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miguelmarias · 1 year

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LA INFAUSTA NOCHE DEL DUQUE DE UBERVILLE

Desenvainando la espada, atravesó de una limpia y certera estocada el corazón de su estupefacto adversario, que no tuvo tiempo para percatarse de la identidad de su ejecutor, mucho menos para encomendar su alma a Dios o al Diablo ni para siquiera amagar un gesto defensivo. El teniente Eclair se desplomó como un fardo, ignorando por qué moría y quién le daba tan inesperada muerte. Cuando ya la oscuridad más absoluta se cernía sobre él, ciego y sin aliento, se preguntó si existiría otra vida -como afirmaban sus padres- o todo acababa allí -como muchos de sus compañeros de milicia sostenían-, y si, de haber un más allá, viviría una vida muy diferente de la terrena o bien, por el contrario, una réplica menos intensa y dramática de la que había malgastado durante veintinueve años.

El Duque de Uberville limpió de sangre la hoja plateada de su arma contra la húmeda hierba del jardín, la enfundó en terciopelo granate y, sin ocuparse de verificar la defunción de su recién descubierto y liquidado rival, le arrebató el negro antifaz de raso que disimulaba su rostro. No le conocía, y no sintió por él ni curiosidad ni lástima, ni remordimiento alguno. Era joven, sí, y su edad tal vez excusase su notoria imprudencia, pero no bastaba para exculparle de las aviesas intenciones que el Duque le atribuía. Ningún sentimiento turbó su serenidad de duelista experimentado; si acaso, admiró la sólita habilidad y presteza con que se había deshecho de un obstáculo, y sonrió maliciosamente mientras se ponía el dominó negro que había pertenecido a su víctima.

Empujó con el pie el cadáver, hasta ocultarlo parcialmente entre unos rosales. Al ver que la luna lograba desasirse momentáneamente de las nubes que tamizaban su brillo, aprovechó la claridad que en su plenitud irradiaba el astro para situarse con precisión. No sin alivio, dedujo que se encontraba al pie de la ventana del dormitorio de alguna de las parejas invitadas al castillo por su esposa, y no, como en un principio había imaginado, bajo el que solía compartir, en los primeros meses de su matrimonio, con la Duquesa.

Guiado por un impulso que no se detuvo a analizar, no pudo desdeñar la ocasión que le brindaban su máscara, la noche nuevamente oscurecida, el teniente muerto y la ventana abierta de par en par, y trepó hacia el acogedor dormitorio donde una desconocida esperaba, sin duda con impaciencia, al misterioso visitante furtivo que ahora yacía, lívido e inerte para siempre, entre las flores del jardín francés.

La penumbra era casi absoluta. Ya en la habitación, el Duque se descalzó con sigilo, se despojó de la espada vengadora y del correaje que la sustentaba y, sin desnudarse completamente, atravesó de puntillas la distancia que le separaba del lecho. Al introducirse en él, notó que era amplio y que estaba ocupado: las cálidas sábanas y un leve perfume de violetas delataban la presencia de una mujer.

La durmiente no se inmutó. ¿Se habría cansado de esperar al difunto? ¿Acaso su víctima era un simple advenedizo que pensó aprovecharse de la incauta que dormía con la ventana abierta? ¿Esperaba ella a otro? Se acercó al cuerpo de la joven, y la tanteó acariciadoramente. Parecía bien formada. Su piel era suave e invitadora. De pronto, tal vez turbada por la atrevida mano que acariciaba sus senos casi descubiertos, la desconocida se dio la vuelta con un hondo suspiro de satisfacción, le abrazó con fuerza y siguió durmiendo. No roncaba, pero su respiración, honda, regular y pausada, indicaba que estaba acostumbrada a compartir el lecho con alguien a quien amaba.

El Duque de Uberville se sintió inmovilizado. Los brazos y las piernas de la joven le impedían cualquier movimiento, tanto de avance amoroso como de retirada. Si aquella deseable mujer no aflojaba su abrazo, no podría ni poseerla, como cada vez le parecía más oportuno e incluso urgente, ni tampoco escapar con la prontitud necesaria a un adúltero, caso de que llegase a ser precisa la huida. La idea de disfrutar de sus favores sin que ella fuese consciente no le hubiera desagradado del todo, aunque tal vez su orgullo se inclinase por el halago verbal que sólo despierta podría susurrarle la dama, pero estaba casi impedido, atado de pies y manos por los de su compañera, y juzgó necesario lograr que se desvelase. Estirando, no sin esfuerzo, el cuello, trató de besarla, mas no consiguió alcanzar los prometedores labios de la joven, que la luna, de nuevo liberada de las nubes, reveló poseedora de una singular belleza. La excitación del deseo redobló, sin éxito, los esfuerzos del Duque. Tras una nueva tentativa de beso, también fallida, optó por sacar la lengua y lamer la mejilla de la empedernida durmiente. Sin despertarse, la dama sintió un húmedo cosquilleo, y se rió suavemente. Era una risa cristalina, leve, incitante. Esperanzado y encendido por el deseo, el Duque repitió la maniobra. Una risa franca, complacida, casi infantil, respondió a su nuevo avance lingüístico. Pero la joven no se despertó. Por tercera vez, y casi descoyuntándose las vértebras cervicales, ya sin suavidad, con furia incluso, pasó su lengua el Duque por el cuello de la jovencita, que prorrumpió en estruendosas carcajadas, mientras le apartaba de un manotazo, exclamando entre dientes: "¡Quieto, señor!" y, con un bostezo que al frustrado conquistador se le antojó el colmo de la coquetería, "No sé qué os pasa esta noche ... os noto travieso ... a vuestra edad. No debéis olvidar el estado de vuestro corazón ni los consejos del galeno: calma y nada de emociones..." El Duque se quedó petrificado: la joven estaba casada, sin duda, con un señor mayor y de salud quebrantada, y creía hallarse en compañía de un esposo con el que compartía castamente el lecho conyugal. Como ningún marido legítimo y en su sano juicio acude al dormitorio de su esposa enmascarado y penetrando por la ventana, y su víctima le pareció joven, el Duque se vio asaltado por el temor de que el amo y señor de su compañera de sábanas pudiese en cualquier instante, concluida una inocente partida de damas, abrir tranquilamente la puerta y encontrarse con él, y no con el teniente que, sin duda sin la complicidad de la joven, pretendía aprovecharse de la ventana abierta. Por vez primera, el Duque lamentó haber caído en la tentación de suplantarle. Un sudor frío empezó a correrle por la frente cuando se le ocurrió la posibilidad de que si, por ventura -o más bien desventura-, el muerto estaba predestinado a morir aquella noche, muy bien pudiese tocarle ahora a él la misma suerte.

