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claudiosuenaga · 1 year

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Por que o caixão do Papa é trapezoidal?

Por Cláudio Tsuyoshi Suenaga

Os milhares de fiéis que se reuniram às portas da Basílica de São Pedro, na Cidade do Vaticano, bem como os que sintonizaram os seus aparelhos para acompanhar o funeral de Bento XVI (Papa de 2005 a 2013, falecido em 31 de dezembro último) nesta quinta-feira, 5 de janeiro, devem ter notado o formato estranhamente trapezoidal de seu caixão.

O caixão trapezoidal do falecido Papa Emérito Bento XVI é levado à Praça de São Pedro para a missa fúnebre no Vaticano. Foto: Ben Curtis/VIA PA WIRE.

Carregadores levam o caixão trapezoidal do Papa Emérito Bento XVI na missa fúnebre na Praça de São Pedro, no Vaticano, em 5 de janeiro. Fonte: AFP.

O Livro dos Evangelhos repousa sobre o caixão trapezoidal do Papa Bento XVI durante sua missa fúnebre na Praça de São Pedro no Vaticano em 5 de janeiro de 2023. Na noite anterior ao funeral, quando seu corpo foi colocado no caixão, o Vaticano também colocou nele um tubo de metal contendo um texto de 1.000 palavras, conhecido como “rogito”, resumindo sua vida e ministério. Foto CNS/Paul Haring

E certamente todos devem estar lembrados que o caixão de João Paulo II (Papa de 1978 a 2005) apresentava o mesmo formato em seu funeral em 8 de abril de 2005.

O então cardeal Joseph Ratzinger abençoa o caixão trapezoidal do Papa João Paulo II durante seu funeral na Praça de São Pedro em 8 de abril de 2005. Foto de Kay Nietfeld/dpa/Corbis.

O então cardeal Joseph Ratzinger incensa o caixão trapezoidal do Papa João Paulo II em seu funeral em 8 de abril de 2005. Foto: Nick Cornish.

Bem como o de João Paulo I (Papa que assumiu em 26 de agosto e morreu exatamente 33 dias depois, ou seja, o mesmo número de graus da Maçonaria, em 28 de setembro de 1978) e de seus antecessores. De origem humilde e apelidado de "Papa Sorriso" por sua afabilidade, Albino Luciani queria expulsar do Vaticano os Cardeais e eclesiásticos envolvidos no escândalo do Banco Ambrosiano, os quais tinham ligações com a loja maçônica P2 de Lício Gelli e com a Máfia de Michele Sindona que teriam se infiltrado no Vaticano por meio de suas ligações com o Papa Paulo VI (1897-1978, eleito em 1963). Cerca de 15 dias antes dele, morrera também e de modo misterioso o Metropolita Nikodim, arcebispo ortodoxo russo de Leningrado e Novgorod de 1963 até sua morte e agente do Serviço Secreto Soviético, o Comitê para Segurança do Estado [Komitet Gosudartsvennoi Besorpasnosti (KGB)]. Sobre o assunto, recomenda-se a leitura do livro In God's Name: An Investigation on the Murder of Pope John Paul I, de David A. Yallop (New York, Bantam Books, 1994).

O caixão trapezoidal do Papa João Paulo I em seu funeral na Cidade do Vaticano em 4 de outubro de 1978. Foto de Sérgio del Grande.

Não consegui descobrir quando exatamente começou esta tradição na Igreja, que certamente remonta há séculos. O que pude apurar é que os Papas não são sepultados em apenas um, mas em três caixões que cabem todos dentro dos outros. E com Joseph Ratzinger, o primeiro pontífice a renunciar em 600 anos (algo que não acontecia desde Gregório VII, que renunciou em 4 de julho de 1415, após 8 anos), não foi diferente.

