accomplice and partner Luis Alcoriza the novel Él (1926) by Mercedes Pinto, which rather than a fiction was a detailed chronicle of her nightmarish ordeal as the victim of an over-jealous megalomaniac husband who was, in fact, a severe case of delirious paranoia (Lacan showed this film to his psychiatry students as a good example of the mental desorder).
Magnificently played by Arturo de Córdova, Francisco Galván is what in Spain is called a meapilas, a very churchy ‘good and pure Christian gentleman’, but in fact a middle-aged virgin. Obsessed by the shod feet of another churchgoer, Gloria (Delia Garcés), he pursues her until she breaks with her fiancé and finally marries him instead, astonishingly fascinated by his domineering character. But even on the honeymoon she starts to discover and suffer his wholly unjustified jealousy and his maniac interpretation of everything as mocking gestures, as proofs of her unfaithfulness or of conspiracies against himself and his financial and property interests. He mistrusts his own wife, his lawyers and almost everybody, despises humans, whom he sees as vermin, and megalomaniacally claims that if he were God, he would never forgive mankind.
Although usually Luis Buñuel was a great humourist as well as a permanent surrealist, this – a bit like Hitchcock’s The Wrong Man – is probably one of his most serious films, and also one of the most complex and more tensely and elliptically narrated, closing with one of the most disquieting final shots ever filmed. Considered by many as the best of Buñuel’s masterpieces together with The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz and The Exterminating Angel, it contains some images that make one wonder if Hitchcock had watched and recalled Él when he was filming Vertigo five years later.
Catálogo de “Il Cinema Ritrovato” (2022)
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miguelmarias · 29 days ago
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Somewhere in the night (Joseph L. Mankiewicz, 1946)
Primera de cuatro películas consecutivas que rodó Mankiewicz para «aprender la técnica y el oficio de director y a alejarme lo más posible de la óptica de guionista en el planteamiento de un film», responde plenamente al arquetipo del thriller de la inmediata posguerra (con soldado desmovilizado y amnésico). Interpretado con monótona angst existencial (variedad crispada) por un actor del todo ajeno a Mankiewicz (John Hodiak), Somewhere in the night (Solo en la noche, 1946) pudo sugerir al autor de All About Eve (Eva al desnudo, 1950) algunos temas que le obsesionan desde entonces y debió hacerle pensar mucho acerca de la narración cinematográfica.
Una de las claves de la peculiar dramaturgia de Mankiewicz —que, pese a las apariencias, no procede del teatro— estriba en que es, si no me equivoco, el primer gran cineasta poswellesiano. Parte de Welles, pero no olvida a Lubitsch, y su obra contiene —en particular All About Eve (Eva al desnudo, 1950) y The Barefoot Contessa (La condesa descalza, 1954)— una aguda crítica del subjetivismo cinematográfico impuesto por Citizen Kane en 1941. Somewhere in the night cuenta el drama de un hombre que teme ser culpable de un crimen que no recuerda, pero del que ni siquiera se siente inocente, y que se ve empujado a una doble investigación: busca, por un lado, a un criminal que responde a su nombre, y, por otro, su propia identidad, y teme tanto que coincidan como que la policía le capture. El clásico recorrido de escenarios más o menos siniestros o pintorescos —bares, hoteluchos, estaciones— para sonsacar informes de una no menos clásica nómina de patéticos comparsas solitarios, alcoholizados, inquietantes o inquietos acaba convirtiéndose en un recorrido de pesadilla; pero Mankiewicz rehúye la identificación del espectador con un protagonista que ignora su identidad y la requiere tácitamente para sí mediante la introducción de otros puntos de vista, en especial los de Nancy Guild y, a mayor distancia, Richard Conte. Esto evita, por otra parte, que las febriles pesquisas de Hodiak sean despachadas como el producto alucinatorio de una mente enferma, por lo que resultan bastante más inquietantes para el espectador, sin ahorrarle malos tragos al amnésico.
Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)
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miguelmarias · a month ago
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Dragonwyck (Joseph L. Mankiewicz, 1946)
Sorprende hasta qué punto pertenece a Mankiewicz su primera película, producida por Lubitsch (no ha llegado a establecerse si con la intención, frustrada por su mala salud, de dirigirla, o si para darle una oportunidad al ya veterano guionista y productor). Dragonwyck (El castillo de Dragonwyck, 1946) supone el encuentro de Mankiewicz con un tipo de mujer —encarnado aquí por la seductora Gene Tierney, más vulnerable que nunca— al que se mantendrá fiel durante buena parte de su carrera futura. Esta mujer será víctima, además, de la primera «maquinación» puesta en escena por Mankiewicz —de ahí su fascinada complicidad, casi irreprimible, con los intrigantes—, aunque tal vez sea la más simple, lejos aún de posteriores «complots» y, sobre todo, de los duelos entre maquinadores (Fox contra McFly, Paris Pitman Jr. y Woodward Lopeman, Andrew Wyke y Milo Tindle) que constituyen la trama de sus películas más recientes, The Honey Pot (Mujeres en Venecia, 1967), There was a crooked man… (El día de los tramposos, 1970) y Sleuth (La huella, 1972). Surge por vez primera, ominoso, el peso del pasado enquistado, aunque todavía —pronto llegará la ocasión- no se nos arrastre o succione hacia él mediante flash-backs. Aparece también, con el rostro taciturno de Vincent Price, el primer personaje de Mankiewicz arrancado de la realidad y sumido en la locura por la sed de dominio, poder o dinero. Tampoco hay que olvidar la embriagadora jungla floral que, con intención pacientemente criminal, instala Nicholas van Ryn en el dormitorio de su esposa, que anuncia ya el claustrofóbico jardín de Suddenly, Last Summer (De repente, el último verano, 1960). Pero no se trata de una coincidencia de rasgos y detalles dispersos: se nota ya la presencia invisible, tras la cámara, de esa mirada distante pero curiosa, burlona pero no despectiva, inteligente pero sólo en apariencia cínica, que trata de penetrar, sin disiparla, a través de la bruma venenosa del delirio y la fantasía desquiciada y que, para que le acompañemos en su peligrosa incursión, nos ofrece, en matizada penumbra, una imagen nítida de las más turbias relaciones, y se sirve con astucia del poder hipnótico de la narración reflexiva —la que comenta simultáneamente lo que cuenta— y de una cámara discreta que traza laberintos.
Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)
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miguelmarias · a month ago
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Vivacious Lady (George Stevens, 1938)
Sorprende que el autor de una película tan insoportablemente aburrida como La historia más grande jamás contada fuera capaz, alguna vez, de dirigir películas tan ligeras, sutiles, emocionantes o divertidas como Annie Oakley (1935), Sueños de juventud (Alice Adams, 1935), Swing Time (1936), Olivia (Quality Street, 1937), Ardid femenino (Vivacious Lady, 1938) o Serenata nostálgica (Penny Serenade, 1941). ¿Cuestión de edad, o de época? No del todo, creo yo, ya que ni Gunga Din (1939) ni Nunca la olvidaré (I Remember Mama, 1948) son superiores a Un lugar en el sol (A Place in the Sun, 1951), El diario de Ana Frank (The Diary of Anne Frank, 1959) o El único juego en la ciudad (The Only Game in Town, 1969) y, en cambio, Raíces profundas (Shane, 1952) y Gigante (Giant, 1956) se cuentan entre sus obras mejores. Misteriosa trayectoria la de este cineasta, uno de los más respetados por la crítica americana y por sus colegas, cargado de premios de la Academia de Hollywood, uno de los primeros que lograron independizarse y de los pocos que han conseguido el derecho a aprobar el montaje definitivo de sus películas. Misterio que tal vez sea como el de la Esfinge, inexistente, y que quizá resida en que Stevens, pese a su fama y a la libertad de que ha disfrutado, no tuviese nunca mucha personalidad. Pero es curioso, en todo caso, la facilidad con que pasa de un “drama social” de prestigio como A Place in the Sun a un western familiar y mítico a la vez como Shane, de la vida de Cristo (The Greatest Story Ever Told) a la pasión por el juego (The  Only Game in Town), de la screwball comedy (Vivacious Lady) al melodrama intimista (Penny Serenade) pasando por las aventuras coloniales más exóticas (Gunga Din), y del drama provinciano (Alice Adams) o la comedia fronteriza (Annie Oaklie) al musical (Swing Time). Vocación, libremente seguida, de artesano bon à tout faire que demuestra, una vez más, que para ser un autor cinematográfico no basta con proponérselo, ni con asumir el control total de la película, ni con haber escrito el guión.
En todo caso, Vivacious Lady es una comedia casi genial. No tan personal y coherente como La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938) o Luna nueva (His Girl Friday, 1939) de Hawks, ni tan sutil y elegante como Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940) de Cukor, ni tan compleja e irónica como La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s Eight Wife, 1938) o Ninotchka (1939) de Lubitsch, ni tan enloquecida como Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Vive como quieras (You Can’t Take It Whit You, 1938) o Arsénico por compasión (Arsenic and Old Lace, 1942) de Capra, ni tan inteligentemente subversiva como las de Preston Sturges, ni tan sensible como las de McCarey, constituye, sin embargo, una sorpresa tan gozosa como la divertidísima e igualmente menospreciada Four’s a Crowd (1938) de Michael Curtiz.
