#보물찾기 | Explore Tumblr Posts and Blogs

nabillera · 1 year

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사진 속 여인에 대한 단서도 찾을 겸, 잡무 처리 겸, 가볍게 돌아 보는 동네 한 바퀴. 우선은 올드 시티부터다.

어디 보자, 수첩에 아직 미해결로 남아 있는 임무가... 아, 그래. 칼의 기둥이 있었지.

리들리 사건 때 조사차 방문했던 영국군 막사 밖에서 군인들이 이 기둥에 대해 나누는 대화를 엿들을 수 있었다. 이들은 기둥의 존재가 영 못마땅한 듯, 위에서 명령만 떨어지면 당장이라도 부수러 나갈 기세. 다만, 오스만계 원주민 중에도 이 기둥을 꺼림칙하게 보는 자들이 없지는 않은 모양이다. 그러게. 증오와 고통뿐인 기억을 굳이 저렇게 남겨서 되새길 이유란 대체 뭘까. 제 아무리 성공적인 복수를 기린다 한들, 그 복수의 원인을 제공한 비극이 없던 일이 되지도 않을 테고. 흠...

아무튼 이걸로 칼의 기둥과는 완전히 작별이다. 다음은 동전을 찾아 형님의 옛 단골 카페로 가 볼까? 참, 그런데 그 카페 위치를 아직 모르는구나. 단서는 라미르 가문. 형님 말로는 그 가문의 일꾼들도 좋아하던 곳이라는데. 문제는 라미르 가문 사람을 어디 가서 찾는담?

다행히 핫산 가문 근처 가게에서 라미르 출신 상인 발견. 같은 오스만 사람인 척 변장하고 가서 물어 보니, 매우 친절하게 카페 주소를 공유해 준다. 그나저나, 이 아저씨는 자기네 가문 놔 두고 왜 남의 집 앞에서 장사를... 형님 말처럼 시대의 흐름을 따라가지 못해 도태된 건가?

상인의 말에 따르면, 카페는 굴 아프샤르 카라반세라이 - 즉, 보겔의 화랑과 이맘 자히르 모스크 사이 바자 가에 있었다고 한다. 있었다라는 얘기는 지금 거기 가서 카페를 찾지 말라는 뜻이군. 꼬꼬마 셰리가 20대 청년이 될 만큼 시간이 흘렀으니, 없어졌다 해도 이상할 일은 아니다. 잠깐, 그럼 형님이 실마리로 언급한 나무 문이나 아치형 입구도 지금은 옛날 말일 수 있다는 건데.

뭐, 가 보면 알겠지.

보겔의 화랑을 지나, 큰길을 쭉 따라서 모스크까지 왔다. 카페가 있던 곳은 화랑에서 모스크 사이 어딘가. 이제 다시 화랑 쪽으로 방향을 틀어 집중 모드로 걷다 보면...

여기다.

옛 카페 터까지 온 건 좋은데, 이 근처에서 높은 탑이 보이는 길이란 어디를 말하는 것일까. 커다란 나무 문은 눈을 씻고 봐도 안 보이... 혹시, 이 길인가?

길 앞으로 멀찍이 탑 같은 것이 눈에 들어온다. 셜록 오른쪽의 나무 문이 형님이 말한 그 문인지는 잘 모르겠지만, 느낌상 출발점은 제대로 짚은 듯. 다음으로 이 길 왼편에서 아치형 입구를 찾아,

아치를 통과해 뜰 안에서 발코니 근처 나무를 뒤져 보면...

딩동댕. 잃어버린 동전 제7호 회수 완료.

동전이 눈에 잘 안 띄는 곳에 있어서, 예상 외로 살짝 애를 먹었다. 하긴, 덕분에 도둑맞는 일 없이 셜록 손에 무사히 돌아올 수 있었겠지. 참고로, 이번 동전은 마이크로프트의 베니스 여행 기념품이라 한다. 설마, 그 남자 동전 수집 중인 어린 동생을 위해 여행지에서 일부러 가지고 온 건 아니겠지? 셜록에게 물어 보면 분명 아닐 거라고 하겠지만, 마이크로프트도 어쩌면 그의 생각보다는 상냥한 형이었을지 모르겠다.

자, 동전도 찾았겠다, 이제 또 올드 시티 어디로 가 볼까.

