APAGAR LA LLAMA

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Hélio Oiticica: a elevação da forma concreta

Escrito em 02/09/2023

Já faz alguns dias que a obra de Hélio Oiticica não me sai da cabeça, mesmo que já conhecia e admirava seu trabalho, nunca tinha parado pra pensar no que via, seus diferentes períodos me pareciam incoerentes. Mas ao revisitar sua arte minha visão mudou completamente: a experimentação com a forma em seus trabalhos nos anos 60 é, não só, um resultado lógico da ideia neoconcreta, mas a solução ideal no dilema modernista das funções da arte e da arquitetura.

O neoconcretismo, da onde surge as primeiras obras de Hélio (Metaesquemas), retomava no pós-guerra e inaugurava no Brasil a experimentação abstrata das vanguardas do início do século, tanto no Concretismo pioneiro de Van Doesburg, quanto no Suprematismo russo, ambos movimentos que, ao investigar as formas no espaço, propunham a ruptura com o plano da imagem de um jeito ou de outro, com seus avanços para a arquitetura e escultura. Esse movimento à tridimensionalidade teve um avanço significativo com os brasileiros (como por exemplo os Bichos da Lygia Clark), mas foi nas obras posteriores de Hélio Oiticica onde as ideias concretas atingiram sua mais alta complexidade, ao interferir no espaço real e envolver o espectador na sua forma. Para caracterizar o que digo, vou focar em duas séries que eu acho simbolizam essa transformação: os Penetráveis e os Parangolés.

Começando com os Penetráveis, as cores e formas presentes no seu trabalho em guache são transportadas para a escala humana, possibilitando literalmente a penetração do espectador nas ideias concretistas. Essas estruturas, ao encararem a proporção arquitetônica, questionam sua função e concluem a longa tentativa vanguardista de construção do espaço abstrato, resultando em construções puramente contemplativa. A obra Tropicália (1967) se apresenta como o ápice das ideias desenvolvidas na série: ao colocar suas caixas neoconcretas sobre a areia e o cascalho em forma de barracos, dialogam com a arquitetura das favelas, tocando sambas e convidando o espectador à experiência marginal.

Já os Parangolés dialogam ainda mais profundamente com a realidade, fazendo o espectador incorporar a obra de arte, vestindo e levando-a aos caminhos que deseja. Similar à Tropicália, os Parangolés são híbridos da cultura popular que o artista tinha entrado em contato desde que passou a frequentar a Mangueira com sua formação vanguardista, e ao mostrar as contradições desses dois mundos, como no episódio onde é barrado de entrar no MAM com a escola de samba na abertura da Opinião 65, propõe uma antropofagia artística com protagonismo finalmente popular.

Até o momento, o caminho de Hélio Oiticica me parece o ideal nas duas questões: o balanço da arte/arquitetura e no desenvolvimento de um intelectualismo nacional-popular, sem medo de ser expulso das instituições e servir unicamente ao povo.

Maldição da Floresta

Há, emanando sobre aqueles que respiram o doce ar da vitalidade, um medo constante e entendível. Uma sintonia de sentimentos maléficos ecoando sobre os salões perecíveis do inconsciente; O medo da Morte.

Era uma quente noite de Abril, as árvores balançavam sobre a forte passagem de vento que vinha do Leste, trazendo consigo núvens carregadas de água. O soar dos passos dos cavalos batiam sobre as árvores tendo em troca ecos de solidão.

- Você vai mesmo pegar este caminho?

- Meu tio está doente e a beira da morte, se eu não for por aqui talvez eu não consiga ve-lo nunca mais.

- Mas, dizem que esta floresta é amaldiçoada.. Você não tem medo da Morte?

- Adagas e Espadas me assustam, bobas superstições não.

A carroagem lentamente adentrava a escura floresta, onde as copas das árvores são tão densas que impedem a passagem da luz lunar, tendo apenas como fonte de iluminação um lampião segurado pelo cocheiro.

- Você me disse que a floresta era amaldiçoada.. de onde surgiu esse boato?

- Ha cinco anos atrás, um grupo de ladrões de corpos desenterraram o túmulo de um ocultista, pouco tempo depois, a vila em que moravam foi completamente dizimada... nenhum sobrevivente além dos ladrões.. as pessoas continham em seus rostos expressões de horror genuíno, algo tocou em suas almas de uma maneira tão brutal que os músculos foram rasgados para proporcionar aquelas feições horrendas... só de lembrar, me da arrepios...

- Talvez fossem mortos pela Peste?

- Peste nenhuma é capaz de fazer aquilo.. é um horror além de nossa compreensão.

A carroagem para, e os dois cavalos que puxavam a carroça começam a ficar inquietos. Não importa quantas chicotadas o cocheiro forçava-os, eles se recusavam a dar um passo sequer.

A frente, estava apenas uma névoa, uma névoa incolor contudo trazendo um cheiro podre de carne em decomposição, reduzindo consideravelmente a luz provinda do lampião. O vento se tornava mais poderoso, trocando sua direção de Leste para Norte, logo a frente da carroagem.

Em um forte impulso do vento, uma velha e podre árvore é quebrada e jogada em direção a rua, esmagando os cavalos que puxavam o veículo. O cocheiro em um rápido instinto, se joga para longe para de esquivar da morte súbita, seu coração pulsava intensamente devido a experiência de quase morte e com o cruel destino que os cavalos levaram.

