8 temps, ClĂ©ment Berton architecte. Une exposition dâarchitecture au Lieu Minuscule du 11 octobre au 18 novembre 2018. Vernissage jeudi 11 octobre Ă partir de 18:00 #thelastbutnottheleast #contemporaryarchitecture #reims #exhibition #model #architecture #vernissagesoon (Ă Le Lieu Minuscule) https://www.instagram.com/p/BoyHgjph4er/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=1knpb9mah8c8t
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Des nuages, performance jusquâĂ 18:00 #electronicmusic #reims #livemusic (Ă Le Lieu Minuscule) https://www.instagram.com/p/Bnyou4PnInB/?utm_source=ig_tumblr_share&igshid=150srgezc67a0
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@anotherpxl @le_lieu_minuscule
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Attention, câest comme ça Nancy.
Par Franck Kirch. Artiste, vit et travaille Ă Nancy, France.
site web : http://franck-kirch.tumblr.com/
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Un mur-rideau prismatique
par Aurore Dudevant texte, Philippe Zulaica photos
Nota : ce texte a été initialement publié en 2010, quelques mois avant la démolition du bùtiment.
A Reims, au 11 boulevard de la Paix, aÌ lâangle de la rue Piper, les architectes NoeÌl Le Maresquier et Pierre-Paul Heckly ont construit en 1969 un immeuble de bureaux pour le compte des Assurances GeÌneÌrales de France (AGF). Promis aÌ la deÌmolition au premier semestre 2010 [1], il nous parait inteÌressant de regarder dâun peu plus preÌs cet eÌdifice avant sa disparition.
« le baÌtiment se preÌsente, en plan, sous la forme de 3 blocs de 41,80 x 24,20 meÌtres relieÌs entre eux par 2 noyaux techniques de 12,10 x 20,90 meÌtres sur 5 niveaux sur rez-de-chausseÌe et 2 en sous-sol » [2]. Initialement preÌvu en deux tranches, seule la premieÌre sera reÌaliseÌe.
Au niveau du pieÌton, le travail du socle du baÌtiment vient marquer une urbaniteÌ forte tout en lâancrant aÌ la rue. Le rez-de-chausseÌe, en leÌgeÌre surhauteur par rapport aÌ la rue, est plus grand que les eÌtages. Il vient sâimplanter aÌ lâalignement de la contre-alleÌe du boulevard et en leÌger retrait de la rue Piper. Le volume des eÌtages est quant aÌ lui, en retrait de 3 aÌ 4 meÌtres par rapport aÌ ce socle. Le rez-de-chausseÌe accueille un hall, 3 ascenseurs, une salle de confeÌrence, une salle pour le courrier, une pour le standard et un grand âespace fonctionnelâ (open space) orienteÌ sur le boulevard de la Paix. Depuis la contre-alleÌe, on peÌneÌtre dans cet espace apreÌs avoir franchi un profond proche. Conçu comme un creux dans la façade, ce porche offre ombre et abris aux visiteurs, au personnel mais aussi aux passants car il est totalement ouvert et accessible aux pieÌtons. A lâangle de la rue Piper, le socle est en retrait dâenviron 2,50 meÌtres du domaine public. Cet espace est planteÌ et constitue une transition veÌgeÌtale douce entre le baÌtiment et la rue. Cet ancrage urbain, plutoÌt reÌussi, est aÌ souligner.
FideÌle aux modes constructifs des anneÌes 70, le baÌtiment propose des noyaux techniques en beÌton bancheÌ et des blocs dont « les eÌtages ne seront pas cloisonneÌs et formeront espaces fonctionnels » [3] en charpente meÌtallique et façade mur-rideau, autrement dit en preÌfabrication leÌgeÌre.
« La charpente meÌtallique est composeÌe de poteaux, de poutres et de planchers mixtes aÌ poutrelles meÌtalliques et dalles pleines en beÌton armeÌ de 8 cm dâeÌpaisseur. [âŠ] Les façades des eÌtages preÌsentent des potelets en aluminium anodiseÌ tous les 1,65 meÌtre. » Quant aÌ la façade mur-rideau proprement dite elle se compose dâ« alleÌges en murs preÌfabriqueÌs fixes [âŠ] et de chaÌssis en aluminium fixes et basculants [4]â. Les alleÌges fixes eÌtaient initialement preÌvues en panneaux de marbre aÌ lâexteÌrieur. Elles ont eÌteÌ finalement reÌaliseÌes en toÌles dâaluminium anodiseÌ.
Câest le travail plastique des feneÌtres qui retient le plus lâattention, en effet, elles ne sont pas toutes dans le meÌme plan, mais organiseÌes en « quinconces ». InclineÌes alternativement aÌ 30° ou 150° environ par rapport au plan de la façade, elles donnent un rythme, impriment un mouvement aÌ ce volume. Le vitrage reÌfleÌchissant orangeÌ vient apporter une variation suppleÌmentaire aÌ lâensemble. La teinte utiliseÌe rappelle la brique de la Villa Douce toute proche (au numeÌro 9) [5] ou des autres constructions du quartier. Le fait que ces vitrages soient plus ou moins en retrait du nu exteÌrieur de la façade et fortement coloreÌs, creÌe des ombres et des reflets toujours preÌsents sur la façade, meÌme par temps couvert.