수첩을 보니, 올드 시티 북쪽 해변에 어린 시절의 추억이 있는 모양이다. 오래된 난파선이라.

흠... 부서진 배 같은 건 아무래도 안 보이는데. 내려가서 살펴볼까.

세월의 풍파에 이미 자취를 감추지는 않았을까 했더니, 그때의 흔적이 얼마간 남아 있었다. 이 난파선은 셜록이 코르도나에 이사 온 지 얼마 안 돼 발견한 것으로, 그 뒤 어린 셜록에게 마음의 안식처 같은 역할을 해 주었던 듯하다.

두 소년은 배에 이름까지 지어 주고, 집에서 가지고 나온 몇 가지 물건으로 배를 꾸몄다. 그 가운데는 아버지의 수집품도 있었다고 한다.

그런데, 셜록의 아버지는 홈즈 가족이 코르도나로 오기 전 사망한 게 아니었나? 홈즈네가 지금의 저택으로 이사 오는 시점에서 그의 아버지는 이미 세상을 떠난 뒤였는데. 아니면, 그 전까지 코르도나에 있는 다른 동네에서 살다가 아버지의 죽음 뒤 그랜드 사라이의 그 집으로 옮긴 것일까. 내가 이야기를 잘못 따라왔는지, 아니면 설정 충돌인지 좀 헷갈린다. 저택에서 아버지의 부고가 실린 신문을 봤을 때 존이 무슨 말을 했는지 생각해 보면, 아마 후자일 듯.

그러나, 모처럼 찾아 낸 안식처도 불청객의 등장으로 오래가지 못하고, 셜록과 존은 힘센 동네 아이들의 텃세에 밀려 곧 난파선에서 쫓겨나야 했다. 하지만, 셜록의 기억과 달리 존은 도망이 아니라 무기를 가지러 갔다고 한다. 다리 위의 대포? 그 다리에 대포 같은 게 있었던가?

대포 찾으러 가는 길에 시청에서 보물찾기 행사용으로 숨긴 물건 발견. 찾으려고 애쓸 때는 죽어라 안 보이더니, 이런 데서 얻어 걸리네.-.-

참고로, 이 보물과 이어지는 단서의 이름은 '모래사장'. 보물의 위치상, 이 난파선 퀘스트를 하면서 자연스레 발견하도록 처음부터 의도�� 것 같다. 그러고 보니, ��회차 플레이 때도 이런 식으로 맥이 풀릴 만큼 쉽게 찾은 보물이 꽤 있었다. 반면, 끝까지 못 찾아서 결국 공략글의 도움을 빌려야 했던 적도 없지 않았고.

그나저나, 이거 그때도 잠깐 궁금했는데, 이 보물 찾기 개발진더러 직접 해 보라고 하면 어떨까? 아무리 그래도 본인들이 만든 게임인데, 이쯤이야 식은 죽 먹기겠......지? 아, 물론 내가 찾느라 애먹다가 심통 나서 하는 말은 절대 아니고요. (흠흠)

다시 난파선 얘기로 돌아와서,

어린 시절 존과 셜록이 찾았던 대포는 다리 위 그 자리를 여전히 지키고 있었다. 당시 두 소년은 자기들의 안식처를 빼앗아 간 동네 녀석들에게 이 대포로 복수해 줄 생각이었던 모양이다. 그러나, 결국 둘은 대포를 쏘지 못했고, 그 아이들과 제대로 싸워 보지도 못한 채 힘없이 물러나고 말았다. 셜록은 그때 일을 더 이상 떠올리고 싶지 않은 듯, 혼자 해적 놀이에 빠져 있는 존에게 그만 잊어 버리자 말한다.

하지만, 존의 기억에 따르면, 난파선 사건은 여기서 끝이 아닌 듯하다. 셜록이 봐야 할 게 한 가지 더 있어? 그게 뭔데?

이때 셜록은 존의 말에 못 이기는 척 넘어가 줄 수도 있고, 그래서 뭐 하냐는 식으로 삐딱하게 대꾸할 수도 있다. 오랜 벗의 기분을 헤아린다면 당연히 전자를 택해야겠지만, 그 전에 셜록이 어떤 반응을 보였는지 생각하면 후자 쪽이 좀 더 자연스러운 흐름 같기도 하다.

