Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946)

Enero 3, 2023

Cluny Brown, la conversación inextinguible

Si en The Shop Around the Corner algo esencial se jugaba en la posibilidad de comunicación, o, mejor, de conversación, entre Kralik y Klara, ahí, esa posibilidad parecía ligada a una cierta claridad de expresión –a su corrección, incluso– que satisfacía las expectativas y los deseos de los dos, pero que solo era posible en el intercambio epistolar, mientras que, una vez tras otra, fracasaba en los encuentros cara a cara - siempre mediados por la relación de trabajo en el interior de esa especie de comunidad que era la tienda del Sr. Matuschek, donde ambos eran empleados –y desbarrancaba en la confusión de identidades–. Todo lo que parecía que habría debido reunir a Klara y Kralik –un lugar de trabajo compartido, las afinidades de clase o de cultura, los gustos– en realidad los separaba. En Cluny Brown, en cambio, todo lo que habría debido separar a Cluny y el profesor Belinski los acerca. Las cosas se dan acá con una asombrosa inmediatez. Cluny y Adam se descubren, desde la primera vez que están frente a frente, al principio de la película, en una inteligencia compartida y sostenida casi enteramente en las palabras. Como si sin mediaciones hubieran adivinado que los dos hablaban un idioma particular, reservado solo a ellos y que, aunque tengan que seguir aprendiendo, les hace sentir una especie, si no de transparencia, de comprensión mutua ausente de complicaciones, enormemente gratificante y placentera. Un modo de hablarse, de hablar el uno al otro, de inventar y de entender situaciones con el lenguaje, que hace que Cluny y Adam, en cierta medida separados del mundo por ese mismo lenguaje, se encuentren como en el punto de mayor cercanía posible entre dos personas, al mismo tiempo que un misterio entre ellos es también preservado, precisamente, por ser eso que los reúne y que los ata el lenguaje, con todas sus incertezas, sus ambigüedades, sus posibles malentendidos (quizá, no entendidos, ni sospechados, pero sí intensamente experimentados). Si este modo de hablarse parecería no conectar con el resto del medio, del mundo, en que se hallan, sí conecta directamente con el de los sueños. Desde que se conocen, Cluny y Adam parecen cifrar el uno para el otro la clave del acceso a un universo inagotable de imágenes y de peripecias que son, o pueden ser, metáforas de ese medio real, pero también cualquier cosa. Algo que permite a Cluny imaginarse como un gato persa, o amanecer en Persia, esperar un barco, o ser raptada en el desierto; o a Adam, montar un semental blanco en Turquía, arrojar ardillas a las nueces, o ser él mismo un barco luchando contra una tormenta en el océano, todo, sin moverse ninguno de los dos de Londres, o de Friars Carmel manor [¡"solar de los Frailes Carmelitas"!] y mientras disfrutan de los últimos brillos de una época y de unas vidas que agonizan bajo la amenaza cierta de la guerra y del fascismo. Una capacidad inextinguible de hablarse el uno al otro, de misterio, delirio, sueños y mutua comprensión: un matrimonio.

Algo más. Al contrario de lo que el reparto social de los personajes y muchas otras películas de Lubitsch (aun con todas las ambivalencias de cada caso) harían suponer, Cluny no es educada por Adam. Quizá sí se pueda decir que hay develación –trabajo en el que él tiene la parte del que devela y ella, no la de ser develada, sino la de ver eso que ahora se muestra (porque sin duda del lado de Cluny está todo el potencial) y la de experimentar una novedosa adecuación, o la total falta de gravedad de su inadecuación, y con ello entrar en el reino de la autoconfianza–, pero no propiamente educación. Poco después, en That Lady in Ermine, todo se pondrá patas para arriba, uno de los grandes talentos de Lubitsch, the man who turns the world upside down.

