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danielpico · 5 years

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EL GRAN ENNUI O LA MONOTONÍA DE LO INSIGNIFICANTE: SEXUALIDAD, DISPOSITIVO FEMENINO Y ABURRIMIENTO

Dra. Sonia Núñez Puente Professor – Department of Spanish Vanderbilt University

En el texto fundacional de Reinhard Kuhn The Demon of Noontide. Ennui in Western World Literature, una exploración nueva que afecta a la configuración del concepto del ennui se describe como una fuerza dinámica que corre pareja a la formación de la modernidad1:

The idea does not reflect a reality completely formed without it, as a stream reflect the willows along its banks; it becomes one of the factors of reality and helps to create that which without its action would not have been or would have been completely different.2

El ennui no es, por tanto, tan sólo una idea que arranca de la fabricación textual, sino que imbricada en la noción de espacio y tiempo3 determina el ritmo intrínsico del discurso literario. Es, por tanto, en el discurso literario donde encuentra su representación más precisa, especialmente, en el ámbito de la literatura decimonónica y, concretamente, en la novela de la burguesía de la segunda mitad del siglo XIX, que sistematiza desde su propia construcción toda una tipología del ennui4. Esta operación que la novela decimonónica lleva a cabo ha sido elaborada en la definición intentada desde varias perspectivas: desde el terreno de la psicología hasta el campo de la sociología o la teología.5 Los orígenes del concepto han sido ciertamente muy discutidos, y de ellos diversas derivaciones han sido propuestas desde la crítica y la creación literaria. La etimología que ha sido generalmente adoptada es la latina odium y con toda probabilidad la que deriva de la expresión esse in odio6, aunque han sido muchas las interpretaciones que el término y el concepto han adoptado desde la Edad Media.7

Desde una óptica moderna, será Pascal8 quien recupere en sus Pensées toda una confiscación de la privación inherente al ennui. Es decir, desde las manifestaciones modernas, el ennui se recupera como un elemento significativo en la aproximación crítica al fenómeno de la restricción de las capacidades del individuo moderno para la acción. Sin embargo, en la inclinación hacia la inactividad hay un signo diferenciador que distingue el ennui del aburrimiento9 entendido en términos generales, y es que el primero está dotado de un sentido de desorden metafísico del que éste último carece.

A este carácter transcendente y que va más allá de la condición meramente psicológica del ennui se añade, en palabras de Andrè Gidé, un profundo temor casi convertido en pánico, un recurrente aislamiento de la realidad circundante transformado en exilio perpetuo del resto del mundo10:

When I found myself alone in my room that evening, an intolerable anguished seized me, body and soul; my ennui almost turned into fear. A wall of rain separated me from the rest of the world, far from any passion, far from life. It enclosed me in a a gray nightmare, among strange beings, cold blooded and colorless, whose hearts had ceased beating long ago.11

Frente a la aguda conciencia del ennui, Gide establece una conformación sustancial del tedio burgués y ésta es la consideración que el ennui refuerza; es decir, su condición de experiencia total que afecta de igual modo al cuerpo y al espíritu. Por ello, y quizá desde una perspectiva más sutil no se puede entender el ennui sin considerar previamente el extrañamiento, la alienación y el sentido atemporal12 que lo acompaña en sus manifestaciones en el texto literario.

Siguiendo un orden estrictamente crítico, Kuhn acierta a compilar en cuatro características fundamentales el fenómeno del ennui, que Gide13 ya había determinado en 1911, recogiendo bien es cierto las definiciones burguesas del XIX. Así pues, de acuerdo con la estructura conformadora propuesta por Kuhn, éste es un estado psicosomático que se manifiesta de igual manera en la actividad corporal que en la del espíritu; que se trata, sin lugar a dudas, de un fenómeno endógeno, autónomo y ciertamente autogenerador de nuevas pulsiones; es independiente de la voluntad anulada del sujeto que lo experimenta y, finalmente, se trata de una condición totalizadora que determina un estado de extrañamiento, de disolución subjetiva con respecto a la estructura social de la que el individuo se aleja sin solución de continuidad. Esto es, el individuo afectado por el ennui queda estigmatizado e imbricado en su nueva condición de paria, lo que revela una configuración que comienza a producir en la segunda mitad del siglo XIX un nuevo tipo literario: el de la mujer exiliada de la sociedad burguesa, atrincherada en el espacio asocial en el que, gracias a la expulsión provocada por el tedio, inicia la gestación de un nuevo desorden pulsional paralelo y, a un tiempo, ajeno al sistema del orden pasional burgués.

Ensaya Kuhn, así pues, una definición sintética del término ennui y del concepto que éste lleva aparejado: un vacío psicológico, una hoquedad existencial, en definitiva, una nada casi sartreana14:

By reducing these multitudinous characteristics to their essential common factor, we can tentatively define ennui as the state of emptiness that the soul feels when it is deprived of interest in action, life, and the world (be it this world or another), a condition that is the immediate consequence of the encounter with nothingness, and has an inmediate effect a disaffection with reality.15

Esta definición destaca principalmente el carácter de ajenidad, de alteridad —que explorará la nueva ciencia de la psicología— característico del ennuiy que, consecuentemente, resulta en un fenómeno dual de elevación sobre lo cotidiano y de conciencia minimizada del propio destino, que reduce lo monótono a la experiencia resignada del discurrir vital. No obstante y, aunque, supone un esfuerzo ingente de exhaustiva documentación, el estudio de Kuhn se vertebra en torno a una cuidadosa argumentación, exclusivamente literaria, que deja a un lado las consideraciones sociales, políticas y económicas. Características éstas que modelan también la aparición de un sentimiento aguzado de tedio, tanto en la vida real como en la imaginada a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Y es que se hace necesario relacionar el surgimiento del mito del jardín de civilización decimonónico con la incorporación de la categoría del ennui al discurso social. Nace, precisamente en esta época, el mito del progreso16 inducido desde las categorías políticas y económicas.