어느 쪽을 택하든, 존은 셜록에게 해변 위 작은 술집 이야기를 꺼내면서, 당시 그 벽에 뭔가 표식을 남겼다는 말을 전한다. 해변 위 술집? 하지만, 이 근처에서 술집을 찾으러 다녔다가는 낭패를 보게 된다. 이 대목에서 셜록이 찾아야 할 것은 술집이 아니라 해변에 있는 동굴 입구. 수첩에는 제대로 '동굴'이라 적혀 있는데, 왜 존의 대사만 엉뚱하게 나왔는지 모르겠네.

아무튼, 문제의 동굴은 이 다리 아랫길로 내려가 해변을 쭉 따라가다 보면 찾을 수 있다. 덤으로, 가는 길에 보물 하나 더 회수 가능. 이 보물과 이어지는 단서는 '긴 다리'라는 이름으로 수첩에 적혀 있다.

동굴 입구에 이르자, 셜록도 그제야 이 장소가 기억난 듯 뭘 찾을 수 있는지 보자고 한다. 동굴 안에는 바지로 만든 돛과 배 이름이 적힌 나무 판자, 낡은 조타륜, 부서진 배 한 척이 있었다. 이 가운데, 돛을 만드는 데 쓰인 바지는 그 동네 녀석들의 옷을 몰래 훔친 것, 그리고 낡은 조타륜은 그 난파선에 있던 아버지의 수집품으로, 역시 그 녀석들한테서 되찾아 온 것이었다. 그래, 아무리 힘없는 어린애라지만, 그 정도로 순순히 물러날 셜록이 아니지.

셜록은 동굴 안에 있던 물건들로 부서진 배를 다시 고치기 시작한다. ‘죄와 벌’에서 처음 나를 애먹였던 그 퍼즐. 이 게임에서 또 만날 줄은 몰랐지만, 왠지 반가운 기분이네. 그때보다 발전된 형태로 다시 보게 되어 더 좋기도 하고.

배를 완성한 다음, 셜록은 추억을 되찾아 기쁘다고 순순히 인정하며, 마지막으로 존과 함께 기념 사진을 남긴다.

찰칵.

자, 올드 시티에서 당장 할 만한 일은 대충 끝낸 듯싶으니, 이제 ��만 다른 동네로 넘어가 볼까. 그리하여, 다음 목적지. 그랜드 사라이로.

출발.