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Cluny Brown, Ernst Lubitsch, 1946

100 min, EE. UU., inglés

Charles Boyer, Jennifer Jones, and Richard Haydn in Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946) Cast: Charles Boyer, Jennifer Jones, Peter Lawford, Helen Walker, Reginald Gardiner, Reginald Owen, C. Aubrey Smith, Richard Haydn, Margaret Bannerman, Sara Allgood, Ernest Cossart, Una O'Connor, Florence Bates, Billy Bevan. Screenplay: Samuel Hoffenstein, Elizabeth Reinhardt, based on a novel by Margery Sharp. Cinematography: Joseph LaShelle. Art direction: J. Russell Spencer, Lyle R. Wheeler. Film editing: Dorothy Spencer. Music: Cyril J. Mockridge. Ernst Lubitsch's celebrated "touch" was mostly a good-humored, occasionally naughty irony and a flair for pulling off sly sight gags such as the one that ends Cluny Brown: Cluny (Jennifer Jones) and Belinski (Charles Boyer) are looking at his book in a shop window when she's suddenly taken faint, followed by a cut to the shop widow in which a sequel to Belinski's book is now displayed. The gag works only if you've caught the set-up, a joke I needn't spoil, but it's a reminder that Lubitsch, like so many of the great directors of the '30s and '40s, learned his trade in silent films. Which makes it all the more amazing that he was so deft with dialogue. Cluny Brown is also a great showcase for its stars, Boyer and Jones, who were never quite so charming in any of their other films. Especially Jones, who was manipulated by David O. Selznick into so many roles that she had no business playing, such as the supposedly sultry Pearl Chavez in Duel in the Sun, a film that appeared the same year as Cluny Brown, but whose action seems to be taking place in another galaxy. That Jones could move from Pearl to Cluny with such grace suggests that she was a finer actress than Selznick ever let her be. Cluny also showcases some wonderful character actors, especially the always welcome Richard Haydn as Cluny's unsuitably prissy would-be fiancé and Una O'Connor as his mother, whose "dialogue" consists of clearing her throat. But mostly the Lubitsch finesse is what saves Cluny Brown from turning into the twee horror it might have been with its gallery of talkative eccentrics and off-beat situations. Instead, it's a refreshingly delicate comedy shadowed only by the fact that it was to be its director's last completed film, a reminder of the exchange that took place at Lubitsch's funeral when Billy Wilder sighed, "No more Lubitsch," and William Wyler replied, "Worst than that. No more Lubitsch pictures."

Just added to the Vintage shop!

~ “Cluny Brown” by Margery Sharp (1944)

Seen (again) in 2023:

Cluny Brown (Ernst Lubitsch), 1946

I'm watching Breakfast at Tiffany's and I have to say, I knew older movies were charming but I didn't realize HOW charming ---

omg im glad you like breakfast at tiffany's!! it was one of my first old hollywood movies and i loved it so much, its such a good place to start!! audrey hepburn is amazing

I think generally movies got worse as in fewer female characters and worse written female characters as time went on, starting in the 50’s and really reaching a misogynistic head in the 80’s and 90’s?? Like think of Bette Davis career vs like Robyn writghts? Idk if they’re comparable- I just mean big actresses used to have their own vehicles women’s pictures and screwballs and whatever and then they got relegated to live interest/

this is so true, i don't know exactly why but there was a regression! i started noticing this when i was watching more 30s/40s movies, there were way more movies centered around women and vehicles for specific women back then. like i was saying to @cctinsleybaxter earlier, i think it might have something to do w whether it was pre/post war?

Margaret Clunie

Facts

October 3, 1987

English actress

Filmography

Ellie [Kart postal: 2021]

Shower Sarah [Last Christmas: 2019]

Harriet [Victoria: 2016-2017]

Natasha [A Young Doctor's Notebook: 2013]

Hope [Nobody's Business: 2008]

Appearance

brunette

brown eyes

1.75m

Roleplay

playable: young adult, adult

La Mode nationale, no. 5, 31 janvier 1903, Paris. Deux Toilettes de visite. Bibliothèque nationale de France

(1.) — Robe de promenade ou de visite pour jeune femme, en homespun "croûte de pain". La jupe en forme s'orne de trois volants pèlerine arretés devant et s'effeuillant au-dessous d'une bande de biais juxtaposés. Chaque volant est liséré de quatre biais. Selon le choix, ces biais et ceux qui surmontent le volant supérieur peuvent être remplacés par des piqûres. Petit paletot sac légèrement cintré sous les bras, arrondi devant et bordé de biais comme la jupe.

