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praza-catalunya · 1 year

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Oskar Kokoschka: Expresionismo, europeísmo

A creación artística leva aparellada moitas veces o compromiso social. No caso do austríaco Oscar Kokoschka tal circunstancia vital foi moi evidente: enfrontouse aos nazis e apostou de xeito moi decidido pola unidade de Europa como instrumento fundamental para evitar precisamente os conflitos violentos. Mágoa que os seus desexos aínda non sexan realidade, e nesta área do planeta siga habendo guerras.

Lito Caramés

Kokoschka. O Elba en Dresde, 1921

Oscar Kokoschka. Un rebelde de Viena. Sezessionsstil, Fauvismo

E eu derrubeime e soñei

moitos pregues ten o destino

agardo a carón dunha árbore peruana petrificada

as súas polas de moitos dedos apreixan coma brazos e dedos asustados delgadas

figuras amarelas (O. Kokoschka. Die Träumenden Knaben, 1907).

Naqueles primeiros anos do século XX nos que Kokoschka comezaba a súa vida consciente polas rúas da imperial Viena, o compositor Arnold Schönberg xunto a outros músicos como Egon Wellesz alumaban o nacemento do que denomina a música dodecafónica. A dodecafonía propón rachar coa tradición europea de dar importancia a unha nota (tonal) sobre outras, e conceder a todas as que compoñen unha escala o mesmo valor, a mesma categoría. Foi unha contribución revolucionaria para a música do século XX. Oskar Kokoschka acabará facendo algo similar cos seus dedos, como logo se dirá.

O artista Kokoschka nace e vive en Viena nuns intres definidores para esa cidade. Pódese dicir que Viena, daquela, era a capital cultural europea (ou mundial). Alí naceron, ou viviron, científicos, artistas, escritores de ambos sexos que hogano son recoñecidos mundialmente. Por alí andaron Freud coas súas teorías da psicanálise, Robert Musil sen atributos, o dourado e romántico Klimt, outro revolucionario da música como Gustav Mahler, o gran biógrafo de Europa, Stefan Zweig, o gran poeta Rilke ou o expresionista Egon Schiele. Tal riqueza cultural foi a que mamou Kokoschka para logo traballar para pintar almas. O artista utilizará o xénero do retrato como instrumento analítico que lle permite atopar o eu interior de quen lle sirve modelo. Andarán, detrás destas teimas e prácticas, as teorías de Sigmund Freud? (Por certo, un neto do fundador da psicanálise ten agora unha exposición de pintura en Madrid: Lucien Freud. Nuevas perspectivas).

Agora -comezos de 2023- e dentro da súa diversa e rica oferta de exposicións temporais, o Museo Guggenheim Bilbao (en conxunción co Musée d’Art Moderne de Paris) presenta a importante mostra Oscar Kokoschka. Un rebelde de Viena, unha moi ampla exhibición e obras do artista austríaco. Había décadas que non se facía un esforzo tan considerable para presentar en público as creacións e evolucións deste gran pintor. Oskar Kokoschka (1886-1980) logrou en Viena ser recoñecido desde os seus comezos. O gran Gustav Klimt -orixinal simbolista e máximo representante de Sezessionsstil (modernismo) de Austria- foi o seu valedor, e, como importante artista influíu sobre moitos outros; por exemplo en Egon Schiele cando era novo e comezaba. Xa despois da Segunda Guerra Mundial seguiron os seus postulados artísticos (expresionismo e arte figurativa) pintoras tan potentes como Maria Lassnig. Da importancia concedida a Oskar Kokschka en Centroeuropa (aínda que non se lle teñan dedicado moitas antolóxicas da magnitude da que agora o fai o Guggenheim) dá fe a constatación de que a canceller alemá Angela Merkel tivo colgado todos os anos de mandato o retrato que Kokoschka fixo de Konrad Adenauer. O canciller e mais o pintor foron bos amigos e ambos apostaron decididamente pola unificación dos países europeos, despois do desastre da guerra dos anos 40.

Kokoschka. Autorretrato dun artista dexenerado, 1937

Os comezos do autor de Autorretrato dun artista dexenerado -indo no ronsel de Klimt- foron nas liñas do seu preceptor, marcadas pola Art Nouveau austríaca (Sezessionsstil). Pero de contado as súas orientacións de traballo encamíñano cara outras propostas máis radicais. Xa na primeira década da nova centuria coñece as creacións de Vincent van Gogh e mais de Eduard Munch. Xa nada será igual. Entre o pintor da Noite estrelecida e mais o creador d’O Berro, fanlle ver outras opcións creativas, e as pinturas de Kokoschka van encamiñadas cara o que en París estaban a facer os fauvistas: emprego de cores arbitrarios e puros, pintar mesmo directamente co tubo de pintura. Daquela o pintor pasa a ser denominado como enfant terrible ou o gran salvaxe. Na mostra que se comenta, Oscar Kokoschka. Un rebelde de Viena, que nestes meses está nas ribeiras do Nervión, pódese contemplar a peza O Elba en Dresde que, polo seu colorido e mais a propia estrutura da pintura lembra cousas que -polos mesmo anos- elaboraba André Derain en París.

Ven sendo por estes comezos de século -antes que se apunte e sexa ferido na Gran Guerra- cando Oskar Kokoschka comeza a pintar con óleo sobre telas directamente cos dedos, practicamente sen mesturar as cores e repetindo e repetindo xestos sobre os lenzos. Desta maneira fai moitos dos retratos dos anos 10. Que procura? De xeito intuitivo ou influído polo que se xestaba na capital do imperio Austro-húngaro, o gran salvaxe tocaba sobre os lenzos como Schönberg e outros músicos dodecafónicos facían o propio coas teclas do piano. Cada mancha de cor (definida e redifinida) dun retrato é unha nota musical á procura das almas dos que retrataba. É máis, logo de precisar as fisionomías de cada personaxe (muller ou home) aínda repasaba coas uñas ou algún outro elemento as faccións da persoa, deixando sobre a pel unhas liñas que moito dan que pensar se o pintor non faría as cousas ao revés: primeiro daba cor e, posteriormente, definía as liñas básicas da persoa. Tal técnica é ben visible no retrato Der Rentmeister (1910) ou en Vater Hirsch (1908).

Un feito biográfico que tamén influíu na evolución artística de Kokoschka foi o seu namoramento de Alma Mahler alá por 1912. Alma Mahler -coñecida con ese apelido por estaren casada co compositor- foi unha xenial compositora, escritora e mesmo editora. Proba do namoramento son as máis de catrocentas cartas de amor que o pintor lle envía á escritora. A relación entre o pintor e mais a compositora non durou e para Kokoschka foi un duro golpe anímico; igual que o significou a súa participación na Gran Guerra, onde foi ferido).

Kokoschka. Alicia no País da Marabillas, 1942

Oscar Kokoschka. Un rebelde de Viena. Expresionismo, activismo europeísta

Espellos: aínda non se ten dito con certeza / cal é a vosa esencia. / Feitos como de buratos de paneira / cheos estades de intervalos de tempo. (...) Ás veces estades cheos de pinturas. Algunha semella ter entrado en vós, outras rexeitádelas timidamente.

(R.M. Rilke, Sonetos a Orfeo, 1923).