Con un guión tan despreocupado por la verosimilitud como el de Un fresco en apuros (You’re Never Too Young, 1955) de Jerry Lewis (firmada por Norman Taurog) y algo toscamente construido, pero con diálogos tan hilarantes como las situaciones y los personajes que en ellas se ven envueltos,  Vivacious Lady avanza a ritmo de carga de los Hermanos Marx gracias, probablemente, al ímpetu juvenil de su director, no en vano aprendiz de Hal Roach y colaborador, en una u otra función, de Stan Laurel & Oliver Hardy -luego participaría en la liberación del campo de exterminio de Dachau y no volvería a rodar una comedia-, y al descarado frenesí que supo infundir a un buen número de grandes actores (James Stewart, Ginger Rogers, Beulah Bondi, Charles Coburn, James Ellison, Franklin Pangborn, Jack Carson, etc.). Parece que con esos elementos, era fácil en aquella época hacer una buena comedia: se puede demostrar empíricamente que hasta directores de muy escaso talento -como Norman Z. McLeod o H. C. Potter, por ejemplo- o sin experiencia ni especiales dotes para el género eran capaces de hacer reír a sus contemporáneos sin recurrir a las grosería ni a la estupidez y, lo que es aún más extraño -pues ni siquiera entraría en sus cálculos- de seguir divirtiendo, cuarenta años después, a los que no habíamos nacido entonces. Habría que averiguar por qué, qué tenían esos hombres, o Hollywood, o la época, que se ha perdido hace tiempo y que nadie parece estar cerca de reencontrar, ni siquiera copiándolo, como hace uno de los pocos que por lo menos lo buscan, Peter Bogdanovich, en ¿Qué me pasa, doctor? (What’s Up, Doc?, 1972).
Texto para Dirigido por no publicado. Escrito hacia mayo de 1979.
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miguelmarias · a month ago
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Conversación con Deborah Kerr
- En su carrera hay varios remakes espléndidos.
- No hice tantos remakes. En cierto sentido, lo era Tú y yo (An Affair to Remember, 1957)...
- El rey y yo (The King and I, 1956), aunque ésta era la versión musical de Ana y el rey de Siam (Anna and the King of Siam, 1946), de John Cromwell.
 - ...Tú y yo era un remake, sólo en cierto sentido, de Love Affair, con Irene Dunne y Cary [Grant].
- Lo que nos gustaría saber es si cuando un Estudio rodaba una nueva versión de una historia los actores y los técnicos veían la anterior, para tratar de copiar o no copiar, emular o no, los logros o evitar los errores de la anterior.
- Tú y yo la enfocamos como si fuera una historia totalmente nueva. Nos basamos en el guión en vez de en la película acabada.
- Por cierto que, tanto en el caso de McCarey como en el de Cromwell, usted reemplazaba en ambas películas a la misma actriz, Irene Dunne. Y la verdad es que no encontramos similitud alguna entre las dos. Nuestra duda era si usted había modelado su interpretación viendo la versión anterior o si se había enfrentado a su trabajo como a algo totalmente nuevo.
- Me metí en la interpretación de Terry McKay sin ver lo que antes se había hecho. Hice lo que yo creía que era el personaje.
- Nos gustaría saber cómo fue su formación. ¿Estudió en la Royal Academy of Dramatic Art? ¿Cómo se preparó para la interpretación?
- Mi tía, Phyllis Smale, era muy buena actriz, aunque sólo actuó en Bristol, una pequeña ciudad en el oeste de Inglaterra. Trabajaba allí en el teatro y dirigía una pequeña escuela de interpretación y danza. Y todo lo que sé o sabía se lo debo a ella. De lo contrario, no habría sido una actriz competente. Ésa es la verdad.
- Da la sensación de que en su trabajo se deja guiar mucho por el instinto. Lejos de lo que conocemos todos por El método. Usted parece sumergirse en el personaje y éste reacciona como si se tratara de usted misma.
- Bien, así era realmente. Yo disfrutaba mucho actuando. Han mencionado El método, y recuerdo una película llamada Mesas separadas (Separate Tables, 1959), donde trabajaba también Gladys Cooper, que un día me dijo que un periodista la había estado entrevistando y le hizo la siguiente pregunta: "¿Cuál es su opinión, Miss Cooper, sobre El método?". Y ella le contestó: "Muchacho, yo no tengo método, una se deja ir, y eso es todo ". Y así es como trabajaba yo. Me dejaba ir y vivía las escenas. Así de simple.
- Usted siempre parece actuar con todo su cuerpo, como si lo hiciera con su piel. En una escena toma usted un objeto en su mano y se olvida de que está actuando, parece que ni piensa en que existe una cámara. Se mete en la piel del personaje y se olvida de todo.
- Sí, es verdad. Lo han expresado muy bien. Pero no voy a decirles cómo lo lograba porque ése es mi secreto. [Deborah Kerr se echa a reír.]
- Pero su registro de interpretación es muy amplio. Ha interpretado una amplísima serie de personajes diferentes y ha logrado que nunca la encasillasen, cosa que no debía de ser fácil. ¿Ha rechazado muchos proyectos en su carrera?
- Realmente, no. Pero en lo de encasillarme, he hecho papeles de institutriz, de profesora, y me preguntaba, ¿por qué me dan tantos papeles de ese tipo?