Deux cols pèlerine garnis de biais ou de piqûres sont agrémentés d'un troisième col en velours marron avec dépassan clair. Guimpe plissée en soie du même ton que la robe. Grand nœud de velours à longs pans sous le col. Manche un peu ample du bas, montée dans un poignet cerclé de plis ou de biais.

Chapeau de feutre blanc, bordé de velours noir. enguirlandé de feuillage mort. Nœud de velours feuille morte sur les cheveux.

(1.) — Walking or visiting dress for young women, in “bread crust” homespun. The shaped skirt is adorned with three pelerine ruffles stopped in front and frayed below with a strip of juxtaposed bias binding. Each ruffle is edged with four biases. Depending on the choice, these biases and those above the upper ruffle can be replaced by stitching. Small sack coat, slightly fitted under the arms, rounded at the front and edged at an angle like the skirt.

Two pilgrim collars trimmed with bias or stitching are embellished with a third brown velvet collar with light overpass. Pleated silk guimpe in the same tone as the dress. Large velvet bow with long tails under the collar. Slightly loose sleeve at the bottom, set in a wrist surrounded by pleats or bias.

White felt hat, lined with black velvet. garlanded with dead foliage. Dead leaf velvet bow on the hair.

Matériaux: 7m,50 de lainage, 1 mètre de velours marron.

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(2.) — Toilette de ville pour jeune femme ou dame d'âge moyen. Robe de drap bleu lac; à la jupe, volant pèlerine. Paletot trois-quarts en drap satin noir, un peu cintré dans le dos, ample du dos. Double pèlerine gondolée sur les épaules; un grand col de cluny noir se termine par deux pans mélangés de mousseline de soie qui tombent très bas devant. Manche plssée sur l'épaule, très ample vers le poignet où un bracelet de dentelle la serre pour fournir un volant.

Chapeau de feutre blanc liséré de velours noir, guirlande de roses roses de tons fanés autour de la calotte.

(2.) — City ensemble for young or middle-aged ladies. Lake blue cloth dress; at the skirt, pelerine flounce. Three-quarter-length overcoat in black satin cloth, slightly fitted at the back, loose at the back. Double curled cape on the shoulders; a large black cluny collar ends with two mixed panels of silk muslin which fall very low in front. Sleeve pleated on the shoulder, very loose towards the wrist where a lace bracelet tightens it to provide a ruffle.

Chapeau de feutre blanc liséré de velours noir, guirlande de roses roses de tons fanés autour de la calotte.

Matériaux: 4 mètres de drap noir; pour la rube, 6 mètres de drap bleu.

Director Ernst Lubitsch with Jennifer Jones and Charles Boyer on set of CLUNY BROWN (1946)

Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946)

Peter Lawford-Helen Walker-Michael Dyne "El pecado de Cluny Brown" (Cluny Brown) 1946, de Ernst Lubitsch.

posted this on twitter but i might as well post it here since this is an overall roundup of my yearly media scrapbook. my personal 2023 faves:

films: it happened one night, puss in boots: the last wish, sneakers, rear window, what’s up doc, benediction, the sting, ponyo, across the spider-verse, ryle lane, past lives, sanctuary, 12 angry men, oppenheimer, mission impossible: dead reckoning part 1 , teenage mutant ninja turtles: mutant mayhem, cluny brown, out of sight, the night of the hunter, certain women, killers of the flower moon, bottoms, may december, ghosts of christmas always, the holdovers and the biltmore christmas

tv/dramas: the dropout, mythic quest (s3), harley quinn (s1), girls 4eva (s2), south side (s1), the last of us (s1), poker face (s1) ,daisy jones and the six, shrinking (s1), abbott elementary (s2), jury duty, schmigadoon (s2), queen charlotte, succession (s3), south side (s2), acapulco (s1), acapulco (s2), the other two (s3), heartstoppper (s1), american auto (s2), heartstopper (s2), south side (s3), the righteous gemstones (s3), what we do in the shadows (s4), one piece (s1), deadloch (s1), reservation dogs (s3) , only murders in the building (s3), the bear (s2), cherry magic, moving, call it love and inspector koo

anime/webtoons: gourmet hound, frieren: beyond journey's end (cour 1) and apothecary diaries (cour 1)