A longa vida do Kokoschka non variou excesivamente as liñas fundamentais da súa creación pictórica. Sempre se mantivo maís ou menos fidel ao expresionismo dentro da pintura figurativa. É dicir, nunca se deixou levar polos ventos que desde EEUU chegaron a Europa despois da Segunda Guerra Mundial -traídos á mantenta pola CIA e intereses imperialistas- e que reciben o nome de expresionistas abstractos, ou Pollock’s Children. É certo que Kokoschka deixa de empregar nas súas pezas os fondos definidos e decide substituír os espazos que envolven a persoa ou persoas retratadas por combinacións cromáticas sen trazos definidos, de tal xeito que os modelos sobresaen moitísimo nas telas e concentran toda a atención de quen observa. Tanto en pinturas como en debuxos fai gala dunha grande habilidade para mirar de dar coa psicoloxía da persoa retratada. No mesmo senso, e facendo referencia ao anaco de poema de Rilke que se reproduce na cabeceira deste apartado, cabe preguntarse que pensaba Kokoschka dos espellos. Sabería o pintor cal era a esencia desa superficie lisa e e pulida que devolve o reflexo de cada cousa, de cadaquén. O pintor vienés realizou moitos autorretratos ao longo da súa dilatada vida. Que esencia procuraba neles?, concordaba o que se proxectaba na superficie de vidro coa súa propia idea de si mesmo? Ao encher de cores a tela sobre que vai a súa propia figura, pretendía “tapar os esvaídos intervalos de tempo” dos que fala Rilke?

No ano 1937 o nazismo impón os seus criterios estéticos por Europa e, nese ano, foron confiscados das institucións e das coleccións públicas alemás 417 obras de Kokoschka. A cantidade de pezas dá unha idea da popularidade e importancia da obra vendida por este pintor vienés. A razón desa confiscación é a definición que os dirixentes nazis deron á arte que se levaba facendo en Europa desde comezos do século XX: todo o que non sexa arte realista é arte dexenerada. En alemán Entartete Kunst. Nese mesmo ano, 1937, os nazis organizaron unha xigantesca exposición desa arte dexenerada, que logo fixeron circular por moitas cidades alemás. Os propios responsables afirmaron que fora vista por máis dun millón de persoas (no ano 1937!). As persoas que foron ver a Entartete Kunst irían por obedecer ou compartir as ideas nazis, ou ben porque era unha oportunidade magnífica para ver moi boa arte europea?

A partires de ese momento comeza o enfrontamento directo co nazismo e todas as súas lexislacións prohibicionistas, represoras, xenocidas. Algunhas das súas pinturas atrévese a titulalas “Paraíso en perigo” e similares. Como escribiu Robert Musil na súa inmortal obra O Home sen Atributos, 1942: Un político, que extermina homes para ascender, é considerado, segundo o seu éxito, como un facinoroso ou como un heroe. Nese mesmo ano Kokoschka é autor dun cartel titulado Pomozte baskickkym Detêm! (Axuda aos nenos vascos!), como un xeito máis de demostrar que estaba a favor da II República Española, e contra de calquera tipo de fascismo.

Kokoschka. Teseo e Antiope, 1958

Pero a súa máis clara e mesmo provocadora resposta do pintor ás políticas do nazismo foi pintar Selbstbildnis eines “entarteten Künstlers” (“Autorretrato dun artista dexenerado”), 1937. Esta pintura de auto-figura é toda unha provocación; unha aposta contra os autoritarismos e as censuras estéticas e sociais. A súa figura -de medio corpo- emerxe no medio de tantas e tantas cores, e dun fondo no que custa identificar dúas abas de dous montes. As cores -feroces, vivas, aleatorias- tinguen a face, os brazos, ... Se os nazis acaban de denominalo dexenerado, o propio artista autoproclámase como tal, nun acto de afirmación persoas e de rexeitamento das directrices oficiais que os gobernos de Hitler comezaban a impór.

Kokoschka tamén foi escritor e, nesta encrucillada histórica de finais dos anos 30 dedicou artigos e poema a chamar a atención sobre os perigos que se lles presentaban ás democracias europeas. Como consecuencia das súas actitudes antenazis, Kokschka ten que fuxir (como tantas e tantos outros) e remata por instalarse en Inglaterra, onde seguirá traballando artisticamente e tamén facendo campaña contra Hitler.

Xa en Inglaterra, aumentou o seu compromiso político, seguiu opóndose ao nazismo e adoptou unha posición pacifista que o fixo ben coñecido por aqueles anos. “O artista debe exercer de alarma”, escribiu por entón, como autodefinición do seu claro compromiso ético e social. Ao acabar a guerra mundial apostou decididamente por unha Europa Unida, como eixo -entre outras cousas- desde o que traballar para evitar conflitos bélicos. Como xa se dixo antes, proba de todos os seus esforzos polo europeísmo foi a súa grande amizade con Konrad Adenauer, primeiro canciller da Alemaña Occidental e un dos fundadores da Unión Europea.

Os seus viaxes por Europa, os seus compromisos e a súa constancia artística fixo que tivese importante influencia en moitos e moitas artistas da segunda metade do século XX. Unha destas artistas foi Maria Lassnig, artista acusada tamén de dexenerada polos nazis, obrigada a fuxir e que case sempre empregou a súa carcasa corporal como medio de representación, xusto para poder enfrontarse coas limitacións que ese corpo lle provocaba. Por iso boa parte da súa obra son autorretratos, autorretratos nos que non se gaba; máis ben agrédese.

A mostra Oscar Kokoschka. Un rebelde de Viena é unha excelente ocasión para coñecer a obra deste artista do que se prodigan pouco as exposicións sobre as súas obras e, ao tempo, para reflexionar sobre o futuro de Europa, o futuro do planeta.

Lito Caramés

Kokoschka. Time, Gentlemen, Please, 1971

EXPOSICIÓN: Oscar Kokoschka. Un rebelde de Viena

Museo Guggenheim. Bilbao

ata o 13 de setembro de 2023

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raulyescascruz · 2 years

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La mitología griega

La mitología griega es el conjunto de mitos y leyendas pertenecientes a la cultura de la Antigua Grecia, que tratan de sus dioses y héroes, la naturaleza del mundo, los orígenes y el significado de sus propios cultos y prácticas rituales. Formaban parte de la religión de la Antigua Grecia, que tenía como objeto de culto básicamente a los dioses olímpicos. Los investigadores modernos recurren a los mitos y los estudian en un intento por arrojar luz sobre las instituciones religiosas y políticas de la antigua Grecia y su civilización, así como para entender mejor la naturaleza de la propia creación de los mmito

La mitología griega aparece explícitamente en una extensa colección de relatos e implícitamente en artes figurativas tales como cerámica pintada y ofrendas votivas. Los mitos griegos intentan explicar los orígenes del mundo y detallan las vidas y aventuras de una amplia variedad de dioses, héroes y otras criaturas mitológicas. Estos relatos fueron originalmente difundidos en una tradición poética oral, si bien actualmente los mitos se conocen principalmente gracias a la literatura griega.

Las fuentes literarias más antiguas conocidas, los poemas épicos de la Ilíada y la Odisea, se centran en los sucesos en torno a la guerra de Troya. Dos poemas del casi contemporáneo de Homero, Hesíodo, la Teogonía y los Trabajos y días, contienen relatos sobre la génesis del mundo, la sucesión de gobernantes divinos y épocas humanas y el origen de las tragedias humanas y las costumbres sacrificiales. También se conservaron mitos en los himnos homéricos, en fragmentos de poesía épica del ciclo troyano, en poemas líricos, en las obras de los dramaturgos del siglo V a. C., en escritos de los investigadores y poetas del período helenístico y en textos de la época del Imperio romano de autores como Plutarco y Pausanias.

Los hallazgos arqueológicos suponen una importante fuente de detalles sobre la mitología griega, con dioses y héroes presentes prominentemente en la decoración de muchos objetos. Diseños geométricos sobre cerámica del siglo VIII a. C. representan escenas del ciclo troyano, así como aventuras de Heracles. En los subsiguientes periodos arcaico, clásico y helenístico aparecen escenas mitológicas homéricas y de otras varias fuentes para complementar la evidencia literaria existente.

La mitología griega ha ejercido una amplia influencia sobre la cultura, el arte y la literatura de la civilización occidental y sigue siendo parte del patrimonio y lenguaje cultural occidentales. Poetas y artistas han hallado inspiración en ella desde las épocas antiguas hasta la actualidad y han descubierto significado y relevancia contemporáneos en los temas mitológicos clásicos.