Se trata, pues, de una nueva religión, de un nuevo credo al que la sociedad burguesa se aferra en el proceso de construcción de la modernidad. La Revolución Industrial estaba ya en avanzado estado de consolidación y, mediante una silenciosa evolución progresiva, comienza a cambiar la fisonomía de la burguesía que inicia un proceso de desarrollo no siempre lineal17:

A diferencia de la toma de la Bastilla que produjo el cambio, o el vertiginoso proceso de cambios, en veinticuatro horas, la Revolución Industrial había de reformar la anatomía de la nueva sociedad paso a paso,en verdad más por un desarrollo evolutivo que revolucionario. Tras un período de ensayos, de investigaciones individuales y descubrimientos capitales, de una fértil colaboración entre visionarios, científicos, industriales y promotores, hacia 1840 estaban las bases de la mecanización de la industria tan sólidamente asentados que los historiadores no dudan en llamar a la fase que se inicia en esa fecha la Segunda Revolución Industrial, el momento en que se introduce la máquina-herramienta, se produce la gran expansión de los nuevos métodos fabriles y tienen lugar, al compás de los tecnológicos, los grandes cambios sociales.18

La consolidación de los avances técnicos predispone al imaginario burgués a una suerte de reforma de la vida cotidiana que cobra vigencia en el establecimiento de un estado prolongado de paz y desarrollo tecnológico y científico. La inauguración el uno de mayo de 1851 de la Gran Exposición abrió una época de continuo bienestar; el Palacio de Cristal, centro visible de la Exposición, emblematiza la presencia ubicua del ideal burgués de uniformidad y avance socioeconómico; lo que se hizo extensivo al resto de Europa y, en un ambicioso proyecto, al resto de la humanidad.19 La Exposición permaneció abierta durante seis meses hasta el quince de octubre, y constituyó en palabras de Benet un templo de culto a los dos elementos medulares del orden de la burguesía decimonónica20:

La Exposición fue el templo donde se rindió culto a las deidades del momento: el trabajo y la paz, las dos panaceas capaces de conjurar todos los males de la sociedad industrial, a su vez articuladas por las dos filosofías -el cristianismo y el libre cambio- que en feliz conjunción podrían cubrir con sus soluciones todos los problemas espirituales y políticos.21

Sin embargo, estos dos pilares sobre los que se construyó la llamada paz del siglo son especialmente atacados desde los elementos más críticos de la sociedad.22 Crece así, en una proporción cada vez mayor según avanzan los años tras el ecuador del siglo XIX, el número de los llamados enemigos de la época que dedicaban sus esfuerzos a desestabilizar el orden impuesto por el progreso científico y económico responsables, según su criterio, de la mediocridad que minaba los cimientos de la burguesía del desarrollo. Ciertamente, se podría decir que la paz del siglo escondía una tensión dinámica que nació de la identificación de dos términos: progreso científico y progreso moral. Efectivamente, el avance científico y técnico que arrastró la Revolución Industrial caminaba a una velocidad distinta de las necesidades de los que no acertaban a encontrar un espacio en la distribución burguesa de poderes.23 Si bien una minoría accedía a lugares preeminentes en la disposición de la sociedad, la gran mayoría veía mermada tanto su capacidad de acción, como el ámbito de ubicación más allá de la frontera que la propia burguesía imponía para ello. Steiner acude a la creciente densidad en la experiencia humana para acotar una suerte de definición de la pasividad mórbida que se iba apoderando de los espíritus más avezados en la percepción de los procesos históricos y que iniciaban así un lento pero seguro estancamiento a partir de 1815. En su estudio sobre el ennui atribuye G. Steiner, precisamente, a éste la dicotomía que se estableció en la historia de Europa a partir de 1815. Es decir, a la colisión entre la nueva aceleración del tiempo, producto del futuro mesiánico que las visiones políticas utópicas24 construyeron, y el largo periodo de calma que siguió:

Lo que siguió fue, por supuesto, un largo período de reacción y calma. Según el propio idioma político que uno tenga, puede ver aquí ora un siglo de represión, ejercida por la burguesía que había aprovechado la Revolución Francesa y las extravagancias napoleónicas para obtener ventajas económicas, ora como cien años de gradualismo liberal y de orden civilizado.25

El aflojamiento de la tensión26, la incapacidad para una nueva renovación tras las guerras europeas y la euforia primera de los avances de la Revolución Industrial, es según Steiner, el origen de un corrosivo ennui propio de la nueva edad burguesa:

Para muchos que experimentaron personalmente el cambio, aquel aflojamiento de la tensión y aquel correr el telón sobre la mañana que apuntaba fueron profundamente decepcionantes. En aquellos años posteriores a Waterloo es donde debemos buscar las raíces del gran ennui que ya en época tan temprana como 1819 Schopenhauer definía como la enfermedad corrosiva de la nueva edad.27

Cualquier atisbo de revolución28, de cambio era la única alternativa a un tedio, el de la vida cotidiana, que desarrolla una incapacidad enfermiza y hasta narcisista para proseguir con el ritmo moroso de lo cotidiano; y que transforma al soldado napoleónico en un funcionario del sistema absorto tan sólo en la contemplación propia, despreocupándose del exterior a sí mismo. Un exterior que a su vez, había perdido ya el esplendor de la acción en el campo de batalla en favor de una continua inercia.

Una reserva de energías remanente29 quedaba, según Steiner, a merced de una nueva canalización de las fuerzas revolucionarias excedentes sin espacio concreto donde definir su constitución, esto es, en el que posibilitar una transformación o, más bien diríamos, una ocupación de la energía excedente; siendo así que ésta se disocia de la acción inherente al progreso revolucionario y comienza a modular la vertebración del ennui, en el que encuentra un campo receptivo de expansión.

Esta tensión que dinamizó la producción literaria de la segunda mitad del siglo XIX, fue según Steiner el punto de partida del desarrollo de la nostalgia del desastre que no sólo llevará al burgués a los grandes genocidios del siglo XX30, sino también a nuestro juicio, a un nuevo ámbito de exploración de la pulsión desterrada. Y ello sin menoscabo alguno del modo de ser burgués, al que fascinó sobremanera las nuevas construcciones patológicas31 a las que dedicaba la energía sustraída:

Los ideales románticos de amor, especialmente el acento puesto en el incesto, dramatizan la creencia de que el extremismo sexual, el cultivo de lo patológico puede restaurar la existencia personal a la plenitud de la realidad y negar de algún modo el grisáceo mundo de la clase media. Es lícito ver en el tema byroniano de la condenacióm por el amor prohibido y en el Liebestad wagneriano sustitutivos de aquellos perdidos peligros de la acción revolucionaria.32