Cependant, malgreÌ ce travail âmoderneâ, les façades conservent des eÌleÌments de composition classique : travail du socle et eÌtages courants. La façade principale est symeÌtrique, le porche dâentreÌe figurant dans lâaxe central. Le plus frappant est cet eÌleÌment vertical en toÌle plieÌe ajouteÌ sur les façades. Probablement sans roÌle structurel, cet eÌleÌment, tel un pilastre semi-encastreÌ, rappelle un âordreâ qui serait appliqueÌ sur les mur-rideaux. Il vient marquer une verticaliteÌ, qui contrebalance lâhorizontaliteÌ forte des alleÌges et la âmasseâ du volume des 5 eÌtages. Sous cet ordre âmonumentalâ, vient prendre place une trame de petits raidisseurs deÌcoratifs, ils impriment un dynamisme suppleÌmentaire aÌ la façade.
En 1972, eÌgalement pour le compte des AGF, les architectes Le Maresquier et Heckly ont construit la tour Mirabeau en front de Seine aÌ Paris. Ce qui frappe en premier aÌ la comparaison de ces deux eÌdifices est la reprise du travail des baies de façon prismatique. La tour Mirabeau preÌsente en effet des bandeaux vitreÌs aux feneÌtres poseÌes en oblique par rapport au plan de la façade et des alleÌges fixes en marbre. A Paris, les eÌleÌments de composition classique ont totalement disparu, au profit dâune abstraction compleÌte du dessin. Seules les variations des bandeaux vitreÌs, qui alternent dâun eÌtage aÌ lâautre, viennent animer la façade. Bien eÌvidement, lâeÌchelle et le contexte urbain des deux eÌdifices sont totalement diffeÌrents : environ 18 eÌtages aÌ Paris, R+5 aÌ Reims, plan en âtridentâ contre âbloc rectangulaireâ, quartier dâaffaire issu dâune opeÌration dâurbanisme de grande ampleur (une vingtaine de tours aÌ Paris) contre un projet devant sâinteÌgrer aÌ un tissu urbain meÌlant Villa Art DeÌco, immeubles classiques et grand Boulevard.
Lâimmeuble AFG, souvent perçu comme un accident architectural dans le quartier, preÌsente pourtant des qualiteÌs estheÌtiques et urbaines. En tout cas, il est le teÌmoin du travail constant des architectes sur la forme et servi peut-eÌtre de banc dâessai avant la mise en Ćuvre de la tour Mirabeau. TeÌmoin aussi dâune autre eÌpoque, fortement soutenu par le maire au moment de sa construction (le projet eÌtait vu comme vecteur dâemplois pour la ville), il va disparaitre aujourdâhui dans lâindiffeÌrence geÌneÌrale.
[1] article du journal lâUnion du 5 septembre 2009 - [2] [3] [4] notice explicative du permis de construire
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Point ZĂ©ro.
[Extrait du mémoire]
ArrivĂ©s Ă VandĆuvre-lĂšs-Nancy, on passe devant le centre commercial des Nations oĂč j'avoue ne jamais avoir mis les pieds auparavant.
Le ciel commençait Ă s'obscurcir . L'ensemble produisait Ă peu prĂšs le mĂȘme effet qu'un monticule de terre carbonisĂ©e.
Un morceau de bĂ©ton obscur et apocalyptique qui abritait un concessionnaire, des salons de coiffures, un bowling (repĂšre des quinquagĂ©naires libidineux et de la racaille virile au chĂŽmage) et d'autres trucs dans le genre comme un video-loisirs qui semblait encore vendre des films Ă 18 francs. Ăclairage Ă coup de nĂ©ons rouges, verts, violets fluorescents sur des murs faits de petites mosaĂŻques de carrelages oĂč figuraient des arcs-en-ciels des annĂ©es 70 dotĂ©s de l'unique couleur orange.
Le reste s'était fait rétamé par trente années de pluie acides.
Ă notre gauche une passerelle, assemblage bourrin de taule et de moisissure. Le tout enjambe un parking Ă flaques d'eau douteuses et quelques choppers.
On me glisse dans l'oreille qu'Ă lâintĂ©rieur de ce lieu tout Ă©tait noir.
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"la chair et la pierre", hiver 2014/2015
Sommaire
Drame : la chair meurtrie
Berlin, MĂ©morial de l'Holocauste, mars 2006
Ariane
L'Ăąge de pierre
Un bĂątiment chair
Kissing Rome
3 façades habitées
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Drame : la Chair meurtrie
par Marie Greget
Dans la crĂ©ation intitulĂ©e Körper, la relation entre chorĂ©graphie et architecture est rendue Ă©vidente par lâinspiration de Sasha Waltz du MusĂ©e Juif de Berlin. Ceci va en vĂ©ritĂ© au delĂ de la simple rĂ©fĂ©rence, car lâĂ©laboration du triptyque, Körper / S / noBody, sâest dĂ©roulĂ©e en partie dans les locaux mĂȘme du musĂ©e. Les danseurs ont explorĂ© lâextension conçue par l'architecte Daniel Libeskind, Ă lâĂ©chelle de la fenĂȘtre, de lâescalier, mais aussi et surtout du Void, le grand vide qui traverse le musĂ©e. La scĂ©nographie en est elle aussi inspirĂ©e, un grand monolithe noir traversant verticalement lâespace scĂ©nique, Ă©lĂ©ment Ă©tranger et inquiĂ©tant dans un espace censĂ© ĂȘtre libre pour la chorĂ©graphie.