Primeiro o corpo é colocado em caixão feito de madeira de cipreste, onde são apresentadas as moedas do seu pontificado, bem como o pálio e um texto que resume o seu trabalho como Papa. Este último objeto é instalado em um cilindro de metal. Posteriormente, este sarcófago é inserido em um metálico. Após a colocação de uma fita com os selos oficiais no primeiro, este é colocado no segundo, que é lacrado e soldado após a missa. Finalmente, o catafalco duplo é colocado em um caixão de madeira, e este é introduzido nas Grutas do Vaticano. Bento XVI foi sepultado no lugar ocupado por seu predecessor, João Paulo II. Os restos mortais do Papa polonês foram trasladados após sua beatificação para a Capela de São Sebastião, localizada na Basílica de São Pedro no Vaticano.

Cabe destacar que esta foi a primeira vez na história da Igreja que um Papa oficiou a cerimônia para um Sumo Pontífice anterior. O discurso do Papa Francisco durante o funeral foi realizado sob o rito Ordo exequiarum Romani Pontificis, conforme estabelecido na Constituição Apostólica Universi Dominici Gregis de 1996.

Mas, afinal, por que o formato do caixão do Papa é trapezoidal? Decifremos o simbolismo profundo e oculto que se encerra por trás.

O trapézio é definido como “um quadrilátero com dois lados paralelos”, sem que haja uma exigência quanto a quais dois lados devem ser paralelos e quais dos lados têm que se unir. O trapézio é a forma que constitui a base de uma pirâmide, ou seja, nenhuma pirâmide é erguida sem que antes se erga uma base que tenha um formato trapezoidal. Pode-se dizer, portanto, que é do trapézio que nasce a pirâmide. E a pirâmide representa a hierarquia, a basedominada pelo topo, a árdua ascensão degrau por degrau a uma etapa evolutiva superior até a conquista suprema da plenitude ou perfeição divina.

É o símbolo messiânico por excelência, motivo pelo qual Cristo é levado por Satanás, quando este o tentava no deserto, ao pináculo do templo mais alto da época que não era outro do que o ápice da Pirâmide de Quéops. Pelo mesmo motivo, a pirâmide truncada tendo no seu ápex o “Olho da Providência”, o “Olho que Tudo Vê” ou o “Olho de Hórus”, o símbolo da “iluminação” luciférica para maçons e illuminati, se encontra no verso da nota de um dólar. A imagem do selo retrata a pirâmide como símbolo do Reino da Pedra, com a Pedra Apical simbólica de Cristo, a pedra angular suspensa sobre o eixo do centro da estrutura, que fica incompleta sem ela. Porém, logicamente, o Jesus do Cristianismo nada tem a ver com o Jesus da Maçonaria.

O triângulo com o olho que tudo vê para os maçons é justamente a pedra angular que rejeitaram, ou seja, Cristo, razão pela qual transformaram a pirâmide perfeita em um trapezoide, que é um símbolo de frustrações, e disfarçaram a falsa pirâmide com o triângulo e o Olho de Lúcifer, que é o verdadeiro deus da Maçonaria, a qual aliás já controlava o sistema religioso judaico no início da Era Cristã.

Ao longo das antigas escrituras, Jesus Cristo é invariavelmente comparado com a pedra angular de uma estrutura, a pedra angular da base de um edifício, o que segura toda a construção. Davi já se referia ao Senhor em conexão com uma “pedra angular (de capeamento)” futura: “A pedra que os edificadores rejeitaram, essa foi posta como pedra angular. Foi o Senhor que fez isto e é maravilhoso aos nossos olhos” (Salmo 118:22-23). Zacarias 4:7 se refere à colocação futura de Deus de uma pedra no topo de sua estrutura concluída: “ele trará a pedra angular com aclamações: Graça, graça a ela”. Isaías 28:16 se refere ao Messias como a “pedra angular preciosa”. Notavelmente, Jesus Cristo aplicou esta mesma profecia a Si mesmo, mostrando que era a “pedra rejeitada”.