Necesitaba, pues, desasirse del férreo y cálido abrazo que le mantenía inmóvil. Para ello no le quedaba otro remedio que insistir, volviendo a despertarla con las cosquillas que su lengua provocaba en ella. "Suerte", pensó, "que la tengo bastante larga". Pero esta vez el éxito superó su propósito. Las carcajadas de la joven se le antojaron verdaderamente escandalosas, estridentes, histéricas casi, y fueron acompañadas de un abrazo entusiasta y lleno de gratitud, sellado éste con un beso que le enmudeció por completo. Estaba totalmente desarmado: los esfuerzos denodados de su lengua encontraban la amorosa respuesta de otra lengua, no por tentadora menos desesperante, y de una boca que no lograba separar de la suya. El abrazo apasionado que le aprisionaba, pese a la suave ternura que demostraba y al embriagador aroma que emanaba del cuerpo apenas cubierto de la joven, se le antojó al Duque tan mortal como el de un oso.

Le pareció escuchar pisadas en el pasillo, y trató de desprenderse de los ardientes brazos de la muchacha; pero ella, sin duda creyendo que era el suyo un gesto fingido, de coquetería, se arrojó sobre él con los ojos cerrados, cubriéndole de besos y frotando todo su cuerpo contra el del Duque, al tiempo que se desprendía del camisón transparente que la envolvía y dejaba caer al suelo las sábanas, la colcha y el edredón de plumas. El Duque se vio sometido a la insostenible presión de dos sentimientos contradictorios: tenía un miedo cerval, un pavor desconocido ante la inminencia del desastre, que le incitaba a huir; al mismo tiempo, se sentía incapaz de oponer resistencia al cuerpo que con tal pasión y tantas caricias se le ofrecía. En ese momento, se abrió la puerta, cayó sobre la cama el rayo de luz temblorosa y dispersa de un candelabro y apareció en el dintel la silueta armada de un hombre que, bramando de celos y sin pedir explicaciones, ensartó de una certera estocada al desdichado Duque de Uberville y a su inocente y frustrada amante, hincándose con tal fuerza que atravesó el colchón y dejó la punta del sable clavada en la madera del suelo, que poco a poco, gota a gota, se fue tiñendo de bermellón.

Cuento publicado en el nº 2 de Revista Hiperión (otoño de 1978)

#miguel marías #revista hiperión #cuento

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sonnenstrahl1933 · 2 years

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¿Escopeta nacional II? Entrevista con Luis García Berlanga

CASABLANCA: Para nosotros, Patrimonio nacional tiene muy poco o nada que ver con La escopeta nacional. ¿Es para ti una continuación, una segunda parte?

LUIS BERLANGA: Parece ser que la película se va a lanzar comercialmente como una segunda parte de La escopeta... Yo no es que esté contra las segundas partes. Al contrario, creo que cuando has creado una especie de censo de personajes que te divierten, por qué va a estar mal hacer segundas y hasta terceras partes. Pero en razón de una objetividad y una honestidad hacia cómo nació la película, he de decir que no nació como una segunda parte. Una verdadera continuación de La escopeta debería ser con José Sazatornil. Si los productores la van a explotar como tal, es porque piensan que así será más comercial. En cualquier caso, me es indiferente que la lancen como una segunda parte.

C.: Nosotros pensamos que lo que sí podría ser es el principio de una nueva serie, aunque la escena final en la que dicen lo de «the end of the saga» no nos da muchas esperanzas.

L. B.: La verdad es que Rafael Azcona y yo sí hemos dado vueltas a la posibilidad de hacer una continuación de Patrimonio... Había una idea de poner a Segundo (Luis Ciges) en París trabajando en un cabaret, haciendo el número de la polla, y con el marqués viviendo a su costa. También Segundo que se queda en Madrid y se mete a trabajar de policía nacional e incluso que fuera Chus Lampreave la que trabajase como policía municipal femenina y Segundo viviera a costa de ella. Pero todo esto ya lo hemos desechado.

C.: A diferencia de tus tres últimas películas —¡Vivan los novios!, Life-Size y La escopeta...—, en esta película hay más cariño, menos desprecio por los personajes, está más cerca de Plácido y las anteriores.

L. B.: No estoy de acuerdo. Creo que es un gran error lo que tanto nos han censurado a Rafael Azcona y a mí de que sentimos desprecio hacia nuestros personajes, de que somos crueles con ellos. Creo que nuestras películas —incluida La escopeta...— siempre tienen cariño por los personajes, porque por mucho que al principio te pongas a trabajar sobre una sociedad, o una clase determinada, que no te gusta, que te inquieta, en cuanto escoges un censo determinado de ella y comienzas a trabajar en la historia se produce una osmosis, no ya de ternurismo, pero sí que hace emerger el lado entrañable de los personajes. Porque aunque nos basemos siempre en la miserabilidad, de la cual nosotros también participamos (desde el momento en que estamos haciendo la película somos cómplices), es un guiño de ojo entre todo el mundo. Yo siempre he luchado por huir del maniqueísmo de el bueno y el malo. En La escopeta... el dictador soriano y el ministro son seres que te producen una simpatía enorme. Las cosas que les ocurren le pueden pasar a nuestro vecino. Todos tenemos el hígado mal, un trocito de nuestra biología que no funciona, aunque seas ministro de Franco. Y en este sentido, yo creo que no hay diferencias entre La escopeta... y Patrimonio.... Sí que las hay en cuanto en que en ésta hay algunas cosas que han sido un poco más volitivas de inicio. Y existía el deseo de hacer algunas secuencias no más estudiadas, pero sí más habladas de antemano. Esta es la única diferencia que yo veo y quizá que hayamos acertado más con la historia, que sea una historia más sólida.

