أحيانًا يتوجب عليك أن تتابع بصمتٍ دون أن تسجل حضورك

لا ضير في أن تتنحى جانبًا وتترك المسرح قليلاً لتختار مقعدًا مناسبًا لك وما بين الحشود ستعثر على حواسٍ أخرى لترى وتشعر وتلمس كل ما كان خفي عنك

تبادل الأدوار بين الحين والآخر يمنحك القدرة على ضبط المقاسات

واختيار ما يليق بك في مسرح الحياة..

على أرضنا ضائعون

وهل في الديار ضياع او تيه ؟ هل في الوطن غربة ؟ 

على سفينة الوجود ، وفي خضم المحدود ، وفي معتقل الجهل تتوهج الخرافات بل تتألق وتسود. نفتح أعيننا على أرضٍ اعتقاداً فطرياً منا ، أننا وجدنا فيها ضالة الوطن . فيتشكل لنا معنى الوطن ، فيصبح اكثر من مجرد رسم كلمة وترتيب احرف، حيث ترتبط فيه مشاعر الفرحة والحزن الاولي ، التجارب الاولية ، المعتقدات الساذجة، رائحةالصباح الرطبة الممزوجة بندي تربة زراعية ، دفئ كوب الحليب قبل الذهاب للمدرسة، الطريق الترابي غير المعبد والذي يؤدي للمدرسة والمنزل . الاعتياد والرتابة المحضةفي نمط الحياة . تصب كلها في قالب معنى الوطن. غير مدركين لا ولن ندرك حقيقة انه لا وطن لنا . نحن اقرب ان نكون نتاج التحام صلب برحم . وبعد فترة زمنية ،نوضع خارج الرحم معتقدين ومؤمنين لاحقا ، ان مهما تكن الارض التي وضعنا فيها هي الوطن. لا ليست أرض بل محطة ، فالوطن الحقيقي، أرض دائمة الوجود ،ومعنى الديمومة نفسه ينطبق علينا. فالمكان المؤقت ، سواء في وجوده او وجودنا ، يكون محطة . محطة وقوف ، انتظار، سكن، عيش، حياة، أياً يكن. ففي بوتقة الحقيقة ،نحن في أرضنا مسافرون ان صح القول ، غرباء نحسب اننا وجدنا ضالتنا ونحسب ان الارض التي نطأها وطناً، الارض التي ستطأنا هي بدورها ايضاً حينما تتجلىلنا حقيقة المكان الذي نحسبه وطناً. في مفاهيمنا غير مصيبون ، وفي أرضنا تائهون ، نبحث عن معنى يجسد كلمة الوطن ، فنحن اذاً باحثون، وفي ارضً ليست بوطنبل محطة، مسافرون. نعيش وكأننا خالدون ، ونموت كأننا لم نعش ، بين معتقدات مغلوطة هائمون ، وعن وطننا أبد الدهر ضائعون. 

فعاليات العيد 🌷

إعلان مسرحية "شاهد ماشفشى حاجة"

جريدة الأخبار

٤ فبراير ١٩٧٥

" خمسة و أربعون بناء ، و ستون صبيا .

كانوا يبنون علي نهر آرتا جسرا .

طيلة الأيام يبنون ،ثم يمسي باليل منهارا .

لو لم تدفنوا انسانا ، لن ينتصب جسر ،

و لكن حذار ، لا تدفنوا يتيما ، أو غريبا ، أو شريدا بل زوجة رئيس البنائين الجميلة .

مضي واحد بالملاط ، و الآخر بالجير

و أخذ رئيس البنائين حجرا كبيرا و ألقاه.

ويل لأقدارنا ، و الخسران علي مصائرنا "

- جسر ارتا .. جورج ثيوتوكا

شريهان و هشام سليم 🧡

من عدد قديم لمجلة الفنون الشعبية

فن الأداء الإنساني الراقص بين الباليه والرقص الشرقي

استعمل الإنسان -منذ بدء الخليقة- الجسد وحركته للتعبير. فهو إما يعبر عن مشاعره، أو يعبر عن (يحاكي) موقفاً شاهده أو تخيله. ونرى هذا بشكل قوي في الطقوس البدائية التي قد تخلو من أي أحاديث، وإنما تحتوي على تعبير جسدي عن موقف، أو حتى تضرعات للآلهة، ويمتلئ كتاب (الغصن الذهبي) لجيمس فريزر بالكثير من الطقوس البدائية التي احتوت على تعبير جسدي لإيصال مشاعر أو حالة معينة، أو حتى محاكاة لأفعال أخرى.