Israel, sob a liderança dos fariseus e mestres religiosos, o rejeitou como o Messias, por isso Jesus usou o Salmo de Davi para ilustrar o Seu ponto dramático diante das multidões: “Disse-lhes Jesus: Nunca lestes nas Escrituras: A pedra que os edificadores rejeitaram, essa foi posta como pedra angular; pelo Senhor foi feito isso, e é maravilhoso aos nossos olhos?” (Mateus 21:42). Mais tarde, em um dos grandes sermões de Pedro ao povo judeu, ele retorna a esta mesma profecia: “Este Jesus é pedra rejeitada por vós, os construtores, a qual se tornou a pedra angular. E em nenhum outro há salvação; porque debaixo do céu nenhum outro nome há, dado entre os homens, em que devamos ser salvos” (Atos 4:11-12).

Nas construções antigas, a pedra angular era a pedra de esquina que servia para alinhar toda a construção. A escolha de uma boa pedra facilitaria a construção conforme a planta. Uma pedra fora de esquadria resultaria numa construção errada. Os construtores de Israel julgavam Jesus uma pedra inadequada para o tipo de construção que eles queriam. Deus o julgou perfeito para edificar a Igreja conforme a planta divina. Ora, tendo presente que a pedra angular é a pedra fundamental que forma o ângulo externo de um edifício, e é posta no ângulo de encontro de duas paredes e as mantém ligadas, o fato de Jesus Cristo ser chamado “a pedra angular no qual todo o edifício é ajustado e cresce para tornar-se um santuário santo no Senhor” (Efésios 2:21), indica que Ele é a pedra fundamental sobre quem foi construída a Igreja de Deus, ou seja, o edifício espiritual que serve para morada de Deus em Espírito.

No entanto, em uma pirâmide egípcia, a pedra angular (capstone) é a parte superior (uppermost piece) e está, portanto, no topo (pyramidion).Em egípcio antigo, eram chamadas de benbenet. No Antigo Reino, as pyramidia eram geralmente feitas de diorito, granito ou calcário fino e cobertas de ouro ou electrum (termo latino, também usado para o âmbar, para uma liga de ouro e prata com parcelas de cobre e outros metais). Durante o Império Médio e até o fim da era da construção de pirâmides, eram feitas de granito negro polido e muitas vezes receberam inscrições com títulos reais e símbolos religiosos.

Pouquíssimas pyramidia chegaram intactas aos dias de hoje. Quatro pyramidia, a maior coleção do mundo, está exposta no salão principal do Museu Egípcio no Cairo, entre elas a da Pirâmide Negra, construída por Amenemhat III ou Amenemés III, o 6º rei da 12ª Dinastia que governou entre 1860 e 1814 a.C., durante o Império Médio (2055-1650 a.C.). A Pirâmide Negra em Dahshur, próxima da Pirâmide Curvada, tinha 75 metros de altura, 105 metros de base e vários problemas estruturais, já que havia sido construída com tijolos de barro e em uma das regiões mais baixas do Egito, a apenas 10 metros acima do nível do mar. As águas subterrâneas do Nilo se infiltraram nas paredes, fazendo com que toda a pirâmide se afundasse e se colapsasse. É muito interessante observar que hoje a Grande Pirâmide de Gizé não tem uma pedra angular de capeamento – que alguns dizem ter sido roubada por maçons há séculos atrás. Na verdade, não há qualquer registro histórico de tal pedra jamais ter sido vista na Grande Pirâmide.

É exatamente por este motivo que o caixão do Papa é trapezoidal e vários edifícios espalhados ao redor do mundo foram construídos no mesmo formato. O John Hancock Center, em Chicago, junto ao Lago Michigan, é um dos mais notórios. Com 344 metros de altura (467 metros com a antena) e 100 andares, é terceiro prédio mais alto de Chicago e o quarto mais alto dos Estados Unidos, perdendo apenas para o Sears Tower, o Empire State Building e o Aon Center. Projetado pelo engenheiro Fazlur Khan do escritório Skidmore, Owings and Merrill LLP (SOM), começou a ser construído em 1965 e foi inaugurado em 1969. Sua estrutura é capaz de resistir a violentos terremotos.