THE END OF THE SAGA

C.: Quizá por estar centrada en la familia Leguineche y, en concreto, en el marqués, los personajes están tratados más a fondo y, quizá, más cariñosamente.

L. B.: Sí, ésta es más cerrada. Al permanecer más con los personajes, aflora más ese cariño latente. Además, yo suscribo íntegramente muchas de las cosas que hacen; por ejemplo, para defenderse de Hacienda. Hay un momento de la película en que te pones abiertamente de parte de ellos. Esto es porque pertenecen de lleno a la tradición española del pícaro. El pícaro es el personaje con el que más se identifica uno.

C.: Además son unos pícaros mucho más perdedores que los de La escopeta...

L. B.: Sí, son víctimas siempre. Todos los personajes de Azcona y míos son víctimas y siempre te identificas mucho más fácilmente con la víctima.

C.: Y sus ambiciones son mucho más pírricas y más absurdas también.

L. B.: Esas son las ambiciones más maravillosas, ¿no? Además, son una casta, son completamente feudales, todavía tienen un alma medieval. Y este lado feudal siempre tiene más altura que la historia de los porteros electrónicos, que los tecnócratas... Es más noble. Su ambición es seguir siendo la aristocracia de la tierra; su grandeza está en no haber pactado con el capitalismo, con los banqueros. La verdad es que yo no comprendo el terror que tiene la aristocracia hacia mí, porque en esta película yo creo que salen muy bien parados y la película en muchos momentos se pone de su parte.

C.: En el plano final de la película uno piensa en El crepúsculo de los dioses, en Gloria Swanson bajando por la escalera, con aquella dignidad sabiendo que la filman.

L. B.: Claro, y esto no sólo es el personaje, sino el propio Luis Escobar quien lo da. Hacer una película con él como protagonista total era un riesgo, pero yo creo que ha salido muy bien, porque Escobar es un actor de la talla —y de la raza— de un Pepe Isbert.

RODANDO PLANOS LARGOS

C.: Patrimonio nacional podía durar perfectamente seis horas. ¿Hay mucha diferencia entre el primer montaje y el definitivo? ¿Has cortado mucho?

L. B.: No, la verdad es que no. Además, como hago los planos-secuencia con todos los riesgos, luego no puedo cortar. Creo que en la próxima tendré que empezar a cubrirme más, y después de los planos-secuencia hacerme cuatro o cinco cortos, para poder controlar más el ritmo desde fuera. Lo malo de rodar así es que luego tienes que apechugar con lo que has hecho. Empalmarlo luego y a ver lo que sale.

C.: ¿Cómo ruedas estos grandes planos-secuencia? ¿Planeas una coreografía, haces dibujos?

L. B.: No, no, nada de dibujos. Yo sólo dibujé mi primera película, Esa pareja feliz, en la que yo era director técnico y Bardem, director de actores.

C.: Lo de Esa pareja feliz es un tanto extraño.

L. B.: ¿El que hiciésemos una película juntos Juan Antonio y yo?

C.: Sí, eso y el que se parezca mucho a tus películas posteriores y nada a las de Bardem.

C.: No, tened en cuenta que después Bardem hizo, él solo, Felices Pascuas, que iba un poco en esa línea.

C.: Esa es la única de Bardem que no hemos visto.

L. B.: ¿Sí? Pues habría que revisarla, ver si la tenemos en la Filmoteca. Bueno, volviendo a lo de antes, en Patrimonio... hay un plano de siete minutos y medio, no sé si os habéis dado cuenta, que empieza con el criado en el baño cogiendo la dentadura postiza de la marquesa, luego sigue cuando entran en la habitación del tesoro, y luego en el velatorio, con la marquesa muerta. Luego el plano de la salida para ir a los toros, también es larguísimo.

C.: Sin embargo, nunca está forzado, te olvidas de que sigue siendo el mismo plano.

L. B.: Además yo no quiero, en absoluto, alardear de eso. Hasta el punto de que, por ejemplo, el plano de la llegada de López Vázquez de la cárcel lo corté porque me parecía que quedaba más claro. Si hay alguna razón para mí más importante —como que se oiga una frase determinada— para cortar ese plano maravilloso, pues se corta. Yo lo que hago es organizar el movimiento de los actores y luego le indico a Alfredo Mayo (el segundo operador) cómo seguirlos, y cuando tropezamos con algo insalvable acabamos ahí el plano.

C.: Contrariamente a lo que tú sueles decir para quitarles importancia, este tipo de planos no te simplifica las cosas.

L. B.: Yo creo que sí las simplifica.

C.: Tal vez en montaje, pero en rodaje son planos muy difíciles de montar, tanto de cámara como de actores.

L. B.: Sí, claro, luego es complicado para Carlos Suárez (el director de fotografía) y para Alfredo Mayo.

CONTRA EL PLANO-CONTRAPLANO

L. B.: Aquí hay una cosa que tendríamos que discutir algún día y que a mí me asusta mucho, que es el plano-contraplano. Algunos dicen que eso es el cine, y yo creo todo lo contrario. Para mí el plano-contraplano siempre denuncia una omisión. Entre un plano y un contraplano siempre hay algo que se escamotea, algo que no está, que ha desaparecido, y eso a mí me inquieta mucho. Yo lo que busco es que no desaparezca nada nunca.

C.: Y, además, muchas veces se nota mucho que no hay nadie realmente al otro lado.

L. B.: Sí, eso; aparte de que, físicamente, no hay nadie dando la réplica. Pero yo voy, sobre todo, por el lado de la historia, de la narración. Hay algo que existe y que de repente se ha suprimido. Y yo tengo complejo de Dios, quiero ver todo y estar en todas partes al mismo tiempo.