#game #Sherlock Holmes Chapter One

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lemon2sang · 1 year

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(사진 출처 : https://en.wikipedia.org/wiki/Cabinet_of_curiosities ) [초대장] 우리가 작가 이름과 작품 제목을 확인했던가. 했다 한들 잊었다. 어쩌면 작가와 작품이 자기들의 이름을 모호한 망각의 치마폭 속으로 다시 거두어 데려갔을 수도. 이름이 잠시 반짝였다 사라진 자리는 마치 누군가에 의해 새로 채워지기를 기다리는 빈 책상 서랍처럼 남아서 그것에 관람자가 능동적인 자기 투사와 명명의 욕구를 발휘할 수 있게. (p10) 이름을 드러내길 저어하는 이 수줍은 작품이 일깨운 감정과 감각은 무엇보다 한순간의 환한 즐거움과 반짝이는 기쁨이다. 그것은 넓고 낯선 여행지에서 신기루마냥 일시적으로 되찾은 너저분하나 따스한 내 좁은 방의 풍경이었고, 책 읽기라는 일생의 업이 야기하는 무거운 근심과, 그저 근심이라는 한마디로 눌러 말할 수 없는 더 심각하고 부정적인 마음과 삶의 양상들과, 다 내버려두고 오로지 화사한 꾸밈 속에서만 지내고 싶은 더 실현하기 요원한 바람이 끊임없이 다투고 화해하는 내 두개골과 흉곽 내부의 해부도였고, 예술의 기원에 유년의 놀이도 있다는 경험적 사실을 다시 확인시켜주는 장난감으로서의 작품이었다. (p10) 12 분더카머를 재해석하는 현대의 몇몇 예술가들에게, 그리고 나에게, 분더카머는 개별자가 세계와 상호작용하며 겪어온 고유한 역사와 기억의 진열실이자 마음의 시공간의 상징체다. 기억이란 대부분의 경우 그보다 훨씬 거대한 망각의 잔여물에 불과하다. 따라서 우리가 각자의 마음속에 지은 분더카머 안에는 결코 미적으로 높이 평가되는 예술 작품의 원형이나 고도로 완성된 지적인 사유의 언어가 저장되어 있지 않다. 오히려, 언뜻 보면 무가치한, 부서진, 깨진, 닳은, 기원과 이름을 모를, 무수한 말과 이미지의 파편들이 혼란스럽게 뒤섞여 공존한다. 이 사적인 언어와 이미지의 파편들은 르네상스인의 분더카머에 진열된 사물들 같은 객관적 지식의 탐구 대상을 넘어서 삶의 매 순간마다 우리의 몸과 마음 안팎에 다양한 감각과 감정을 유발하고 우리 또한 그것을 역으로 투사하는 매개체다. (p19) 19------ [라멜리의 독서 기계] 21-2 24 25-6 29 발터 벤야민 <연극과 방송> 기존의 통속극이 라디오와 영화라는 신기술과 경쟁하는 방편으로 장대한 스펙터클을 제공하고 환각과 최면 같은 효과로 관객의 정신과 신체를 속박하는 데 반해, 브레히트의 서사극은 배우와 관객 모두에게 우리 시대의 위기에 처한 인간 자체에 주의를 기울일 것을 요구하며 그러한 인간을 실험의 한가운데 놓는다. 여기서 우리 시대의 위기에 처한 인간이란 "라디오와 영화에 의해 제거된 인간, 다소 노골적으로 표현하자면, 테크놀로지의 마차에 달린 다섯번째 바퀴로서의 인간이다." 기술 발전의 역사에서 마차는 자동차에 밀려 서서히 사라진 운송 수단이다. 마차든 자동차든 바퀴는 네 개만 필요하다. 마차의 다섯 번째 바퀴 같은 인간이란 역사를 생산하는 주체로서의 우월한 지위를 누리고 행사하기는커녕, 역사의 진행에서 소외되었으며, 시대착오적으로 폐기된 도구의 잉여 부품 같은 존재다. 그러나 인간이 자신의 처한 위기 상황을 실천적으로 변화시킬 수 있다면, 그 가능성은 역설적으로 이처럼 "축소되고 파면된" 존재로서 수행하는 지극히 사소하고 일상적인 행위들이 지닌 정치성과 집단적 조직력을 인식하는 데서 생겨난다. 