- A maldição... ele sabe que estamos aqui.. temos que voltar agora ou será tarde demais..

- Acalme-se homem! O vento derrubara nossos cavalos mas não vossas pernas, trate-se de levantar e vamos seguir o caminho a pé e em breve estaremos em Mondays.

O passageiro checa se algum dos cavalos permanece vivo, infelizmente nenhum pulsa com vida, apenas uma mórbida expressão de horror e melancolia que jamais pensara que viria de um animal. Agarrando o lampião, seguiram adentro a névoa, caminhando sobre a oculta estrada de cascalho, onde ambas direções horizontais era coberta por um matagal sombrio infinito.

A caminhada antes infortúnia se tornou inconfortável ao passarem sobre os grandes portões de ferro do cemitério de Mondays. Os portões oxidados de tanto serem abertos e fechados, são mais uma vez movidos pelo passageiro e o cocheiro, produzindo um som agonizante de metal sendo arrastado.

A névoa se tornava mais densa e adquiria um tom escuro, limitando ainda mais a iluminação do lampião. Pouco tempo depois, o passageiro sente um calafrio percorrer seus braços, ele se sente perdido no desconhecido, sozinho sobre um mundo sombrio onde sua mente jamais seria capaz de engolir a imagem bizarra de imaginações e devaneios, ele vira seu lampião para trás e percebe que o cocheiro sumiu, ele havia deixado a trilha que corta o cemitério provavelmente por uns bons minutos devido a distração da angústia de andar em um lugar como esse.

- Cocheiro? Alô? COCHEIRO!!!

O homem gritava mas no retorno ouvia-se apenas o assombroso falar do vento, nesse momento o homem sentiu o medo, o medo da solidão e descontrole. Em um curto segundo, virou-se e seguiu direção contrária com a fraca esperança de voltar à amada trilha. Cada passo atolava suas pegadas no mole e frio chão de terra do cemitério, passando por lápides sem inscrições e com formatos semelhantes a uma estrela, o vento gelado batia no rosto do passageiro, arrepiando cada músculo que havia em sua pálida, aterrorizada face.

Os fortes e rápidos passos do homem foram cessados após um descuido o ter feito cair em um buraco retângular. Em um instinto primitivo de sobreviência, na gestão do corpo de agir adequadamente em torno de prolongar o inevitável, o homem no ápice de sua performance, sai do buraco com uma sensação inexplicável, ele era capaz de sentir cada pelo de seu corpo se extender de medo, mas dessa vez ele havia ido a outro patamar, o medo da solidão se tornou um medo de morte súbita, após ver no buraco o corpo do cocheiro, imóvel, contendo uma expressão em que todos os músculos de sua face foram rasgados para ter êxito em sua formação.

O passageiro paralizado perante a cova aberta e com um sentimento de receio e absoluto medo, dirige seu olhar para a lápide que continha o formato de uma estrela, sem gravuras, sem nomes, sem datas, como todas as outras. O homem mantém-se perplexo, sem ser capaz de movimentar um centímetro de seu corpo ao analisar ao seu redor e observar até o limite do horizonte que seus crus olhos são capazes de enxergar na densa névoa, ele enxerga silhuetas humanóides caminhando em sua direção. Agarrando o lampião, aponta-o para as silhuetas e o que vê foi tão incompreensível que seus olhos lacrimejaram de pavor e sua mente entrou em estado instintivo de medo supremo. As silhuetas eram cadáveres, corpos isentos do calor da vida paravam completamente em pé diante de seus úmidos olhos.

Ele nada pensava, a indescritível cena que apresentava em sua frente era incompreendível para sua lógica e razão, ele buscava alguma forma de associar o intenso medo à alicerces sólidos de ciência e concretismo, sendo incapaz de interpretar até de forma sucinta os eventos presenciados. Sem remorsos, sem explicações, o homem lentamente caminha de costas ao inevitável desconhecido, suas mãos trêmulas e seu braço imóvel esticado iluminando os cadáveres parados de pé em sua frente, seguia rumo ao nada apenas desejando que este pesade-lo houvesse um final cômico. Sua invertida investida é parada quando suas costas encostam em o que parece ser o corpo, neste momento é impossível descrever o sentimento que o homem sentia, apenas um estrondoso vazio preencheu seu corpo, e quando virou-se para averiguar a monstruosidade que havia lhe concebido o pavor mais horrendo que já havia experiênciado em sua vida, ele vê o cadáver do cocheiro que havia visto na cova, em pé a poucos metros de seu rosto, seus lábios se abrem mantendo a expressão de medo insano do rosto do cocheiro e de sua boca sai uma frase em um odor fétido e repugnante que penetra os ouvidos e a alma do passageiro;

- Você tem medo da Morte?