C.: Además, el plano-contraplano iría en contra del tipo de actores y de dirección (o no dirección) de actores que tú practicas.

L. B.: También, quizá... Pero, sobre todo, lo que me preocupa es lo de dejar ausente algo que debe estar allí. Narrativamente, el plano-secuencia simplifica, porque sigues teniendo allí a toda la gente, a todos los peones.

C.: ¿De estos planos tan largos no harás muchas tomas?

L. B.: Pues sí, hago muchas. El plano de la salida para ir a los toros lo rodamos unas treinta y seis veces. Pero, a película acabada, siempre gasto menos de lo previsto, y es que, a la larga, con los planos largos siempre ahorras material.

EL MONTAJE Y EL DOBLAJE

C.: ¿Odias mucho el montaje?

L. B.: Ahora no es que lo odie o lo deje de odiar. Empalmo y ya está. Pero cuando se me plantean pequeños problemas de montaje me doy cuenta de que he perdido soltura.

El único momento en que tuve que utilizar el plano-contraplano fue en la llegada del helicóptero, y a mí es lo que menos me funciona de la película. Esto me hace sospechar que si tuviera que hacer un montaje tradicional me encontraría con problemas. Ahora parece que ya estoy encadenado al plano-secuencia.

C.: De todos modos, el rodar con plano-secuencia no va contra el montaje. Tal vez contra el montaje mecánico. Pero conserva e incluso acentúa lo que es la esencia del montaje —y de la narración—, que es el corte de secuencia a secuencia.

L. B.: Sí; además, mis secuencias de montaje, al verlas luego, son las que menos me gustan.

C.: Siempre nos ha sorprendido tu rechazo del sonido directo. Si existe un director español para el que esté inventado el sonido directo es para ti.

L. B.: Bueno, a mí el doblaje me gusta en cuanto que supone una reinvención de la película, cambiar cosas, mixtificar de nuevo. Antiguamente con el sonido directo se perdían muchas cosas, el doblaje se oía mejor. Ahora empiezo a ver que sí, que hay sonidos directos que te compensan.

C.: Al hablar de tus películas, rara vez se ha citado a Renoir como referencia. Sin embargo, creemos que tu cine tiene bastante relación con el de él.

L. B.: Bueno, ahora, a raíz del estreno en París de La escopeta nacional, algunos críticos franceses han comenzado a emparentarme con Renoir.

C.: Sí, pero en realidad era en Plácido cuando tenían que haberse acordado de Renoir y no esperar a ver una película de cacería para acordarse de La regla del juego... Como Renoir, tú hacías planos largos cuando nadie aquí los hacía y en Europa, prácticamente, tampoco.

L. B.: Bueno, está Jancsó. Yo no había visto ninguna película suya hasta que fui jurado en Cannes. Tenía muchas ganas de verlas, porque me habían hablado mucho de sus planos largos. Pero es un paliza.

C.: Además, Jancsó mueve los personajes en función del encuadre. Tú haces lo contrario.

L. B.: Exacto. También me han emparentado con Fellini y con Risi, aunque con éste es porque también tiene el pelo blanco y rizado y porque es tan dubitativo e indeciso como yo. Pero con quien siempre te emparentan fuera, inevitablemente, es con Buñuel. Y en el fondo puede que tenga más que ver con Buñuel o con Renoir que con Fellini y los italianos.

C.: En el libro de entrevistas contigo, que se acaba de publicar, dices que Azcona es la bisagra entre Ferreri y tú. Yo creo que con Ferreri, a pesar de tener el mismo coguionista, no tienes nada que ver.

L. B.: No estoy de acuerdo. Yo sigo creyendo que la película que condicionó todo mi trabajo cinematográfico a partir de que la vi fue El pisito. El cochecito, no, y es mucho más discutible. Pero El pisito fue una película que me demudó, en el sentido literal de cambio, de mudar, de pasar de hacer un cine a hacer otro. Aunque haya gente —yo mismo a veces— que defiende la identidad de mis primeras películas con las últimas.

C.: Tal vez El pisito, a su vez, deba no poco a tus películas anteriores.

L. B.: Yo creo que sí, acabas de señalar la clave. Puede ser que Marco, en El pisito, tuviese alguna deuda con alguna película mía anterior. Es un encadenamiento de influencias que habría que estudiar.

Entrevista de Miguel Marías y Fernando Trueba en Casablanca, nº 1 (enero de 1981)

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gatutor · 9 months

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Miguel Inclán-María Félix "Maclovia" 1948, de Emilio Fernández.

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k-wame · 1 year

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'Kill, Marry, Shag' with the Élitǝ cast

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docpiplup · 10 months

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nofatclips · 1 year

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Good Bad Times by Hinds from the album The Prettiest Curse - Dirigido por Jean LaFleur

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elmartillosinmetre · 1 year

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Rescate de una ópera española

[José Luis Turina, Miguel Ángel García Cañamero, Félix Palomero y Ramón Sobrino en el acto de presentación / RAFA MARTÍN]

El sello de la OCNE presenta la grabación de una ópera olvidada de Ramón Carnicer (1789-1855)

Entre las misiones de una institución como la Orquesta y Coro Nacionales de España se cuenta, en lugar principalísimo, la de difundir el patrimonio propio, fomentando la creación de música nueva, pero también trabajando por la recuperación de obras antiguas. Así que cuando el pasado 8 de noviembre, el compositor y académico José Luis Turina, Félix Palomero, director técnico de la OCNE, Miguel Ángel García Cañamero, director del Coro, y Ramón Sobrino, editor crítico de la ópera junto a María Encina Cortizo, presentaron un triple CD con Elena e Malvina de Ramón Carnicer, estaban cumpliendo, de forma demasiado tardía (pero ese es otro tema), con una responsabilidad ineludible, pues aunque la industria discográfica se ha transformado radicalmente en el nuevo siglo, la grabación sigue siendo el medio más directo para poner el patrimonio sonoro a disposición de quienes, en este caso, lo pagan, los contribuyentes españoles.