- También ha sido frecuente que apareciera como una solterona. Además de interpretar a maestras e institutrices, ha sido dos veces monja. Pero realmente nunca la han encasillado, porque la institutriz de Suspense (The Innocents) no es como la Mujer sin pasado (The Chalk Garden). Nos parece que ha logrado crear una gama muy amplia de interpretaciones, desde personajes muy compasivos, como el de Bonjour tristesse, al de la dama muy refinada de Página en blanco (The Grass is Greener). Ha logrado no estar más de dos veces en papeles cuyos personajes se pareciesen.
- Lo expresan muy bien. No puedo añadir nada a eso.
- ¿Pero tuvo que luchar mucho por lograrlo o fue afortunada o es que eligió con sumo cuidado sus películas?
- La verdad es que tuve mucha suerte en que me ofreciesen muchas de esas películas que tenían personajes muy bien escritos. Luego me han ofrecido contratos muy tentadores, pero en películas que no me agradaban en absoluto.
- ¿Nunca la pusieron en suspensión de contrato, como a otras actrices, por ejemplo durante sus años en Metro Goldwyn Mayer?
- Nunca. Siempre hice las películas que los jefes del Estudio me indicaban.
- [Peter Viertel] Bueno, trataste de no hacer Beloved Infidel (Días sin vida)...
- Es verdad, esa traté de no aceptarla.
- Es realmente un film raro... Resulta difícil verla a usted como Sheilah Graham.
- Sí, era difícil. La tarea era más bien imposible. Sólo me gustaron un par de las escenas que hice con Gregory Peck. Era una película muy de Twentieth Century Fox. Pero la verdad es que a mucha gente le gustó.
- Por ejemplo, entre nosotros hay alguno al que le gustó mucho.
- ¡Pues ya tiene que ser un gran fan!
- [Miguel Marías] Es que me olvido de que se trata de Scott Fitzgerald y Sheilah Graham y veo una historia de amor entre usted y Gregory Peck que me parece maravillosa. Y además, para mí es una película que Henry King dirigió con gran inteligencia. Creo que King está hoy excesivamente olvidado y hay en su cine cosas que no se ven en muchas películas. Cuando se entra por vez primera en una casa y se echa una mirada alrededor de una habitación es algo rutinario, pero en Días sin vida, usted y Gregory Peck están muy conscientes de los ambientes que les rodean. Y usted, es muy fiel a su papel. Quizá pensó bastante en Sheilah Graham.
- [Riendo] Conste que lo ha dicho usted, no yo.
- Pero usted la reflejó como mujer imposible.
- Creo que quedó como una persona bastante agradable. La mejor escena es la de la muerte de Scott. Es una escena muy emotiva.
- ¿Cómo trabajaba en el plato Leo McCarey?
- ¿En qué sentido?
- Queremos saber si improvisaba mucho. Algunos de los actores que han trabajado con él se han mostrado muy inquietos porque les disgustaba la idea de improvisar. Parece que cuando dominaba el guión, improvisaba y el actor tenía que aprender un nuevo diálogo en el plató poco antes de empezar a rodar. Lo que no sabemos es si en 1957 seguía improvisando tanto o no.
- Sí, creo que lo hacía. Pero no recuerdo bien quién escribió el guión.
- Era de Delmer Daves y del propio McCarey y se basaba en el de la versión de 1939, Love Affair, que habían escrito Delmer Daves y Donald Odgen Stewart, sobre una historia de Mildred Cram y del propio McCarey.
- [Peter Viertel] Cary Grant se involucraba mucho y virtualmente dirigía sus propias escenas. Era un tipo con mucho talento en muchos aspectos.
- Cary era muy meticuloso. Recuerdo que cuando rodábamos la escena en el decorado de los muelles de Nueva York, a la llegada del barco en Tú y yo, y la cámara enfocaba a toda la multitud que aguardaba a los que llegaban, Cary dijo: "¡Corten, corten! Por favor, cambien de sitio a la señora de la maleta roja porque siempre se me va la mirada a ese color". Era maravilloso y yo aprendí mucho de él. Era todo un maestro, en el doble sentido.
- [Peter Viertel] Recuerdo que durante el rodaje de Página en blanco, en una de las escenas de comedia en que Stanley Donen le había marcado la pequeña escena en que está pescando mientras yo trataba de escribir en medio del barullo, llamamos a Cary, que acudió de inmediato, echó una mirada a la escena y dijo: "No, no es así. Os mostraré cómo debe ser". E interpretó toda la escena con la red de pesca. Cuando terminó, nos indicó que la escribiéramos como él la había improvisado. Era un auténtico genio para la comedia. ¿Os gusta Tú y yo?
- [NICKEL ODEON] Sí, mucho.
- Para algunos de nosotros es la mejor película de todos los tiempos. Creo que es una de las mejores obras de la historia del cine. Y a medida que pasa el tiempo, creo que la película gana. Yo la habré visto veinticinco veces por lo menos.