Sasha Waltz, fille dâarchitecte, est chorĂ©graphe et ancienne directrice de la SchaubĂŒhne am Lehninerplatz de Berlin, avec le metteur en scĂšne Thomas Ostermeier. Avec sa compagnie Sasha Waltz & Guests, elle prĂ©sente des crĂ©ations en salle comme des piĂšces chorĂ©graphiques pour des musĂ©es, ainsi au MAXXI de Rome de lâarchitecte Zaha Hadid, ou Ă la Fondation Beyeler Ă BĂąle lors dâune rĂ©trospective sur Edgar Degas.
Elle travaille depuis plusieurs annĂ©es directement sur les lieux emblĂ©matiques de Berlin : le Mur et Check Point Charlie ont inspirĂ© Zweiland en 1997 ; Ă lâouverture de lâextension du MusĂ©e Juif de Berlin en 1999, elle fait improviser ses danseurs dans le nouveau bĂątiment, exercices qui donneront naissance aux 99 Dialoges, piĂšces qui se poursuivront dans le musĂ©e jusquâen 2009, puis Ă Körper, premiĂšre partie de son triptyque sur le corps, dont la scĂ©nographie sâinspire largement du style architectural de Libeskind.
Si Sasha Waltz fait une rĂ©fĂ©rence majeure au MusĂ©e Juif de Berlin, son propos nâest pas lâhistoire de la culture juive, lâhistoire de lâHolocauste ou de la guerre â plus simplement, son sujet nâest pas lâHistoire, mais le corps. Aucun avis que nous avons pu lire nâa cependant Ă©voquĂ© exactement les mĂȘmes Ă©motions, les mĂȘmes rĂ©flexions, ou fait appel aux mĂȘmes rĂ©fĂ©rences. La chorĂ©graphe a rĂ©ussi lâexploit de crĂ©er une Ćuvre sur le corps qui touche chaque spectateur dâune façon intime et diffĂ©rente. Le propos de Waltz touche le corps comme entitĂ© physique et organique â câest un matĂ©riau, au mĂȘme titre que le bĂ©ton du dĂ©cor. Le triptyque de Waltz est aussi un triptyque de noir, de gris et de chair. La nuditĂ© ici nâest pas Ă©rotique, mais purement organique, factuelle. Ici nâest pas sujet le corps virtualisĂ© de Moving Target, calculĂ© et modulĂ© par logiciel informatique.
Ce morceau du « Void », cet axe du vide qui traverse le bùtiment de Libeskind et qui symbolise la destruction dont a été victime le peuple juif au XXÚme siÚcle, apparaßt incongrûment au milieu de la scÚne.
Comme dans le musĂ©e, câest Ă la fois un creux et un plein. Libeskind laisse lâentrĂ©e possible dans certains « morceaux » (celui ou se trouve lâinstallation Schalechet, de Menashe Kadishman) ; les autres ne sont paradoxalement prĂ©hensibles que de « lâextĂ©rieur ».
Au fur et Ă mesure du dĂ©roulement de Körper, le Void prĂ©sent au milieu de la scĂšne Ă©volue dans son emploi : vitrine dans laquelle sâempilent des corps ; support dâĂ©criture ; paroi de sĂ©paration dans lâespace droite-gauche, mais aussi pilier, autour duquel les danseurs tournent ; enfin, de vertical, il devient horizontal en Ă©tant mis Ă terre.
Il joue le rĂŽle dâun Ă©lĂ©ment scĂ©nographique, mais on ne peut le reconnaĂźtre en temps que tel. MalgrĂ© les interventions des danseurs, qui interagissent avec cet Ă©lĂ©ment, il reste hors dâĂ©chelle, hors de portĂ©e, hors de mesure. Câest la faillite du corps devant cette chose trop grande ; les danseurs Ă©voluent autour de lui comme sâil nâexistait pas, ou bien tentent vainement de le rapporter Ă leur mesure. De fait, littĂ©ralement, ils Ă©lĂšvent les corps horizontaux de trois dâentre eux contre la paroi noire, tandis quâune derniĂšre trace Ă la craie un trait au sommet du crĂąne, un autre Ă la plante des pieds ; un trait horizontal les relie, tel une ligne de cote, rĂ©vĂ©lant la longueur du corps. Ces mesures objectives, presque naĂŻves, ne peuvent se comparer que dâun corps Ă lâautre, et pas au support sur lequel elles sont tracĂ©es.
MĂȘme lorsque le Void est Ă terre, donc atteignable par les danseurs, il est un Ă©lĂ©ment de malaise : estrade inclinĂ©e, les corps essaient de sây tenir droit, mais ils ne parviennent pas Ă imposer leur verticale. Leur dĂ©sĂ©quilibre est permanent, leurs corps en tension permanente pour ne pas tomber. Lâanalogie avec les sols inclinĂ©s du MusĂ©e Juif est ici plus subtile.