قد يمكننا تسمية هذه التعبيرات البدائية ��الرقص، وبهذا نستطيع الوصول لتعريف الرقص بأنه شكل من أشكال الفن، يستطيع أن يعبر عن إحدى العواطف الإنسانية من (حب، كره، إلخ) ويستطيع أن يعبر عن شعوره بالحياة، عن طريق الخطوات والقفزات وحركات الدوران وبمساعدة الإشارات والإيماءات (عاشور، 2000: 12). تطورت أشكال أكثر تعقيداً من هذه الطقوس البدائية، تمثلت في المسرح الذي تداخل مع الرقص بنسبة مختلفة عبر العصور، وساهم في تحديد شكل العلاقة بينهما عنصران مهمان وهما وجود العنصر اللغوي من جهة، ودرجة الالتصاق بالأصول الطقسية من جهة أخرى (إلياس، 2006: 226) وهذا أدى لاختلاف كبير في العلاقة بين الرقص والمسرح بين الشرق والغرب، ففي الوقت الذي احتفظ فيه المسرح الشرقي بارتباطه الوثيق بالطقوس، وعدم الاعتماد على الكلام بشكل كبير، تحرر المسرح الغربي -بعد بدايته في المسرح اليوناني- من ذلك الالتزام ناحية الطقوس القديمة وبالتالي أخذ الكلام مساحة أكبر، على حساب الرقص والحركة (إلياس، 2006: 227). كنتيجة لما سبق، ظهر الرقص كفن أدائي مستقل ومنفصل عن المسرح، في الوقت الذي زادت فيه أهمية النص اللغوي لتطغى على ما عداه في المسرح. أما في الشرق، فإننا نستطيع أن نرصد وجود الرقص بشكل كبير داخل المسرح، وأيضاً كفن أدائي منفصل عن المسرح كتطور طبيعي للطقوس القديمة، مثلما نرى في (الماهاباهاراتا) التي تروي ملحمة من الميثولوجيا الهندية عن طريق الرقص (إلياس، 2006: 227). ولم يختلف تاريخ الرقص في الشرق الكثير عن تاريخه في مصر، فمنذ أن كان في مصر القديمة يؤدى في المناسبات الدينية كنوع من أنواع الطقوس، تبعث في النفوس الرهبة والخشوع من الحركات وتنوعها وتماشيها مع الإيقاع، وهذا ما نراه مصوّراً على جدران المعابد والمقابر المصرية القديمة في الأقصر وبني حسن، حيث نشاهد الرقصات التي تتقدم المواكب الدينية، والرقصات ذات الطابع الجنائزي التي تتقدم مواكب الدفن (الخادم، 1972: 10)، وحتى في يومنا هذا حيث يُعتبر الرقص الشرقي فنّاً أدائياً منفصلاً عن أي فن أدائي آخر، حتى أنه أصبح يُدرّس بمناهج أكاديمية في الداخل والخارج، واحترفته العديد من الأسماء الأوروبية.