- [NICKEL ODEON] Cuando Mankiewicz preparaba Julio César, ¿fueron largos los ensayos previos al rodaje?
- Fueron varias semanas, porque Mankiewicz era muy meticuloso. Yo me llevaba muy bien con él. Como Greer Garson era pelirroja, tuve que cambiarme el color del pelo. Me puse una peluca que era de Ava Gardner. Pero fue un rodaje en el que lo pasamos muy bien.
- Es curioso, porque el film era en blanco y negro.
- De todas formas, Mankiewicz quería evitar cualquier parecido por la tonalidad del pelo.
- [José Luis Garci] Yo la prefiero en color.
- Yo también me prefiero en color.
- [Juan Tébar] También en blanco y negro, porque en Suspense y La noche de la iguana, por citar sólo dos ejemplos, está muy bien.
- ¿Es cierto lo que cuenta John Huston en sus memorias, A libro abierto, que entregó una pistola a cada una de las actrices?
- [Peter Viertel] Eran unas pistolas pequeñas y cada una llevaba el nombre de una de las actrices.
- Usted es una de las actrices cuya voz al ser doblada supone una enorme pérdida para los espectadores.
- Sueño con el día en que no hagan falta los subtítulos ni doblar las voces dando a los diálogos unas entonaciones que me resultan ridículas. [Ahora Deborah Kerr imita las voces que le ponen en otros idiomas.] Ésa no soy yo, no es para nada mi voz.
- Cuando empezó como actriz, ¿pensaba directamente en hacer películas o, al estudiar arte dramático y ballet, tenía otras miras?
- Lo primero que quise ser fue Margot Fonteyn. Quería ser una gran bailarina, pero, como han visto, soy demasiado alta para bailarina de ballet. Las mujeres en la danza han de ser más pequeñas, porque los bailarines tienen que alzarlas en el aire. Yo crecí demasiado, y además no era bastante buena. Así que decidí ser actriz.
- Pero esos años de formación en la danza se notan en sus bailes, sobre todo en El rey y yo.
- Muchas gracias, ése es un elogio que me emociona. Aquellos números de baile eran bonitos pero resultaban agotadores, y Yul Brynner sólo tenía un pulmón, por lo que tenían que suministrarle oxígeno, pero me decía: "Vamos, Deborah, hay que hacerlo otra vez". En esa película me resarcí un poco de no ser Margot Fonteyn, aunque la verdad es que la gran cantidad de buenos papeles que me han dado me ha hecho ser muy feliz como actriz.
- La verdad es que, repasando su carrera, es asombroso el número de buenas películas que ha interpretado. Realmente no tiene fracasos en su carrera.
- La verdad es que no he tenido que preocuparme mucho...
- Hay películas como Tú y yo o Narciso negro, que no fueron valoradas en su momento tanto como Mesas separadas o De aquí a la eternidad, películas con más prestigio. ¿No le produce asombro que con el paso del tiempo llegaran nuevos espectadores, otra generación, y reclamasen la máxima importancia para esas obras, consideradas menores en su momento?
- ¿Se refieren a mí o hablan en general?
- A usted. Preferimos estas películas y Días sin vida a Mesas separadas y De aquí a la eternidad. ¿No le parece extraño? Porque From Here to Eternity obtuvo seis o siete Oscars...
- [Peter Viertel] ¿Habéis visto Divorcio a la americana (Marriage on the Rocks, 1965), con Sinatra y Dean Martin?
- No deberían hacerlo...
- [Miguel Marías] Sin embargo, a mí me gusta mucho Los temerarios del aire...
- Quisiéramos volver sobre el tema de lo que piensa sobre la apreciación entusiasta de películas cuyo valor hoy supera al de otras más valoradas hace años... ¿Tuvo ya entonces la sensación de que estaba haciendo unos films que perdurarían en el gusto de nuevas generaciones? ¿O piensa que estamos locos?
- No, Tú y yo, en particular, tuvo muy buena acogida y sigo recibiendo muchas cartas sobre ella. Es una película que gusta particularmente a las mujeres, y a veces me paran en un centro comercial y me dicen lo mucho que han disfrutado viéndola. Hay mujeres que me aseguran que la han visto quince veces.
- ¿Qué impresión tuvo cuando la estaba rodando? ¿Creía que iba a ser tan buena?
- Siempre pensé que era una buena película. Y lo mismo me sucedió con Té y simpatía. Era un film muy emotivo.
- Y una de sus películas donde está más bella. Creemos que el operador era John Alton.
- Era uno de los grandes operadores que tenía Metro Goldwyn Mayer.
 - Antes de rodar la película, usted hizo esa obra, de Robert Anderson, en Broadway.
- Sí, la hice en Broadway durante dos años, y también con John Kerr, como en el cine.
- Hubo quien pensó que los dos eran familia.