Alfred de Musset en La confesión de un hijo del siglo atribuye al cultivo de la pasión frente a la racionalización de las primeras décadas del XIX, la condición deseante del hombre que en esas fechas no se resignaba al traje negro, ni a la visión reducida, estancada en los límites de la realidad constreñida del funcionario de la época:

Pero la juventud no se resignaba. Es indudable que se dan en el hombre dos potencias ocultas que luchan hasta la muerte. Una de ellas, clarividente y fría, se agarra a la realidad, la calibra, la sopesa y juzga el pasado. La otra está sedienta de porvenir y se lanza hacia lo desconocido. cuando la pasión arrastra al hombre, la razón le sigue llorando y advirtiéndole del peligro; pero, en cuanto aquél se ha detenido ante la voz de la razón, en cuanto se dice: "Es cierto, soy un loco, ¿dónde iba?", la pasión le grita: "¿Y yo, voy entonces a morir?".33

Atentos los más afortunados a la seducción del libertinaje34 y los menos a las grandes frases, como apunta Musset, un sentimiento corrosivo hizo presa en ellos alimentando la pasividad y declarando así tácitamente un frente abierto en el aparentemente homogéneo escenario burgués:

Un sentimiento de inexpresable malestar empezó, pues, a fermentar en todos los jóvenes corazones. Condenados a la inacción por los soberanos del orbe, entregados a patrones de toda especie, a la ociosidad y al tedio, los jóvenes vieron cómo se retiraban sus espumeantes olas contra las cuales habían dispuesto sus brazos. Todos aquellos gladiadores frotados con aceites sentían, en el fondo de su alma, una insoportable miseria. Los más adinerados optaron por el libertinaje. Quienes disfrutaban de una mediocre fortuna, tomaron estado resignándose al traje talar o a la espada. Los más pobres se lanzaron al entusiasmo en frío, a las grandes frases, al horrible mar de la acción sin norte.35

Es así que la representación de este estado de desesperanza que Musset nos describe, se presta a ser leída como una ficccionalización de la negación expresa inherente al ennui ofreciendo una versión desolada que nos devuelve a una negación de los valores que, si anteriormente constituían los pilares de la sociedad, son en esta época de Musset objeto tan sólo de burla36 por parte de aquellos que viven un tiempo vacío y monótono:

De este modo los jóvenes hallaban una forma de emplear la fuerza inactiva en la afectación del despecho. Burlarse de la gloria, de la religión, del amor, del mundo entero, constituye un no flaco consuelo para quienes no saben qué hacer. De ese modo se burla uno de sí mismo y, a la vez, se da la razón al espolearse. Aparte de que es dulce creerse desgraciado, cuando no se está sino vacío e irritado.37

Y es, naturalmente, en este momento cuando la imagen femenina confisca el arquetipo del ennui en tanto que al mismo tiempo cumple la figuración del ángel doméstico;38 indicio de una sociedad asentada en los principios que tanto Kuhn como Steiner confirman en la descripción del grand ennui. La domesticidad se convierte por lo que a la mujer se refiere en el símbolo de la estabilidad burguesa39, de la paz del siglo, y es así que ésta acoge en su ámbito la pasividad que al hombre se le impone en las nuevas profesiones a las que destina su empeño. Si el hombre es ya por la primera época del siglo XIX funcionario, la mujer es, fundamentalmente, la raíz misma del hogar burgués. La incapacidad de ésta es, sin embargo, seña de identidad frente a la potencialidad del hombre en el mundo de los negocios o del comercio. La feminidad40 comenzaba, pues, a delimitarse por entonces, a centrar sus propósitos en la definición de la misma mediante la expresa aceptación del modelo de una concepción particular de la vida burguesa doméstica. La casa burguesa41 emerge, de este modo, como el recinto exclusivo de la mujer que, vuelta sobre sí misma, se ve recluída en ella, haciendo de su encierro su morada física y también el interior de su única vida: la privada. Negada, encerrada, ocupada en el mantenimiento de una estructura social que comienza a serle ajena, la mujer burguesa revela la potencia vencida de la acción, del estímulo pulsional y pasa a representar, a emblematizar, en suma, el prototipo de la feminidad que será, en definitiva, a nuestro juicio, el arquetipo del ennui que se desliza en el texto literario de la figura masculina a la femenina.

En su importante estudio Nacimiento de la mujer burguesa Julia Varela regula mediante el dispositivo de feminización el mecanismo de expulsión de la mujer burguesa del recinto de poder, de la vida pública excluyente, ya que éste en el siglo XIX recluye a la mujer en el nuevo régimen de la interioridad:

El concepto de dispositivo de feminización que permite mostrar la articulación del nacimiento de la prostitución, con la institucionalización del matrimonio cristiano, con la expulsión de las mujeres burguesas de los recintos del saber académico legítimo, y con los programas de subjetivación que desarrollaron los humanistas para las mujeres del patriciado urbano pone de manifesto el nacimiento de un sistema de racionalización de la vida de las mujeres de determinadas clases sociales, allí donde la mayor parte de los historiadores positivistas únicamente han percibido campos diseminados e inconexos.42

La definición que Valera elabora del dispositivo de feminización nos acerca, pues, al concepto foucaltiano del juego de poderes en el que es preciso acudir a un proceso de carácter reflexivo de racionalización que permite comprender la formación de estrategias y tácticas de legitimación de una categoría nueva; la de la feminización, que, a nuestro juicio, encarna el concepto, analizado en mayor profundidad por la crítica, del ennui. Es en esta época, mediado ya el siglo XIX, precisamente el momento en que la categoría o el dispositivo de feminización se vincula, una vez recodificada por la moderna división que se estableció entre los espacios públicos y privados, a la categoría del ennui; adquiriendo así un estatus extramuros de la producción social de modo que la esfera de producción relega al exilio de las relaciones marginales toda manifestación ajena a la organización interna de la propia sociedad, inmersa ya en el modelo del incipiente capitalismo.43 El ennui, al igual que el recién estrenado dispositivo de feminización se sitúa, de este modo, en un terreno híbrido, a medio camino entre las relaciones de poder que lo problematizan y las posibilidades de exclusión del sistema burgués que éste propicia. La experiencia de resistencia que ambos dispositivos esencializan es consustancial a unos presupuestos implícitos de los que el estudio de Kuhn ya daba buena cuenta; y a través de los que la creciente inactividad, en la que se ve instalada la mujer burguesa, construye el dispositivo de feminización en la génesis misma del ennui. Es éste la única categoría capaz de hacer explícita la concepción de raíz burguesa de la nueva mujer que, representada en la inacción, amplía su anclaje en dicha categoría mediante el funcionamiento productivo de poderes y saberes concretos en la vida cotidiana.