EL MITO DE PERSEO

Perseo

Perseo era hijo de Zeus y de la mortal Danae. Fue uno de los heroicos semidioses de la mitología griega junto a Heracles y Teseo, llevando a cabo numerosas tareas sobrenaturales.

Acrisio, rey de Argos y padre de Dánae, la había encerrado en una torre de bronce para evitar que ella concibiese un hijo, ya que un oráculo le había asegurado que su nieto lo mataría. Zeus, que deseaba a Dánae, rechazó dejar este castigo así. Visitó a Dánae en forma de lluvia de oro, de la cual nació Perseo. Acrisio, sorprendido, encerró a la madre y al hijo en una caja y los arrojó al mar, pero gracias a la protección de Zeus, la caja llegó a salvo a la isla de Sérifos, donde Dánae y su hijo fueron acogidos por el rey Dictis, hermano del rey Polidectes de Sérifos. Perseo creció junto a su madre y el rey, pero Polidectes se enamoró de Dánae y decidido librarse del muchacho, que ya cuidaba de su madre. Por ese motivo le encargó que le trajese la cabeza de Medusa, algo imposible dada la apariencia del monstruo, que convertía en piedra al que osase mirarla

Afortunadamente, Perseo contó con la ayuda de Atenea, que estaba enemistada con Medusa a causa de la relaciones que tenía con Poseidón -que quizá la había violado- en un santuario dedicado a Atenea. La diosa le dio a Perseo un espejo de bronce tan bruñido que reflejaba todo lo que veía y le dijo lo que tenía que hacer. Primero debería visitar a las gorgonas, tres hermanas que vivían en el norte de África -dos según algunas versiones- y que eran brujas que compartían un solo ojo. Perseo les robó el ojo y les obligó a mostrarle el camino para llegar a Medusa, lo cual aceptaron a cambio del ojo, que finalmente arrojó al agua para que no pudiesen advertir a nadie de sus intenciones. Unas ninfas le dieron a Perseo un casco que lo hacía invisible, un par de sandalias aladas y un saco en el que meter la cabeza de Medusa cuando la hubiera atrapado. Hermes le entregó un sable mágico.

Con la ayuda de todos los regalos, Perseo voló hasta el hogar de las otras gorgonas junto al Océano. Las tres hermanas se habían dormido y Perseo pasó delante de ellas con cuidado, sin perder de vista a Medusa sirviéndose de su escudo como espejo para no tener que mirarla directamente y evitar de ese modo que lo convertiera en piedra. Así cortó la cabeza llena de serpientes del monstruo con el sable de Hermes y la puso en el saco. La sangre derramada por Medusa originó al monstruo Crisaor y al caballo alado Pegaso.

Según Ovidio, el primer encuentro que tuvo Perseo a su regreso fue con el titán Atlas, a quien se presentó como hijo de Zeus. Perseo no fue bien recibido porque un oráculo le había dicho a Atlas que un hijo de Zeus le robaría las manzanas del jardín de las Hespérides. Cuando el gigante adoptó una postura amenazante, el héroe le mostró la cabeza de Medusa y lo convirtió en piedra, pasando a ser así la cadena montañosa que conocemos con ese nombre. Perseo continuó su viaje hacia el oeste, a través de África, y llegó a Etiopía, donde vio a una bella muchacha encadenada a una roca junto al mar. Era Andrómeda, la hija del rey Cefeo, que estaba a punto de ser sacrificada a un monstruo marino como acto conciliador por las arrogantes palabras de su madre Casiopea. Perseo vio aparecer al terrible monstruo de las profundidades del mar para devorar a Andrómeda y les dijo a sus desesperados padres que la salvaría si prometían convertirla en su esposa. Cefeo y Casiopea aceptaron de inmediato e incluso le ofrecieron el reino como dote. Como si de un ave se tratase, Perseo se abalanzó sobre la bestia y le clavó su sable. Sus sandalias aladas le permitieron huir inmediatamente del ataque del monstruo, que murió poco después de ser atravesado.

La boda de Perseo y Andrómeda no fue tan feliz como ellos querían. Cefeo ya había prometido a Andrómeda a su hermano Fineo, que no se conformó con las explicaciones del rey. Con un gran número de seguidores, Fineo apareció en la celebración, convirtiéndola en un baño de sangre en el que hubo numerosas víctimas y Perseo tuvo que utilizar la cabeza de Medusa, su arma más mortífera. De esta manera quedaron convertidos en piedra Fineo y todos sus seguidores.

Años después, cuando Andrómeda le había dado un hijo a Perseo, la pareja viajó a Sérifos, llegando a tiempo de rescatar a su madre y a Dictis de las manos de Polidectes cuando se habían refugiado en un santuario. Polidectes no quiso creer que Perseo hubiese regresado con la cabeza de Medusa y trató al héroe con desprecio. Perseo le mostró la cabeza de la criatura y Polidectes se convirtió en fría piedra.

Perseo convirtió a Dictis en rey de Sérifos y prosiguió su viaje hasta Argos, que era el reino de su abuelo. Acriso, recordando la predicción en el sentido de que moriría a manos de su nieto, temió que su final estaba cerca y huyó a Tesalea, aunque no pudo escapar a su destino. Perseo lo persiguió hasta allí y ambos se encontraron compitiendo en los juegos locales en honor del rey. Durante una de las pruebas, un disco lanzado por Perseo cayó sobre la cabeza de Acriso y le mató.

De vuelta en Argos, Perseo convirtió en piedra al usurpador Preto y ascendió al trono del lugar -muchos piensan que se trataba de la ciudad-estado de Tirins-. Como quiera que fuere, allí se quedó a vivir felizmente con Andrómeda, que le dio otros cinco hijos y una hija.

Después de su muerte, la que había sido su gran protectora, Atenea, lo subió a los cielos y lo convirtió en una constelación. Ese mismo honor lo recibieron Andrómeda y sus padres. Antes de hacer esto, Atenea había tomado la cabeza de Medusa y la había puesto en su escudo o aegis con el que cubría sus hombros.

.Publicado por Raúl Yescas Cruz

.18 de octubre del 2022

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akasha5d · 3 years

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Sexto Chakra: Ajna

Elemento: Luz Polaridad: Trialéctica (no hay polaridad) aunque sus atributos son femeninos Color: índigo Sentido: Todos los sentidos y las percepciones extrasensoriales Mantra: Sham Expresión mental/espiritual: Trascendencia, intuición, conciencia universal, poder de la mente Expresión corporal: glándula Pineal, rostro; ojos, oídos, nariz, senos paranasales, cerebelo, sistema nervioso central.

El significado del sexto chakra, conocido como tercer ojo, no se puede transmitir enteramente, porque está en cada uno como nuestra verdad universal y eterna, más grande que los conceptos, la razón o las palabras. Es el centro desde donde percibimos la naturaleza trascendente del mundo, conectándonos con la totalidad de la existencia. Ajna chakra, significa en sánscrito “centro de percepción”. El tercer ojo significa también un despertar a esta realidad mística que nos permite estar en sintonía con una fuerza trascendente y fluir con ella a través del desapego, la confianza, la intuición y el contacto con lo divino. En su forma más elevada esta energía nos lleva a desprendernos de nuestro ego y a ser de nuevo conciencia pura.

Ajna chakra ha sido traducido del sánscrito también como “centro de control”. El sexto chakra representa el poder de la mente. Es la rueda energética relacionada con la razón, y en planos superiores, su unión con la intuición, disolviendo ambas dualidades en una fuente de consciencialidad más esencial; las capacidades mentales y cognitivas, la concentración, la memoria y el intelecto son todos atributos relacionados con el sexto charka. Es desde allí, también, donde dirigimos nuestra mente hacia la espiritualidad y universalidad. Necesitamos de un entrenamiento espiritual, que comienza con el control de la mente para aprender a dirigirla adecuadamente hacia la libertad, la intuición y la expansión.