Alguns dias se passaram e o tio do passageiro logo faleceu, o motivo de seu sobrinho não ter comparecido no seu leito foi repercutido pelos cidadão locais, fazendo-os acreditar que foi apenas desinteresse em sua parte, um egoísmo ou talvez o mal contato que havia com seu falecido familiar. Seu corpo foi levado ao cemitério que continha várias lápides de diferentes formatos e tamanhos mas somente uma aberta, a cova aberta havia a lápide em formato de uma estrela e seu túmulo estava todo revirado e aberto como se quem o abrisse estivera com pressa. Enterraram o tio ali naquela mesma cova, e os que passam no cemitério a noite dizem que ouvem gritos agudos e agonizantes, apresentando um medo tão inexplicável e vazio, que penetra em suas almas e nunca mais são esquecidos.. Os gritos do túmulo em formato de estrela, onde a única gravura é uma frase escrita em vermelho numa tonalidade semelhante a sangue, dizendo;

"O ladrão grita, os corpos se calam"

Opa opa! Figo e eu passando por aqui pra avisar que amanhã, dia 4, às 21h, tem uma live para responder tudo o que vocês quiserem saber sobre o Novos Para Nós, arte popular brasileira, viagens, Brasil e por aí vai. Tá todo mundo convidado! Aproveitando, essa foto é da matéria do Histórias de Casa dessa semana e, como prometido, vou falar sobre o quadro grande que aparece no canto direito. Aurelino dos Santos (1942) é um artista popular nascido em Salvador (BA) que vive em uma comunidade no bairro de Ondina. Foi catador de lixo, cobrador de ônibus, mas foi na pintura que se encontrou. Incentivado por Lina Bo Bardi, Mário Cravo Jr. e Agnaldo Manoel dos Santos, Aurelino insistiu. Esquizofrênico, anda pelas ruas em busca de materiais que lhe darão retas, curvas e formas para suas criações - tudo é geometria. Trabalha, em um único só plano, vistas frontais, laterais e superiores. A arquitetura de prédios, paisagens e lugares divide o espaço na tela com fixações por aviões, bandeiras, ferramentas, animais, entre outros objetos. Números e letras aparecem de forma a entregar um acabamento decorativo e os dispõe de maneira desenhada (Aurelino não sabe ler nem escrever). Trabalha com pontilhismo e cria texturas com areia. Varia suas colagens com jornal e pequenos objetos e, esteticamente, há uma mistura entre barroco, concretismo, neoconcretismo. O conjunto de sua obra apresenta diferentes fases e elas são traduzidas, sobretudo, pelo uso de cores. No começo, cores mais fechadas que, depois de algumas décadas, se tornam mais claras e, por último, a saturação parece ganhar espaço. Talvez isso seja acompanhado pelo desenrolar da patologia? Vaga por frases desconexas que formam um fluxo de informações um tanto desafiadoras - uma relação direta ao seu trabalho: “Renato Russo é Rei. Olho de carne e olho de sangue”, diz apontando para os braços. “Eu é que não sou páreo para Deus.” Instigo perguntando o porquê se dedicar à pintura e ele devolve: “Pra quê vou sofrer?”. 📸 @_felco Veja a matéria completa em historiasdecasa.com.br #novosparanos #historiasdecasa #pintura #decor #decoração #apartamento #aurelino #aurelinodossantos #artepopular #artepopularbrasileira #brasil (em São Paulo, Brazil) https://www.instagram.com/p/B_vhi6Ind_U/?igshid=c9b1wbxyqiir

Cobri meus olhos em direção aos teus passos A vontade abrupta rachava pupilas A prática fama fomentava uma faminta criança Morre a vida vadia, vadiando em esquinas Turismólogo tato Procurando teu viés Em outros corpos bárbaros Proseando concretismos de prosódias Necrofilia cinéfila Transando verbos rosebuds E matéria noir noviça O fatal aqui seria a ala intelectual O vidente vingativo Rogava maus amantes Em momentos de previsão Proclamada de derradeiro amor Imaturo provérbio Foco visão turva A orelha do porco era a fala Agonizante da visceralidade oriunda Imaculado corpo Tens fissuras por desgaste A carcaça prova o sal do tempo Amaldiçoe a cirurgiã que lhe negava da boca pra fora... Densos cosmos orbitando em meus olhos Abaixo vê-se buracos negros Fixados e transpassados em peles Resultando em olheiras marítimas O niilismo parece o fim funesto Onde há de desaguar toda a valsa de infância Confinados em umbigos amados e amargos Por um fetiche criterioso, o infame come de nós, como o verme...

Auto Bacamarte, Pierrot Ruivo 

Transmitir harmonia ao combinar uma vistosa coleção de arte contemporânea com arquitetura e mobiliário modernos foi o desafio aceito por João Armentano ao conceber esta residência no Morumbi, em São Paulo. O objetivo: fugir da frieza de um simples espaço expositivo Texto: Paula Jacob I Produção: Deborah Apsan I Fotos: Ilana Bessler

Entre as tantas casas de arquitetura neocolonial, neoclássica ou neo qualquer coisa que se vê ao entrar no condomínio localizado no bairro do morumbi, em São Paulo, surge um bloco de concreto suspenso dividido em dois módulos, cuja diferença dos vizinhos chama a atenção. Quando, ao caminhar para a entrada, noto uma pequena galeria erguida onde antes havia uma garagem, minha suspeita se confirma: é aqui que vive o empresário e colecionador de arte com quem tenho um encontro marcado.

A porta camufla-se em um painel de madeira ripada. “Construir um lar para uma família que aprecia a arte para além da decoração é entender e valorizar as sensações”, reflete João Armentano, responsável pelo projeto. Pivotante, a porta se abre para a área social contínua, revelando a antessala, uma parte do home theater e outra do living. A luz natural entra por todos os lados, através de enormes janelas de vidro que circundam o perímetro do chão ao teto, realçando o mix de mobiliário minimalista com esculturas, instalações e quadros de impacto. Por ali, é impossível não me impressionar ao ser recebida por Tacape Escalpe (1986), de Tunga, acompanhada de um quadro de Rubem Valentim.