서사극의 목표는 따라서 기분 전환이 아니라 자신들의 행위에서 정치성을 자각하는 집단의 형성이 된다. (p31-32) 분신 형성의 기제와 그것의 두려운 매혹에 관해서 프로이트의 고전적 저작을 참조해보면, 인간이 고대 이집트의 미라처럼 자신의 형상을 본뜬 사물을 만드는 까닭은 죽음으로 인한 자기 파괴를 피하려는 욕망 때문이다. 항구적인 질료로 제작한 신체 복제물은 필멸의 존재인 인간의 목숨을 문화적인 생으로 전환하여 지속시킨다. 나의 분신은 나의 죽음 이후에도 살아 있다. 이처럼 지속적인 생의 보증물인 분신은, 그러나 당연히, 나의 필연적 사멸을 예고하고 상기시키는 죽음의 전령사 역할도 담당한다. 인간 형상의 복제물은 감정의 표면에서는 불멸의 쾌락을 유발하지만 더 깊은 심연에서는 예정된 죽음의 섬뜩함과 두려움이 상존한다. (p33-34) 그림을 다시 보면, 그럼에도 불구하고, 여전히 움직이는 것이 있다. 언어다. (...) 영원히 도는 말. 언어의 굽이와 돌이. 선회하는 언어. 언어로의 전환과 지향. 어떻게 돌려 말하든, 도는 말, 그것은 정확히 폴 드 만이 <독서의 알레고리>(1979)를 비롯해 평생의 글쓰기에서 형상화하려 한 언어의 본질적인 속성이자 이미지 자체다. (35) 자세한 읽기를 통해서 이러한 선회와 우회는 단지 특정한 수사법에서 표현되는 현상이 아니라 언어 자체의 결정적 원리임을 입증하려 했다. "언어(는) 도는 작용 혹은 성향을 가지고 있기 때문에 기표에서 기의로, 기호에서 사물로 가닿으려는 움직임(은) 부질없어진다(...). 그의 생각에 따르면, '비유의 도는 움직임' 때문에, 기의든 지시 대상이든, 목적지를 향한 길은 언제나 이미 일탈되어 있다." 다시 말하자면, 왜냐하면 돌려 말하기란 언제든 다시 말하기이기도 하기에, "언어의 길은 (...) 돌고 또 돌며 목적지에 가닿지 못하게 하는 길이며, 아무리 똑바로 목적지를 향해 가려고 해도 이미 다른 데로 벗어나게 만드는 길이다." (p37) 신광현, <폴 드 만의 비유 읽기, 주체; 주체, 언어, 총체성: 문학비평의 문제틀을 찾아서> 40 [보물찾기] 43-4 47 괜찮아. 엄마한테 줘. 어떤 말들은 영원히 고동치는 심장처럼. 괜찮아. 살아오면서 이 말이 품은 온기로 나를 다시 덥힌 순간들이 많았다. 이 말을 되새길 때의 눈가의 뭉방울로 다시 기운을 낸 순간들이 많았다. 사랑하는 사람아, 내 손의 심장을 너에게 건네준다. (p48) 쓸모없고 때 묻고 낡은 것들에 취향이 있다. 빛바래고 망가져 방치된 사물이 지극히 아름다운 예술 작품이자 풍부한 역사를 간직한 문명의 증거로 보이는 때가 있다. 의미가 희박한 일상의 말들이 시만큼 낯설고 신비하게 들리는 순간이 있다. 어떤 독자도 밑줄 치지 않았을 문장들과 동그라미 치지 않았을 단어들이 그것이 담긴 책 한 권의 무게를 온전히 지탱하는 굽처럼 읽히기도 한다. 내가 그것들에서 감지한 리듬과 그것들이 내게 드러내는 그늘을 신뢰하며, 그것들에 관해 타인들이 먼저 발화한 소량의 말을 참조하면서, 왜 아름다운지 왜 떨리는지 아직은 알 수 없고 말할 수도 없는 까닭을 밝혀내는 데 골몰한다. 그것들에 이끌려 외따로 떠도는 것이다. 유혹은 길을 벗어나게 한다. 필연적으로 나는 잘못을 저지른다. 결코 뉘우치고 싶지 않은, 어떤 치명적 결과가 야기되든 기꺼이 ��맡을, 해석과 행위의 오류를 발생시킬 수밖에 없다. 읽는 일에 있어서나 사는 일에 있어서나 기꺼운 잘못이다. (p50-51) [도자기와 거울] 58 60 [그의 손짓을 알아듣다] 나는 막 도착한 이 세계에 결코 완전히 동화될 수 없는 존재다. 이방인이라는 이름은 언제나 지나치게 미적이고 시적이고 낭만적이라서 문제. 