بالرغم من كل ما أسلفنا ذكره عن ماهية الرقص والتقائه مع المسرح والطقوس البدائية في الثقافة الإنسانية، وخصوصاً في مصر القديمة، فقد أتى وقت في تاريخ الحضارة المصريةـ بات فيه هذا الفن من الفنون المنبوذة والمكروهة، ونرى هذا فيما ذكره رفاعة الطهطاوي في كتابه (تخليص الإبريز في تلخيص باريز) الذي كتبه كنتاج لرحلته وعصارة ملاحظاته ورؤيته لفرنسا، بعدما بعثه الوالي محمد علي إلى هناك ليكون مشرفاً على البعثة التعليمية المُرسلة. يقول الطهطاوي "ويتعلق بالرقص في فرنسا كل الناس،  وكأنه نوع من العياقة والشلبنة لا من الفسق؛ فلذلك كان دائما غير خارج عن قوانين الحياء، بخلاف الرقص في أرض مصر، فإنه من خصوصيات النساء؛ لأنه لتهييج الشهوات، وأما في باريس فإنه نمط مخصوص لا يشم منه رائحة العهر أبدا" (رافع الطهطاوي، 2010: 127) فكما نرى، أفرغ (الطهطاوي) الرقص الشرقي تماماً من مضمونه ورمزياته، وحصره فقط في تهييج الشهوات، ولكن هل أصاب في حكمه؟ لكي نستطيع الإجابة على هذا السؤال، يجب علينا أولاً أن نعقد مقارنة بين الرقص الشرقي والباليه، وكما ذكرنا سابقاً فإن الاثنين يُنظر إليهما باعتبارهما فن أدائي، لذلك سوف نستدل في المقارنة بينهما على منهجين، منهج أنثروبولوجيا المسرح الذي وضع قواعده المسرحي الإيطالي إيوجينيو باربا، وأيضاً منهج الإثنوسينولوجيا، الذي أسسه جون ماري برادييه.

تعني الأنثروبولوجيا بشكل عام بالإنسان وثقافته والقواسم المشتركة بين الجماعات البشرية، واختص باربا أنثروبولوجيا المسرح بهذا التعريف “دراسة السلوك المسرحي لما قبل-التعبير الذي يوجد كأساس لمختلف الأجناس والأساليب والأدوار للتقاليد الشخصية والجماعية (باربا: 2006، 31) أي أن باربا في تعريفه، جمع الأجناس البشرية كلها وربط بينها في سلوك واحد يستطيع ملاحظته وتعقبه ودراسته وهو المرحلة ما قبل-التعبيرية، أي تلك المرحلة التي تبدأ منذ ظهور المؤدي على الخشبة، وحتى يبدأ في التعبير عن نفسه بالكلام. يستفيض باربا في شرحه متحدثاً عن الحضور البدني والذهني للممثل -أو الراقص- فيقول إنه يتخذ صياغة حسب المبادئ التي تختلف عما هو موجود في الحياة اليومية المعتادة، وهو ما أسماه بالتقنية المعتادة للجسد، وعملية توظيف ما هو خارج عن المعتاد، وهو ما أسماه بالتقنية غير المعتادة (باربا، 2006: 31). من خلال مشاهدات باربا العديدة، وتجاربه المسرحية المختلفة مع فرقة أودين تياتريت، وأيضاً ملاحظاته التي استقاها من مدرسة الأنثروبولوجيا التي أسسها في الدانمارك (المدرسة الدولية لأنثروبولوجيا المسرح) استطاع تحديد ثلاثة قوانين براجماتية لحضور المؤدي على الخشبة، إذا استطاع المؤدي تحقيقهم فإنه يحقق حضوراً وتصديقاً وتفاعلاً حقيقياً من جمهور المشاهدين. عن طريق هذه القوانين نستطيع وضع الرقص الشرقي والباليه في مقارنة لنرى مدى تحقيقهم لقوانين باربا في الحضور

 ينص قانون باربا الأول في الحضور على تعديل محور التوازن، بمعنى الحصول على توازن غير مستقر وبشكل دائم. ومن خلال رفض التوازن الطبيعي، باستطاعة الممثل أن يدخل في الفضاء بتوازن ثري(باربا، 2006: 47). إذا نظرنا إلى الرقص الشرقي فسنجده دائماً في حالة حركة تؤدي إلى تغييرات دائمة في الاتزان، فهزة الوسط والأرداف المستمرة تعتبر كسر لحالة التوازن، أيضاً الحركة الدائرية بالوسط مع ميل الجذع أو ثني الركبتين، وحتى الرقص باستخدام حذاء بكعب، نستطيع أن نرى كل هذا في رقصة (نعيمة عاكف) على مقطوعة (عزيزة) لمحمد عبد الوهاب -الذي قدم الكثير من المقطوعات الراقصة منها زينة وابن البلد اللتين رقصت عليهما زينات علوي. وإذا نظرنا إلى الباليه، فسنجد أن الباليه يقوم على الحركة الدائمة، ونرى هذا مثلاً في الإعداد الذي يسبق أي حركة في الباليه، فنرى الراقص (الراقصة) يحرك يديه لفوق ثم يحرك قدمه بحيث تميل بزاوية 45 درجة عن الوضع الطبيعي(عاشور، 2000: 80) وفي هذا إخلال بوضع التوازن الطبيعي، وبهذا يكسب حضوراً كما عرّفه باربا.