Uma triunfante escada caracol de concreto complementa o hall. “Ela é o prolongamento da arte. Um colecionador quer uma escada escultural para reforçar essa vocação estética que ele já carrega”, explica o arquiteto que, por indicação do proprietário, foi buscar referências no trabalho de Paulo Mendes da Rocha. É na escada que o dono me recepciona, descendo da área íntima, e me conduzindo até a sala de jantar.

“Gosto de misturar artistas e épocas no meu acervo”, afirma ele. “A parte histórica me encanta, como o concretismo e o abstracionismo, mas isso não exclui os novos nomes do mercado”. Difícil não reparar na forma precisa como mobiliário e obras se combinam, e como tudo ali trava uma conversa: “Nunca compro alguma coisa pensando onde vou colocar, é sempre uma relação como todo”, conta.

A paixão pela arte vem desde a faculdade de história, que posteriormente ele abandonou, embora não tenha esquecido os aprendizados. Entusiasmado ao falar dos itens que nos rodeiam, como o quadro de Nuno Ramos na parede sobre o bufê vintage, ele revela que adora estudar cada movimento, artista e trabalho que lhe emocione de alguma forma. “Sou colecionador sem querer”, brinca. “Você entra nesse universo e parece que novas portas se abrem. Conhece artistas, visita feiras ao redor do mundo, é tudo muito dinâmico e viciante.” A parte difícil é eleger a obra preferida… Mas ele não titubeia ao destacar a escultura de Tunga: “É muito emblemática. No começo do ano, ela participou da exposição Tunga: O Corpo em Obras, no MASP, e a casa ficou meio vazia – até minha filha de três anos perguntou: ‘Papai, cadê o cabelo?’ É engraçado criar crianças com arte tão perto…”

Ao lado da mulher, que trabalha com moda, e de Armentano, ele é assertivo quanto aos móveis que compõem o décor. Alguns vieram do apartamento antigo, como o bar e a mesa de Jorge Zalszupin. “A ideia era não deixar a casa com cara de galeria. Tive de balancear a expressão da arte com o aconchego de um lar, para então valorizar as peças de coleção e também a sensação de estar em família”, comenta o arquiteto. Longe da frieza, a morada transmite paz. Descansa e estimula a mente em medidas iguais.

A escultural escada de concreto inspirada em Paulo Mendes da Rocha ganha a companhia da imponente Tacape Escalpe, de Tunga, na Galeria Millan, além de quadros de Luiz Paulo Baravelli (à esq.), Paulo Monteiro (ao centro, na escada), Lorenzato (ao fundo) e Rubem Valentim (à dir.)

Quem chega ao living é recepcionado por um sofá de Simone Coste, na Micasa, diante de mesa de centro de Jorge Zalszupin e poltrona da Giorgetti, na Casual Móveis, tudo sobre tapete da By Kamy – a obra que divide as salas é de Fernanda Gomes, na Galeria Luisa Strina, e, ao lado dela, o quadro é de Wanda Pimentel

Guarnecido por quadros de Antonio Manuel (à esq.), Antonio Dias, na Galeria Nara Roesler, e Anna Maria Maiolino, e uma escultura luminosa de Dan Flavin (à dir.), este canto do living exibe, ainda, uma mesa de centro de Jorge Zalszupin

Destaque para a escultura em forma de estante da artista Fernanda Gomes, na Galeria Luisa Strina

Na parede de madeira do home theater, quadros de José Antonio da Silva (à esq.), na Galeria de Arte Almeida e Dale, Di Cavalcanti (ao centro), e Wesley Duke Lee (à dir.), na Ricardo Camargo Galeria, definem o ambiente, completado por poltrona de Lina Bo Bardi, sofá feito sob medida com almofadas da Codex Home e tapete da By Kamy

Vista externa do mesmo ambiente destaca a arquitetura de João Armentano e o sofá de Sergio Rodrigues

A antiga garagem transformada em galeria exibe quadros de Paulo Monteiro e escultura de Paloma Bosquê (ao fundo), tudo na Mendes Wood DM, e escultura de madeira de José Bento, na A Gentil Carioca

No detalhe do living, obra de José Resende, na Galeria Millan

A elegante piscina na área externa é adornada por um exuberante jardim vertical, assinado pelo paisagista Gilberto Elkis

João Armentano mistura arte e arquitetura moderna em casa em SP Transmitir harmonia ao combinar uma vistosa coleção de arte contemporânea com arquitetura e mobiliário modernos foi o desafio aceito por João Armentano ao conceber esta residência no Morumbi, em São Paulo.

Periscópio 3 - Jorge Amado sob a censura dos sociólogos

Leda Tenório da Mota

Por muito tempo, para o Brasil bem pensante, Jorge Amado inexistiu. Ou existiu como não-objeto reconhecível. Panfletário, folclórico, populista, estereotipado, melodramático, inverossímil, comercial e, no mau sentido, socialista, coloquialista, carnavalesco... quem o haveria de levar a sério em nosso scholarship?