Em plena Avenida Paulista, bem em frente ao Metrô Trianon-MASP (Trianon = Triângulo, Pirâmide), no centro de São Paulo, está o Edifício Luís Eulálio de Bueno Vidigal Filho (ex-presidente da FIESP), tradicional sede da FIESP (Federação das Indústrias do Estado de São Paulo). Projetada pelo escritório de arquitetura de Rino Levi Arquitetos Associados e inaugurada em 1979, a pirâmide negra trapezoidal de 99 metros de altura e 16 andares ocupa o nº 1313 (cabalístico para maçons e illuminati) e fica escondida entre dois prédios mais altos.

O Edifício Luís Eulálio de Bueno Vidigal Filho, sede da FIESP em forma trapezoidal na Avenida Paulista nº 1313. Fonte: Internet.

O Edifício Luís Eulálio de Bueno Vidigal Filho, sede da FIESP em forma trapezoidal na Avenida Paulista nº 1313. Fotos de Cláudio Suenaga.

O Edifício Luís Eulálio de Bueno Vidigal Filho, na Avenida Paulista nº 1313. Foto de Cláudio Suenaga.

Curiosamente, ali bem próximo, na praça do outro lado da rua do prédio trapezoidal da FIESP, o número 666 foi "plantado" em forma de vegetação para ser visto do alto. Fonte: Google earth.

Quanto ao número 13, note que nos desenhos no verso da cédula de um dólar que faz parte do Grande Selo dos Estados Unidos, a pirâmide tem 13 degraus que representam os 13 Estados originais, bem como as 13 linhagens de sangue (bloodlines) Illuminati que governam o planeta. A águia, símbolo do poder usado desde sempre por todas as antigas civilizações do planeta, segura um ramo de oliveira em uma pata e 13 flechas na outra, que representam o poder da paz e da guerra, respectivamente. Sobre a cabeça da águia, há 13 estrelas que formam o símbolo da Estrela de Davi. A quantidade de penas nas asas (32 e 33) e cauda da águia (9), são referências aos números de graus da maçonaria e ao Conselho dos 9 que governam o mundo.

Por trás da forma trapezoidal existe algo de muito mais pesado, como se já não bastasse a invocação maçônica-illuminati. Trapezoide seria o nome de uma sociedade secreta muito antiga, adoradora de Set, o deus egípcio do caos, da seca, da guerra, da confusão, da desordem e da perturbação, a contraparte negativa de seu irmão Osíris, deus da terra fértil e nutritiva, e em constante rivalidade com seu sobrinho Hórus. Set seria assim a versão egípcia do Satanás bíblico.

A estudiosa do ocultismo Cathy Burns, formada em Filosofia Bíblica e que passou duas décadas fazendo uma extensa pesquisa sobre sociedades secretas, o Movimento Nova Era e assuntos correlatos, em seu livro, Billy Graham and His Friends: A Hidden Agenda? (Sharing, 2006), descreve a “Ordem do Trapézio” e suas raízes na antiga sociedade secreta que adora o antigo deus egípcio Set, ou Satanás.

Em seus escritos ela cita o satanista Anton Szandor LaVey (1930-1997), fundador em 1966 da Igreja de Satanás e autor da Bíblia Satânica (1969): “O trapézio há muito é considerado pelos ocultistas como a forma mais satânica, especialmente adaptada para aumentar a manifestação demoníaca. De fato, a ordem intermediária da irmandade satânica é chamada de ‘A Ordem do Trapézio’. Anton LaVey, o fundador da Igreja de Satã, refere-se a um princípio oculto conhecido como a ‘Lei do Trapézio’. Seus escritos ressaltam a existência de uma ciência mágica de ângulos e espaços geométricos que é muito prevalente na Sala de Meditação da ONU... LaVey diz que a arquitetura pode transmitir uma atmosfera espiritual maligna. O ponto principal de tudo isso é que a forma arquitetônica consumada do adorador de Satanás é o trapézio; e ele acredita que essa forma criará uma espécie de ‘câmara de nuvens’ espiritual através da qual ele poderá rastrear as pegadas dos demônios que deseja invocar. Acredita-se que seja a atmosfera perfeita para a manifestação do profano e do amaldiçoado.”