يُعرّف باربا في قانونه الثاني رقصة التعاكسات فيقول إن الطاقة ليست نتيجة لتغيير بسيط وميكانيكي للتوازن، وإنما هي عبارة عن انشداد بين قوتين متعارضتين(باربا، 2006: 54) ولتوسيع المفهوم يمكن القول إن التكنيكيات الخارجة عن المعتاد -أي التي تقدم على المسرح- في علاقة تجاذبية خاصة مع التي يتم استخدامها في الحياة اليومية المعتادة(باربا، 2006: 55)، وهذا ما يبدو واضحاً وجليّاً في نفس الرقصة التي تحدثنا عنها في القانون الأول، فنرى نعيمة عاكف في لحظة من اللحظات تستقر في وضع قريب من وضع التريباهونجا الهندي وهو على الرغم من التعارض الموجود في مظهره للوهلة الأولى، فإنه يحتوي على الكثير من الجمال النابع عن التعارض، وأيضاً حين تستخدم الصاجات مع الرقص ونرى الصاجات تلعب في ناحية وحركة جسدها في ناحية، بينما تتجه عينها لناحية ثالثة، يتضافر كل هذا لصنع لوحة جميلة من التعاكسات. أما في الباليه، فنرى في حركة دوران الساق على الأرض، بينما تؤدى الحركة نرى اليد تتحرك في اتجاه مخالف، وأيضاً حركة الرأس، فنجد ثلاثة أفعال متعارضة تحدث في وقت واحد(عاشور، 2000: 97)، وفي هذا يتحقق رقصة التعاكسات التي حددها باربا في قانونه في الباليه أيضاً.

يتحدث باربا في القانون الثالث عن اللاتماسك المتماسك، وهو كيفية إبراز أشياء قد تبدو بسيطة للغاية مثل حركة اليد للإمساك بالكتاب، أو التفاتة لمتابعة حوار دائر، تستدعي طاقة وجهداً كبيراً من المؤدي على الخشبة، حتى يستطيع أن يشع بها حضوراً يصل للمتفرج، وهذا ما وضحه داريو فو في أن قوة حركة الممثل هي نتيجة للتركيز على مجال محدد صغير للفعل، والذي يتطلب طاقة كبيرة، وإعادة إنتاج للعناصر الجوهرية فقط لذلك الفعل وإزالة (تنحية) كل ما هو غير ضروري (باربا، 2006: 62). نرى هذا المبدأ بشكل قوي في لعب نعيمة عاكف للصاجات، وهو ما قد يعتبره البعض تقنية معتادة، ولكن الطاقة التي غلفت الفعل في الرقصة نقلتها لخانة التقنية غير المعتادة، وفي الباليه نرى ذلك أيضاً من خلال حركة مثل امتداد الساق للأمام، وهي قد تبدو تقنية يومية عادية، ولكن في الباليه تنفذ بتقنية مختلفة، حيث يكون الجسم ثابت ومرتكز على الساق الأخرى الثابتة، فلا يتحرك مع الساق المؤدية. عند امتداد الساق إلى الأمام يبدأ الانزلاق على الأرض من كعب القد سابقاً في التوجه إلى الأمام عن الأصابع بحيث يتم مرور الساق المؤدية على الوضع الرابع، ويواصل زحلقة القدم حتى تصبح الساق في خط واحد مع مشط القدم ممتدة على الأرض في اتجاه الأمام، ولأن السيقان ملتفة جيداً للخارج من الأرداف، سنجد أن كعب القدم المؤدية متجهاً إلى أعلى والمشط ممتداً إلى أسفل ويلامس الأرض وب��لإصبع الأكبر، ويكون على خط واحد مع مكعب القدم الثابتة (عاشور، 2000: 92)، وكما رأينا في وصف حركة بسيطة مثل هذه كيف يتم تكثيف كم كبير من الطاقة لكي تقوم بها، فهذا يؤكد على تطبيق قانون باربا الثالث هنا أيضاً في الباليه.