En el inicio del modelo burgués, la mujer pierde la condición social que le es propia en otras épocas y minimiza su actividad pública, de modo que sólo dentro de la esfera privada encuentra un espacio propio.44 Erika Bornay argumenta a este respecto la última relación existente entre la pasividad del dispositivo de feminización y la emergencia del ennui al tiempo que ambas categorías se implican en un proceso más amplio de relaciones entre las diversas formas de subjetivización:

Pero, aun alcanzada esta "corona", nunca la mujer ha estado más ociosa, ha permanecido más pasiva y se ha visto más desprovista de responsabilidades de otro orden que no sea el referido al estricto espacio doméstico. El famoso ennui del decadente, aunque de otra calidad y procedencia, era el mismo que debieron sentir -y padecer- muchas de las esposas de la opulenta sociedad bienpensante del siglo.45

Serán, según Bornay, varias las representaciones que adquiere la categorización del dispositivo femenino, del inmutable Ella.46 Las artes plásticas se ocuparon largamente de la ociosidad de la mujer burguesa, del ennui destilado lentamente en la formación de su propia estructura, de su capacidad escasa para hallar los espacios de acción social y también del ennui que, como disposición dialéctica, construye junto a la categoría de la feminización una exploración última de la mujer tediosa, que desembocará a finales de siglo en el arquetipo literario de la femme fatale. Como señala B. Dijkstra47la guerra contra la nueva mujer, contra el poder asocial de la femme fatale comienza a librarse en el discurso de la novela del siglo XIX. Es ésta una guerra asentada en el poder exacerbado, intimidador e invasor del dispositivo de sexualidad48, que junto a la categoría del ennui, se convierte en la instrumentalización social del dispositivo de feminización. La mujer inicia su andadura en el límite de los parámetros de la sociedad burguesa; iniciando así la presencia inquietante de la sexualidad intrusiva49, aniquiladora que, por via de la pulsión entrópica, vino a desequilibrar el sistema burgués de poderes que Foucault atomiza en su Historia de la sexualidad. Frente a la sistematización del orden burgués se configura subterráneamente un poder altamente corrosivo, afianzado en la estructura centrípeta de la esfera de la sexualidad. Éste hace arrancar del centro de la médula burguesa una redistribución de la categoría de lo femenino que amenaza los cimientos del pensamiento filosófico50, y que desde la mitad del siglo XIX hasta principios del XX acerca la noción masculinizante del etermo femenino a la creciente inseguridad de un elemento corruptor de las estructuras burguesas: la mujer creada y modulada en función de los principios del dispositivo del ennui.

Hemos llegado, pues, desde nuestro análisis de la creación y asentación en el siglo XIX del dispositivo de feminización reconducido en su propia estructura por el dispositivo de sexualidad y del ennui. De éste último hemos intentado desglosar una caracterización desde las varias perspectivas abordadas: la literaria en la génesis del discurso de Kuhn, la histórico-social de Steiner y la psicológica que más adelante desembocará en el concepto de abulia noventayochista.51 De todas ellas se ha de considerar, sobre todo a mi juicio, un aspecto necesariamente definitorio en el desarrollo del dispositivo de sexualidad decimonónico relacionado con el surgimiento del tedio52 que es, naturalmente, la dicotomía establecida, a partir de la creación del dispositivo de sexualidad, entre éste y el ennui. Ésta es una relación dialéctica y sustancialmente móvil que sitúa a ambas categorías en una suerte de ampliación de sus propias identidades.

Concebida la categoría pulsional como una pasión al margen de la configuración social burguesa, se sustrae en su desarrollo a la categoría del ennui. Ésta última híbrida, exiliada y en constante riesgo de disolución estimula, por tanto, la condición de misterio fantasmático de la desvertebración del orden burgués, y se diferenciará así de la melancolía en su pérdida última de ubicación no del objeto perdido, sino del propio espacio perdido. Un ámbito hurtado a la nueva mujer que sólo mantiene como suya la pulsión sexual entrópica a la que opone en un complejo juego de poderes establecidos y transgredidos, la monotonía de lo insignificante que es el ennui. Y que, sin embargo, debido a la complejidad de su constitución puede, al tiempo, establecer un poder de sublimación y catalización de lo excepcional que las representaciones burguesas normalizan en el dispositivo de feminización:

El aburrimiento es, en cierto modo, el más sublime de los sentimientos humanos. No es que yo crea que del examen de tal sentimiento nazcan aquellas consecuencias que muchos filósofos han extraído de él; sin embargo, el no poder estar satisfecho de ninguna cosa terrena, ni, por así decirlo, de la tierra entera; el considerar la inacalculable amplitud del espacio, el número y la mole maravillosa de los mundos, y encontrar que todo es poco y pequeño para la capacidad del propio ánimo; imaginarse el número de mundos infinitos, y el universo infinito, y sentir que nuestro ánimo y nuestros deseos son aún mayores que el mismo universo, y siempre acusar a las cosas de su insuficiencia y de su nulidad, y, padecer necesidades y vacío, y, aún así, aburrimiento, me parece el mayor signo de grandeza y de nobleza que se pueda ver en la naturaleza humana. Por eso el tedio es poco conocido por los hombres de escasa importancia y poquísimo o nada por los otros animales.53

Concluimos, de este modo, un nuevo acercamiento a la categoría del ennui realizada desde la aproximación del discurso de la novela del XIX al dispositivo de la sexualidad y de feminización. Se hace, pues, necesaria una exploración detallada de los complejos procesos de formación y desarrollo en la literatura de la segunda mitad del siglo XIX de la categoría del ennui que emblematiza la figura femenina en una nueva proyección a través de unas categorías, hasta ahora poco analizadas desde este punto de vista, como la del matrimonio, la pasividad femenina, el tiempo circular o la propia pulsión sexual.54 Es, de este modo, el siglo XIX el receptor de una emergente conceptualización del ennui arrancando del dispositivo sexual y anidando, hasta nuestra época, en la formación del moderno constructo de la imagen femenina.

https://webs.ucm.es/info/especulo/numero14/g_ennui.html

#ruitna #realidad #ennui #tedio #monotonia

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cinema-tv-etc · 7 years

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36 Famous Actors Who’ve Guest-Starred on ‘The Good Wife’

By Rebecca Strassberg | Posted Oct. 16, 2014,

36 Famous Actors Who’ve Guest-Starred on ‘The Good Wife’ Photo Source: Craig Blankenhorn/CBS

Starring Julianna Margulies, Matt Czuchry, Christine Baranski, and others, “The Good Wife” has been one of the smartest, most well-crafted shows on network television since 2009.