Um folheto oficial da Igreja de Satanás que prova a existência da "Ordem do Trapézio".

Este medalhão exclusivo é uma recriação inspirada no design original de Anton LaVey, criado antes da formação da Igreja de Satanás. A forma do caixão é essencialmente dois trapézios unidos pela base, uma forma arquetípica intrigante, atraente e intimidante, insinuando uma ameaça sobrenatural. O Medalhão foi usado por Anton LaVey e membros selecionados da Ordem do Trapézio e se encontra à venda no site da Church of Satan.

Esta é a Terceira e Última Ordem Recriada do Medalhão Trapeoidal baseada no medalhão mágico original usado por Anton Szandor LaVey nos primeiros dias da Igreja de Satanás. LaVey escreveu sobre o poder do trapézio de dobrar o tempo, o espaço e a consciência em direção aos caminhos dos pesadelos e da revelação infernal. Por incrível que pareça, tal produto está à venda no site da Igreja de Satanás.

O caixão trapezoidal seria uma só uma referência à pirâmide truncada ou indicaria a interferência de um de “superpoder” sinistro que cercou e tomou o Vaticano e toda a Cúria?

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analisedesemiotica · 1 year

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Japan House - A Arte do Ramen

Para nossa análise semioticista, foi escolhida a casa de exposições “Japan House - São Paulo”, localizada na Avenida Paulista, próxima ao metrô Brigadeiro. Fala-se casa de exposições pois se fosse um museu, seria estático. Entretanto, as exposições da Japan House sempre estão em movimento, de meses em meses os temas vão se modificando, construindo sempre novos espaços sobre conteúdos referentes à cultura Japonesa.

Apresenta, entre os dias 18 de outubro de 2022 e 5 de fevereiro de 2023, uma exposição dedicada às tigelas de ramen donburi, e busca, com detalhes técnicos e artísticos, da montagem até a finalização, trazer para o público as razões de seu sucesso apetitoso. Além das exposições temáticas, dentro da estrutura existe também uma área de leitura, com milhares de livros sobre a cultura, culinária e hábitos japoneses; uma vendinha com doces e salgados; e um restaurante no último andar.

Ao adentrar o espaço, logo percebe-se a predominância de cores brancas e vermelhas, uma referência clara às cores da bandeira japonesa. O ambiente apresenta também murais contendo ilustrações da arte oriental moderna que tanto servem para ocupar as paredes e divisórias, de outro modo, vazias, quanto para informar os visitantes a respeito das tendências artísticas presentes no Japão na atualidade, visto que são menos conhecidas em comparação ao tradicionalismo da arte japonesa tão renomada mundialmente.

A escolha também contou com motivações artísticas devido ao olhar debruçado nas composições cromáticas, no design das tigelas, o qual envolve convenções ritualísticas plenamente simbólicas, na recriação e adaptação a partir das inspirações culturais de décadas, mescladas com contextos modernos de produção e, por fim, na capacidade expressiva da linguagem do Ramen.

Acompanhar seu trajeto o torna mais do que um prato: uma obra de arte a ser contemplada e percebida nas dimensões físicas e intelectuais de sua existência; também contou com motivações técnicas, quando acompanhado seu esquema de ordenação significativa, arquitetado vertical e horizontalmente, com direcionamentos de cima para baixo, da esquerda para a direita.

Em relação ao Valor da Informação, podemos analisar essas estruturas com um olhar semiótico da seguinte maneira: começando da esquerda para a direita, são acrescidas informações novas, andando em zig-zag seguindo a numeração dos painéis verticais. Suas intruções “ideais” de como realizar cada etapa de uma tigela de ramen perfeita segue-se de cima à baixo, e de fato em baixo das instruções verticais, encontra-se o real, o material, a forma física da idealização do escrito.

Nesta seção, é possível verificar na disposição dos elementos uma organização semelhante às encontradas em oficinas de culinária, onde são transmitidas instruções aos aprendizes para que se capacitem para o cozimento de um prato - o ramen, neste caso; em ordem numérica, são apresentadas as etapas na seguinte colocação: primeiro os ingredientes, seguidos da textura, forma e tamanho, como demonstrando o processo de preparo para o espectador; por último vem a parte do empratamento, onde se explica a estrutura, material e armazenamento das tigelas.