Le Void produit le mĂȘme effet de malaise que les Ă©lĂ©ments noirs perçant les espaces dans le MusĂ©e Juif de Berlin. Ni creux, ni plein, câest moins un espace quâun vide ; nihiliste, il dĂ©savoue toute tentative de (com)prĂ©hension, par lâhumain, son corps ou son esprit.
Au delĂ de sa symbolique forte, ce morceau de Void est aussi et dâabord un Ă©lĂ©ment architectural, qui permet Ă Sasha Waltz de rĂ©pertorier des attitudes du corps par rapport au construit, ici dans lâoptique dâexposer le corps physique, organique, matĂ©riel. La sĂ©quence oĂč les danseurs se saisissent et se portent en agrippant des replis de peaux est un contraste criant avec lâimpassibilitĂ© solide du Void.
Le Void ne fonctionnerait pas sans son fond de scĂšne : un immense mur courbe â diffĂ©rent ici de lâesthĂ©tique de Libeskind â de bĂ©ton brut sans lequel lâon nâapercevrait pas lâĂ©lĂ©ment noir au milieu de la scĂšne dans son Ă©trangetĂ© monstrueuse.
Non content dâĂȘtre â ou du moins de paraĂźtre, Ă©tant avant tout un dĂ©cor de thĂ©Ăątre â en bĂ©ton, ce mur gigantesque a une Ă©paisseur dans laquelle sont dĂ©coupĂ©es des fenĂȘtres habitĂ©es par des danseurs. Les coulisses, les grands rideaux sur le cĂŽtĂ© de la scĂšne par lesquels les danseurs apparaissent et disparaissent souplement, nâexistent pas. Les entrĂ©es et sorties se font Ă travers des ouvertures pratiquĂ©es dans ce mur courbe â en somme, par des portes.
Sasha Waltz « dĂ©sacralise » encore davantage lâespace de la scĂšne par le passage obligĂ© des spectateurs sur le plateau pour aller sâasseoir : ils entrent par une des portes du mur du fond, et passent au milieu des danseurs tournant lentement sur eux-mĂȘmes, vĂȘtus de structures lumineuses et transparentes, cocons en attente qui vont bientĂŽt Ă©clore. Pendant un instant, les spectateurs et les danseurs partagent lâarchitecture de la scĂšne ; cette derniĂšre nâest plus un espace inaccessible, sĂ©parĂ© du public par une fosse, ni mystĂ©rieux, car non praticable. Le spectateur peut en prendre la mesure, car il est lui aussi un corps physique, celui dont la matĂ©rialitĂ© et la faillibilitĂ© sont exposĂ©s par la chorĂ©graphe.
Nous pouvons rapprocher cette dĂ©sacralisation par le corps humain, ordinaire, dâune autre Ćuvre situĂ©e Ă Berlin, conçue par lâarchitecte Peter Eisenmann : le mĂ©morial de lâHolocauste occupe la surface de ce qui pourrait ĂȘtre un Ăźlot de bĂątiments entier par des blocs de bĂ©ton rangĂ©s en lignes et en colonnes. Aux abords du mĂ©morial, les blocs semblent Ă peu prĂšs de la mĂȘme taille, formant une mer mouvante grise et immobile. Lorsque nous pĂ©nĂ©trons entre les volumes, le sol dĂ©cline, et nous nous retrouvons en quelques instants dans un labyrinthe paradoxal : il suffit de suivre tout droit un des longs couloirs pour sortir, mais les mille tentations de tourner Ă gauche ou Ă droite nous entrainent jusquâĂ perdre la mesure du temps. Et peut-ĂȘtre aussi la mesure du symbole dans lequel nous Ă©voluons, car nous voyons les enfants petits et grands y jouer Ă cache-cache ou Ă se faire peur.
Tragique aussi est en vĂ©ritĂ© la dimension urbaine de ce lieu, qui occupe un espace quâon aurait pu destiner Ă dâhypothĂ©tiques bĂątiments dâhabitation, de commerce, de travail ; cette zone a Ă©tĂ© dĂ©diĂ©e aux morts, mais aussi Ă la possibilitĂ© de la vie qui nâa finalement pas Ă©tĂ© construite. Lâappropriation de ce symbole par les jeux des enfants comme des adultes est ce qui raccroche cette cicatrice au tissu de la ville, ce qui rend lâhorreur un tant soit peu plus supportable. Une dĂ©dramatisation, en lâoccurrence, dont nous ne pouvons ĂȘtre sĂ»rs quâelle a Ă©tĂ© prĂ©vue par lâarchitecte amĂ©ricain.
Or, câest peut-ĂȘtre ce que tente de faire Sasha Waltz lorsquâelle fait abattre le Void au sol et fait marcher ses danseurs dessus, les empilant comme des briques. Ce mur de dos nus, faibles comme des fĆtus sous la lumiĂšre verdĂątre de la scĂšne, est un pauvre essai dâĂ©dification sur ce qui est une catastrophe.
Waltz nous prĂ©sente dâailleurs la vĂ©ritĂ© dĂšs la scĂšne dâouverture : le Void ne contient pas du vide, il est le rĂ©ceptacle de corps humains, effrayant par la morbiditĂ© dans laquelle ils sâentassent, plaquĂ©s contre la vitre.