- No, fue puro accidente que llevásemos el mismo apellido.
- Otro de los papeles muy complejos fue el de Sólo Dios lo sabe.
- Sí, era un papel muy complejo. Había quien lo veía como un personaje plano, pero era muy rico. Ése es un trabajo que me gusta y, además, disfrutaba trabajando con Mitchum, que es muy inteligente. Y otra vez un personaje diferente, ya que la hermana Angela no tiene que ver con mis otras monjas —he interpretado tres monjas en el cine—. Recuerdo Sólo Dios lo sabe como una película con mucho encanto.
- ¿Cómo fue su relación con CharIes Laughton en La reina virgen?
- Teníamos una escena juntos extremadamente breve. Era un actor maravilloso. Hizo un moribundo espléndido. Honradamente, he de decir que he disfrutado mucho con mi trabajo y no hay más de un par de personas con las que no haya congeniado en mi labor. Pero insisto en que realmente he disfrutado con todo lo que he hecho. A veces hay personas a las que no ha gustado lo que hacía, pero para otras era bueno. Y resulta interesante hablar con gente que me dice que prefiere tal o cual película. A veces prefieren Suspense a La noche de la iguana... Pero Divorcio a la americana es algo que no creo que resultase. Como película de Frank Sinatra y Dean Martin, es otra cosa... En realidad, era una película estúpida y mi papel no encajaba, pero nos divertimos mucho.
- Creemos que en todas las películas se nota que disfruta con la interpretación y por eso, incluso en las que no son tan buenas, se tiene la sensación de que cree en lo que está haciendo y que disfruta actuando.
- Es cierto. Siempre trato de salir adelante.
-  ¿Qué película le hubiera gustado hacer y no ha hecho?
- Eso es bastante difícil...
- [Peter Viertel] Yo sé una...
- Tú te acuerdas de todo...
- [Peter Viertel] The Lonely Passion of Judith Hearne, que hizo Maggie Smith en 1987, dirigida por Jack Clayton.
- Otra que me hubiera gustado hacer fue The Pumpkin Eater, también de Jack Clayton, que interpretó Anne Bancroft. Me la prometió y luego no la hice.
- Según las memorias de John Huston, Sólo Dios lo sabe fue una película de un rodaje muy duro desde el punto de vista físico...
- Sí, fue muy duro físicamente...
- Pero parece que usted se comportó con mucha valentía...
- Todos los que trabajaron con Huston tenían que ser valientes. En esa película nos comían los mosquitos, había serpientes, la temperatura era muy alta. Había riesgo de fiebres peligrosas... Había todo tipo de dificultades...
- Cuando se actúa, cuando se interpreta, ¿se pone algo de uno mismo en los personajes?
- No puede evitarse el poner algo de uno mismo en el personaje. Creo que a la mayoría de las actrices les sucede. Ponen algo de sí mismas en la película o la obra teatral que interpretan. En mi caso, siempre hay algo de mí en cada monja, en cada mujer que he interpretado. No lo puedo evitar. Está ahí. Cuando la cámara me encuadra, revela la verdad y una es consciente de ello.
- Nos hubiera gustado verla trabajar con John Ford. Y, sobre todo, que hubiera hecho El hombre tranquilo. Le hubiera ido muy bien el humor de ese personaje. Y además, usted, como Maureen O'Hara, era pelirroja.
- En aquellos años había muchas actrices pelirrojas: Rhonda Fleming, Arlene Dahl, Greer Garson...
- Quizá era bueno para el Technicolor... Aunque puede que fuera un problema para Natalie Kalmus. [1]
- ¿Le hubiera gustado trabajar con John Ford en un western?
- Nunca se presentó la oportunidad, y en cuanto al western, lo más aproximado a ese género que he hecho es Tres vidas errantes (The Sundowners, 1960), que para mí es de lo mejor que he hecho.
- Tanto usted como Mitchum estaban muy bien. Lo que Hathaway llamaba "la química del reparto", en ese film de Zinnemann funcionaba espléndidamente.
- [Peter Viertel] Volviendo a Ford, lo cierto es que tenía un grupo de actores que variaba muy poco.
- Usted hizo la última película de Gary Cooper, Sombras de sospecha (The Naked Edge, 1961), ¿cómo era Gary Cooper?
- Quería hacerla porque desde que era una colegiala iba a ver todas sus películas. Gary Cooper tenía todo el encanto y la fascinación que traslucía en cada una de sus películas. Por eso quise trabajar con él. Sabía que estaba muy enfermo y fue muy emotivo trabajar y almorzar con él casi todos los días. Y estaba haciendo una lista de sus películas, reconstruyendo su pasado, las personas con quienes las había hecho. Lo recuerdo como algo terriblemente triste. Deseaba trabajar con él y lo logré.
- La leyenda afirma que Gary Cooper no interpretaba, pero que cuando luego se veía en proyección el trabajo del día anterior, allí estaba su interpretación. Era mejor actor de lo que muchos pensaban.