Stalag 17, Mrs. Miniver, The Stranger, Cluny Brown, To Be or Not to Be, Ministry of Fear, The Fallen Sparrow (technically more about the Spanish Civil War but related to spies/WWII), The More the Merrier, Keeper of the Flame, A Foreign Affair, Berlin Express, Five Graves to Cairo, Foreign Correspondent, Man Hunt,

Also technically a UK film but Green for Danger.

thank you thank you thank you *mwah*

so i was thinking...in Cluny’s introduction, BJ writes about rumors surrounding where Cluny came from--speculations that he’s “Portuguese” or “from the jungles far across the wide oceans.” Now, real places like Portugal are clearly no longer included in the Redwall mythos, but the thought persists--what if Cluny came from the Redwall-world equivalent of Brazil? That’s a jungle across the seas with Portuguese influence. This is a long-winded way of saying it would be cool if he were a woolly giant rat (Kunsia tomentosus), which are rather large black rats (well, they’re new world rats/cricetids so like...sort of) from Brazil and Bolivia. The main issue with this hc is that they have relatively short tails, about the same length as the average brown rat’s despite WGRs being larger overall. But I suppose that means Cluny would stand out especially among WGRs, which is good considering his reputation.

he fluffy lmao

Febrero 28, 2023

That twirling bright object in front of the eyes

Es cierto que si desde el comienzo mismo la película no nos da respiro, eso quizá signifique que no esté hecha para ser vista solo una vez. Bringing Up Baby es abrumadora y fascinante. No se le puede quitar los ojos ni los oídos de encima, pero con ella crece una sensación de agobio y de confusión que la hace también ardua. Y, sí, después de unos minutos, hay que preguntarse por qué seguimos ahí, ante la pantalla. Yo, por lo menos, me lo pregunté cada vez que la vi.

También, es probable que sea cierto que el vértigo al que nos somete provenga, en buena medida, de la tensión entre lo literal y lo alegórico, de tener que estar constantemente haciendo equilibrio sobre un filo inestable que nos mantenga de los dos lados del acceso a lo que vemos y escuchamos. Tenemos que estar conscientes de que hay alegoría y, sin embargo, no reducir nuestra perspectiva a la pura interpretación de la alegoría. Y tampoco, acotar nuestra experiencia de la película a la captación del sentido oculto, lo que nos pondría muy lejos de comprender qué les pasa a los personajes y qué están haciendo.

Pero, sobre todo, hay que decir algo acerca de una cuestión sobre la que no deja de machacarse. No creo que hablar de doble sentido, en relación con las connotaciones sexuales de los diálogos y de las situaciones en las que se embarcan David y Susan, sea lo que más convenga a Bringing Up Baby. Sin duda, lo que pasa es ambiguo y complejo, pero no creo que “doble”, no, al menos, en el sentido que suele darse a la expresión “doble sentido”. Lo que la película dice no es que mientras hablamos de fósiles y de leopardos, encubrimos, de modo consciente o no, que hablamos de sexo. Mucho menos es que Susan y David tengan que hablar de leopardos y clavículas porque no se puede (o podía) hablar de sexo. A Bringing Up Baby no le preocupa la persistencia subterránea del deseo sexual, como fijación, o como motor, cuya manifestación abierta ha sido censurada, o reprimida por todas las razones históricas, sociales, o culturales que ya sabemos. Más bien, lo que Bringing Up Baby saca a la luz es que el sexo es inseparable de la constitución de lo social. Ese saber es lo encubierto, lo reprimido (antes que el deseo sexual mismo). El saber que dice que nuestro sexo -nuestro cuerpo- no es nuestro. Que, más que a un objeto que poseemos, el sexo se parece a un pez que salta del agua y se nos mete bajo la ropa. Algo que nos es dado, de lo que no somos dueños como quien es propietario de una cosa. (¿Y quién sería, además, ese o esa que poseería tal cosa?). No se trata, entonces, de hablar de sexo sin nombrarlo -ya sea de encubrir el sexo, o de mostrar de qué modo es, por regla, encubierto por (en) la cultura-. Al contrario, dando por sentado que es de sexo de lo que se habla, Bringing Up Baby se mete con sus conexiones, ellas sí menos evidentes. Por eso, todas las evocaciones míticas que encontramos.