Le chorĂ©graphe William Forsythe, dont les travaux ont Ă©tĂ© comparĂ©s Ă ceux de Frank Gehry ou de Daniel Libeskind (comparaison sur laquelle nous nâallons pas nous Ă©tendre, mais lâon pourra trouver des articles dans le numĂ©ro sur lâarchitecture de Nouvelles de danse et le magazine Parallax), dans un entretien avec Thierry de Mey, en dit : « Something has to happen », quelque chose doit arriver. LâĂ©vĂ©nement est une obligation.
Le drame nous atteint dans notre chair, mais il ne nous rĂ©incarne pas. Il met en crise notre existence mĂȘme.
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Ariane
RĂ©novation dâune maison Ă Nancy - 2014
par Studiolada / Christophe Aubertin architecte
photographies : Ludmilla Cerveny
Notre projet est une fouille archĂ©ologique, une multitude dâinterventions contextuelles qui dialoguent avec des anecdotes existantes.
Cette maison fut dans le passĂ© occupĂ©e successivement par deux artisans crĂ©ateurs : un sculpteur et un ferronnier qui nâont certes pas rĂ©volutionnĂ© lâhistoire de lâart mais qui se sont bien amusĂ©s Ă parsemer leur logis dâinterventions diverses et variĂ©es.
AccolĂ© Ă la maison se tenait lâatelier : un foutoir sans nom, une accumulation de strates, de matĂ©riaux de diverses Ă©poques. Cet atelier est rĂ©intĂ©grĂ© Ă la partie habitable, le mur tombe, il est en lien avec le sĂ©jour et accueillera une belle et grande cuisine. Un grand meuble en 3 plis Ă©picĂ©a devient le fil dâAriane de la sĂ©quence entrĂ©e / cuisine / sĂ©jour.
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Berlin, MĂ©morial de l'Holocauste, mars 2006.
La neige recouvre le sommet des stÚles du mémorial.
Sous le soleil, la neige fond.
L'eau ruisselle lentement le long de fin filets de glace saisis par le vent.
Un touriste assure ses pas puis disparait dans la rumeur de la ville.
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Enregistrement et texte : Philippe Zulaica
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LâĂąge de pierre
vidéo HD, 2014
réalisation : Philippe ZULAICA
musique : Aurore DUDEVANT + Philippe ZULAICA, extrait de lâalbum Naufrageur Ă Ă©couter et tĂ©lĂ©charger sur Soundcloud.
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Un bĂątiment Chair
par Marie Greget
Faisons un dĂ©tour par un inclassable, oĂč, pour une rare fois, un architecte sâest inspirĂ© de la danse pour concevoir son bĂątiment, et non lâinverse.
Dans la « monstrueuse » construction de Ricciotti, Angelin Preljocaj place ses danseurs. Ces ĂȘtres de muscles, de graisses et dâos, vĂȘtus de joyeuses couleurs, tout les oppose au bĂątiment squelettique et colĂ©reux qui hurle sa particularitĂ© dans un contexte qui ne veut pas de lui.
Lâarchitecte nâa pas eu assez de mots pour dĂ©crier ce quartier dâAix de style « nĂ©o-provençal », dans lequel le Centre chorĂ©graphique se coince comme un caillou dans une semelle de chaussure. La tension quâont imposĂ©e lâĂ©troitesse de la parcelle comme le contexte urbain oppressant a dĂ©clenchĂ© la rĂ©ponse radicale de lâarchitecte. Mais celle-ci provient peut-ĂȘtre aussi du chorĂ©graphe Ă qui il destinait sa construction. Ă Angelin Preljocaj, il dĂ©clare : « Je trouve votre travail violent ». Câest la maigreur du chorĂ©graphe qui aurait inspirĂ© Ă lâarchitecte la sĂ©cheresse de son bĂątiment. Au delĂ du domaine architectural, câest un dialogue entre architecte et chorĂ©graphe qui trouve sa conclusion dans une monographie, Ă©crite avec la collaboration de lâhistorienne de lâart Jehanne Dautrey et de lâastrophysicien Michel CassĂ©.
Ce travail dâĂ©criture a Ă©tĂ© complĂ©tĂ© par des petites piĂšces chorĂ©graphiques des danseurs du Centre, filmĂ©es par Pierre Coulibeuf. Le court-mĂ©trage complĂšte le livre, intitulĂ© Pavillon Noir.
La premiĂšre scĂšne commence comme au thĂ©Ăątre : acteurs, dialogues, actions. La danse vient bientĂŽt se mĂȘler au spectacle, ou plutĂŽt câest la danse qui mĂȘle les gestes anodins des danseurs qui ont pris, lâinstant dâune chorĂ©graphie, la place du personnel de bureau. Les corps qui se penchent pour passer un dossier ou un combinĂ© de tĂ©lĂ©phone prennent soudain une ampleur et une grĂące rĂ©flĂ©chie, qui ne fonctionnent pas avec les paroles creuses et les objets Ă©changĂ©s au hasard. Les danseurs jouent Ă ĂȘtre secrĂ©taires, mais ils ne le sont pas. Ces objets les encombrent, leur premier instrument Ă©tant avant tout leur propre corps.