While several famous actors have appeared in small roles on the show (Michael J. Fox and Nathan Lane among them), we’re looking at the actors who’ve surprised us with their roles as lawyers, criminals, judges, and the likes.

Who’s been your favorite “Good Wife” guest star? (If you don’t have one, that’s fine. But if you don’t have one because you don’t watch “The Good Wife,” call in sick tomorrow and get started!)

Matthew Perry The “Friends” star had a small arc during the show’s third and fourth seasons as Mike Kresteva, who runs again Peter (Chris Noth) for Illinois governor, and who Peter epically punches in the face.

David M. Russell/CBS

Jonathan Groff The former Backstage cover star and “Looking” actor graced “The Good Wife” on the Season 3 episode “Live from Damascus.” Jonathan Groff plays Jimmy Fellner, the brother of a girl who was captured while studying Arabic in Syria.

Laura Benanti On the Season 5 episode “Tying the Knot,” Tony winner Laura Benanti plays Renata Ellard, the most recent lover of “The Good Wife’s” most devious killer, Colin Sweeney. When Alicia (Julianna Margulies) stops by the lovebirds’ engagement party to get legal papers signed, she finds herself at a murder scene again, and Benanti is not as sweet and innocent as she seems.

Martha Plimpton Though Martha Plimpton is a recurring character, she’s just too hysterical to ignore. As defense attorney Patti Nyholm, Plimpton uses her character’s pregnancy and motherhood as a tactic for delaying hearings, being late, etc. Plimpton took home an Emmy in 2009 for outstanding guest actress in a drama series for the role.

Rita Wilson Rita Wilson pops up every once in a while as Viola Walsh, a competing defense lawyer and acquaintance of Diane’s (Christine Baranski). And when Walsh’s character comes into town from California, you know there’s gonna be trouble.

Jeff Neira/CBS

Kelli Giddish The “Law & Order: Special Victims Unit” actor guest stars on four episodes of the show as Sophia Russo, a private sector investigator who’s romantically involved with Kalinda (Archie Panjabi).

Nestor Carbonell In the Season 5 episode “The Deep Web,” Nestor Carbonell plays a flirtatious juror with whom Alicia later goes out to lunch.

Aaron Tveit The “Graceland” actor took his turn on “The Good Wife,” as lawyer Spencer Zschau in the Season 3 episode “Executive Order 13224.”

Audra McDonald Six-time Tony winner Audra McDonald play Liz Lawrence on the Season 4 episode “Runnin’ with the Devil.” As Alicia’s law school nemesis, McDonald’s character goes up against her in a case involving Lemond Bishop (Mike Colter).

David M. Russell/CBS

Linda Emond This two-time Tony nominee appears in three episodes of “The Good Wife” (thus far) as Judge Leora Kuhn, a military judge whom Alicia argues in front of, and later helps on a case.

Kate Burton The “Scandal” and “Grey’s Anatomy” actor portrays Chief Justice of Illinois Victoria Adler who respects Diane deeply and tries to help her become a judge, though she later retracts the offer.

America Ferrera The actor formerly known as Ugly Betty appears in four episodes as Natalie Flores, a college student who worked for Peter’s state’s attorney opponent Wendy Scott-Carr (Anika Noni Rose). When Eli (Alan Cumming) tries to expose her as an illegal immigrant, he finds something attractive in her instead. The whole unrequited love situation brings out the surprisingly endearing side of Eli.

JP Filo

Parker Posey Parker Posey plays Eli’s ex-wife for three episodes throughout Season 3. The “House of Yes” actor is a perfect match to Eli, making us wish the two would rekindle their love.

Amy Sedaris Amy Sedaris licks whipped cream off of Alan Cumming’s fingers. And yes, you read that correctly. Sedaris plays Stacie Hall for three episodes during Season 3, a lobbyist who appears to be Eli’s match. However, when she becomes his ex-wife’s campaign manager, her manipulative (and sexual) tricks are too powerful for Eli to fight.

Bebe Neuwirth What kind of show would “The Good Wife” be without a Bebe Neuwirth guest role? The two-time Emmy winner plays one of the many judges we see our favorite defense attorneys argue in front of.

David M. Russell/CBS

F. Murray Abraham Most recently seen in Wes Anderson’s “The Grand Budapest Hotel” and on “Homeland,” F. Murray Abraham plays Burl Preston on “The Good Wife,” a big shot lawyer from Los Angeles.

Lisa Edelstein The “House” actor appears in three episodes of “The Good Wife” including “Get a Room,” “Feed the Rat,” and “Marthas and Caitlins.”

Eric Bogosian Eric Bogosian spends three episodes on the show in Season 5 as an agent with the Office of Public integrity who’s determined to prove someone rigged Peter’s election for governor of Illinois.

CBS

Gillian Jacobs The “Community” star guest-starred on “The Good Wife” before the Emmy noms and critical acclaim. Gillian Jacobs plays Sonia on the pilot episode!

Jerry Stiller The “King of Queens” actor made an appearance as one of the show’s many judges. (Among them are Denise O’Hare, David Paymer, Peter Riegert, and Jeffrey Tambor, to name a few.) Stiller plays Judge Felix Afterman on the Season 2 episode “Silver Bullet.”

Christina Ricci In the Season 4 episode “Anatomy of a Joke,” Christina Ricci plays Therese Dodd, a vulgar comedian who never apologizes for anything. When she gets sued for taking her top off on live TV (supposedly to perform a breast exam), the network decides to sue her for damages. However, the case is only made more difficult for Alicia and Cary (Matt Czuchry) when she can’t keep her potty mouth closed.