Otro motivo de inquietud es la ostentosa inadecuación mutua de David y Susan. ¿Por qué la inadecuación? ¿Por qué, habiendo dos mujeres, la mujer indicada es, precisamente, la mujer inadecuada? La cuestión de la adecuación me había llamado también la atención en Cluny Brown. Pero ahí, mientras que Cluny era inadecuada para el mundo y, sin duda, desde el punto de vista de las reglas sociales, para el profesor Belinski en particular, había entre los dos un entendimiento completo que acá no existe en absoluto. En Bringing Up Baby, es como si Susan nunca acabara de comprender lo que David le dice y como si él nunca pudiera leerla a ella de antemano y apenas pudiera comprender algo de lo que ha hecho, incluso una vez que las cosas ya pasaron. Pero, aunque sea un misterio no solo para todos los demás personajes y para nosotros, sino también para ellos mismos, es decir, incluso si (¿todavía?) no comprenden qué o por qué, Susan y David hacen algo juntos. De modo que asistimos a una sucesión de conversaciones y de situaciones (o juegos) cuya marca más notoria es la ausencia de fluidez. Todo resulta trabado y trabajoso -al contrario de la desenvoltura palmaria de las relaciones entre Cluny Brown y Adam Belinski (aparte, las dudas acerca de en qué consistía esa comprensión inmediata entre los dos)-. (La inadecuación de la pareja seguirá presente en Man's Favorite Sport?, pero sin embargo aparecerá atenuada). Por supuesto, hay muchas respuestas, o hipótesis, para el misterio en torno al hecho inescapable de que Susan y David, con todas sus inconmensurabilidades, estuvieran destinados la una al otro. Una respuesta, casi una explicación, la da David mismo en el epílogo de la película, cuando los dos se reencuentran en el museo. Sin embargo, y a pesar del aparente final feliz, la sensación de agobio del principio sigue ahí -aquí-. Redoblada, aun, por la visible insatisfacción de David que parece rendirse a los hechos con resignación -quizá, con alivio, en el mejor de los casos-, más que presentir un nuevo horizonte de felicidad.

Como sea, me parece que lo mejor para decir sobre Bringing Up Baby, una vez que se ha tratado -y si se sigue tratando- de pensar todo esto y otras cosas, ya lo ha dicho -claro- Stanley Cavell, al final de su ensayo sobre la película:

About halfway through Bringing Up Baby, Grant-David provides himself with an explicit, if provisional, answer to the question how he got and why he stays in his relation with the woman, declaring to her that he will accept no more of her "suggestions" unless she holds a bright object in front of his eyes and twirls it. He is there projecting upon her, blaming her for, his sense of entrancement. The conclusion of the film -Howard Hawks' twirling bright object- provides its hero with no better answer, but rather with a position from which to let the question go: in moving toward the closing embrace, he mumbles something like, "Oh my; oh dear; oh well," i.e., I am here, the relation is mine, what I make of it is now part of what I make of my life, I embrace it. But the conclusion of Hawks' object provides me, its spectator and subject, with a little something more, and less: with a declaration that if I am hypnotized by (his) film, rather than awakened, then I am the fool of an unfunny world, which is, and is not, a laughing and fascinating matter; and that the responsibility, either way, is mine.- I embrace it.

Stanley Cavell, "Leopards in Connecticut", The Georgia Review, Vol. 30, No. 2 (Summer 1976), pp. 233-262

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Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938

102 min., EE.UU., inglés