La edición de Elena e Malvina es el trabajo de toda una década de Cortizo y Encina para el ICCMU (Instituto Complutense de Ciencias Musicales), cuya labor en pro de la música española debe de ser convenientemente alabada. La obra fue registrada en el concierto extraordinario ofrecido por la OCNE el 14 de mayo de 2016 (y de ahí la anterior referencia al tardío trasvase al formato físico), cuando junto a los conjuntos se reunieron un grupo de importantes cantantes españoles, liderados por la soprano Raquel Lojendio y la mezzo Clara Mouriz, que encarnaron los roles principales, pero que incluía también a Gustavo Peña, Juan Antonio Sanabria, Josep Miquel Ramón y Javier Franco, todos bajo la batuta de Guillermo García Calvo.

Elena e Malvina es la cuarta ópera de Ramón Carnicer, la que le sirvió para su debut en el Teatro del Príncipe de Madrid, donde la obra se estrenó el 11 de febrero de 1829. Presentada como melodrama semiserio in due atti, cuenta con un libreto en italiano de Felice Romani y, en opinión de Cortizo y Sobrino, supone la transición entre los primeros modos compositivos de Carnicer, cercanos al modelo rossiniano y aún muy presentes en ella, y los de su segunda etapa, que entroncará con el mundo romántico. De hecho, la ópera está ambientada ya en una Escocia legendaria de referencias góticas (castillos, tempestades, venganzas, duelos) y presenta una trama de amores traicionados con final feliz, y de ahí su adscripción al género semiserio.

[Ramon Carnicer por Madrazo (1836) / D.S.]

Natural de Tárrega (Lérida), Carnicer trabajó para el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, que lo comisionó varias veces para viajar a Italia en busca de cantantes y de partituras de los grandes maestros italianos. Allí estrenó sus primeras óperas, Adele di Lusignano (1819), Elena e Costantino (1821) y Don Giovanni Tenorio (1822). Tras la invasión de los Cien Mil Hijos de San Luis que puso fin al trienio liberal, Carnicer se exilió, primero en París y luego en Londres, pero en 1827 decidió volver a España, donde fue literalmente secuestrado por el gobierno para que dejara Barcelona y ocupara la dirección de los teatros de la Corte, el Teatro de la Cruz y el Teatro del Príncipe, en sustitución de Saverio Mercadante. Allí presentó Elena e Malvina y después Cristoforo Colombo (1831), Eufemio di Messina (1832) e Ismalia (1838). Pudo participar en algunas otras óperas y se le atribuye una Ipermestra (1843), aunque su autoría es discutida.

De todo este repertorio, sólo Elena e Costantino estaba en formato CD (lo publicó el sello italiano Dynamic en 2010). El Don Giovanni Tenorio fue editado también en su día por el ICCMU, ofrecido en versión escénica en el Festival Mozart de La Coruña en 2006 y en Pésaro al año siguiente y luego olvidado. La ROSS ofreció en 2012 una versión de concierto de Cristoforo Colombo en la que participaron las voces de Yolanda Auyanet, Cristina Faus y Joan Martín Royo, entre otros, y dirigió Santiago Serrate. En este contexto, la publicación de Elena e Malvina debe ser considerada un acontecimiento en la restauración del Romanticismo musical español, tan maltratado por el tiempo.

[Diario de Sevilla. 26-12-2022]

ELENA E MALVINA EN SPOTIFY

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agenciacomunicacion · 1 year

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#Periodistas #españoles #asesinados en el ejercicio de su #profesión desde la llegada de la #democracia.

«Nuestro deber es pedir investigaciones y exigir #justicia para los periodistas asesinados».

https://bit.ly/periodistasasesinadoses

José María Portell #JoséMaríaPortell, asesinado el 28 de junio de 1978; Luis Espinal #LuisEspinal, el 22 de marzo de 1980; Juantxu Rodríguez #JuantxuRodríguez, el 22 de diciembre de 1989; Jordi Pujol Puente #JordiPujolPuente, el 17 de mayo de 1992; Luis Valtueña #LuisValtueña, el 18 de enero de 1997; José Luis López de Lacalle #JoséLuisLópezDeLacalle, el 7 de mayo de 2000; Miguel Gil Moreno #MiguelGilMoreno, el 24 de mayo de 2000; Santiago Oleaga #SantiagoOleaga, el 24 de mayo de 2001; Julio Fuentes #JulioFuentes, el 19 de noviembre de 2001; José Luis Percebal #JoséLuisPercebal, el 11 de febrero de 2002; Julio Anguita Parrado #JulioAnguitaParrado, el 7 de abril de 2003; José Couso #JoséCouso, el 8 de abril de 2003; Ricardo Ortega #RicardoOrtega, el 7 de marzo de 2004; David Beriain #DavidBeriain y Roberto Fraile #RobertoFraile, el 26 de abril de 2021.

#InMemoriam. Por la #LibertadDeExpresión

Foto: #MiguelBerrocal / #AsociaciónDeLaPrensaDeMadrid

Más acerca de #Periodismo en: https://www.rafaelangel.es https://www.agenciacomunicacion.com https://www.periodista.be

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jhenitrendyp · 2 years

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Demorei pra postar novas montagens para vocês, mas voltei logo com duas! 😘

As montagens são parecidas, só muda a posição da foto da Dulce nela. Espero que gostem! 🧡🧡

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campaignoutsider · 7 days

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Dead Blogging 'The Lost Generation' at the McMullen Museum

Well the Missus and I trundled out to Chestnut Hill the other day for a second look at The Lost Generation: Women Ceramicists and the Cuban Avant-Garde (through June 2) at Boston College’s McMullen Museum of Art and say, it was just as swell this time. The Lost Generation: Women Ceramicists and the Cuban Avant-Garde examines the participants and artistic output from 1949 to 1959 of the Taller de…