나는 반투명한 이물질이다. (p65) 65-6===== 단지, 말이 제 기능을 멈추는 순간, 말 못하는 우리가 함께 겪는 아름다운 무엇이 있다. 이것만은 나는 말할 수 있다. 더 잘 말할 수는 없다. 그러나 이 드물게 고양된 언어적 순간, 우리는 그것으로 서로를 알아듣는다. 이것만이라도 말할 수 있다. 어쩌면 이게 다다. (p71) 그의 손짓을 알아듣다. 무심결의 사소한. 나는 그것을 알아들었고, 그는 내가 무언가를 알아들었다는 것을 알아들었고, 그로써 비로소 자신의 손이 내 몸 가까이에 지극히 친밀한 두 사람 사이에만 허용되는 어떤 형상과 동작을 취했다는 사실을 알아차렸다. 알아들음. 눈이 마주치지 않아야 촉발되는. 미세한 떨림의 해석. 우리는 그것의 지나친 전문가. 우리가 자신과 서로를 알아듣지 않았더라면 그 손은 나에게 더 가까이 와 마침내 닿았을 텐데. 후회한다. (p72) [메르헨] 메르헨Märchen이란 말은 어쩌면 이렇게 메르헨과 잘 어울리는지. 어쩌면 이렇게 메르헨다운지. 그렇지 않은가. 그렇다고 말해주기를. (...) 기원을 알 수 없는, 옛날 옛적의, 망각된, 사라진, 잃어버린, 겨우 들려오는, 남아 있는, 조금의, 작은, 말, 조각. 메르헨의 운명은 어쩌면 이렇게 메르헨스러운가. 이름은 생애가 된다. 생애는 의미가 된다. 의미는 형식이 된다. 형식은 이름과 조우한다. 이렇게 메르헨은 메르헨이 되어간다. (p74) 그렇다면 그림 형제의 사전은 언어를 일정 수준 이상의 교양을 갖춘 지식인 집단의 배타적인 소유물로 전유하는가. 그렇지 않다. 그 반대다. 거장의 작품은 사전 속에서 예시문의 파편들로 잘게 해체된다. 조각난 시들은 누구나 사용하지만 아무도 사유화할 수 없는 언어의 작은 단위체 각각과 결합된다. 이에 따라, 뒤집어 들여다보면, 어떤 말이든 누구의 말이든 시적인 쓰임새와 울림을 지닐 수 있는 가망성이 부각된다. 낱말마다 시가 잠재한다. 결국 사전은 말에서 비롯된 시를 말 속으로 다시 데려와서는, 말이란 근원적으로 시적인 것임을 일깨운다. 그림 형제 사전의 결정적 전언은 이것이다. 시가 아닌 말, 시가 될 수 없는 말은 없다. 한 마디나마 말할 수 있는 사람으로서 시를 지을 수 없는 사람은 없다. 우리의 말은 모두 시가 되는 가능성, 우리는 모두 시인이 되는 능력. 그림 형제 사전은 언어는 평등한 인민들의 공동체가 다 같이 향유하는 작은 말들의 집합체라는 사실을 확증한다. 그리고 바로 이 점에서 사전과 메르헨은 다르지 않다. 그림 형제 사전은 가장 근본적인 의미에서, 가장 합당한 형식의, 메르헨이다. (p76) 78 80 [숲속의 성] 87-8 [검은 숲, 동어반복, 흰 숲] 단순해 보일수도 있지만, 동어반복은 마치 판도라의 상자처럼 언어와 세계, 기호와 지시물, 명명, 의미, 시와 리듬, 진리, 기원, 반복과 차이, 동일자와 타자, 권력과 이데올로기 등 철학과 문학의 중요한 주제들을 내포한다. 그런데 동어반복에 관한 의견들을 찾아보면 은연중에든 공공연하게든 그것에 적대적인 감정을 투사하고 부정적인 태도를 표출한다는 점이 특기할 만하다. 같은 말 또 하는 동어반복은 말과 글에 대한 "태만, 무관심, 부주의"에서 비롯되는 "쓸데없고 불필요한 반복"이자 "무의미한 잉여"이며, 이야기를 "길게 늘려 지루하고 공허하게" 만든다. 동어반복은 "나쁜 것"이므로 "피하고 없애야 한다." 출처 표기가 무의미할 만큼, 어떤 문헌이 반복 이전의 기원인지 추적하는 노력이 부질없을 정도로, 동어반복에 관한 대다수의 글은 그것에 대한 부정적인 입장을 역시나 동어반복적이고 따라서 상투적인 문형과 어휘를 사용하여 재생산한다. 