Sarah Silverman Most recently with a guest-starring role on “Masters of Sex,” Sarah Silverman was a “Good Wife” guest star as well. In a part so perfectly fitting with her unapologetic/often sexual stand-up routines, Silverman plays Stephanie Engler, a woman who runs a website that allows users to have affairs with random matches.

Jeff Neira/CBS

Lily Rabe The “American Horror Story” actor has a teeny, tiny role on “The Good Wife.” As Petra Moritz, a reporter first appearing in the show’s second season, Rabe’s role is the kind of quick take that makes you say, “Is that Lily Rabe?!?!”

Matt Letscher Currently recurring on “Castle” and “Boardwalk Empire,” Matt Letscher guest-starred on “The Good Wife” on the Season 2 episode “Two Courts.” Letscher plays former campaign manager Adam Boras who attempts to go over Eli’s head and bring Peter big cash donors to his cash-poor campaign.

Hunter Parrish In the Season 5 episode “Dramatics, Your Honor,’ Hunter Parrish plays…I…I can’t. This one’s too painful for any fan of the show to discuss. See why here.

Courtesy of CBS

Richard Kind Currently on Fox’s “Gotham,” Richard Kind first guest-starred in one of the most pivotal and nail-biting episodes of “The Good Wife” as Judge Alan Davies on the Season 5 episode, “The Next Day”; it’s the one after the shit hits the fan, as any “Good Wife” fan remembers.

Tracy Thoms Known for playing Joanne in “Rent,” Tracy Thoms appears on one episode of the show (Season 4’s “Runnin’ with the Devil”) as Lemond Bishop’s sister, Judy.

Corey Stoll Most recently seen in “This Is Where I Leave You,” the “House of Cards” actor plays Collin Grant in the second episode of “The Good Wife.”

Wallace Shawn Every so often, Wallace Shawn (“Toy Story”) pops up as Lemond Bishop’s (the biggest drug dealer in Chicago) personal (and most definitely crooked) attorney. Courtesy of CBS

Kyle MacLachlan In two Season 4 episodes, Kyle MacLachlan (“Twin Peaks” is coming back!) play Josh Perotti who has Eli on tape committing a felony regarding political donations. He and David LaGuardia (Hamish Linklater) offer to make Eli a deal if he wears a wire and gets Peter confessing to the crime as well.

Kristin Chenoweth As Peggy Byrne in two Season 4 episodes, this Tony winner is a political reporter who gets a bit too personal with her questions but is quick to quiet reporters when they dig into her personal life.

Jason Biggs Before his epic “Orange Is the New Black” comeback, Jason Biggs appeared on two episodes of “The Good Wife” as Dylan Stack in Seasons 3 and 4. He first posed as the lawyer for the creator of online currency Bitcoin, but it’s later discovered that he’s one of its three inventors.

David M. Russell/CBS

Miranda Cosgrove On the Season 2 episode “Bad Girls,” the actor formerly known as Carly Shay (“iCarly”), plays Alicia’s pop star client Sloan Burchfield who’s accused of attempted murder after allegedly driving drunk.

Tamara Tunie Amidst her 14 years playing Dr. Melinda Warner on “Law & Order: Special Victims Unit,” Tamara Tunie guest-starred on one Season 4 episode of the hit CBS show as Serafina Norvy where the lawyers battle a West Nile Virus case.

Bryce Pinkham Tony nominee for “A Gentleman’s Guide to Love and Murder” Bryce Pinkham plays Dr. Hanson on the Season 1 episode “Unplugged,” about a case involving the wife of a comatose musician.

Pablo Schreiber The “Orange Is the New Black” villain appears on the Season 2 episode “Ham Sandwich” as Gregory Mars. The episode follows Lemond Bishop’s divorce, Kalinda’s grand jury subpoena, and Peter’s campaign (The first one!).

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dorcasrempel · 4 years

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New approach to sustainable building takes shape in Boston

A new building about to take shape in Boston’s Roxbury area could, its designers hope, herald a new way of building residential structures in cities.

Designed by architects from MIT and the design and construction firm Placetailor, the five-story building’s structure will be made from cross-laminated timber (CLT), which eliminates most of the greenhouse-gas emissions associated with standard building materials. It will be assembled on site mostly from factory-built subunits, and it will be so energy-efficient that its net carbon emissions will be essentially zero.

Most attempts to quantify a building’s greenhouse gas contributions focus on the building’s operations, especially its heating and cooling systems. But the materials used in a building’s construction, especially steel and concrete, are also major sources of carbon emissions and need to be included in any realistic comparison of different types of construction.

Wood construction has tended to be limited to single-family houses or smaller apartment buildings with just a few units, narrowing the impact that it can have in urban areas. But recent developments — involving the production of large-scale wood components, known as mass timber; the use of techniques such as cross-laminated timber; and changes in U.S. building codes — now make it possible to extend wood’s reach into much larger buildings, potentially up to 18 stories high.

Several recent buildings in Europe have been pushing these limits, and now a few larger wooden buildings are beginning to take shape in the U.S. as well. The new project in Boston will be one of the largest such residential buildings in the U.S. to date, as well as one of the most innovative, thanks to its construction methods.

Described as a Passive House Demonstration Project, the Boston building will consist of 14 residential units of various sizes, along with a ground-floor co-working space for the community. The building was designed by Generate Architecture and Technologies, a startup company out of MIT and Harvard University, headed by John Klein, in partnership with Placetailor, a design, development, and construction company that has specialized in building net-zero-energy and carbon-neutral buildings for more than a decade in the Boston area.

Klein, who has been a principal investigator in MIT’s Department of Architecture and now serves as CEO of Generate, says that large buildings made from mass timber and assembled using the kit-of-parts approach he and his colleagues have been developing have a number of potential advantages over conventionally built structures of similar dimensions. For starters, even when factoring in the energy used in felling, transporting, assembling, and finishing the structural lumber pieces, the total carbon emissions produced would be less than half that of a comparable building made with conventional steel or concrete. Klein, along with collaborators from engineering firm BuroHappold Engineering and ecological market development firm Olifant, will be presenting a detailed analysis of these lifecycle emissions comparisons later this year at the annual Passive and Low Energy Architecture (PLEA) conference in A Coruña, Spain, whose theme this year is “planning post-carbon cities.”