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#Agustín Cárdenas #Amelia Peláez #Boston College #Juan Miguel Rodríguez de la Cruz #Luis Martínez Pedro #María Elena Jubrías #Mariano Rodríguez #Marta Arjona #McMullen Museum of Art #Mirta García Buch #Raúl Milián #Rebeca Robés Massés #René Portocarrero #Taller de Santiago de las Vegas #The Lost Generation: Women Ceramicists and the Cuban Avant-Garde #Wifredo Arcay #Wifredo Lam

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sociedadnoticias · 17 days

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Opinión | Sociedad | El debate entre presidenciables

Opinión | Sociedad | El debate entre presidenciables #PeriodismoParaTi #SociedadNoticias #Debate #DebatePresidencial @CNDH @ONUDHmexico @hrw #GIDH @JoseVictor_Rdz @Claudiashein

Claudia Sheinbaum Pardo ha vuelto a poner sobre la mesa un tema crucial en la política nacional: la seguridad y la responsabilidad de los gobiernos estatales. Por José Víctor Rodríguez Nájera La candidata a la Presidencia de la República por la coalición “Sigamos Haciendo Historia”, Claudia Sheinbaum Pardo, ha vuelto a poner sobre la mesa un tema crucial en la política nacional: la seguridad y…

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miguelmarias · 1 year

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L 182

Aunque, para mi estupor perenne, no figure en las filmografías, en los libros sobre Bergman o en lo que la pereza ha convertido en mayoritaria obra de referencia y consulta mundial (IMDb), éste (1) es el único título verdadero (en la claqueta (7) se lee, manuscrito con tiza) de la película conocida, según los países, como "En passion", "Pasión" o "The Passion of Anna" y otros "alias" que nunca han gozado de un cartón en los títulos de crédito originales, sino que suelen aparecer, fantasmalmente, como subtítulos de "L 182"... o de la nada, cuando de la copia se han suprimido los fotogramas inmediatamente precedentes al letrero "En film av Ingmar Bergman", "un film de Ingmar Bergman" (como sucede en (2), extraída de mi copia en DVD).

Así es como la vi por vez primera, en el Festival de Valladolid, y la he visto cada vez que he encontrado una copia no mutilada (en algunas, como la inglesa, han sido cortados planos importantes, con la excusa de que mostraban - obviamente, ya que es uno de los temas que aborda - crueldad con animales... que parece importar más a algunos que la sufrida por seres humanos).

Si insisto en este “detalle” no es por manía historiográfica ni por obsesión de precisión filmográfica, aunque también, sino porque pienso que altera la visión de la película y dice algo acerca de Bergman, por un lado, y de los distribuidores y demás mercaderes del cine, por otro. No es lo mismo enfrentarse con algo cuyo título es una mera matrícula, el largometraje 182 de la Svensk Filmindustri (no sé contando a partir de cuándo, y no he visto otra de Bergman ni de la SF que lo indique), variante despersonalizada del aún reciente (seis años) "Otto e mezzo" de Federico Fellini, sobre todo siendo - como es - una película que se presenta abiertamente como tal, y no como un fragmento de realidad, que con una que, en abstracto, indeterminadamente, o determinada y singularizada arbitrariamente (de padecer alguien en la película, ¿por qué no Eva, o Andreas, o sobre todo el secundario Johan, o incluso Elis?), evoca de nuevo la tendencia contenutista y el aprovechamiento ideológico doloso de los que ha sido víctima, desde 1956, el cine de Bergman, convertido en “religioso” (y en España hasta en “católico”, lo que ya tiene bemoles) o, cuando menos, englobado en la línea jesuítica marcada por Paul Schrader en un libro misteriosamente célebre (y que encuentro francamente infumable), en “trascendental” o “trascendente” (en cualquier caso, “serio e importante”).

No es que "L 182" sea una película violentamente – como birriosamente se dice ahora - “deconstructiva”, seguramente no es tan “radical” y “contestataria” como otras y como muchos (¡justo tras Mayo del 68!) hubieran deseado o hasta (los más fatuos) exigido (¿con qué derecho?), pero digamos que continúa y prolonga una tendencia autoreflexiva y distanciadora (aunque no por ello necesariamente “brechtiana”), reciente y progresivamente afianzada en Bergman después de la celebrada “trilogía”, precisamente desde la muy subvalorada "För att inte tala om alla dessa kvinnor (Esas mujeres, 1964)" y hasta ese momento ilustrada, en grados diversos, por "Persona (1966)", "Vargtimmen (La hora del lobo, 1967)" y "Skammen (La vergüenza, 1968)". Es decir, que el Bergman de esos años - en una de esas impresionantes series de obras maestras con las que a veces nos sorprenden los grandes maestros - ha abandonado el clasicismo (austero o barroco, según el caso) de años anteriores y ha dejado de presentarse como un registro transparente y continuado de una parte de la realidad, estructurado en forma de historia o de pieza de teatro. Desde el punto de vista de una supuesta (¿y fijada por quién?) ortodoxia narrativa, Bergman pasa de gran narrador y dramaturgo a deficiente e ineficaz en ambos terrenos. Es como si Bergman hubiera perdido (además de, supuestamente, la fe) la confianza en sí mismo y dudase.

Esta permanente inseguridad, vacilación, interrogación, que puede desconcertar y decepcionar a algunos, a mí me merece todos los respetos, pues veo como evidente que no es una pose “modernista” ni está motivada por el oportunismo (a menudo agresivo para el espectador) tan extendido en aquellas fechas, y además la encuentro tan comprensible (si no ineludible) como interesante. No ha sido Bergman nunca (en sus declaraciones) un “fan” de Godard - más bien al contrario -, mientras que Godard sí era un admirador confeso de Bergman por lo menos desde 1958 (su artículo "Bergmanorama" sigue siendo interesantísimo y hasta profético), pero el caso es que precisamente en estos años los respectivos cines de ambos se acercan, en lo que yo tendería a considerar un proceso de influencia mutua y recíproca, dijera lo que dijera Bergman. Detecto también otras dos influencias básicas en este Bergman se diría que involuntariamente “moderno”, una reconocida, la de Luis Buñuel, y otra tan silenciada como evidente, la de Alfred Hitchcock (veo en "L 182" citas de "Psycho", "The Birds" y "Marnie"). Bueno, y el cierre de la película – aunque con antecedentes muy remotos en la filmografía del propio Bergman – parece evidentemente sugerido por "Wavelength (1966-7)" de Michael Snow (no deja de ser significativo que lo que a ciertos vanguardistas les ocupa toda una película, a Bergman o Antonioni les dé para un plano o una escena como mucho).