Les danseurs trouvent refuge dans la petite échelle, dans la micro-architecture du mobilier : ils se cachent dans les casiers des vestiaires, y inscrivant leur taille : ils occupent un « espace vital » contraint, leurs membres sont repliés afin de tenir leurs épaules trop larges et leur taille trop grande.
Ils investissent les bureaux et les aires dâaccueil, jouent Ă ĂȘtre secrĂ©taire, employĂ©/e et directeur/ice, dansent des gestes quotidiens, donc rassurants.
Enfin, on les voit en contact directement avec le bĂątiment. Ils tentent â vainement â de remplir les creux entre ces grands os noirs de leur propre chair ; leur Ă©chelle dĂ©mesurĂ©e les en empĂȘche.
Lâhistorienne de lâart Jehanne Dautrey lâexprime ainsi :
« Câest que le corps, dĂšs lors quâil danse, se dĂ©fait de ses contraintes biologiques pour se faire interrogation, mise en tension de lâespace qui cesse dâĂȘtre le cadre ou le support du mouvement, pour se trouver au contraire portĂ© par celui-ci. Dans la danse, les os ne servent pas dâaxes stables aux mouvements musculaires mais se trouvent pris dans une dynamique de dĂ©saxement permanent. [âŠ] Câest Ă ce prix que le danseur propulse lâespace comme un systĂšme en tension. Les rĂ©pĂ©titions dans lesquelles le danseur travaille Ă parfaire son geste sont Ă cet Ă©gard parlantes : on y voit le mouvement du corps osciller entre un appui sur les articulations de lâanatomie et celles quâil impulse Ă lâespace chorĂ©graphique, lutter contre lui-mĂȘme pour passer de lâune Ă lâautre.
Le problĂšme, pour lâarchitecte, est dâimpulser au bĂątiment la tension qui permet Ă la danse dâanimer lâespace et de le rendre mobile. Le bĂątiment avec son maillage de poutres noires, sorte dâexosquelette tendu de verre, tient dans une semblable tension de la structure. Et de mĂȘme que le corps explore dans la danse une limite qui nâappartient ni Ă lui, ni Ă lâespace, il se construit dans un rapport de violence aux contraintes du lieu : dĂ©sobĂ©ir Ă la parcelle, ce nâest pas tant la dĂ©border par un usage du surplomb, mais câest rendre la limite instable en faisant travailler en tension une armature de poutres nervurĂ©es qui, en mĂȘme temps quâelle soutient les sols, semble aussi contenir la façade, lâempĂȘcher de dĂ©border sur la rue. »
Les longs os de la construction sont hors dâĂ©chelle, hors dâatteinte ; le mobilier, rapportĂ© dans le bĂątiment, un prĂ©texte faible Ă retrouver taille humaine, donc vivable.
Lâun des lieux les plus Ă©quilibrĂ©s, câest finalement celui qui est entre deux : lâescalier qui se dĂ©veloppe entre lâexosquelette et les plateaux devient une structure dâaccueil de rencontres furtives, de petites histoires dâamour et de haine. Les pieds adoptent les marches : celles-ci mettent Ă la mesure du pas la hauteur du bĂątiment, Ă©lĂšvent le corps au dessus du sol et lui permettent de se mesurer Ă la ville. Câest la coordination entre lâĂ©chelle du corps et lâĂ©chelle de la construction.
Les plateaux sont des lieux de danse pure, dâexpĂ©rimentation ; la scĂšne au sous-sol est un lieu de reprĂ©sentation, sombre et noir, hors du temps et hors de mesure. PlutĂŽt quâeux â que lâon ne verra pas exploitĂ©s dans leur fonction dans le film â ce sont ces escaliers et ces couloirs annexes, ces « espaces oĂč les partages entre la danse, la ville et lâespace ne sont pas encore tracĂ©s, comme dans les limbes de la danse », oĂč lâ« on voulait se nourrir de la ville et en happer les gestes », comme lâinterprĂšte Dautrey, qui sont des lieux dâhabiter : des endroits « entre », un peu hybrides, un peu bĂątards, qui ne sont destinĂ©s quâĂ ĂȘtre des passages. Pour Dautrey, ce sont justement ces annexes qui sont les plus importantes, qui jettent les gens, danseurs ou non, contre la ville, tout en les rattachant par compression entre ces os ployĂ©s.
Câest peut-ĂȘtre un exercice de danse tout entier que ce bĂątiment : le dĂ©fi, permanent et irrĂ©alisable, de remettre cette construction Ă la mesure du corps. Angelin Preljocaj confiait quâ « un corps livrĂ© dans lâespace nu dâun plateau, câest Ă©norme ». Il est fascinĂ© par ces histoires dâĂ©chelles, et le rĂ©sume parfaitement par ces mots : « On me dit : vous mettez une grande scĂ©nographie⊠Ce nâest pas par mĂ©galomanie, câest pour restituer la dimension humaine et fragile du corps. [âŠ] Que lâon voit arriver quelquâun et que lâon dise « oh, quâil est petit ! », et que ce soit au fur et Ă mesure Ă voir la grandeur â plus spirituelle que physique ».