Si el quinto chakra es masculino porque si bien es un nivel de conciencia metafísico que nos conecta con nuestro ser colectivo, también nos conduce a la acción (como expresión, comunicación, creación), el sexto chakra es diferente. Implica la autoobservación, la atención permanente, la despersonalización y la disciplina holística para honrar todos los aspectos de nuestro ser; además de la autoconciencia para el desarrollo espiritual, también significa abrirse a una realidad trascendente a la cual pertenecemos. Estas cualidades son femeninas: soltar, aceptar, confiar, recibir, fluir y expandirse.

Este centro energético aporta la percepción holística del ser y no dual de la realidad. Percibimos planos de la existencia más sutiles, lo cual nos da una visión espiritual de lo que sucede en el mundo físico. El tercer ojo evoca la noción filosófica hermética según la cual la parte contiene al Todo y el Todo contiene a la parte: así como una semilla de una planta contiene la información completa para su desarrollo. Es, también, el punto donde converge toda la existencia, el conocimiento universal y las leyes sagradas.

Una vez hemos adquirido cierta conciencia de la responsabilidad que tenemos sobre nuestros pensamientos (que movilizan energía, crean nuestras emociones, y a su vez repercuten en nuestra salud física y en nuestro campo energético), en nuestro nivel de bienestar desde un punto de vista holístico, en nuestro desarrollo integral y libertad espiritual, comprendemos cómo la mente es lo más urgente a entrenar, pues nos aleja o nos acerca de nuestra realización humana y espiritual. Por este motivo, también, prácticas como la meditación es tan central para la tradición yóguica.

Con el sexto chakra nos conectamos con la sabiduría de la totalidad y alcanzamos el estado de Samaddhi, que en ciencias yóguicas es la unión con el universo, que es nuestra verdad. Es desde este centro energético donde tenemos acceso al punto de nuestro propio ser que forma parte del infinito y que nos lleva a niveles de conciencia superiores. Este ojo espiritual percibe las cosas como son, sin los filtros, interpretaciones ni divagaciones de la mente y es el punto en nuestro ser que tiene la facultad de “ver” más allá de los sentidos. Se trata, digamos, de tener la capacidad para trascender la visión individual y de alcanzar el punto de vista universal. Para esto debemos aprender a percibir la existencia de una realidad superior de la que formamos parte y vivir de acuerdo con ella a través del trabajo interior, el desapego, la gratitud, la confianza y el amor.

El sexto chakra representa el desarrollo de una conciencia que nos abre a una realidad trascendente, o a una conciencia universal. Esta energía, que pertenece a nuestros chakras superiores, es decir a aquellos de naturaleza espiritual, colectiva y sutil, implica precisamente en el desarrollo de una percepción que deja de estar anclada en la razón individual. Nuestra mente no sólo es limitada, porque es incapaz de ver una realidad superior, que es la verdadera naturaleza del ser; sino que además es la responsable de que vivamos en la ilusión de ser un cuerpo y una mente y, en general, un individuo separado de todo lo que existe.

Su funcionamiento se relaciona también con la alineación con la sabiduría universal, la facultad de creación artística, el desarrollo de facultades mentales, visión extraordinaria de cuerpos energéticos, las facultades psíquicas, la comunicación a través de sueños, las visualizaciones o la comprensión de señales espirituales. El refinamiento de estas facultades puede llevar además al acceso a una sabiduría que va más allá de la experiencia personal y que se alimenta de una única fuente de conocimiento universal donde está todo el conocimiento humano y trascendente, aquello que llamamos Registros Akashicos.

Funcionamiento inarmónico de Ajna Chakra

La repercusión más frecuente de un funcionamiento inarmónico es en este caso la «pesadez de cabeza». Eres una persona que vive casi exclusivamente a través del intelecto y de h razón. Al intentar regular todo mediante el entendimiento sólo das validez a las verdades que te transmite tu pensamiento racional. Tus capacidades intelectuales están posiblemente muy marcadas y posees el don del análisis sagaz, pero te falta la visión holística y la capacidad de integración en una gran relación cósmica.

Así se llega fácilmente a una preponderancia intelectual. Solo das validez a cuanto es captable con el entendimiento y verificable y probable con los métodos científicos. Rechazas el conocimiento espiritual por acientífico e irrealista. También el intento de influir sobre las personas o las cosas con la fuerza del pensamiento para demostrar el propio poder o para satisfacer las necesidades personales cae de lleno en el ámbito de un funcionamiento inarmónico del tercer ojo.

Cuando, a pesar de algunos bloqueos, el tercer ojo está relativamente bastante abierto, no está en consonancia con el flujo natural de la vida y se instala una sensación de aislamiento, y a la larga no se alcanza la satisfacción a que se aspira, pues está alterado, y cuando existen otros chakras cuyo funcionamiento armónico está bloqueado. Entonces puede suceder que, aun cuando tengas acceso a los niveles más sutiles de la percepción, no reconozcas en su verdadera significación las imágenes e informaciones recibidas. Éstas se mezclan con tus propias ideas y fantasías, que provienen de tus patrones emocionales no procesados. Estas imágenes marcadas subjetivamente pueden ser tan dominantes que tú las contemples como la única existencia, las proyectes al mundo exterior y pierdas la referencia de la realidad.

Hipofunción de Ajna Chakra

Cuando el flujo de energías en el sexto chakra está bastante obstruido, para ti la única realidad es el mundo exterior visible. Tu vida estará determinada por deseos materiales, necesidades corporales y emociones no reflexivas. Las disputas intelectuales las encontrarás estresantes e inútiles. Rechazas las verdades espirituales, puesto que para ti se basan en imaginaciones o en ensoñaciones insensatas que no representan una referencia práctica. Tu pensamiento se orienta fundamentalmente hacia las opiniones predominantes. En situaciones que te exigen mucho pierdes fácilmente la cabeza. Posiblemente, también eres muy olvidadizo. Las alteraciones de la visión, que a menudo acompañan a una hipofunción del sexto chakra, son una llamada de atención para mirar más hacia el interior y para conocer también aquellos ámbitos que se hallan detrás de la superficie visible. En caso extremo, tus pensamientos pueden ser poco claros y confusos y estar totalmente determinados por tus patrones emocionales no liberados.

Cómo balancear el chakra del tercer ojo

Experiencia Natural: El tercer ojo se estimula con la contemplación de un cielo nocturno profundamente azul y plagado de estrellas, o al magnetismo que ejercen las masas de agua como el océano o las lagunas. Esta experiencia natural abre el espíritu a la inmensidad y a la infinita hondura de la creación manifestada con sus inconmensurablemente variadas formas de manifestación, y permite vislumbrar las fuerzas sutiles, las estructuras y leyes regulares que ejecutan los cuerpos celestes en su danza cósmica por la inmensidad del espacio, y que también son eficaces tras las manifestaciones aparentes de nuestra vida sobre la Tierra.

Rodéate y viste el color índigo

Gemoterapia: Lapislázuli, Zafiro añil, Sodalita

Aromaterapia: Menta, Jazmín

Formas de Yoga que actúan principalmente sobre el sexto charka: Yoga jnana: El yoga jnana es la vía del conocimie4to de la capacidad del discernimiento intelectual entre lo real y lo irreal, lo eterno y lo perecedero. El yogui jnana sabe que sólo hay una realidad inmutable, imperecedera y eterna: Dios/Cosmos. En su meditación se orienta únicamente con ayuda de su poder de discernimiento hacia lo absoluto sin atributos, al aspecto no manifestado de Dios, hasta que su espíritu se funde con ello. Yoga yantra: Los yantras son representaciones figurativas compuestas por figuras geométricas que simbolizan el ser divino y sus potencias y aspectos. Sirven como medio auxiliar para las visualizaciones. El meditante ahonda en los aspectos representados de la divinidad y los patentiza en su contemplación interior.