بتطبيق قوانين باربا في أنثروبولوجيا المسرح، نجد أن الرقص الشرقي والباليه قد حققا بشكل واضح هذه القوانين، وبالتالي أضحى الاثنان فنّاً مؤدّياً يحقق صاحبه (صاحبته) حضوراً كاملاً على المسرح.

يبحث علم الإثنوسينولوجيا في الممارسات الإنسانية الأدائية المنظمة لأعراق (أجناس) ومجتمعات ثقافية مختلفة كما أوضح جون ماري برادييه في ورقته البحثية التي نشرها عن الموضوع، وبناء على هذا التعريف، وبعدما وضعنا الرقص الشرقي والباليه على كفتي ميزان متساويتين كفنون أدائية، فإننا نستطيع أن نطبق الإثنوسينولوجيا عليهما لنقارن كما سبق أن فعلنا من خلال أنثروبولوجيا المسرح من خلال الوظيفة الاجتماعية والمدلولات الرمزية للاثنين.

كان الرقص الشرقي في مصر القديمة كما ذكرنا جزءاً من الطقوس الدينية، ولكن مع مرور الزمن نجد أن تغييرات عديدة أصابت هذا الفن، فنرى في أواخر القرن الثامن عشر في كتاب وصف مصر الذي كتبه الفرنسيون في أثناء حملتهم على مصر (1798-1801) في المجلد الثامن الذي يتحدث عن الموسيقى والغناء عند المصريين المحدثين، نجد أنهم صُنّفوا إلى تصنيفين، فهناك منهم من يتسم بالحشمة ويحظين بتقدير أفاضل الناس، أما الأخريات فلم يلتزمن بالحشمة، ولا نرى لهن وصفاً كبيراً في الكتاب حيث أنهنّ غادرن القاهرة بمجرد سيطرة الفرنسيين عليها وهؤلاء أُطلق عليهم لفظ الغوازي (جمع غازية) وقد خلا غناهم من الطرب واللحن، وإنما غلب على رقصهن الإثارة (هلالي، 2012: 36-37) تمر السنون وتأتي بديعة مصابني في عام 1926 لتفتتح كازينو بديعة، وهو أول ملهى ليلي بمعناه المعروف، واستلهمت فيه الشكل الغربي في البارات، وأصبح يُقدم فيه فقرات موسيقية وغنائية واستعراضية، وبذلك تُعتبر بديعة أول من أخذ الرقص من خصوصيته في المنازل أو الموالد، إلى خشبة المسرح لينضم إلى باقي الفنون الاستعراضية. ثم جاءت السينما، وعلى الرغم من قبضة المجتمع الصارمة، حملت الفترة ما بين (1940-1960) الكثير والكثير للرقص الشرقي في السينما،على يد مصمم الرقصات إبراهيم عاكف، ورأينا العديد والعديد من النجمات الراقصات مثل تحية كاريوكا وسامية جمال، ونعيمة عاكف، وزينات علوي. في عام 1970 بدأ مدرسي الرقص الشرقي في وضعه في شكل أكاديمي وتدريسه في الداخل والخارج. بالرغم من كل ما ذُكر، اتى على مصر فترة عصبية دينية وتراجع فيها الرقص الشرقي وحُرّم في أوقات وأماكن كثيرة، مما أدى إلى زيادة النظرة الدونية لهذه المهنة، بعدما بدأت في كسب بعض الاهتمام والاحترام بعد فترة السينما، وكنتيجة لذلك عاد الرقص الشرقي في العصر الحالي ليرتبط بتلك الصورة الذهنية التي وصفها الفرنسيون من قبل في حديثهم عن الغوازي.