For that study, Klein and his co-authors modeled nine different versions of an eight-story mass-timber building, along with one steel and one concrete version of the building, all with the same overall scale and specifications. Their analysis showed that materials for the steel-based building produced the most greenhouse emissions; the concrete version produced 8 percent less than that; and one version of the mass-timber building produced 53 percent less.

The first question people tend to ask about the idea of building tall structures out of wood is: What about fire? But Klein says this question has been thoroughly studied, and tests have shown that, in fact, a mass-timber building retains its structural strength longer than a comparable steel-framed building. That’s because the large timber elements, typically a foot thick or more, are made by gluing together several layers of conventional dimensioned lumber. These will char on the outside when exposed to fire, but the charred layer actually provides good insulation and protects the wood for an extended period. Steel buildings, by contrast, can collapse suddenly when the temperature of the fire approaches steel’s melting point and causes it to soften.

The kit-based approach that Generate and Placetailor have developed, which the team calls Model-C, means that in designing a new building, it’s possible to use a series of preconfigured modules, assembled in different ways, to create a wide variety of structures of different sizes and for different uses, much like assembling a toy structure out of LEGO blocks. These subunits can be built in factories in a standardized process and then trucked to the site and bolted together. This process can reduce the impact of weather by keeping much of the fabrication process indoors in a controlled environment, while minimizing the construction time on site and thus reducing the construction’s impact on the neighborhood.

Animation depicts the process of assembling the mass-timber building from a set of factory-built components. Courtesy of Generate Architecture and Technologies

“It’s a way to rapidly deploy these kinds of projects through a standardized system,” Klein says. “It’s a way to build rapidly in cities, using an aesthetic that embraces offsite industrial construction.”

Because the thick wood structural elements are naturally very good insulators, the Roxbury building’s energy needs for heating and cooling are reduced compared to conventional construction, Klein says. They also produce very good acoustic insulation for its occupants. In addition, the building is designed to have solar panels on its roof, which will help to offset the building’s energy use.

The team won a wood innovation grant in 2018 from the U.S. Forest Service, to develop a mass-timber based system for midscale housing developments. The new Boston building will be the first demonstration project for the system they developed.

“It’s really a system, not a one-off prototype,” Klein says. With the on-site assembly of factory-built modules, which includes fully assembled bathrooms with the plumbing in place, he says the basic structure of the building can be completed in only about one week per floor.

“We’re all aware of the need for an immediate transition to a zero-carbon economy, and the building sector is a prime target,” says Andres Bernal SM ’13, Placetailor’s director of architecture. “As a company that has delivered only zero-carbon buildings for over a decade, we’re very excited to be working with CLT/mass timber as an option for scaling up our approach and sharing the kit-of-parts and lessons learned with the rest of the Boston community.”

With U.S. building codes now allowing for mass timber buildings of up to 18 stories, Klein hopes that this building will mark the beginning of a new boom in wood-based or hybrid construction, which he says could help to provide a market for large-scale sustainable forestry, as well as for sustainable, net-zero energy housing.

“We see it as very competitive with concrete and steel for buildings of between eight and 12 stories,” he says. Such buildings, he adds, are likely to have great appeal, especially to younger generations, because “sustainability is very important to them. This provides solutions for developers, that have a real market differentiation.”

He adds that Boston has set a goal of building thousands of new units of housing, and also a goal of making the city carbon-neutral. “Here’s a solution that does both,” he says.

The project team included Evan Smith and Colin Booth at Placetailor Development; in addition to Klein, Zlatan Sehovic, Chris Weaver, John Fechtel, Jaehun Woo, and Clarence Yi-Hsien Lee at Generate Design; Andres Bernal, Michelangelo LaTona, Travis Anderson, and Elizabeth Hauver at Placetailor Design; Laura Jolly and Evan Smith at Placetailor Construction; Paul Richardson and Wolf Mangelsdorf at Burohappold; Sonia Barrantes and Jacob Staub at Ripcord Engineering; and Brian Kuhn and Caitlin Gamache at Code Red.

New approach to sustainable building takes shape in Boston syndicated from https://osmowaterfilters.blogspot.com/

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meudigia · 7 years

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IL CAMMINO DELLA VOCE

La vocalità da camera dall’Ottocento a oggi

MUSEO DEL NOVECENTO

VIA MARCONI 1 (ANGOLO PIAZZA DUOMO)

MARTEDÌ 7 novembre 2017

ore 17.00 Sala Arte Povera

Ingresso libero fino a esaurimento dei posti

2017 - Diciannovesima stagione dell’AAM/R fondata da Luigi Pestalozza

Continua con il suo quarto appuntamento la stagione 2017 dell’Associazione Gli Amici di Musica/Realtà, fondata nel 1998 dal musicologo Luigi Pestalozza recentemente scomparso (a lui è dedicata l’intera rassegna) e ora presieduta dal musicologo Roberto Favaro. Intitolata “Il cammino della voce - La vocalità da camera dall’Ottocento a oggi”, la diciannovesima stagione dell’AAM/R verte sulla vocalità da camera nell’arco di tempo storico che va dall’inizio dell’800 fino ai nostri giorni, proponendo un itinerario stilistico e poetico che attraversa tre aree temporali ed estetiche precise: l’800, appunto, con autori romantici, preromantici o tardoromantici come Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Wolf, Brahms, Strauss, il cui contributo allo sviluppo del linguaggio vocale e liederistico è di primaria importanza per la qualità della ricerca compositiva in strettissima relazione con le scelte letterarie; il primo ‘900 e l’epoca delle prime avanguardie storiche, con autori decisivi per l’affermazione dei nuovi linguaggi della modernità musicale come Schoenberg, Debussy, Stravinskij, Berg, Webern, Busoni, Ives; infine la contemporaneità o il tempo a noi più vicino degli ultimi decenni o dell’ultima metà del ‘900, sia con autori ormai storici ma ancora di straordinaria attualità – Britten, Kurtag, Dallapiccola, Malipiero, Nono – sia con lavori di autori viventi e di primissimo piano proposti in prima esecuzione assoluta che qui elenchiamo nell’ordine di esecuizone nei cinque concerti: O. Coluccino, V. Rannev, A. Ciccaglioni, A. Guarnieri, A. Melchiorre, Y. Haber, C. Ambrosini, D. Kourliandsky, G. Cosmi, C. Rojac, P. Ricci, A. Solbiati, S. Gervasoni, G. Damiani, R. Abate, B. Šipuš, G. Manzoni. Dunque un attraversamento storico affascinante e completo, approfondito, esteso, ma anche avanzato fino a toccare la contemporaneità e le tendenze più attuali della musica vocale da camera. Un modo per leggere in controluce anche le vicende più ampie e problematiche non solo della storia musicale in generale, ma anche della nostra civiltà e della nostra visione artistica dall’800 a oggi. Al centro di tutto, la voce umana e il suo intimo rapporto con il pianoforte (per i primi 4 concerti) e con un ensemble cameristico più esteso (il quinto e ultimo concerto). Gli esecutori, di assoluta eccellenza, sono il soprano Joo Cho e il pianista Marino Nahon, impegnati nei primi quattro concerti ma coinvolti anche nell’ultimo, il 12 dicembre, insieme al mezzosoprano Martina Goičeta Silić e al Cantus Ansambl di Zagabria diretto da Berislav Šipuš.