그만큼 도덕적인 관점에서 게으른, 경제적인 관점에서 무용한, 미적인 관점에서 권태로운, 동어반복은 총체적으로 언어 사용자가 언어에 자행하는 악이다. (p98) 롤랑 바르트 <오늘날의 신화> (99)-100 "설명이 막힐 때, 당신은 마치 두려움이나 분노나 슬픔 속으로처럼 동어반복으로 도피한다. 언어의 우발적인 결핍과 무능은 당신이 (언어로 표상하려다 실패하여) 대상의 본연적인 저항이라 간주하고자 하는 것과 마술적으로 동일시된다. 동어반복에는 이중의 살해가 있다. 당신에게 저항하므로, 당신의 합리성을 죽인다. 당신을 배반하므로, 당신은 언어를 죽인다. 동어반복은 적절한 시점에서의 실신이며 유익한 실어증이다. 그것은 죽음이다. 또는 만약 당신이 희극을 원한다면, 동어반복은 언어에 대항하여 권리를 요구하는 실재의 분개 어린 "공연"이다. (...) 동어반복은 언어에 대한 깊은 불신을 입증한다. 그것이 당신에게 없으므로 당신은 그것을 내던진다. 그런데 언어의 전적인 거부는 일종의 죽음이다. 동어반복은 죽은 세계, 움직이지 않는 세계를 수립한다." (p101) 즉, 바르트의 환상 속에서 언어는 만나지 않은 친구나 연인 같은 그리움과 배반감의 대상일 수도 있고 아직 태어나지 않은 아이나 소화되지 않은 음식물 같은 미완과 구토의 대상일 수도 있다. 어떤 경우든 언어는 고정된 형체 없이 내던지거나 죽일 수 있는 유기물이다. 즉, 언어는 사물의 부재와 죽음을 대리 표상하는 기호와 상징의 체계가 아니라 여전히 사물 그 자체다. 따라서 기호와 상징체계로서의 언어의 부재, 결핍, 부족은 당연한 결과다. 사물이 본연적으로 언어 되기에 저항하므로 언어는 결핍된다. 그리고 당신은 사물의 저항에 막힌, 가련한, 아직 생성되지도 않은 언어를 죽인다. 없는 것을 내버린다. 당신을 삼킨 것을 토해낸다. 패러독스. (p103) [빵집의 이름은 빵집] 114 [산문 속의 장미] 121=== 122-3 진정 자족적인 예술은 잔인하지만 감상자의 시선, 감정, 해석도 필요로 하지 않는다. 그것은 세계의 어느 한 장소, 구멍 같은, 절대적 비자와 무감각의 영역에 자신의 거처를 정하고, 우리는 그것에 맹안일 수밖에 없다. 그것은 비가시적이다. 노란 벽의 작은 면은 그러므로 노랗다기보다는 검다. 아니, 차라리 무색이다. "여러 겹의 색깔을 덧입"은 그것은 안료의 층이 아니라 빛의 총합으로 이루어졌을 것이다. 불가능한 회화다. (p123) 게다가 아름다움에 대한 감상자의 감각적 불능은 예술의 자족성이라는 전제에서 도출되는 필연의 결과가 아닌가. 그러므로 내가 작중 두 사람의 시선과 내 시선을 합치시킬 수 없을 때 나는 텍스트를 오독한 것이 아니다. 미적인 것은, 자율적이고 자족적인 경우, 이율배반적으로 감각의 마비를 유발한다. 노란 벽의 작은 면을 떠올리지 못하자 베르고트가 기억의 말소로 인한 존재의 위기에 처하는 것과 마찬가지로, 그것의 유무 여부조차 확인할 수 없는 우리는 지각과 감정의 영도에 이르고, 이러한 독서의 효과는 죽음의 의사체험과도 같다. 베르고트의 현기증은 신체가 죽음이라는 결정적 무감각의 상태에 이르기 직전에 전율, 경직, 진동, 마비의 상충하는 신경 기능이 격렬하게 혼융하여 최종적으로 투쟁하는 단계에 진입했음을 알린다. 자족적인 예술은 인간의 운명에 무감하고, 그것의 이상은 극단적으로 추구될 경우 인간 주체의 소멸을 야기한다. "그는 죽었다. 영원히 죽었는가." 급격한 단문과 반전의 수사법은 신체 발작의 리듬을 모방하면서, 생과 사의 치명적 경계를 넘는 순간, 베르고트의 최후의 저항이자 최후의 숨결처럼 들려온다. (p125) 126-7 그러나 다른 한편 베르고트의 최후의 순간은 예술적 행위의 본질적인 일면을 드러내기도. 베르고트는 타자의 언어를 통해 기존의 세계를 인식한 뒤, 세계, 언어, 인식이 허상과 착각이 아니라고 입증하기 위해, 부재하는 지시물의 세계를 사후적으로 만들어낸다. 