- Desde luego que lo era. Sombras de sospecha no era un film excepcional, pero funcionaba bien como suspense.
- [Peter Viertel] Quizá Cooper no era el actor para ese papel... El problema de esa película es que nadie podía creerse que Gary Cooper fuera el asesino.
- ¿Era Cooper un actor muy espontáneo, muy natural?
- Tenía algo que es muy raro en el mundo del cine y era esa gran naturalidad. Por eso me gustaba.
- ¿Cuál era la diferencia, por ejemplo, entre Gary Cooper y Montgomery Clift?
- Clift era lo contrario, un actor del método.
- ¿Y Cary Grant?
- Cary era, ante todo, un gran profesional. Frío ante todo, pero muy profesional.
- Usted ha trabajado con Gary Cooper, Cary Grant, Burt Lancaster, Robert Mitchum, Robert Taylor, Yul Brynner...
- Spencer Tracy, Marlon Brando, Richard Burton...
- ... Son las grandes leyendas del siglo XX. Los de ahora no diremos que no sean tan buenos, pero les falta algo del poder magnético que aquéllos tenían.
- Lo que no tienen es personalidad. Casi todos hacen ahora los mismos papeles. Todo son coches que chocan, gestos violentos...
- [Peter Viertel] Creo que hay mejores mujeres que hombres en el cine actual...
- ¿Sigue viendo cine? ¿Qué le gusta de las películas de ahora?
- Peter [Viertel] trae películas a casa, pero veo pocas.
- Memorias de África (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985), era una película que podía haber hecho usted...
- No, no la he visto.
- ¿Le gusta Cazador blanco, corazón negro (White Hunter, Black Heart, Clint Eastwood, 1990)?
- Me gustó. Pero Clint Eastwood no es el actor para interpretar a John Huston. Aunque Clint tiene algo curiosamente atractivo.
- [Peter Viertel] Tiene magnetismo.
- Sí, desde luego. Y John Huston era un actor espléndido. En una ocasión en que yo estaba trabajando con él, me dijo: "Entra en la habitación y haz tal y tal, ve a la habitación y di...". Bueno, ya he olvidado lo que decía. Pero lo hice y vino a mí: "No, no, querida. No es así". Vamos a hacerlo de nuevo. Lo repetí, y nuevamente me dijo: "No, no querida. Inténtalo de nuevo". Al cabo de varios intentos, le dije: "John, hazlo tú y yo te miro". Y John lo hizo y resultaba espléndido. Lo que quería de mí, lo hacía él mucho mejor que yo en aquella escena.
- Los directores con los que ha trabajado, ¿daban libertad al actor o le indicaban los tonos y los gestos?
- Algunos lo hacían...
- Cuando se habla de que Cukor era un gran director de actrices, ¿por qué era eso? ¿Qué diferencia había entre Cukor y otros directores con las mujeres?
- Creo que consistía en la forma de explicar lo que pensaba que deberíamos hacer, nuestro estado de ánimo, su mismo modo de dirigir. Es difícil de expresar. Me es más fácil hablar de Elia Kazan porque siempre se llevaba aparte a los actores, nunca les hacía indicaciones delante del equipo de rodaje. Te decía: "Hazlo así... pero no me lo muestres ahora. Quiero verlo encuadrado en la historia.
- [José Luis Garci] A mí me interesa mucho hablar con actrices y con actores, considero que hablar con el actor o la actriz es bueno, pero eso no es dirigir. Creo que luego se necesita otro paso más, además de la comunicación personal, que es explicar la escena: "Estás en un plano corto. Me gustaría que dijeras esto mucho más suave, casi como para ti...". Esas cosas, ¿las marcaban o no las marcaban los directores?
- A veces me marcaban estas cosas y a veces, no. Dependía del director con el que trabajaras. Había directores que se lo dejaban por completo al actor. Zinnemann, por ejemplo, era muy preciso en todas las indicaciones. Huston, sin embargo, no preparaba mucho las escenas. A veces le entregaban a una de noche dos páginas de diálogo que tenía que aprender para el día siguiente, pero nunca se sabía qué era lo que John iba a hacer.
- [José Luis Garci] Es que el misterio de la dirección es si es más preciso Fred Zinnemann dirigiendo o Elia Kazan trabajando con los actores. Por ejemplo, viendo Julia te das cuenta de que la interpretación es muy precisa y está muy medida. En cambio, George Cukor, que es el director de mujeres, yo creo que lo que hace es elegir bien el reparto y luego dejar en libertad a la actriz.
- Sí, es cierto. Yo sólo trabajé una vez con Cukor.
- ¿Qué tal trabajó con Minnelli en Té y simpatía?
- Fue algo difícil porque Elia Kazan había dirigido espléndidamente la obra en Broadway. Con Minnelli no estaba tan bien. Y me costó mucho trabajo interpretar el personaje de forma diferente a como me había dicho Kazan que lo hiciera.