La stagione è sostenuta dal Comune di Milano, dalla Fondazione Cariplo, dalla Fondazione Musicale Umberto Micheli, ed è organizzata in collaborazione con il Museo del Novecento ed Ethicando Association di Milano, presieduta da Marco Eugenio Di Giandomenico, insieme all’Associazione Associazione NoMus, Centro studi e ricerche sulla musica del ‘900 e contemporanea.Tutti i concerti sono a ingresso gratuito.

Di seguito il programma dettagliato del prossimo concerto, fissato per martedì 7 novembre alle ore 17.00 presso il Museo del Novecento di Milano (Sala Arte Povera), in via Marconi 1 (angolo Piazza Duomo).

PROGRAMMA DEL CONCERTO DI MARTEDÌ 7 NOVEMBRE 2017

Alban Berg Vier Gesänge, op. 2

- Schlafen, schlafen, nichts als schlafen

- Schlafend trägt man mich

- Nun ich der Riesen Stärksten überwand

- Warm die Lüfte

Hugo Wolf Mignon-Lieder

- Heiss mich nicht reden

- Nur wer die Sehnsucht kennt

- So lasst mich scheinen

- Kennst du das Land

Benjamin Britten Sechs Hölderlin-Fragmente

- Menschenbeifall

- Die Heimat

- Sokrates und Alcibiades

- Die Jugend

- Hälfte des Lebens

- Die Linien des Lebens

Alessandro Solbiati

- Die Linien des Lebens (n. 1 da Hölderlin Lieder)

- Nell’aria (prima esecuzione)

Giovanni Damiani Macchina per salutare l’aurora (prima esecuzione)

Rocco Abate Ayse (prima esecuzione)

Stefano Gervasoni Der Ruhelose (prima esecuzione)

György Kurtág Requiem po drugu

Joo Cho, soprano

Marino Nahon, pianoforte

JOO CHO

Nata a Seoul, Joo Cho si è diplomata al Conservatorio di Milano e si è perfezionata con Peter Schreier e Helmut Deutsch, affermandosi poi come vincitrice assoluta in numerosi concorsi. Fra le opere liriche che ha eseguito: La Traviata, Die Zauberflöte, Così fan tutte all’Opera House di Seoul, Der Ring des Nibelungen al Tiroler Festspiele Erl (con Gustav Kuhn).

In ambito sinfonico-oratoriale: Exsultate, jubilate di Mozart al Teatro Comunale di Modena, Requiem di Mozart nel Duomo di Milano (con Donato Renzetti), Messa da Requiem di Verdi all’Auditorium della Conciliazione di Roma, Quarta Sinfonia di Mahler a Ilkley (con John Anderson), Les Illuminations di Britten a Bedford.

Intensa l’attività concertistica in ambito liederistico: Musée Debussy a Parigi, Palacio Marqués de Salamanca a Madrid, Shakespeare Institute a Stratford-upon-Avon, Festival MiTo a Milano. In ambito contemporaneo da ricordare le prime esecuzioni di Nel tuo silenzio di Giacomo Manzoni (2010), Strano non abitare più questa terra di Luca Francesconi (2014), Due per oggi di Adriano Guarnieri (2015), Sette di Niccolò Castiglioni (esecuzione postuma al Passionspielhaus di Erl, con Tito Ceccherini). Inoltre: Requiem around Requiem di Giovanni Falzone al Teatro Regio di Parma, Il rumore del tempo di Manzoni all’Auditorio Nacional di Madrid e alla Suntory Hall di Tokyo. Nel 2015 ha eseguito a Milano per l’Associazione “Gli amici di Musica/Realtà” La fabbrica illuminata in occasione dei 25 anni della morte di Luigi Nono.

MARINO NAHON

Marino Nahon si è diplomato al Conservatorio di Milano e ha proseguito gli studi con Michele Fedrigotti, Pietro Soraci e Piero Rattalino, perfezionandosi con Paul Badura-Skoda, Bruno Canino, Dalton Baldwin, Antonio Ballista, Irwin Gage, Alexander Lonquich.

Si è esibito come solista e camerista in numerose sale da concerto italiane ed estere (Milano: Festival MiTo, Società dei Concerti, Milano Classica, Gli Amici di Musica/Realtà; Torino: Sala Cinquecento del Lingotto, Salone del Conservatorio; Parma: Casa della Musica; Genova: Palazzo Ducale; Orvieto: Teatro Mancinelli; Parigi: Musée Debussy; Nizza: Auditorium Nucéra; Ely: Haywards Theatre; Kyoto: Alti Hall; Taipei: National Theatre).

Ha registrato per le etichette Classica Viva, Milanocosa-ExCogita e per la web tv Limenmusic. È dedito con particolare interesse al repertorio liederistico, e frequenta con continuità la produzione contemporanea: fra le prime assolute cui ha partecipato, composizioni di Adriano Guarnieri, Luca Francesconi, Dario Maggi, Luca Cori, Giuliano Zosi, Federico Gardella, Sonia Bo. Ha studiato composizione con Bruno Zanolini e si è laureato in Lettere all’Università Statale di Milano, presentando una tesi di Drammaturgia musicale: ha poi pubblicato alcuni saggi musicologici su riviste quali “Musica e storia” e “Musicalia”.

Per contatti: [email protected]; [email protected]

Tel. +39 3275555442

#Marco Eugenio Di Giandomenico #Associazione Ethicando

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