Ressalva-se aqui a ordem verossímil em que são expostas as etapas, tal qual numa cozinha: os ingredientes – macarrão, dashi, tarê, cobertura e gordura – são dispostos sobre planos brancos que evidenciam suas formas e tons, o cozimento, a louça, o empratamento e a apresentação.

De modo a separar os ambientes, eleva-se uma porta semelhante a de restaurantes tipicamente japoneses, o que leva o visitante a inferir o que o espera na próxima sala: tal qual um salão para banquetes, estende-se no recinto uma longa mesa onde se veem expostos os mais variados tipos de tigelas em ambos os lados da bancada, quase convidando o visitante para sentar-se e apreciar a refeição que vinha estudando até então.

Quanto ao Framming, pode-se dizer que estes painéis são uma espécie de moldura que faz o papel de divisória de informações. A estética é extremamente organizada e com um visual limpo, claro e fácil de seguir. Destaca-se também que, entre ditas placas informativas, o leitor pode deparar-se com outros visitantes, o que não deixa de ser um convite para a interação com demais espectadores. Outro exemplo de Framming é visto na parte onde se apresenta a cerâmica da região do Mino. Em uma pirâmide de base quadrangular (a moldura, neste caso), estão dispostos vários itens confeccionados a partir do material em questão e, no nível superior, está localizado o material bruto da cerâmica. Curiosa instalação, já que é costume, em qualquer sequência piramidal, colocar a matéria prima na base da estrutura ao invés do topo. Sendo assim, é possível inferir que o propósito dessa disposição de elementos é prestar homenagem à cerâmica, como uma ode.

Quando Van Leeuwen conceitua a modalidade como a aproximação da semiótica social em relação às questões de verdade e de representação, podemos fazer uma relação de real versus artificial observando às exposições gráficas dos ramens que confundem o seu cérebro fazendo você acreditar que aqueles alimentos são reais e não artificiais.

Sendo assim, diante de todas essas observações, a demonstração do “hit” viralizado em São Paulo dispõe de estruturas organizadas numa ordem que transporta o espectador do início até o fim do processo. Dessa maneira, os materiais utilizados na confecção dos objetos representativos tornam-se detalhadamente progressivos e, combinados com os protótipos dos aromas, temperos e finalizações decorativas, estruturam o Ramen. A informatização é sobre/anteposta em relação à demonstração material para que o olhar do espectador seja guiado através da descrição inicialmente e, então, possa apresentar breve e sujeito entendimento a ser confirmado pela imaginação; esta passagem, de um estado ideal para outro concretizado, é quase imperceptível pelos mecanismos automáticos de associação cognitiva dos signos, mas pode ser definida quando analisada em etapas, como fora feito.

A palavra “estruturar” caí bem como coordenadora desta “linha de montagem”, pois a mostra se empenha em enfatizar cada “peça” essencial e sob medida para que o resultado tão almejado seja alcançado; é a arte de fazer Ramen que norteia seus cozinheiros em várias partes do mundo, com diferentes leituras e adaptações, mas que se baseiam no essencial. Todas as placas, legendas e artefatos são posicionados de maneira a arquitetar uma sequência, deixando-nos cercados por seus esquemas. Esta reunião de nacionalidades interpretantes de um mesmo objeto condiz exatamente com um dos pontos essenciais da Semiótica: os valores das informações variam de acordo com seus sentidos contextuais sócio-históricos; a apropriação de manifestações culturais por outras culturas permite releituras e pode veicular centenas de outros interesses próprios de seus autores, assim como fora feito na releitura de um prato tradicionalmente chinês, mas que, culturalmente falando, pode afastar-se parcialmente de sua origem. Alguns exemplos disso foram observados em cada um dos Designs a seguir, pois refletem experiências de vida pessoais e gastronômicas únicas, cada qual com seu sentido e sua significação.

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