- [Peter Viertel] ¿Por qué no hizo Kazan la película?
- No quiso. Entonces pensaba que ya no haría más películas.
- Usted participó en un film de James Bond, Casino Royale, hecho por varios directores y con un productor, Charles K. Feldman, que tuvo que superar muchos problemas. ¿Cómo fue su trabajo?
- No sé cómo la hicimos ni tampoco por qué se hizo. Lo que sí sé es que recaudó mucho dinero.
- ¿No le parece que su personaje de Té y simpatía tiene mucho que ver con el de Cándida, de Bernard Shaw, que también interpretó usted en el teatro?
- Sí, son muy similares. Cándida es un personaje maravilloso para una actriz.
- ¿Qué le ha gustado más, hacer teatro o cine?
- Cuando estoy trabajando en el cine, me gusta mucho este medio. Y cuando trabajo en el teatro, me parece que nunca podré dejarlo. Creo que me gusta actuar en el teatro porque es maravilloso para nuestro trabajo, pero me gusta lo que se puede lograr en el cine. Es como reunir trocitos. Como un rompecabezas.
- ¿Ve alguna vez los copiones de rodaje?
- Nunca iba a esas proyecciones. Puede que una vez lo haya hecho, para ver cómo me sentaba un traje. Pero siempre he tenido miedo de verme, de notar que no hacía algo bien y pensar: "Eso no está bien. Lo haré otra vez". Y eso es malo.
- [Peter Viertel] Cary [Grant] iba todos los días a ver la proyección. Lo hacía con Hitchcock, con Hawks, con Donen...
- Sí, desde luego. Así podía ver si entre los extras había una señora con una maleta roja...
- ¿Es más difícil interpretar una comedia o un drama?
- La comedia es mucho más difícil.
- ¿Encuentra mucha diferencia entre actuar en el teatro y en el cine? Hay actores que insisten en que hay grandes diferencias y otros que no distinguen entre uno y otro medio... El saber que la ruedan desde este o aquel ángulo, o el tener que proyectar la voz en una sala de teatro para que la oigan...
- Esas son las diferencias. En el teatro hay que controlar al público, mientras que en el cine la cámara está ahí y se puede lograr más simplemente cerrando los ojos, o cualquier otro pequeño gesto. En el teatro hay que proyectar la voz, aquietar al público o hacerle reír. Se tiene mayor sensación de poder en el teatro. En el cine hay mucha gente que tiene que ver con la película, y luego está el montador que lo organiza, y el director que lo quiere ver a su modo. Mientras que en el teatro una está allí, completamente sola, y no hay quien tenga que organizar el rompecabezas. Una tiene todo el poder. Y ése es un sentimiento muy fuerte. A mí me encanta eso. Por ejemplo, tener un público inquieto y tranquilizarlo. Cuando estaba interpretando Té y simpatía, tuve una noche dos borrachos en primera fila que no dejaban de hablar en voz alta. Pensaba que estaban destrozando la escena entre el muchacho y yo. Así que me adelanté y grité: "Cállense". Casi me dio un ataque al corazón, pero seguí con la escena porque en el teatro eso es algo que no se puede hacer. Una jamás se dirige al público. Pero estaba horrorizada, y la gente respondió muy bien: me aplaudieron.
- [José Luis Garci] Para una buena actriz o un buen actor, yo creo que es más difícil hacer un buen trabajo en el cine que en el teatro... Porque hay que soportar una concentración de diez semanas, donde se fracciona continuamente cada escena y tienes que llevar una especie de raccord o continuidad emocional del personaje.Creo que exige un trabajo de concentración más grande para el actor.
- Sí, a eso me refería al decir que el trabajo del cine tiene mucho de rompecabezas. Y mi mente entonces era mejor que la de ahora.
- ¿Por qué vive en España? ¿Es que el clima se parece al de California?
- El clima de Marbella es muy agradable. Me encanta el sol, y eso no lo tenemos en Inglaterra. Aquí el clima es maravilloso. Todo cuanto dicen sobre Marbella es verdad. Es un sitio maravilloso para vivir. Un lugar espléndido para descansar, para no hacer nada. La mejor profesión del mundo es no hacer nada.
Una entrevista de Juan Cobos, J. L. Garci, Miguel Marías, Juan Tébar y Eduardo Torres-Dulce.
Estructura y revisión, Juan Cobos y Miguel Marías.
Producción, Valentín Panero.
Sonido, Enrique Quintana.
Grabada en Marbella (Málaga) el día 6 de junio de 1995.
[1] Natalie Kalmus (1892-1965), esposa del inventor del sistema Technicolor, Herbert T. Kalmus, y consejera sobre el uso del sistema en todos los films desde 1933, como atestiguan los títulos de crédito de tantas películas.
 Publicado en el nº 2 de Nickel Odeon (primavera de 1996)
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