Practica meditación y visualización con imágenes de energía azul índigo rodeando y fluyendo a través del centro de la frente, mientras recitas el mantra SHAM y realizas la posición de manos de Kalesvara Mudra durante la meditación

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galeria-casalamm · 5 years

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Huipil Lluvia, Juanita Pérez

Mixta sobre papel de algodón sobre lona de algodón, 101 x 123 x 4 cm., 2018.

La pintura de Juanita Pérez es ritmo, equilibrio y armonía que desvelan narrativas muy diversas. Sus construcciones geométricas parecieran, a simple vista, meras composiciones no figurativas, pero su interpretación va más allá de la representación formal para aventurar una lectura mucho más honda, más amplia y evocadora. Sus lienzos pletóricos de texturas y color son paisajes del subconsciente que evocan un universo de signos que va más allá de las imágenes reconocibles. En la obra de Juanita Pérez, el vocabulario formal posee un valor simbólico que es el resultado de un largo y complejo proceso creativo que culmina en una muy elaborada capacidad de abstracción. Sus lienzos son el territorio donde convergen pasado y presente, en sutil fusión de la gran tradición de la arquitectura –tanto milenaria como contemporánea, así colombiana como mexicana– y de su profunda observación de los textiles indígenas tradicionales de ambas culturas. Juanita pertenece a una familia de arquitectos colombianos cuya influencia se percibe en algunas de sus estructuras de raigambre geométrica que aparecen superpuestas entre las capas matéricas y en las que la fuerza de las líneas define el cuerpo formal. La artista evoca también el lenguaje simbólico de los bordados y brocados indígenas, ya sean mayas o wayuu, o de cualquier otro grupo autóctono de nuestra cultura amerindia. Asimismo, como bien señala Janet Dawson en su evocador texto La Montaña incluido en este catálogo, el monte sagrado de El Tepozteco que se impone soberbio desde el ventanal del estudio de Juanita, se percibe también como una voz callada en su pintura. A pesar de que la montaña no aparece como tal en sus lienzos, es una presencia permanente en su imaginario que a un tiempo inspira e intimida, toda vez que le comparte su fuerza y magia milenarias.

Fragmento del texto de Germaine Gómez-Haro en el catálogo Hilos y secuencias.

CONTÁCTANOS y visita nuestra página web para conocer más: www.galeriacasalamm.com.mx

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fatimalizbethewtf-blog · 5 years

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Arte moderno 🌻

El arte moderno, como innovación frente a la tradición artística del arte occidental, representa una nueva forma de entender la teoría y la función del arte, en que el valor dominante de las llamadas artes figurativas (pintura y escultura) ya no es la imitación de la naturaleza o su condición literal.

La noche estrellada es la obra maestra del pintor postimpresionista Vincent Van Gogh. El cuadro lo realizó en el sanatorio de Saint-Rémy-de-Provence, donde se recluyó hacia el final de su vida. Fue pintada a mediados de 1889, trece meses antes de su muerte❤️ MUY BUENA PINTURA

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miguelballarin · 5 years

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Notas Carolingias

Es sabido que con la coronación de Carlomagno como emperador el poder temporal de los merovingios se transforma en una teocracia, y el rey de los francos pasa a ser protector de la cristiandad. Vale la pena preguntarse qué significó esto para la historia del arte.

Aquisgrán fue el centro neurálgico de las ideas y las artes y, por primera vez desde Adriano y Marco Aurelio, ocurre que un monarca occidental se interesa por la ciencia y el arte, además de llevar a cabo un programa cultural propio. Teniendo siempre en cuenta que su objetivo principal no es un parnasianismo intelectual, sino la formación de un funcionariado competente para la ambiciosa Administración estatal que se proyecta.

Todo este programa se dirigía a dar nueva vida a la Antigüedad, constituyendo de facto la primera reasimilación creativa de la cultura antigua. De ahí el consenso en considerar el imperio carolingio como el primer Renacimiento de Occidente, uno que no continúa la tradición romana sino que la descubre de nuevo. Es la conciencia de que había que reclamar algo perdido. Y, siguiendo aquí a C. H. Becker, es con esta experiencia con la que nace al mundo el hombre occidental (ese antepasado directo del BBVAH que ha definido, Amaia Pérez-Orozco: “Burgués Blanco Varón Adulto Heterosexual).

El hombre occidental, digamos, se caracteriza idiosincrásicamente no por la posesión de lo antiguo, sino por la lucha por esa posesión. Es un ser histórico en todos los sentidos del término.

¿Cuál es el resultado artístico de esto? A mi juicio, como sostuvo Arnold Hauser, el rasgo más llamativo del arte europeo altomedieval había sido el diferente nivel de desarrollo al que habían llegado las artes poéticas por su lado y las plásticas por el suyo. El arte de la época de las invasiones bárbaras era un arte rústico, lo que se puede entender como “popular”: arte relativamente simple y destinado a un público en el que no existen grandes diferencias de educación; aunque si entendemos por arte popular una actividad no profesional practicada por gentes no especialistas, desde luego no lo era. El trabajo ornamental, a decir de Georg Dehio, era demasiado pulcro como para haber sido una actividad marginal. Y en tanto que se trataba de una cultura agrícola, no existía una diferenciación clara entre clases.

Y siempre hay que recordar que, quizá paradójicamente, desde el Neolítico un orden de vida agrícola siempre se ha correspondido con un geometrismo estético. Un geometrismo agrícola que heredan los monjes miniaturistas, muy señaladamente en Irlanda; porque al no haber sido nunca una provincia romana no participó de las artes figurativas de la Antigüedad, además de que sus monasterios no eran urbanos sino rurales. Por lo mismo, que cuando se identifican obras naturalistas como las églogas con tradiciones populares se comete el error de identificar “natural” con “popular”, que en realidad son conceptos opuestos. Este distanciamiento del naturalismo llega al punto de reducir las figuras a caligrafías.

Pero lo curioso es que la poesía irlandesa de la misma época es de un descriptivismo naturalista proceloso y rico. Como decía Kuno Meyer, resulta prácticamente increíble que pertenezcan a una misma cultura en un mismo momento versos como “El pajarillo ha hecho sonar la flauta en la punta de su brillante pico amarillo”, “el calzado de los cisnes” o “los abrigos invernales de los cuervos” y dibujos de pájaros que no se sabe si son águilas o mirlos. Esto tiene varias explicaciones socio-económicas en las que podríamos entrar.

Hay que pensar que la organización estatal merovingia era a la fuerza descompositiva, cediendo más y más territorios a los latifundistas, que se organizaron autárquicamente provocando la decadencia de las ciudades y, con ello, de la actividad artística profesional.

Jamás hay que olvidar que el artista profesional sólo puede ser un urbanita, pues es sólo en un contexto de especialización del trabajo, división de tareas e intercambio mercantil donde puede desarrollar su actividad como profesión.

Este declive urbano lleva a la dinastía merovingia a su ocaso hasta el siglo VIII, al tiempo que la civilización oriental fundaba o refundaba urbes colosales como Bagdád o Córdoba. En ese momento también la Iglesia atraviesa un momento de incuria. Altos cargos eclesiásticos no saben leer y quien nos informa de esta situación, Gregorio de Tours, escribe él mismo en un latín vergonzoso. Algo así como hoy día decir “Maemía loko la peñita”, salvando las distancias.

Las escuelas laicas cierran y, al tiempo, sólo aguantan las escuelas catredalicias, con las que el obispado ha de asegurarse las nuevas promociones del clero. Aquí está muy agudo H. Pirenne al darse cuenta de que es entonces cuando comienza el monopolio eclesiástico de la educación que asegurará desde entonces su extraordinaria influencia sobre la vida social de Occidente.