Creo que podría organizarse una especie de interesante ciclo retrospectivo con algunas obras de los años 60 de Hitchcock, Buñuel, Bresson, Rossellini, Bergman, Antonioni, Godard y Rivette que permitirían descubrir curiosas afinidades y tal vez ocultas influencias, ciclo que, me temo, resultaría hoy tan revelador como deprimente, ya que la mayor parte de las películas, que entonces se produjeron y estrenaron con normalidad, hoy serían irrealizables y, en todo caso, inestrenables, lo que reafirma la múltiple sensación de caminar hacia atrás, hacia el pasado, en sentido opuesto al que siempre se consideró el curso de la historia, que se observa ya en otros muchos terrenos, más vastos que el cine.

Esa interrogación bergmaniana se detecta ya a los pocos minutos, cuando una voz en off – no casualmente la suya – presenta al personaje en el que parece centrarse la película, Andreas Winkelman, y se hace brusca y brevemente manifiesta cuando el actor (Max Von Sydow) que lo encarna habla de él y de la dificultad que supone representarlo. Este proceso se repite otras tres veces, con los otros personajes fundamentales. Es algo que hoy resulta impensable, pero entonces apenas sorprendía levemente. Bergman consigue, además, mantener la tensión pese a esas rupturas de la homogeneidad dramática, e incluso crear, mediante brutales elipsis, una suerte de suspense adicional, no ya sobre los personajes, sino sobre la película misma.

Publicado originalmente aquí: http://postcefalu.blogspot.com/2013/06/l-182.html

#miguel marías #ingmar bergman #l 182 #en passion #the passion of anna #1969 #cine sueco #swedish cinema

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lescroniques · 18 days

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La Fiscalia torna a assenyalar les seves gestions per a la nena discapacitada en espera d'un intèrpret de llengua de signes

diariodesevilla.es Juan José Úbeda La mare de la menor avisa que les actuacions “s’estan demorant” mentre la seva filla “segueix en les mateixes condicions”…[…] (diariodesevilla.es)

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#Andalucía #Colegio San Antonio María Claret de Sevilla #Miguel Ángel Araúz

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boomgers · 1 month

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Ellos tienen un plan para rescatar al pueblo… “Fabricantes De Ovnis”

La historia sigue a Dalí, un mesero que trabaja para un cultista que cree en la vida extraterrestre y, a raíz de un llamado, regresa a Ogarrio del Cobre, el viejo y abandonado pueblo minero donde vivieron su padre y su abuelo, para cobrar una herencia que supone le solucionará la vida.

Cuando Dalí advierte que la localidad se encuentra en la ruina debido a una deuda millonaria que los habitantes tienen con el gobierno que busca modernizarla, decide reactivar su economía convirtiéndola en destino turístico de una manera muy particular: reviviendo una vieja crónica vinculada a la llegada de ovnis al lugar.

Con una alcaldesa en campaña para reclamar las tierras de Ogarrio, una autoridad corrupta y la desconfianza de los lugareños en el curioso plan, Dalí deberá seguir adelante contra viento y marea para sacar adelante a Ogarrio del Cobre y devolverles a sus habitantes el hogar que se merecen, fabricando un ovni que los salvará a todos si trabajan en conjunto.

Estreno: 3 de abril de 2024 en Star+.

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Compuesta por diez episodios, la serie cuenta con las actuaciones de Jerónimo Best, Karla Farfán, Jéssica Segura, Luz Elena González, Susana Alexander, María Del Carmen Farías, Aída López, Juan Carlos Vives, Miguel Burra, Salvador Sánchez, José Carlos Rodríguez, Odiseo Bichir, Nicolás Pindas, Otto Sirgo y Juan Carlos Colombo.

Pósteres Individuales

#Fabricantes De Ovnis #Jerónimo Best #Karla Farfán #Jéssica Segura #Luz Elena González #Susana Alexander #María Del Carmen Farías #Aída López #Juan Carlos Vives #Miguel Burra #Salvador Sánchez #José Carlos Rodríguez #Odiseo Bichir #Nicolás Pindas #Otto Sirgo #Juan Carlos Colombo #Series #Star+

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zoomdigitaltv · 1 month

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El MODO presenta su nueva exposición: " El voto en México: quiénes y cómo votamos: 1910 – 2024"

Además de presentar una crónica de los procesos electorales que ha vivido México desde 1910 hasta hoy en día, narrada a través de cerca de 1,500 objetos de propaganda electoral, también voltea el lente hacia el ciudadano: quién ha sido y cómo se ha votado en México a lo largo del tiempo. ● La muestra que acompañará el proceso electoral de 2024 hace énfasis en el papel que han tenido las…

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docpiplup · 1 year

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New upcoming period drama: Operación Barrio Inglés

Co-produced by RTVE with Onza (El Ministerio del Tiempo, Parot, Hernán) and the Andalusian production company Emociona Media, filming begins for Operación Barrio Inglés, a new intrigue drama for the TV channel La 1.

Spies, Nazis, British and a risky love story set in Huelva in 1940, a city where the conflicts of World War II are reproduced on a smaller scale.

Synopsis

World War II has just broken out.

Although Spain is "neutral" under Franco's dictatorship, Huelva is a strategic enclave to control the ships of both sides that cross the strait. In addition, it has an important British colony. For this reason, the Germans send members of the Secret Service to control what happens in the city, especially in the mines in the province of Huelva, owned by the English, and which provide Great Britain with ore for weapons and artillery.