A muitas vozes e trazendo à baila a geração de 30 e seus expoentes _ Graciliano Ramos e José Lins do Rego, mas principalmente Graciliano _ , entoou-se, assim, aqui e ali, que ele estava aquém de tudo o que de melhor saiu de  nossas vertentes modernistas, em matéria de prosa ficcional. Foi em relação ao grande regionalismo representado pelo autor de Vidas secas (1938) que Alfredo Bosi situou  Seara vermelha (1946) numa “sofrível mistura de crônica do cangaço e expedientes melodramáticos”. E que Antonio Candido advertiu-nos sobre o caráter “manipulador e reducionista” de certo romance do período, em que inscreveu o de Jorge Amado. A fraqueza desse tipo de romance _ sublinhava em Literatura e sociedade _ está numa politização “indigerida”, que faz com que “os fatores do enredo” predominem sobre a “humanidade singular dos protagonistas”.  É dizer que o escritor passou distraído não somente pela arte mas pelas injustiças da sociedade brasileira.

De fato, ao longo dos muitos decênios em que se forjou tal fortuna crítica, medimos Jorge Amado pelo parâmetro Graciliano. De duas maneiras complementares. Em termos de estilo, contrapondo a crispação, a secura, a economia de meios do segundo às abundâncias, fluências, molezas, malemolências do primeiro. Tematicamente, comparando o pessimismo, o fundo sombrio da escritura de um, menos pactuado com o obreirismo de programa, ao partidarismo cheio de fé no progresso social do outro.  

Aqui aclimatados nos anos 1990, depois de acolhidos, nos anos 1980, nos departamentos de letras norte-americanos, os cultural studies acrescentariam a essas pechas mais uma. Alimentados por escrituras femininas e muito fixados em questões de gênero, encontrariam jeito de localizar, ainda, em Jorge Amado, o sujeito machista. Em vez de nos dar mulheres guerreiras, valquírias e amazonas, ele dá-nos prostitutas, escreveu, com brio feminista, em seu A donzela guerreira, Walnice Galvão.

A monotonia das cobranças terá sido quebrada, às vezes, por caprichos classificatórios, que separaram esta obra de repercussão internacional em fases, sem grande certeza sobre as fronteiras a serem consideradas. Assim, para alguns, um segundo momento amadiano, menos conformista e mais satírico, teria sido inaugurado com Gabriela cravo e canela (1958).  Enquanto que para outros, teria havido certa evolução da visão lírico-pitoresca para uma visão do conflito brasileiro a partir de A morte e a morte de Quincas Berro d´Água (1959). No entanto, nem por discordar do momento exato do turning point uns e outros deixaram de notar o apelo fácil e o patético de segunda ordem, sempre em vigor, mesmo nos melhores casos. De modo econômico mas eficiente, a Enciclopédia Itaú Cultural recenseia tudo isso.

A pesquisa mostra que opinião diversa só encaminharam as vozes abafadas discordantes de sempre. Aqui, um crítico-poeta que desde sempre evoluiu à margem da universidade, como José Paulo Paes, não por acaso, o autor de um dos posfácios providenciados para um dos três volumes das obras completas do escritor, editadas pela Companhia das Letras, nos anos 2000, numa coleção projetada de 35 títulos. Sendo ele suficientemente atrevido para vir opinar que Gabriela cravo e canela era “um quadro de tessitura polifônica dos mais bem logrados, de que se pode orgulhar a prosa de ficção no Brasil”. Acolá, um boca-do-inferno como Haroldo de Campos, vindo igualmente a público, em 2002, por ocasião da morte de Jorge Amado, declarar que o falecido era dono de uma enorme imaginação fabular, e que traços metafóricos de cunho lírico percorriam e davam graça a seus textos. Ambos precedidos nessa sua idiossincrasia por Sergio Buarque de Holanda, que, elegante e pedagógico, como de hábito, num dos artigos hoje recolhidos nas páginas de O espírito e a letra, fala-nos de uma força lírica de Amado que não resulta prejudicada pela identificação emotiva deste sentimental nostálgico com o Lumpenproletariat dos morros e das areias baianas.

Saliente-se que os escrutínios depreciadores emanam de uma tradição crítica forjada no interior do marxismo e dos rigores adornianos. Estamos falando daquele método crítico que entrelaça forma literária e forma social, pautando-se por buscar nas literaturas sua capacidade de interiorização da história e valorando-as pela qualidade desse equacionamento. Estamos falando daquela escola que, por isso mesmo, repudiou experimentações poéticas das vanguardas brasileiras tardias – do concretismo ao tropicalismo, de Augusto de Campos a Caetano Veloso, ambos na mira de um Roberto Schwarz_demolidor, vendo-as como ideias “fora do lugar”. O que não a impediu de encontrar na literatura de Jorge Amado, em sentido contrário, ideias por demais no lugar. Ideias saídas da pregação da mistura feliz das raças, respeitosas demais do preconceito nacional para serem respeitáveis.

Diante da edição das obras completas por parte de uma das mais poderosas editoras brasileiras, talvez caiba perguntar: estaria em curso no país em que a “revisão” virou gênero, de tanto que tivemos revisões críticas ao longo da metade do século passado, uma revisão de tudo isso? Dito de outro modo: será que com a nova perspectiva de conjunto a ser proporcionada pela reunião da totalidade dos títulos começamos a nos preparar para “compreender” – no sentido forte da palavra: conter, abranger, incluir – a obra em questão? A tirá-la de seu sequestro? A dar-lhe direito de cidade?