Es decir, que el Estado se clericaliza ya por el simple hecho de que es la Iglesia la única que puede suministrar personal preparado, y que los laicos cultos heredan las coordenadas del pensamiento doctrinal, como ocurrirá mucho después muy señeramente con Descartes al estudiar en los jesuitas de La Flèche.

Volviendo al siglo VII, la Iglesia sigue siendo el principal cliente de artes figurativas, aunque por lo que nos ha llegado parece ser que nadie por aquel entonces era capaz en Occidente de representar plásticamente un cuerpo. Todo se limita a ornamentación plana, juego de líneas y caligrafía. Era un arte mayormente orfebre, es en primer lugar adorno y joyas, lujo, es la exhibición del poder y la riqueza.

Será en ruptura con esto como Carlomagno pretenda volver a las orgullosas formas clásicas, a las cuales sólo puede acceder refractadamente a través del arte cristiano. Véase: la monumentalidad de las obras romanas, que los cristianos primitivos no habían sabido recibir en absoluto, es también un libro cerrado para los carolingios. Aunque superan las dos dimensiones del arte altomedieval y recomienzan ejercicios técnicos de perspectiva.

Por eso, como avisa LeGoff, ese “renacimiento” ha de cogerse con pinzas, recordando la gran reforma de la orden benedictina en 817, inspirada al emperador Luis el Piadoso por san Benito de Aniane, que repliega el monaquismo al clausurar las escuelas exteriores. O sea, de nuevo: Renacimiento para una élite cerrada y numéricamente escasa, destinado a dar a la monarquía clerical carolingia un pequeño semillero de administradores y políticos.

No precisamente esa imagen que a mí, como a cualquier alfabetizado en un colegio francés, se nos dio de un Charlemagne, por lo demás analfabeto, como bastión del humanismo escolar y precursor directo de Jules Ferry y casi de la Unión Europea.

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mujeresbacanas · 5 years

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Este lunes Google homenajeó a la artista turca Fahrelnissa Zeid, reconocida por sus obras abstractas en gran escala que utilizaron elementos caleidoscópicos, combinando la tradición oriental con el arte occidental. Zeid fue una exponente vanguardista para su época y además tuvo una vida fuera de lo común con dos matrimonios, fue princesa y vivió en Turquía, Alemania, Inglaterra, Irak y Jordania. Su arte mutó junto con ella y pasó de la pintura figurativa a la abstracción, para pasar luego a la escultura y volver al final de su carrera a retratar a sus seres queridos.

Nació como Fahrünissa Sakir en Estambul, parte de una pudiente e intelectual familia otomana. Creció rodeada de libros y arte, ya que su madre también pintaba y su padre fue un diplomático, e historiador, que murió asesinado cuando ella tenía 12 años. Fahrelnissa pintó desde niña y en 1920 se transformó en una de las primeras mujeres en asistir a la Academia de Bellas Artes en Estambul, además ese mismo año se casó con el novelista Izzet Melih Devrim. En 1928 Zeid viajó a París y se formó en el estudio de Stahlbach y Roger Bissière en la Académie Ranson, y formó parte del grupo llamado Nueva École de Paris. Años después se divorció de Devrim y se casó en 1934 con el príncipe hachemita Zeid bin Hussein, que luego fue nombrado embajador del reino de Irak en Alemania. Entonces se trasladaron a Berlín y tuvieron un hijo que fue el príncipe Ra’ad bin Zeid. En Berlín Zeid organizó muchos eventos sociales en su papel de esposa del embajador y siguió viajando y conociendo distintos artistas contemporáneos.

Al estallar la segunda Guerra Mundial el matrimonio se instaló en Bagdad y por esos años la artista sufrió una severa depresión que la llevó a enfocarse principalmente en la pintura. Luego volvieron a vivir en Turquía y formó parte del llamado Grupo D de Estambul en 1942, formado por diversos pintores de vanguardia. Como mujer de diplomático luego se trasladaron a Londres y Zeid viajaba constantemente a Paris e incluso expuso en Nueva York. En esa época experimentó con lienzos abstractos de gran tamaño, verdaderos universos caleidoscópicos. En 1958, mientras la pareja estaba de vacaciones hubo un golpe de estado en Irak y tuvieron que huir a Inglaterra. Se instalaron en un pequeño departamento lejos de los lujos de antaño y ahí la artista empezó a pintar huesos de pollo que más tarde serían esculturas de moldeadas en resina. Tras la muerte de su marido, Zeid se fue a vivir con su hijo a Jordania y en 1970 fundó el Real Instituto de Bellas Artes Fahrelnissa Zeid. Murió a los 90 años y fue enterrada en el Mausoleo Real. Zeid es considerada una grandes pintoras del siglo XX y una pionera del arte abstracto con cerca de 50 exposiciones en Europa, Estados Unidos y Oriente Medio.

#Fahrelnissa Zeid #mujeresbacanas

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migueldireccionarte · 2 years

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PEUGEOT, EL LEÓN QUE MUDA DE PIEL

Peugeot, la marca automovilística francesa, ha decidido mudar de piel. Ha cambiado el logo que le ha acompañado en los últimos 50 años, pero manteniendo al león como tótem. Un símbolo que le ha acompañado desde su fundación, en el siglo XIX en la región del Franco Condado (que precisamente tiene en su escudo un león rampante, adoptado también por la marca como imagen corporativa).

No es el primer fabricante que retoca su logo. La llegada del vehículo eléctrico ha impulsado a todos los constructores a retocar y modernizar su imagen, para darle un aire más actual y moderno, aunque sin abandonar su tradición y sus raíces.

El director de diseño global de marca de Peugeot, Mathieu Riou Chapman ha explicado la motivación de este cambio y sus implicaciones.

“Hemos querido ser más atemporales y buscar los valores intangibles que mejor representan la marca. Es la búsqueda del logotipo definitivo. Ultramarcas, como Apple, Coca-Cola o Louis Vuitton, nunca han cambiado de logotipo. El objetivo es conseguir ser una de esas ultramarcas. En este logotipo hemos inyectado toda nuestra historia y al mismo tiempo algo que le permita perdurar en el tiempo, que sea perenne”, ha señalado Riou Chapman.

Las tendencias actuales de diseño hacen que proliferen los logos planos planos (flat design), y muy depurados. Peugeot también se pasa al flat design, pero sin embargo ha optado por la vía figurativa.

En estos momentos todas las marcas buscan la simplicidad del símbolo, creando logos minimalistas. Una de las razones tiene que ver con la aplicación de la identidad corporativa al mundo virtual de internet, teniendo que jugar con logotipos más reducidos.

Peugeot ha buscado simplicidad, pero sin perder su carácter y fuerza. Por ello han mantenido el tono figurativo de la cabeza del león, enmarcada en un escudo, que ha recuperado un logo similar al de los años 60.

De nuevo se explican desde Peugeot: “No queríamos perder el león, es una herencia inmensa. Tener un animal como logotipo es algo casi único. Somos pocas marcas en poder decirlo. Están Jaguar, Ferrari y Lamborghini. Y además en nuestro caso el animal es un león. No podíamos renunciar a sus valores”.

Los expertos en diseño de Peugeot han realizado pruebas con hasta 200 logos en diferentes modelos, pasados y futuros, y el favorito es el que ha sido elegido.

En un producto ultramoderno, el contraste entre un escudo tradicional, casi heráldico, y un producto muy moderno crea valor, crea imagen. Es la mezcla de la tradición y del futuro.

Obviamente la nueva marca aparecerá no sólo en los vehículos y la publicidad, sino también en cocesionarios y webs.

El león ha mudado de piel para seguir mostrando su fiereza en el asfalto.