In this way, Huelva becomes a veritable nest of spies from both sides, among whom the young Lucía is forced to move. She has just turned 25 and has been hired by an English mining company to work in their offices as a secretary.

There she meets the company's manager, Peter, an attractive Englishman with a dark past who drags Lucía into an adventure in which she will be forced to take sides. When you're in the middle of a war, being neutral is not an option.

Data Sheet

Executive Producer: Gonzalo Crespo Gil, José María Irisarri, Pilar Crespo, Gonzalo Sagardía, Clara Almagro, Santiago de la Rica

RTVE executive production: Borja Gálvez

Production Director: Onil Ganguly Directed by: Chiqui Carabante José Ramón Ayerra

Plot direction: Manuel Ríos San Martín Screenwriters: Manuel Ríos San Martín, Victoria Dal Vera, José Ortuño, Virginia Yagüe, Pablo Tobías and Tatiana Rodríguez

Photo Direction: Dani Salo (A.E.C.) and Alejandro Espadero (A.E.C.)

Art Direction: Hector Bertrand

Casting Direction: Juana Martínez

Music: Pablo Cervantes

Wardrobe: Matías Martini

Makeup and hairdressing: Anabel Beato

Cast

The series will star Aria Bedmar (Lucía), Peter Vives (Peter) and Rubén Cortada (Francisco).

The cast is completed by Paco Tous (José), Juan Gea (Enrique), Bea Arjona (Amparo), María Morales (Cinta), Chiqui Fernández (Rocío), Kimberley Tell (Agatha), Aida Ballmann (Miss Eva), Silvia Hanneman (Hanna), Yan Tual (Victor), Sue Flack (Miss Parker), Marco Cáceres (Juan), Almagro San Miguel (Toni), Carla Nieto (Sylvia), Ángela Chica (Belén), Clara Navarro (Rebeca), Fran Cantos (Oskar), Stefan Weinert (Schneider), Kevin Brand (Kurt), Frank Feys (Edward), Craig Stevenson (Goodwill), Edu Rejón (Gianni), Gregor Acuña (Dieter), José Luis Rasero (Civil Guard Captain), Gonzalo Trujillo (German Consul), Ken Appledorn (English ambassador) and Carlos Olalla (Father Damián), among others.

Filming

Operation Barrio Inglés will have as its settings the old dock of the English mining company and the area of Tinto River and its open-pit mines, as well as the Bellavista neighborhood in the town of Minas de Riotinto, the port of Punta Umbría and the Mazagón beach in Huelva. In Sevilla, among other locations, it will be shot at the Monsalves Palace, and in other areas of the city and province, and also in different parts of Jerez de la Frontera.

About the mines and their location:

This is the Tinto river, its waters are red due to the high concentration of sulfur and iron oxides in the land (it happens the same with the red lagoon of Mazarrón's mines, Murcia), although it's duscussed if the mining activity has been increasing this characteristic, its water are very acid and are poluted with heavy metals.

The Tinto river (ancient name: Luxia) starts its flow in the Aracena Mountain Range and after 100 km joins the Odiel river (ancient name: Urium) at the height of the city of Huelva.

The mines have been exploited since pre-roman era, by Iberians and Tartessians, to obtein iron, copper, magnesium, silver and gold, which improved trading with the Phoenician, Carthaginian, and Greek colonies that were near to this site (in fact, the city of Huelva was founded by Phoenicians, and it was called Onuba), and eventually the Carthaginians took control of the mines after their expansion throughthe Iberian peninsula. Later, it became one of the most important mining areas of the Roman Empire.

By end of the 19th century, due to económico crisis the Spanish government sold several mines to English Companies, and one of them was the Riotinto mines, who were bought by the Rio Tinto Company Limited (RTC) in 1873, as they were looking for metals that were very demanded in the country due to its high industrialization (in contrast, in Spain the industrialization was scarce and the two main regions in which it was developed were Catalonia and Basque Country)

The RTC was the builder and owner of the railway line that connected the mines with the port of Huelva, where it built a mineral dock to facilitate the unloading and transport of the extracted material by sea to England.

In Riotinto, the luxurious and exclusive neighborhood of Bellavista was built for English personnel, it was a Victorian-style neighborhood that was endowed with tennis courts, golf courses, its own cemetery, a Social Club or even a Presbyterian church.

Huelva capital will also develop under the English influence. The numerous workshops and facilities built by the RTC that gave work to more than seven hundred workers, such as the railway station, changed the appearance of the city and contrasted with the rise of a new bourgeoisie of both Spaniards and foreigners who found themselves linked to the company. The power of the company became such in the city that civil buildings depended on the interests of the company.

Proof of this are the Reina Victoria neighborhood, as a garden city that welcomed part of its employees; the construction of Casa Colón, which ended up becoming the headquarters for the company's offices; the disappeared English Hospital; or the gigantic mineral pier located on the Odiel River. The English population introduced football, being the Huelva Football Club the first football team in Spain, founded in 1889.

In Punta Umbría, the British managers of the Rio Tinto Company Limited (RTC) erected rest areas for their employees. Since 1883 some constructions were carried out in the area, in wood and of the bungalow type, but it would not be until 1896 when the RTC was granted the possibility of establishing houses in this area, to which many RTC employees and their families went in summer to the beach through the Riotinto railway.

In 1943, the corpse of Glyndwr Michael, a Welsh homeless, disguised as a British Marine oficer called William Martin with information about a fake plan of the Allies to attack Greece was found drowned near the coast of Huelva, in Punta Umbría. This was part of the Operation Mincemeat to distract the Nazis and attack Sicily instead. Operation Mincemeat was a important plot in episode 3×02, Tiempo de Espías, from El Ministerio del tiempo. Well, although in the episode the original Operation is cancelled and a character named William Martin later takes the place of the original "William Martin", so the Operation success.

Years later, in 1954 the Riotinto mines returned to national property, under the CEMRT (Compañía Española de Minas de Río Tinto)

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