Câest lĂ peut-ĂȘtre la raison pour laquelle Preljocaj a refusĂ© une salle de danse Ă©clairĂ©e naturellement, malgrĂ© lâinsistance de Ricciotti. Et le chorĂ©graphe de dĂ©clarer : « je suis heureux de disposer [âŠ] dâun thĂ©Ăątre, ce qui est trĂšs rare dans le monde de la danse » .
Ce bĂątiment, pour lâinstant, est un endroit sans mĂ©moire. Il lui faut des histoires pour devenir un lieu, et il y faut des habitants pour les vivre, des danseurs pour les rĂ©vĂ©ler. Le journaliste Ăric Reinhardt dit quâil sâagit de « crĂ©er une Ćuvre qui serait en mĂȘme temps une sorte de rituel inaugural » Ă propos de la conception de Ricciotti⊠à moins quâil ne pense Ă la chorĂ©graphie crĂ©Ă©e par Preljocaj ? Le pavillon noir est une construction, dure, sombre, quâil sâagit dâapprivoiser au quotidien. Elle est elle-mĂȘme la cage qui enferme sa violence, Ă©cho mille fois multipliĂ© de la tension du corps dâun danseur.
On ne sait si elle protĂšge ou enferme les danseurs, avec le paradoxe de les livrer en mĂȘme temps aux regards des passants, de la mĂȘme façon quâelle expose sa singularitĂ© dans ce contexte urbain. On voit « des gens qui gesticulent derriĂšre la structure », explique Preljocaj en parlant des danseurs, mais derriĂšre les os de la structure, doublĂ©s par les montants des baies vitrĂ©s, les danseurs observent aussi les passants, les voitures, le chaos urbain sâagiter sans but.
Un lieu bizarre, qui relĂšve du corps et de lâobjet. Des petites cellules circulant dans un corps urbain, nâayant que sa peau de verre sur â plutĂŽt sous â ses os de bĂ©ton. La danse selon Preljocaj, et lâarchitecture selon Ricciotti, nâoffrent aucun rĂ©pit, aucun repos. Elle est tension permanente, combat sans fin.
Faut-il tant de violence pour ressentir son corps, pour lâhabiter ? Nous sommes en effet stimulĂ©s de tous cĂŽtĂ©s, entrainĂ©s dans des flots contradictoires et perdus dans la masse. Faut-il pour autant lutter en permanence pour pouvoir nager Ă contre-courant ? RĂ©action viscĂ©rale et nĂ©gative, que nous nâaimerions pas savoir seule solution pour sentir couler le sang dans ses veines. Voici la maniĂšre forte, cela veut dire quâil y a maniĂšre douce ; il y a celle qui vibre sous la tension, lutte pour prĂ©server son existence, et celle qui se coule entre les limites et cristallise sa prĂ©sence avec la comprĂ©hension du lieu.
BIBLIOGRAPHIE
Angelin PRELJOCAJ et Rudy RICCIOTTI, Pavillon Noir, 2007
Pavillon noir, crĂ©ation de Angelin Preljocaj filmĂ©e par Pierre Couliboeuf â Ballet Preljocaj, Aix-en Provence, 2006
ENTRETIEN RADIOPHONIQUE
« Angelin Preljocaj », Hors-champs, Laure Adler, France CULTURE 12/07/2013
« Rudy Ricciotti », Hors-champs, Laure Adler, France CULTURE 14/03/2013
www.preljocaj.org
Pavillon noir, ouvrage collectif avec Angelin Preljocaj et Rudy Ricciotti, 2007
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3 façades habitées
THIENOT BALLAN ZULAICA Architectes
Ces 3 opérations de logements que nous allons achever en 2015 nous ont permis de mener une réflexion sur les qualités utiles et habitables de la façade, chacune à leur maniÚre, avec des clients, des objectifs et des contraintes différentes.
RĂ©sidence Villa Palatine, Reims
Dans le cĆur historique de Reims, Ă proximitĂ© de la CathĂ©drale, nous avons conçu pour cette opĂ©ration une façade au rythme rĂ©gulier et ordonnancĂ©.
La rue de lâUniversitĂ© est Ă©troite et passagĂšre. Lâobjectif de densitĂ© du maĂźtre dâouvrage nous a amenĂ© Ă abandonner balcons et loggias cĂŽtĂ© rue. Cependant la façade est bien orientĂ©e, au sud-ouest, ce qui nous a conduit Ă imaginer cette composition Ă base de volets en aluminium persiennĂ©s et pliants, qui protĂšgent les logements du soleil et des vues.
Ouverts, repliĂ©s perpendiculairement au mur, ces volets donnent une Ă©paisseur et une prĂ©sence volumĂ©trique Ă la façade. FermĂ©s, ils sâalignent avec les panneaux persiennĂ©s fixes qui habillent les parties pleines de la façade. Les fenĂȘtres sont toute hauteur, de dalle Ă dalle, afin de profiter au maximum du soleil et de donner Ă la façade une verticalitĂ© classique.
RĂ©sidence Les Rives du Golf, Bezannes
Cette opĂ©ration est composĂ©e de trois plots dont toutes les façades sont vues et doivent donc ĂȘtre bien traitĂ©es. La simplicitĂ© et la compacitĂ© volumĂ©trique de notre projet permet un rapport surface de façade/volume contenu efficace et relativement Ă©conomique, assurant ainsi un traitement homogĂšne et qualitatif de lâensemble des façades.
