Los largos cabellos de la muerte (I lunghi capelli della morte, Antonio Margheriti, 1964)

Delon, en La prima notte di quiete [Valerio Zurlini, 1972]

Reseña: Las noches blancas (1957) Luchino Visconti

ACLARATORIA: Esta reseña está basada únicamente en la película y no tiene ninguna intención de compararla con el libro de Fiódor Dostoyevski.

Es natural que el hombre se aferre a algo, comúnmente a algo imposible ya que supone un reto para sí mismo. Los seres humanos estamos repletos de ilusiones y el aferrarnos a cosas nos mantiene vivos, conectados, con la esperanza de que eso que sujetamos desde adentro nos haga sentir felices en algún momento. Y bajo este simple (y a la vez complejo) argumento Visconti nos sumerge en el universo de Mario interpretado por Marcello Mastroianni, una leyenda del cine italiano.

La escenografía llena de calles vacías y sucias, edificios al borde del colapso y puentes simbolizan la miseria del alma humana. La soledad incipiente, los malos hábitos, las relaciones quebradas y los vínculos que constantemente establecemos con otros. Así está Mario, sumergido en la miseria mientras intenta conectar con alguien y llenar así su vacío. En el interín conocerá a Natalia que, para su desgracia lo conducirá un estado peor que en el que se encuentra; hecho que se simboliza a través de la nevada al final de la película, porque ahora el corazón del hombre se ha vuelto frío después de ilusionarse en vano.

La fotografía es limpia y conecta con el melodrama. La iluminación conduce al espectador a sumergirse exactamente en una Noche Blanca debido a los faroles de la ciudad y el contraste que el negro del cielo hace con los edificios blancos. El director italiano ha construido un universo donde todo conecta con la psique de los personajes y el sentimiento de soledad que transmiten.

Al principio la película puede ser tediosa ya que transcurre lentamente, pero a partir de la mitad del segundo acto entramos en un frenesí que no queremos que acabe. Visconti sabe tratar a través de la imagen los sentimientos de los personajes y jugar con ellos para engañar al espectador. Los primeros planos en la escena del baile simulan una conexión verdadera e íntima entre Mario y Natalia, creemos que finalmente ella le corresponderá y le besará, pero luego segundos más tarde nos enteramos que ella fingía. Sin embargo, es la fotografía final que nos deja sin aliento tal como se encuentra Mario. La inclusión de los tres personajes en el cuadro mientras presenciamos la ruptura de la doble ilusión (la de Mario y la de nosotros como espectadores) es la que nos conecta directamente con el personaje principal, no podemos evitar sentirnos conmovidos por lo que está sintiendo él, siendo nosotros testigos y casi que consentidores del hecho.

Todo lo que hemos mencionado anteriormente se debe a una cosa y es a la maestría del guión. Los diálogos profundos y las acciones se unen para regalarnos una de las películas más tristes de toda la historia del cine, y por ello quiero finalizar con un comentario:

Somos vulnerables cuando amamos, cuando entregamos todo de nosotros y no recibimos nada a cambio. ¿Podríamos decir que Mario tiene un problema de amor propio? Probablemente, pero Natalia también lo tiene. Ambos se ilusionaron, ella con el inquilino y él con ella. Ambos dieron demasiado de sí mismos que se olvidaron de amarse y de respetarse. Las noches blancas (1957) es un juego de dejar y quedarse, amar y odiar, recordar y olvidar, y eso es precisamente lo que la hace una obra maestra porque expresa con claridad lo difícil que es para los seres humanos desprenderse de algo a lo que están aferrados. Es el sufrimiento la única vía para que dejemos ir eso que nos lastima. El caso principal es el amor hacia una persona que no nos corresponde, pero en la vida hay miles de cosas que funcionan de la misma manera.

Al final lo que quedan son las mascotas que, a diferencia de los hombres no tienen la capacidad de enamorarse tan profundamente.

Un instante que debería ser eterno. En el fotograma: Mario (Marcello Mastroianni) y Natalia (Maria Schell).

Amori di mezzo secolo (1954)

📼 La Dolce Vita (1960) - Federico Fellini 🇮🇹 (Italia)

Si Dios quiere (2005)

Cine “Cinema Paradiso”

Una de las películas más bonitas del cine italiano y del cine europeo, una película con una banda sonora conmovedora, una delicia de película. Ficha técnica Título original: Nuovo Cinema Paradiso Título en español de España: Cinema Paradiso Título en español latinoamericano: Cinema Paradiso[ Calificación de edad: PG+13 Año: 1988 Duración: 155 minutos Director: Giuseppe Tornatore Guion:…

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Las manos sobre la ciudad / Le mani sulla cita

Francesco Rosi nos brinda una película política vibrante, sobria y extraordinaria, estrenada hace 60 años, de visión imprescindible, claramente vigente, de una modernidad asombrosa, que hace gala de un ritmo y un rigor documentales y que fue premiada en el Festival de Venecia. A partir del derrumbe de un edificio al lado de una obra en construcción en un barrio popular de la ciudad de Nápoles,…

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Il prato (Paolo & Vittorio Taviani, 1979)

Sorprende gratamente a estas alturas de su carrera, y sobre todo tras el éxito obtenido por el hábil y engañoso Padre Padrone (1977), la mentalidad un tanto ingenua, de primitivos o novatos, con que los hermanos Taviani han hecho El prado (II prato, 1979). Quizá se olvide que son directores de televisión más que de cine, y que eso puede explicar, en parte, tanto su ocasional astucia como su periódico redescubrimiento de la inocencia ilusionada de los cineastas aficionados o amateurs (que, al menos, tienen afición y amor por lo que hacen, al contrario que los funcionarios a sueldo). Por ejemplo, cogen unos niños, una actriz inexperta —aunque hija de Ingrid Bergman y Roberto Rossellini— y un decorado, y ruedan a ver qué sale, con curiosidad y esperanza: a veces suena la flauta —y no sólo por casualidad—, otras alguien desafina, se produce un bache o la escena no cuaja, pero al menos hay cierto riesgo, cierto suspense al que el espectador no es insensible. No es cine prefabricado.