#peugot #design #redesign #logo #lion

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afranciscomiradiezblr-blog · 2 years

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Asombrosa escultura-rr ¿Es Cultura la EsCultura? Philip Jackson

PHILIP JACKSON CVO DL MA FRSA FRSS. Con sede en West Sussex, Philip Jackson es un destacado escultor figurativo contemporáneo con muchas esculturas públicas distinguidas, así como obras en colecciones privadas de todo el mundo.SITIO WEB www.philipjacksonsculptures.co.uk

“Si me piden que describa lo que hago con mi escultura, respondo que miro hacia una época anterior y la presento de una manera impresionista pero contemporánea”.

Es la continuidad y la tradición figurativa lo que arraiga a Jackson como escultor, ya sean sus esculturas de galería, muchas de las cuales están inspiradas en Venecia y la Maschera Nobile y son buscadas por coleccionistas de todo el mundo, o sus numerosos encargos públicos como el Bomber Command Memorial en el Green Park de Londres, o la estatua de Bobby Moore que da la bienvenida a los aficionados al fútbol en el estadio de Wembley.

#Con sede en West Sussex Philip Jackson es un destacado escultor figurativo contemporáneo con muchas esculturas públicas distinguidas #¿Esta es la imagen y algunos datos (O no) la “Historia” la pones tú? ¡La tuya! ¿Lo harás...?#Cuando la escultura es cultura

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ladedicatoria · 2 years

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No es fácil hacer crónicas en las que uno debe estar comprendido, pero, también es cierto, alguien tiene que hacerlas. En la última semana de octubre dos conferencistas -Giudici y Santangelo- dieron datos que nos permitirán esclarecer ciertas situaciones que socialmente no debemos confundir ni olvidar.

Trataremos de ir por partes. La Sociedad ''Dante Alighieri" ha invitado durante el ya pasado 1982 a supuestamente destacados autores de la plástica mendocina de origen o ascendencia itálicos. Si quitamos supuestamente podremos nombrar a Dora Antonacci, Abdulio Giudici y Carlos Ercoli, entre otros.

El 25, en un pantallazo de un par de horas, Abdulio Giudici, en el local de "la Dante" (como se la nombra en la intimidad), mostró en diapositivos un desarrollo cronológico de su obra pictórica desde sus inicios convencionales hasta sus investigaciones actuales con espejos y volúmenes. Hay muchas cosas para destacar en la obra de Giudici, pero recordaré: a) en una epoca en que en "op-art" se trabajaba con blanco y negro, realizó pinturas ópticas agregando el medio tono; b) en los 60 realizó trabajos pictóricos que permiten la participacion del observador; c ) en el año 1949 realizó la primera pintura "no figurativa" de Mendoza.

En otro par de horas, dentro del mismo ciclo de "la Dante", pero en el Microcine de la Municipalidad de la Capital, Santángelo mostró, a saltos, algunos resultados de sus trabajos en plástica desde los iniciales convencionales hasta los multimedia (la noche del 29: minimutables suyos en acto complementario con el talento musical de Monica Pacheco y Rodolfo Castagnolo con creaciones, instrumentaciones y variaciones que les pertenecen y el talento dancístico de Alejandra Peralta y Herta Poquet, con ideas, coreografías y variables propias). Para destacar: sus propuestas sobre cinética, participación e integración, en la década del 60.

¿Qué beneficio le trae a Mendoza que en 1949 haya sido hecha una pintura "no figurativa" y que pueda y deba ser considerada la primera? y qué le aportan la participación y la integración artísticas

Si suponemos que no todo es rigurosamente excluyente, podemos dudar de la veracidad de esta vieja tradición que suele ser presentada como una verdad inalterable: "Todo lo que se hace en Mendoza tiene su origen en otra parte; todo lo que se hace en Argentina tiene su origen en otra parte".

Se acepta a Kandinsky (1866-1944), como el iniciador, en el 1910, con una acuarela, del movimiento abstracto, aunque Picabia (1879-1953), iniciara sus búsquedas en 1909. Los estudios geométricos de Kupka (1871 - 1957) son de 1911. El año 1912 encuentra ya a muchos "no-figurativos", entre ellos R. Delaunay (1885-1941) y Mondrian (1872- 1944), por ejemplo. El argentino Pettoruti ( 1892-1971) fue a Europa en 1913 a estudiar a los maestros del Renacimiento y se integró a los grupos de los nuevos creadores de la pintura y conmovió a Buenos Aires a partir de 1923.

Que todo haya pasado en Europa es pura casualidad? No, puesto que hasta ese momento todos los movimientos pictóricos se habían iniciado allí. Como no tenemos el tiempo-espacio suficiente para desarrollarlo con toda la profundidad que este asunto merece, nos veremos en la necesidad, como simple ayuda de memoria, de relacionar situaciones aparentemente disociadas:

Vasarely (1908) apenas contaba cuatro años de edad cuando aparece la no-figuración como propuesta estética.

Allá por el año 20, Albers (1888-1976), Moholy-Nagy (1895-1946) y Duchamp (1887- ), entre otros, echaban bases concretas en la pintura óptica y en el "arte-cinético", nombre este, al parecer, propuesto por Naum Gabo (1890- ) (se acepta como óptico, en la pintura, al movimiento virtual y como cinético, en la pintura, al movimiento real).

Una pequeña lista acerca de la contemporaneidad de autores y fechas en que se iniciaron en la no-figuración:

Aunque Del Prete (1897), argentino de origen italiano, que viajó a París en 1929 y participó en los movimientos de vanguardia, expusiera obras no-figurativas en 1933, en "Amigos del Arte", R. Guibourg,en "Pintura Moderna", Edit. Kapelusz, Buenos Aires, 1965, pág. 211, da como primera exposición individual no-figurativa realizada en Argentina a la de Gyula Kosice (1924) en el año 1947. Kosice reside en Argentina desde 1928, participó en la revista "Arturo" en 1944 y desarrolló el grupo "Madí", desde 1946, junto con otros no menos importantes.

Vasarely, Le Parc, Sempere, Sobrino, Winter, Soto, Riley y muchos más, fuera de Argentina y Giudici, Santangelo, Maria Filomena Moyano, Alicia Farkas, Juan José Gomez y Beatriz Santaella, en Mendoza, todos, en la década del 60, realizaban trabajos en "op-art" o en "cinética" (dentro de las pinturas ópticas están las propuestas "geométrica" e "informal").

Uno de los argumentos usados en contra de estas búsquedas estéticas es: "La no-figuración es ya vieja (además de no preocuparse por el hombre porque no lo representa) porque ha cumplido los setenta años de ANTIGÜEDAD!".

Lo increíble es que esta suerte de exclamación la hacen hasta los pintores que pintan a la manera de Modigliani (1884-1920), Renoir (1841-1919), Klimt (1862-1918), Degas (1834-1917), Rousseau (1844-1910), Toulouse-Lautrec (1864-1901), Van Gogh ( 1853-1890) Manet (1832-1883), Daumier ( 1808-1879) o Turner (1775-1851), entre muchísimos, cuando no copian directamente a Miguel Angel (1475-1546)...