Face au golf de Bezannes, lâespace des logements se prolonge Ă lâextĂ©rieur par de larges balcons filants.
Les balcons sont revĂȘtus de lames de bois posĂ©es au mĂȘme niveau que le parquet intĂ©rieur des logements. Les sĂ©paratifs entre logements sur les balcons sont des volumes utiles : de petites boites Ă ossature mĂ©tallique et bardage bois Ă clair-voie, faisant office de rangement ou de sĂ©choir accessibles depuis le balcon.
RĂ©sidence BarbĂątre, Reims
Afin de rĂ©duire le coĂ»t de lâopĂ©ration et de limiter les alĂ©as Ă©conomiques liĂ©s aux fouilles archĂ©ologiques, le maĂźtre dâouvrage ne souhaitait pas rĂ©aliser de sous-sol.
Le nombre de places de stationnement, relativement restreint Ă RDC, a donc limitĂ© la surface plancher constructible rĂ©glementairement. Les surfaces habitables nâoccupent donc que partiellement le gabarit constructible, libĂ©rant ainsi de lâespace pour de vastes jardins dâhiver filant devant la façade principale, orientĂ©e au sud-ouest.
Ces jardins dâhiver, particuliĂšrement apprĂ©ciables dans cette rue passagĂšre du centre-ville, sont revĂȘtus de lames bois. Ils prolongent lâespace intĂ©rieur des logements sur toute leur largeur de façade, mettant en communication les piĂšces les unes avec les autres.
La façade des jardins dâhiver est constituĂ©e de panneaux de verre pivotants dâune largeur de 40cm, permettant ainsi aux habitants de gĂ©rer facilement lâouverture, la ventilation et le nettoyage.
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_ninel cam
_aurore dudevant
_rodolphe gissinger
_sara nussberger
_clotilde zulaica
_philippe zulaica
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Sommaire
Introduction
Le sentier
CCTP fiction
Petite gamme mineure
S
De la surprise des lieux
Au temps des surprises
La surprise vit sa vie
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Introduction
par Mathias Rollot
Surprise ?
OĂč se cache la surprise ? Que peut encore ĂȘtre une surprise ?
La surprise, c'est entendu, peut ĂȘtre bonne ou mauvaise. Elle peut ĂȘtre agrĂ©able, inespĂ©rĂ©e et salvatrice comme les bonnes nouvelles savent l'ĂȘtre, ou tout aussi bien se rĂ©vĂ©ler ĂȘtre un cadeau empoisonnĂ©, une arrivĂ©e brutale, agressive, douloureuse. Mais peu importe les sentiments qu'elle convoque avec elle, elle n'en constitue pas moins une expĂ©rience en elle-mĂȘme, l'expĂ©rience du monde et de la vie humaine en son sein, c'est-Ă -dire l'expĂ©rience de se sentir exister. Car ĂȘtre sur-pris, littĂ©ralement, c'est ĂȘtre attrapĂ© par une rencontre qui nous dĂ©passe et nous soulĂšve, nous transporte pour nous sortir de notre condition habituelle : ĂȘtre surpris, c'est faire l'expĂ©rience de l'inattendu. Ainsi la surprise nous dĂ©passe, ainsi la surprise nous fait voyager autant qu'elle nous ramĂšne Ă nous mĂȘme (comme tout bon voyage d'ailleurs). Elle ouvre une abĂźme sous nos pieds autant qu'elle abat nos certitudes et notre assurance, dĂ©ploie le vertige dans nos entrailles autant qu'elle ouvre sur de nouveaux possibles imprĂ©vus. PhĂ©nomĂšne complexe comme sait l'ĂȘtre toute expĂ©rience authentique, la surprise nous intĂ©resse aussi en ce qu'elle nous reste accessible : on peut la convoquer Ă tout moment ou s'en trouver la cible â elle dialogue en tout cas directement avec l'individu dans son intimitĂ© la plus profonde, le saisissant dans sa fragilitĂ©.
Vouloir surprendre c'est dĂ©sirer habiter - un peu de la mĂȘme façon qu'ĂȘtre surpris, c'est ĂȘtre mis, soudainement, en situation d'existence. Ainsi surprendre, c'est faire exister l'individu Ă nouveau. C'est reprendre le dessus sur l'univers machinique glacĂ© qui circuite sous nos doigts, sur les rĂ©gularitĂ©s et les normes et toute la constance inconsistante qui rĂšgle nos vies, reprendre son droit Ă la singularitĂ© dans la sociĂ©tĂ© du conformisme. Il faut surprendre pour soudainement rendre prĂ©sent le vivant, ĂȘtre surpris pour voir et sentir Ă nouveau, Ă©couter, redevenir alerte Ă ce qui nous environne, bref, habiter â ce qui n'a jamais signifiĂ© ĂȘtre en harmonie avec les choses, mais simplement ĂȘtre prĂ©sent aux choses. Cela inclut une certaine forme de corporanĂ©itĂ©, d'incarnation, de prĂ©sence physique â et aussi une conscience (fut-elle inconscience), une empathie, une disponibilitĂ© aux ĂȘtres et aux choses, au temps, Ă l'espace et ses rĂ©cits.
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