Se fosse verdade, os comentários inseridos no final dos primeiros  volumes editados – que trazem farta iconografia, reproduções de manuscritos, fotos do escritor, com seu physique du rôle melancólico _, porém modesto aparato crítico _ orelhas anônimas, ausência de notas, posfácios em vez de apresentações –, talvez não tivessem que ser assinados por um morto – José Paulo Paes – e dois estrangeiros – José Saramago (por ocasião do cumprimento desta tarefa ainda vivo) e o jornalista português Miguel Sousa Tavares. Nem assumiriam o tom de tributo que assumem – mesmo no caso do texto infinitamente superior de José Paulo Paes, que não padece da bonomia insípida que valeu a Saramago o prêmio Nobel –, mas seriam estudos, exegeses, ensaios. Criticamente, a abertura da coleção começa mal. Dir-se-ia que continua a expor um mal-estar. Diante disso, caberia também perguntar: será que a arte de Jorge  suporta uma revisão crítica? Não estariam certos, no fim das contas, os que a repudiam? Haveria o que se descobrir ou redescobrir aí?

Ajudada por todos aqueles que enalteceram o contador de histórias e, mesmo, por aquelas novas gerações críticas que, hoje em dia, admitem o history teller, embora com reparos, notando, por exemplo, que ele não resolve bem as intrigas que arma, arrisco aqui alguns palpites críticos.

Primeiro, Jorge Amado é um grafômano. Pouco importa que suas histórias não se resolvam a contento (se é que deveriam), diante deste fato mais relevante que é a sua grafomania. É essa sua fantástica pulsão de escrita – a propósito: de que inquietação, de que tristeza, de que ferida sai isso? – que o leva a tecer infinitamente ficções, a não poder parar de contar, como se tivesse sido escolhido pela literatura, e não o contrário. Como se tudo existisse no mundo para desembocar num livro.

Depois, nem por ser popular, uma língua de escritor precisa ser vista como sem estilo. Pode-se suspeitar, ao contrário, que haja nessa não-marca, nessa arte pobre, uma limpeza, um frescor, uma sinceridade, uma renúncia, uma audácia. Parece que essas são qualidades da fatura de Jorge Amado. Quem sabe mais apreciáveis que os esforços técnicos evidentes de certas outras literaturas festejadas pela mesma crítica que detesta as suas singelezas, como a de Chico Buarque de Holanda romancista, por exemplo, com seus muitos truques e tiques pós-modernos: o jogo de espelhos, o narrador cindido, a estrutura em abismo, a memória frouxa, tudo isso que tem valor de efeito.

Além disso, Jorge Amado atualiza e complica o sincretismo de Gilberto Freire, cuja influência sobre sua obra ele reivindica, e os seus críticos deploram, com isso nos deixando desconfiar, ainda, diga-se de passagem, que, se ele é censurado na USP, é porque a miscigenação, como tão bem notou Carlos Fuentes, é barroca. É por incluir, como inclui, em suas fusões raciais, os turcos, os sírios e os libaneses. A estes últimos dedicou, aliás, todo um livro, um dos que acabam de ser lançados agora, com notas de Saramago no final: A descoberta da América pelos turcos. (1994) De resto, não se trata só de etnias. Os murais romanescos de Jorge Amado incluem também a confusão religiosa. E neste caso, uma deliciosa ironia: se tanto nos acostumados, popularmente, com os deuses africanos convivendo tranquilamente com os santos do cristianismo, não era assim quando, no início dos anos 1930, o escritor estreou. Salvador – que os baianos chamam de Bahia –, é o lugar por excelência das igrejas católicas. Ora, Jorge Amado planta a umbanda e os orixás no centro desse catolicismo. Faz isso com humor. É uma leveza agnóstica que ganha pontos, retrospectivamente, quando a confrontamos com as travessias místicas – estas, sim, para incautos – de Paulo Coelho, para o remetermos ao escritor que o ultrapassou em fama, aqui como lá fora.

É verdade que a mesma paixão socialista que instrumentou localmente as críticas aversivas, dispostas a ver no escritor um  realista insuficiente, armou, no exterior, principalmente no âmbito daquilo que chamávamos, no passado, de “cortina de ferro”, a nomeada do retratista oficial do Brasil. Foi graças a essa glória externamente construída que Jorge Amado conquistou,   internamente, o grande público, terminou por ganhar o cinema e a televisão. Na falta de estima do leitorado culto, de padrão universitário, encontrou guarida nos receptores médios, comercializando-se.  

Em seu livro Não incentivem o romance, o crítico italiano Alfonso Berardinelli fala em best sellers “involuntários” e “aristocráticos”, obras literárias originais e de valor que tiveram, e continuam tendo, um sucesso enorme, mas seriam memoráveis para os críticos e historiadores da literatura, ainda que assim não fosse. Nesse passo, não faz acepção entre a prosa e a poesia. Lembra o que foi para a juventude americana On the road de Jack Kerouak. Assinala a enorme penetração de livros como O Leopardo, de Lampedusa, Cem anos de solidão, de Garcia Marques e O complexo de Portnoy, de Philip Roth. Sobre o livro de Roth, nota que ajudou o crescimento de uma indústria do romance americano, entre os anos de 1960 e 1970, tanto quanto Love Story, de Eric Segal, e Aeroporto, de Arthur Haley. Fato surpreendente quando se conhecem os requintes literários deste judeu de New Jersey que é talvez o mais importante escritor americano vivo.