أما الباليه فتعود نشأته الأولى إلى إيطاليا في عصر النهضة في القرنين الرابع عشر والخامس عشر ميلادي، ولم تكن الموهبة الفنية تعني شيئاً، وقد يكون ذلك بسبب صعوبة التحرك بحرية مع ارتداء الملابس الثقيلة والإكسسوارات، حيث ظهر هذا النوع من الرقص أول مرة في حفلات البلاط حيث تنافس فيه الملوك والأمراء (عاشور، 2000: 13)، ثم انتقل من إيطاليا لفرنسا عن طريق الملك فرانسوا الأول، وقد نستطيع تصنيف أول عمل يمكن إطلاق اسم باليه عليه هو (كوميديا الملكة) في عام 1851 الذي وضعته (كاترين ديموتيتش) ، ويجب ذكر أن هذا العمل لم يخرج من المسرح، بل بدأ في ساحة البلاط ثم انتقل للتقديم على المسرح. استمر هذا الشكل الذي وضعته كاترين لفترة طويلة حتى الثورة الفرنسية في عام 1789، حيث بدأ حجم العروض يقل، وأخذت الكلمة تتناسق مع الحركة،وشيئا فشيئا اقتربت هذه الأعمال الفنية من العروض المسرحية الذي كان يشهد تطورا كبيرا آنذاك (عاشور، 2000: 14-15).

جاءت بعد ذلك فترة انحدار الباليه في أوروبا وخصيصا فرنسا بعد الثورة، ولكن حافظ الباليه على تطوره في روسيا والدانمارك (عاشور، 2000: 20). وهكذا نستطيع أن نرى أن بدايات الباليه في البداية اقتصرت على الأمراء والملوك، حتى أُسست (الأكاديمية الملكية للموسيقى والرقص) في باريس عام 1661، وتخرج منها العديد من الراقصين المحترفين، فتحول الملوك والأمراء إلى مشاهدين ومشجعين لهذا الفن، وبقى الراقصون لهم مكانة خاصة حيث كانوا يحظون دائماً بدعم الملوك والأمراء.

باعتبار الرقص الشرقي فن أدائي له خصوصيته، فإن هذا الفن أيضاً له مدلولاته الرمزية، فقد مرت مصر بالكثير والكثير من الحضارات المختلفة في تعاملها مع الفنون والتطرف الديني، وأيضا في تعاملها مع فكرة الذكر والأنثى، فبينما كانت الحضارة المصرية القديمة تقدس الأنثى، جاءت حضارات أخرى بعدها تحط من قدرها وتعتبرها مجرد وعاء للحمل فقط، ولهذا جاء الرقص الشرقي حاملاً مدلولات رمزية معبرة عن هذا التراث الثقافي المتناقض، فهويعبر عن قدسية جسد الأنثى، ويعبر في الوقت ذاته في أحيان أخرى عن ثورتها على اعتبارها مجرد سلعة أو معروضة على واجهة محل زجاجي، وأيضاً يعبر عن حبها لجسدها ومدى تحكمها فيه عضليا وأيضاً معنوياً، فهي تستطيع فعل ما تريد، وترتدي ما تريد.

أما الباليه، فبحكم نشأته في البلاط، فقد جاءت الحركة متأثرة بحركة الملوك والأمراء بما فيها من رقي، وبرغم التطورات التي حدثت فيه، حافظ على هذه الصفة. وبما أن الباليه يعبر عن مواقف درامية سواء تراجيديا أو كوميديا عن طريق الرقص والإيماء، فقد وجب عليه التعبير عن كل المشاعر مع الاحتفاظ بالشكل الجمالي، ففي التمثيل يستطيع الممثل التعبير عن الحزن بالبكاء الشديد والصراخ مع إهمال الشكل الجمالي، ولكن في الباليه يجب دوماً الحفاظ على جمال الرقصة (عاشور، 2000: 30).

"إن التميز الصارم ما بين المسرح والرقص يكشف عن جرح عميق، عن تقاليد فارغة تخاطر بدفع الممثل نحو البكم الجسدي باستمرار، ودفع الراقص نحو المهارة الفائقة" (باربا، 2006: 54) هذا كلام باربا في كتابه زورق من الورق وهذا ما أختم به هذا المقال، فإن الرقص ابن من أبناء المسرح ولذا لا يجب النظرة له بهذه النظرة الدونية. وهذا يوضح خطأ (الطهطاوي) في مقارنته بين الرقص الشرقي والباليه، لأن الاثنين كما رأينا من المقارنات السابقة انبثاقات مختلفة لنفس النبع الأصلي وهو فن الأداء الراقص، لذا لا يجب النظر لأحدها نظرة مختلفة عن الآخرين. 