II prato es, por eso, una película misteriosa, brusca («tiemblo porque te amo»), con tiempos muertos, de estructura vacilante y tanteadora que no sabe desde el principio dónde va a ir a parar. Está rodada con una conmovedora falta de soltura que resulta emocionante, porque se nota que no está hecha por control remoto, con pinzas articuladas y ordenadores, ni por delegación, sino que hay un contacto físico, manual, artesano, con la cámara, con el decorado.

Se siente que estaban allí, que se empaparon cuando cayó una tormenta, que sudaban, que miraban el paisaje entre toma y toma —y no sólo a través del visor—, que había una relación personal entre los directores y los actores (que apenas lo son). Tal vez por eso el ritmo, las composiciones y los encuadres —la enunciación toda de la película—, no tratan de imponerse al espectador: los Taviani muestran cosas, las retratan una tras otra sin darles su sentido definitivo, sin condenar al público a aceptar o rechazar, sin más opción, su punto de vista. Eso daña el ritmo de la película, un tanto dispersa y falta de medida —sobre todo al final, que se estira excesivamente o se diluye—, pero permite integrar sucesos imprevistos —como el árbol derribado por la tormenta que entra por la puerta— y manejar tópicos (jóvenes, niños, etnología, teatro popular, retorno a la ciudad natal, campo frente a ciudad, desencanto vital) sin explotarlos pesadamente y concentrarse, en cambio, en las miradas y sonrisas de Isabella Rossellini, de asombroso parecido —aunque más frágil— a su madre (sobre todo cuando se muestra inquieta o angustiada), llena de gracia y encanto, o incluir algunas impresionantes imágenes de Germania, anno zero sin que resulte pedante.

Hay, además, como siempre en los Taviani, un curioso empleo poético del espacio, de la voz en off y del paisaje, que a veces da resultados sorprendentes. En El prado llama la atención la abundancia de ventanas abiertas al campo, a la calle, al aire libre, al ruido o el silencio exterior, a la existencia de otros personajes que actúan como invitaciones a salir de la película, a no encerrarse en el cine, a no dar demasiado crédito a lo que sucede en la pantalla, que no es más que un reflejo parcial y fragmentario. Del mismo modo, la desconexión evidente entre planos y contraplanos parece indicar el carácter arbitrario o manipulador que, en cualquier caso, tiene la elección de un encuadre o una decisión de montaje. Es decir, que los Taviani no se dan —al menos esta vez— demasiada importancia. Esta tranquila modestia, que no huele a falsa, explica la extraordinaria frescura de El prado, a veces un poco «verde» todavía, pero de una falta de elaboración y suficiencia que resulta simpática, que mantiene intrigado, interesado y despierto durante su proyección, y que deja, además, un buen recuerdo. Por ejemplo, no creo que olvide en muchos años, por muchas películas mejores que vea, el momento en que Eugenia (Isabella Rossellini) aclara: «Sin embargo, creo en la felicidad, porque la he probado y sé que existe.»

Publicado en el nº 14 de Casablanca (febrero de 1982)

Julio 25 de 2022, lunes:

La isla de la isla (Italia 2003)

Duración: 100 min

Video: 1.85:1 (Widescreen)

Audio: Italiano 2.0 Dolby Digital

Subtítulos en español

Edición en dvd: Alfhaville Cinema

El diablo se lleva a los muertos (Lisa and the Devil, 1974, Mario Bava)

Solución

Identificazione di una donna [Michelangelo Antonioni, 1982]

Elisabeth of Austria: What do you want anyway? To go down in history with the help of Richard Wagner? Like my mother-in-law with her ridiculous painters? If your Richard Wagner is really so great then he doesn't need you. Your pathetic friendship only gives you the illusion to have done something creative. Just like I give you the illusion of love. You don't want to be left alone. You want me to become your unrivalled love. To confirm yourself. You need help I can't give you.

16.01.2023: Adiós a la 'mujer más bella del mundo', como era conocida. Gina Lollobrigida, una de las grandes actrices del Hollywood de los 50 y todo un icono de esos años dorados, ha muerto a los 95 años de edad, después de llevar algún tiempo hospitalizada en una clínica de Roma. Con ella se va una de las grandes divas de ese cine en blanco y negro que constituyó, junto a Sofia Loren y Claudia Cardinale, la edad de oro del cine italiano.

Casi como una Marilyn Monroe mediterránea o una mamma a lo Joan Collins, Gina Lollobrigida (Subiaco, Lazio, 1927) era esa mujer provocadora y sexy que se atrevía con todo y que encandilaba a la cámara. Los hombres se fijaban en sus curvas voluptuosas, las mismas que ella resaltaba, y las mujeres, en la ropa que elegía, que daban forma a esos vestidos míticos de las grandes estrellas del momento, de Ava Gardner a Elisabeth Taylor.