Hay algunos historiadores que dan al año 1912 una significación muy especial porque se inicia una etapa verdaderamente decisiva en la problemática estética con realizaciones absolutamente concretas que poco a poco "dominaran al mundo entero", de polo a polo en los 360° del Ecuador (después de todo no es distinto de lo que paso con las ideas de la Revolución Francesa, de la Revolución Industrial, de la Revolución Electrónica o de la Revolución Ecológica, sino por nombrar algunas) y (creo que la década de! 60 tambien es importante por los ensayos de integracion y participacion) quienes hayan estado o estén trabajando en la misma problemática en las décadas del 60, 70, 80, 90, o etcétera, hayan estado o estarán trabajando, buscando, investigando, proponiendo (no importa el verbo), sin dependencia unos de otros , aunque existan fuertes intercambios de informaciones entre ellos (bien entendido el problema, a mayor información menor dependencia)

Como aquello de que nadie es profeta en su tierra funciona bien en todas las regiones, es posible que mis argumentos no sirvan para ayudar a los demás a ser libres, así que recurriré a informaciones europeas aparecidas en distintos medios: Bajo el título de "'Dos Experiencias Revolucionarias", el historiador y crítico Raul Chavarri, publicó en "YA", diario de Madrid, España, el 4-6-71: "(. . .) Entre los módulos se da a veces una especial correlación que permite destacar en el conjunto formas definidas, y una utilización de luz y sonido aumenta las funciones expresivas. Estamos, pues, ante una

pintura cuya función y misión social quedan al margen de cualquier tipo de reverencia; pintura para jugar, para permutar sus colores y para variar su unidad. Con experiencias semejantes a ésta del profesor Santangelo, la obra de arte cobra un significado diferente y plantea sus relaciones con el espectador en pianos hasta ahora inéditos, convirtiéndose en una realidad más próxima y tangible, a tenor de las características de nuestro tiempo".

En la revista "Estafeta Literaria", también de Madrid, Carlos Arean, historiador y crítico y al igual que Chavarri jurado internacional en muchas oportunidades, suscribió el 1-6-71: "Cuando un artista, tal como acaece con el argentino Santangelo, realiza una obra absolutamente nueva (...) se muestra fiel a esa gran tradición que se inició en la Argentina en 1943 (...) y que tras un cuarto de siglo de búsquedas rigurosas ha colocado a la República hermana en el primerísimo puesto de la vanguardia mundial. Repito machaconamente desde hace varios años que el arte más avanzado, abierto, social y hermoso del mundo es el que se realiza en la Argentina. La exposición de Santangelo nos ofrece una prueba más de esta belleza puesta al servicio de la construcción de un ámbito habitable más acogedor y más digno (...). La República Argentina ya ha superado en el rigor y necesidad de su arte, a todos los países de Europa. (...)"

Rolando Riviere, corresponsal de "La Nación" de Buenos Aires, en Roma, bajo el título de "La Argentina en la Vanguardia Artística", el 6-10-77, reprodujo palabras de Carlos Arean, cuando este recibió la "Orden de Mayo en el Grado de Comendador": "(. . .) España y Estados Unidos tenían el arte más avanzado del mundo en 1958. Hoy ese puesto le corresponde a la Argentina.(...) Si la Argentina ha logrado exportar ya sus formas artísticas y ponerse en ese tipo de creación a la cabeza del mundo civilizado, no es aventurado suponer que conseguirá en los decenios venideros éxitos similares en todas las restantes actividades del espíritu, la cultura, la economía, la ciencia y la política. El siglo XXI puede y debe ser el siglo de Hispanoamérica".

Pero no solo de pintura vive el hombre. El Reverendo Francisco Cubells Salas, Director del Instituto Calasanz de Ciencias de la Educación, en la revista "Comunidad Educativa", Madrid, España, Nro. 27, enero de 1973, entre otras cosas, dijo: "(. . .). Es peligroso hacer hombres libres si éstos no tienen el convencimiento de que no debe haber esclavos de ninguna clase. El niño que sabe filmar unas secuencias o componer un periódico escolar se sentirá libre ante la fascinación del celuloide y de las artes gráficas; pero con esto no ofrece la garantía de que respetará el derecho a la misma libertad en los consumidores de sus creaciones fílmicas o fotográficas. El artista, el creador, debería tener el convencimiento de que, por muy importante que sea su obra, la acción creadora de la que ésta resulta debería ser en algún modo compartida con el espectador o sujeto receptor de la misma. La obra artística no es solo un mensaje ha de aspirar a ser también un diálogo. Estas reflexiones que pueden ocurr��rsele a cualquiera, han tenido la fortuna de hallar quien se propusiera llevarlas a la práctica, en la persona de un profesor de Bellas Artes allá en la República Argentina: Marcelo Rafael Santangelo Barrios. (...)".

Volvamos a las dos primeras preguntas, en una sola: ¿qué le puede importar todo esto a Mendoza? Tal vez lo que pueda importarle saber a Mendoza es que si se integró a una problemática pictórica con la misma actualidad con que se integró en otras problemáticas (elaboración de vinos, construcción de diques, desarrollo de la energía, organización política democrática, justicia social, distribución igualitaria de beneficios, igualdad de oportunidades, etc), dejó de ser importadora de los "facilismos" artísticos, como los llaman los desinformados.

Lo que todavía llama la atención es que para todo "absolutamente todo" se trabaja o se lucha por tener la mayor actualidad histórica para que los beneficios sociales sean los mejores o los mayores y, sin embargo, en asuntos artísticos solamente son apoyados los trabajos que responden al "inmovilismo": clasicismo; manierismo; historicismo; populismo; etc.

Creo que la sociedad mendocina -como todas las sociedades humanas- tiene derecho a informaciones verdaderas, reales, históricas, acerca de los pintores y la problemática pictórica de nuestra actualidad en el mismo nivel de actualidad de las informaciones sobre Energía Atómica o Alimentación.

En el nuevo mundo, el que mira hacia nosotros, la función de los pintores no es documentar sucesos porque esa es precisamente la función de los fotógrafos en serio: reporteros gráficos y documentadores en todas las áreas (periodismo, sociología, antropología, astronomía, psicología, biología, etc.), y con todos sus procedimientos ( foto, cine, holografía, video).

Entonces ¿para qué sirven los pintores? Como saberlo es responsabilidad de todos, dare nuevos nombres que desde hace un tiempo se han integrado a la no-figuración, buscando interrogantes y respuestas sociales, que serán válidos para todos nosotros: Marcelo Navarro, Carlos Gomez, Cesar Peni'n, Rita Cimador, Drago Brajack, Ana Maria Arzalluz, Fausto Caner.

En la generación anterior, también dentro de la no-figuración, encontramos nombres como: Hector Rodriguez, Adolfo Ruiz Diaz, Angel Oliveros, Carlos Ercoli, Luis Quesada, Julio Ochoa, Edgardo Robert y Rosalía de Flichman, aunque algunos de ellos, después,hayan seguido por otros caminos.

Cerraremos con la siguiente cita que hace Jean Grenier de V. Kandinsky ("Los Pintores Célebres", Editorial G. Gili S.A., tomo II, pág. 217): "Amo a la naturaleza con un amor más fuerte desde que he cesado totalmente de reproducirla".

Mendoza, 1 de diciembre de 1982.

MARCELO R. SANTANGELO.

*Este texto fue publicado en Santángelo, M. (1985) Diez años de papelones. 1974-1983. Mza, Arg.

Marcelo Santángelo [extraído de Quiroga. W (coord.) (2008) C/temp. Arte contemporáneo mendocino. pág. 76]

n 1923, Entre Ríos. / m 2007, Mendoza. / c Prof. de Artes Plásticas, Fad UnCuyo. / g Club de los 13 y Multimedias.

Artista visual multifacético y difusor del Surrealismo en Mendoza. Entre 1960 y 1962, en España, realiza cursos sobre las técnicas audiovisuales aplicadas a la educación. Ejerce la docencia en la UnCuyo. Teórico, animador y polémico crítico de arte. Organiza el Primer Espectáculo Surrealista en 1953; en 1965 crea la obra Para-conferencia; realiza sus primeras experiencias en pinturas de módulos intercambiables con la participación activa del público e inicia sus pinturas-transparencias con soportes y materiales aptos para proyectar. Estas investigaciones lo conducen a la creación de los Multimedias. Sus proyectos buscan generar una experiencia estética multisensorial encaminándose hacia la desmaterialización del objeto para llegar a la realización de una obra indefinida, abierta y azarosa.

#histórica #1 #Marcelo #Santangelo

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