المراجع: 

الخادم، سعد: الرقص الشعبي في مصر، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 1972 

إلياس، ماري وقصاب، حنان: المعجم المسرحي – مفاهيم ومصطلحات المسرح وفنون العرض، بيروت، مكتبة لبنان ناشرون، 2006 

باربا، إيوجينيو: زورق من الورق – عرض المبادئ العامة لأنثروبولوجيا المسرح، ترجمة قاسم بياتلي، القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب، 2006 

حلمي هلالي، سحر: الرقص الشرقي بين الماضي والمستقبل، القاهرة، دار سنابل للكتاب، 2012 

رافع الطهطاوي، رفاعة: تخليص الإبريز في تلخيص باريز، القاهرة، مؤسسة هنداوي، 2010 

عاشور، راجية: تذوق فن الباليه، القاهرة، دار الشروق، 2000 

Pradier, Jean-Marie: Ethnoscenology: The flesh is spirit 

الفنون وسيلة قوية لتعزيز التنوع الثقافي - تعلم كيف تؤثر الفنون في التنوع الثقافي بإبراز الاختلاف والتشابه والتفاهم بين الثقافات المختلفة - يزن سعد

تأثير الفنون في تعزيز التنوع الثقافي

الفنون هي وسيلة رائعة للتعبير عن الذات والتواصل مع الآخرين. الفنون تشمل مجموعة متنوعة من الأشكال والأنواع والأساليب، مثل الفنون البصرية والأداء الفني والأعمال اليدوية والرسم والغناء والموسيقى والرقص والشعر. الفنون تعكس الثقافات والهويات والقيم والمعتقدات والتجارب والمشاعر والأفكار والخيالات والرؤى للفنانين والجماهير. الفنون تلعب دوراً مهماً في تعزيز التنوع الثقافي والاحترام والتفاهم بين الناس من خلفيات ومناطق مختلفة.

في هذا المقال، سنناقش كيف يمكن للفنون أن تؤثر في التنوع الثقافي من خلال ثلاثة جوانب رئيسية: تعزيز الهوية الثقافية، وتحقيق التوازن بين الاختلاف والتشابه، وخلق فرص للحوار والتبادل. سنختتم المقال بالإجابة على بعض الأسئلة الشائعة حول الموضوع وإعطاء بعض التوصيات والنصائح للمهتمين بالفنون والتنوع الثقافي.

تعزيز الهوية الثقافية

أحد الجوانب الهامة للفنون هو أنها تساهم في تشكيل وتعزيز الهوية الثقافية للمجتمعات. الهوية الثقافية هي مجموعة من السمات والخصائص والعادات والتقاليد واللغات والديانات والتاريخ والجغرافيا والسياسة والاقتصاد والفنون التي تميز مجموعة من الناس عن غيرها. الهوية الثقافية تعطي الناس شعوراً بالانتماء والفخر والاحترام والقيمة والمعنى.

تحقيق التوازن بين الاختلاف والتشابه

جانب آخر هام للفنون هو أنها تساعد في تحقيق التوازن بين الاختلاف والتشابه بين الثقافات المختلفة. الاختلاف هو الفرق أو التباين أو التنوع أو التعدد أو الانفراد بين الأشياء أو الأفكار أو الناس. الاختلاف يعطي الناس شعوراً بالتميز والتنافس والتحدي والتغيير والتطور والإبداع. الاختلاف يثير الفضول والاهتمام والتعلم والاستكشاف والابتكار والاكتشاف. الاختلاف يولد الصراع والنقاش والحوار والنقد والتحسين والتعاون.

خلق فرص للحوار والتبادل

جانب ثالث وأخير هام للفنون هو أنها تخلق فرصاً للحوار والتبادل بين الثقافات المختلفة. الحوار هو التواصل والمحادثة والنقاش والمناقشة والحجة والجدل والتفاهم والاتفاق بين الأشخاص أو الجماعات. الحوار يعطي الناس فرصة للتعبير عن آرائهم ومواقفهم ومشاعرهم وأفكارهم ومعلوماتهم ومعارفهم. الحوار يعطي الناس فرصة للاستماع إلى آراء ومواقف ومشاعر وأفكار ومعلومات ومعارف الآخرين. الحوار يعطي الناس فرصة للتعلم والتحسين والتغيير والتأثير والتأثر والتعاون.