Não se trata de comparar Jorge Amado a nenhum dos anteriores, nem mesmo a Garcia Marques, de que ele tem o furor narrativo, a épica, a veia mitológica, embora não a linguagem suntuosa e sobrecarregada. Mas de suspeitar, contra as ideias feitas, que ele pode ser um desses aristocratas.

NOTA DA AUTORA: Incluindo capítulos sobre a recepção de Jorge Amado pela universidade paulista, uma certa biografia de Clarice Lispector e as afinidades entre as novas críticas de Haroldo de Campos e Roland Barthes, esta reedição de Sobre a crítica literária brasileira no último meio século (de onde foi extraído o texto publicado em Zunái) dobra a aposta da autora na hipótese, em 2002 escandalosa, de que há mais que a força do meio a ser acionada quando se pergunta o que é a literatura, o que são as artes. Confirma assim um parti pris assumido quando ainda era perigoso, fazê-lo, porque atentava contra a doxa escolar.

Leda Tenório da Motta é professora no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PUC/SP, pesquisadora do CNPQ nível 1, pesquisadora do InstituTo de Estudos Avançados da USP, membro do Reseau International Roland Barthes. Traduziu, entre outros, os Pequenos poemas em prosa de Baudelaire e Métodos de Francis Ponge. Publicou, entre outros, Proust- Proust- A violência sutil do riso, Prêmio Jabuti na categoria Crítica Literária, e Céu acima- Para um tombeau de Haroldo de Campos.

Mas retomemos, agora, o fio dessa comicidade, desse deboche em sentido mais amplo ou, ainda, como parti pris de corte metalinguístico, e que se manifesta desde cedo em Décio Pignatari. Evoco, a propósito, a conhecida capa de Teoria da poesia concreta — compilação dos textos de intervenção crítica e dos manifestos do movimento —, cujo projeto visual e design, de autoria do poeta, se referem abertamente aos estilemas da pop art. Para quem ainda não teve o livro em mãos, segue uma breve descrição dos signos que a imaginação de Décio Pignatari fez estampar na cobertura da obra: justapostos à esquerda, verticalmente, vê-se em uma colagem (uma tira) quatro quadrinhos (“comics”) resumidos ao seu essencial, ou seja, neles estão representados e recortados contra o fundo branco quatro personagens clássicos dessas histórias; em cada comic vemos sempre um desses heróis (sequencia de poses visualmente isocrônica) de punho cerrado e erguido encimado por um baloon comic com dizeres que lembram palavras de ordem. Portanto, de cima para baixo, o primeiro, Brucutu, diz “A poesia é concreta e participante”; o seguinte, Flash Gordon, afirma “Há anos os momirratos de antânio tentam destruir a poesia concreta”; Mandrake, o terceiro, com retórica poundiana, antecipa “A realidade destruirá os falsos mágicos diluidores”; por fim, destoando oswaldianamente do trio de heróis estadunidenses, o grande e sem nenhum caráter Amigo da Onça, como bom mulato brasileiro, dispara “Tó pra vocês chupins desmemoriados”. A imprecação contra os opositores da poesia concreta vertida em tal visualidade intersemiótica e algo antropofágica (o sarcástico bucho ruminante feito um encosto) confere uma dimensão cômica, quase que de vaudeville, para não dizer de chanchada, aos transes polêmicos que marcam o surgimento do movimento no interior pretensamente circunspecto do fazer literário do período. A persona do Amigo da Onça, versão macunaímica à cultura pop do momento, serve de modelo a essa assemblage transgressiva registrada na capa de Teoria da poesia concreta e que revela o tanto de iconoclastia e o tanto de iconofilia combinados no apetite estético de Décio Pignatari. Neste ponto vale referir algo sobre o “salto participante” proposto por Décio para a poesia concreta, e que, me parece, alcança eficiência não porque supostamente põe em prática a máxima de Maiakóviski de que o conteúdo revolucionário exige uma forma revolucionária, mas sim porque conseguiu arredar um pouco a perspectiva do ativismo concreto dessa claustrofobia mallarmaica, da prepotência da esterilidade e da rarefação, espécie de transculturação, em sentido fraco, da “poesia pura” simbolista. Só quero deixar registrado que essa opção poética (ou seja, a medida mallarmaica via concretismo) não é pior nem melhor que qualquer outra, o ponto é o seu anacronismo algo puro-sangue, a verticalização histriônica do sinal de menos. Neste sentido, soluções como o “beba coca (…) caco/ cola cloaca” de Pignatari, o ciclo de poemas Forma de fome: servidão de passagem (1961) de Haroldo ou os popcretos de Augusto de Campos injetam um pouco de sujidade, antipoesia e virulência no cristal da “fome de forma” dos poetas do movimento. Pessoalmente, se for mesmo imperioso defender ou aceitar uma poesia de viés participante, ela só o será, para mim, segundo a acepção em que Mário Faustino (1930-1962) empresta ao qualificativo, a saber, que tal linguagem será “participante como a poesia deve ser participante, i. é., em todos os sentidos: cultural, social, existencial, político, estético. Participação nos destinos do homem e nos destinos da poesia”. Permitam-me, agora, arriscar algumas ideias e relações. Décio Pignatari (com dois ou três poemas, não mais) se situa para a poesia assim como Jean-Luc Godard se situa para o cinema. Sem descurar das diferenças, ambos se dispõem a rir de si mesmos na fatura de suas obras. Mas, olhando mais de perto, eles se encontram pelo avesso. Godard, pelo menos em parte de seu movimento cinematográfico, é nostálgico dos livros e da literatura, tradições, que segundo seu ponto de vista, sucumbem frente ao poder capitalista da imagem sem fundo da televisão. Godard é ambiguamente maoísta. Décio, crítico da esquerdofrenia, se aplica na afirmação dos novos meios e da cultura de massas, isto é, se distancia, em sua fase de “vanguarda”, dos livros e da figura do poeta que considera “um pobre diabo”, personagem atônito diante da ruína de seus modelos; para ele os cânones dão lugar aos produtos sob medida (custom made goods). No meio do caminho, ambos indo em direção aparentemente opostas, se encontram no purgatório dos signos, na aventura da ruptura intersemiótica.  O riso que se volta sobre si mesmo. Décio no poema pré-concreto “semi de zucca”, poema mallarmaico, de estrutura rarefeita e elíptica (já antecipando a ambivalência do poema visual que em seu centro faz o simbólico se precipitar em direção ao icônico), é o caso, no poema, dos parênteses sempre à beira da metamorfose: rabiscos quase sem intenção alfabética. Veja-se este excerto aí em cima