الفنون تجمع وتقرب وتوحد وتربط وتصالح بين الناس من خلفيات ومناطق وثقافات مختلفة. الفنون تحترم وتقدر وتنمي وتثري وتنشر وتحمي الثقافات.

في الختام، نستطيع أن نقول أن الفنون لها تأثير كبير في تعزيز التنوع الثقافي. الفنون تعزز الهوية الثقافية وتحقق التوازن بين الاختلاف والتشابه وتخلق فرصًا للحوار والتبادل بين الثقافات المختلفة. الفنون تساهم في بناء عالم أفضل وأجمل وأكثر تنوعاً وتسامحاً وتعايشاً وتضامناً.

في هذا المقال، سنناقش كيف يمكن للفنون أن تؤثر في التنوع الثقافي من خلال ثلاثة جوانب رئيسية: تعزيز الهوية الثقافية، وتحقيق التوازن بين الاختلاف والتشابه، وخلق فرص للحوار والتبادل. سنختتم المقال بالإجابة على بعض الأسئلة الشائعة حول الموضوع وإعطاء بعض التوصيات والنصائح للمهتمين بالفنون والتنوع الثقافي.

تحدثت المؤلفة والمخرجة زازي حافظ عن حياتها كصانعة مسرح The Golden Theatre ورؤيتها في مجال يسيطر عليه الرجال و نصائحها للنساء. زازي حافظ هي ضيفتنا على موقع لارسا

حديث مع ليلى سليم

https://www.laraisa.com/2023/07/blog-post_2.html?m=1

#مسرح #لارسا

وبعد كل نهاية هناك بداية جديدة وحكاية أخرى قد تكون فيها البطل أيضاً وقد تختار دوراً ثانوياً يراه البعض غير لائق بمكانتك لكنه دون أدنى شك سيكون أكثر تاثيراً بك..

مسرح الحياة فيه من الأدوار ما لا حصر لها

ومالم يسلط عليه الضوء هو الأكثر جدارة وأولى باهتمامك..

ولأنك ماعدت ذلك الشخص السابق الذي يقفز ليكون في المقدمة وهو يعلم حقيقة ما خلف الستار..

ليس صحيح ، المشاعر تبدأ من الشخص

كيف يُخفق الممثل؟ إذا كانت الخشبة هي من تبدأ بالمشاعر! نحن من نعطي الخشبة، ونحن بنفسنا نبادل الخشبة المشاعر

أحياناً نخفق لا نعطيها حقها في المشاعر ، وأحياناً نعطيها حقها وتكافئنا بوصول الشعور إلى الجمهور .

هل يمكنك أن تُعطي وتبدي المشاعر لشخصٍ جامد لايبادلك !

هكذا الخشبة،، اذا كنت جامد المشاعر لن تبادلك

وإذا كنت ذو مشاعرٍ جياشة واعطيتها حقها في الشعور (ستبادلك الشعور وتكافئك بالجمهور).

الحلقة الرابعة من سلسلة زفر راهي خلات

للمرة الأولى في تاريخه.. مسرح شكسبير يستضيف إفطارا جماعيا للمسلمين

12/4/2023–|آخر تحديث: 12/4/202310:53 AM (مكة المكرمة) استضاف مسرح شكسبير غلوب، أحد أكبر المسارح التاريخية في العاصمة البريطانية لندن، إفطارا جماعيا لعدد من المسلمين، وذلك بتنظيم من مبادرة “الإفطار المفتوح”. ورحب الرئيس التنفيذي للمسرح أمير إدن بالحضور، وقال “لم نتخيل قط استضافة إفطار في مسرحنا، نود أن نشكر إدارة المسرح على تلك الخطوة التي تؤكد قوة قيم الانتماء والوحدة”. وصدح الأذان بين قاعات…

View On WordPress

القرد الكثيف الشعر