Artistas: Bruno Baptistelli, Pedro Caetano, Federico Cantini, Sofía Durrieu Título: Obra Curador: Federico Baeza Dónde: Pasto Fechas: 30 de marzo al 6 de mayo de 2017

Texto, galería de imágenes y links

OBRA parece un espacio ocupado, un escenario de solapamientos entre diversos usos e intereses. Un movimiento en falso podría hacer estallar en pedazos los acuerdos tácitos que lo sostienen. OBRA se ve arrastrada por la expansión de ese gastado lugar común que llamamos arte contemporáneo, territorio no exento de desequilibrios y movimientos entrópicos. En este clima, artistas procedentes de dos megalópolis latinoamericanas catastróficas, Federico Cantini y Sofía Durrieu de Buenos Aires, Bruno Baptistelli y Pedro Caetano de San Pablo, habitan de manera precaria este territorio.

Sobre el lustroso piso de la galería tendimos un par de rollos de cartón corrugado asidos con cintas de pintor. La típica escena de montaje. El ambiente se tranformó en una mezcla de lugar en construcción y tatami o áshram yogui. Bruno nos había mandado unos afiches que hizo con fotos que saca en sus merodeos urbanos. Los pegamos como se hace en la calle, con adhesivo directo al muro. Los empezó hacer en Sampa registrando, pero también reordenando, los despojos que encontraba. Aún sigue subiendo estas imágenes a un blog. Esta postal viene de NY, allí encontró su paradisíaco basural. Con cierta solemnidad lo tituló “Metal Et cetera”, las planchas de metal fotografiadas combinan obra pública, plateado minimalismo y un eco de cierto concretismo vernáculo paulistano. Mientras tanto Sofía enhebraba cáscaras de banana secas con hilos dorados y su cuerpo absorvía el potasio. Con paciencia pasaba sus días armando una bandera oscura, un emblema desteñido que bien podría haber servido a un ejercito zombie. También trajo un monolito revestido con cerámicas rojas como las que se usan en las terrazas. La escultura piramidal tenía un agujero forrado con dorado a la hoja. Este ano áureo no permitía ver su final, invitaba a meter la mano y descubrir o escarbar en su interior.

Federico utilizó tubos de bronce puro para plegarlos y hacer dos aros gigantes. En la inauguración, Beto Romero se los puso, ensartó los filamentos de bronce en sus orejas y se mantuvo inmóvil sosteniéndolos. Los usaba sin dolor, mirando a la pared parecía envuelto en cierta concentración serena mientras lo demás bebían y bailaban. Los aros aparecieron como una evocación a unas argollas de una abuela rosarina, Federico en un momento pensó en el título “pesada herencia”, después se arrepintió. Con el dinero de los aros vendidos en la muestra se compró un pasaje y se fue a vivir a México dos semanas después. Pedro llegó con dos piezas de cerámica: una que condensaba emoji sonriente-halloween pumpkin-cenicero, la otra igual de alegre pero en versión pipa para fumar marihuana. Ambas practicables. Las hizo en una excursión a un taller de un alfarero-gurú en las afueras de SP una semana antes de viajar a BsAs. Una vez llegado pintó sus emojis risueños sobre dos pantallas plateadas, de las que se usan en fotografía para hacer rebotar la luz y atenuar las arrugas. Pedro nunca se despegó de su celular, sacaba fotos todo el tiempo. Una noche me dijo que él ya no recuerda, su única memoria es Instagram.

Durante la inauguración el piso forrado de cartón se fue deshaciendo en girones ritmados por la danza nocturna. Al día siguiente el ambiente se impregnaba de distendida resaca iluminada por el sol. Los despojos del encuentro se esparcían en la sala y en la vereda, la vidriera de la galería parecía haberse vuelto porosa.

Galería de imágenes

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Links: Bruno Baptistelli Pedro Caetano Federico Cantini Sofía Durrieu Pasto Galería

Obra. Bruno Baptistelli, Pedro Caetano, Federico Cantini, Sofía Durrieu Artistas: Bruno Baptistelli, Pedro Caetano, Federico Cantini, Sofía Durrieu Título: Obra Curador: Federico Baeza Dónde: Pasto…