페르메이르의 화폭 안 어딘가에 자기의 눈동자에 입사된 노란 벽의 작은 면이라는 유령의 형상을 투영하고 모래밭을 장밋빛으로 채색한다. 덧그리고 덧칠한다. 화가가 된다. 그 형상과 색채에서 타자의 언어와 욕망을 제거한다면, 만약 그럴 수만 있다면, 설령 그렂 못하더라도, 이러한 상상적 덧그림과 덧칠은 어쩌면 감상자가 회화 앞에서 할 수 있는 가장 주체적인 감상의 행위가 될 것이다. 감상자가 창작하는 주관적 이미지는 작품의 완결성이라는 기원이 불분명한 신화를 해체하고 자족적인 미의 관념에 질문을 던진다. 필연적으로 변형과 파괴를 야기하는 감상자의 상상적 투영을 용인함으로써, 작품은 자족성을 상실하는 대신 질료의 이상에 더욱 근접하게 될 것이다. 작품과 질료, 형상과 물질, 예술가와 감상자의 차이는 무화될 것이다. (p129-130) 134, 5 [돌의 꿈] 144-5 147 내 무의식의 눈, 항상 뜬 그 눈, 철저하게 이기적인 그 눈을 믿었어야 했다. 그 눈이 내 보물임을 알아보았어야 했다. (p148) [오역과 사랑] 파울 첼란 <베르너 베버에게 보내는 편지>, <한스 벤더에게 보내는 편지> (150) (295) 첼란에게 시는 선물이다. 그렇다면 첼란에게 선물은 무엇인가. 그것이 오고 가는 사건은 어떻게 일어나고 그 사건에 연루되는 행위자들은 누구인가. 시인이 시를 선물이라 말할 때, 우리는 막연히 선물을 주는 사람은 시인이고 그것을 받는 사람은 독자라 여기게 된다. 시인은 우리에게 시를 선물하고, 우리는 그것을 나누어 받는다. 그러나 첼란의 말을 주의 깊게 읽으면, 놀랍게도, 이런 통념적 상상과 달리 시 선물을 받은 사람은 시인 자신이다. 아니, 시인이라는 직업적 자의식이 개입하지 않은, 미리 욕망하거나 기대하지도 않은 무념의 상태에서, 주의 깊은 사람이라면 누구나 시 선물을 받는다. 이것은 진정 경이로운 사건이다. 주의 깊은 존재는 시를 쓰면서라기보다는 그것을 불가피한 선물로 받음으로써 운명적으로 시인이 된다. 첼란에게 시가 생성되는 방식은 계시적 영감에 의해서도 아니지만 발명 같은 적극적인 기술의 사용에 의해서도 아니다. 그저 시가 오므로 그는 그것을 받는다. "나는 내가 쓴 것을 잘 받았습니다. (마찬가지로 받은 것을 잘 썼을 따름이지요)" 라는 겸양은 그의 시작 방식을 함축한다. (p152-153) 파울 첼란, <자유 한자 도시 브레멘 문학상 수상 연설>, <<죽음의 푸가: 파울 첼란 시선, 전영애 옮김>> 154 (296) 155-6 157-8 [금지된 말들] 훗날 벽은 연인의 이미지들 중 하나가 되었다. 벽은 단절과 폐쇄의 상징이 아니라 내 안의 무엇을 펼쳐낼지 몰라 떨리는 가능성의 터. 나에 관한 가장 부끄러운 진실을 고백하고 가장 사소하고 유치한 환상을 실행하는 매개체. 그 너머 견딜 수 없이 끔찍한 공허를 차단하는 견고하고 따스한 생의 보호막. 가장 활력 있는 마음을 가장 아름답게 입혀주고 싶은, 손을 뻗는, 나를 온전히 내던지는 □. 벽이 있어 나는 여러 번 살았다. (p175) 177=== 187-8 189 191 끝내 사랑이다. 아픈 몸과 마음에서 부당한 오욕의 올가미를 뿌리쳐버리면, 내 것이 아니었던 미움의 더께를 닦아내면. 사랑인 한. 우리는 격렬한 통각의 기원을 찾아, 찾아, 온다. 남아. 마침내 그것과 마주하면. 최후의 한 톨까지, 고통의 입자를 뽑아낸 손가락을 구부려, 쓴다. 쓴다. 아름답지 않아도 괜찮다. 상처를 무늬처럼 들여다보라는 말을 들었다. (p194) 198 [생성의 벽장] 206 (211) [허구의 도편] 도자기는 깨지기 쉬워서, 오랫동안 깨지지 않고 그대로 남은 것은 그만큼 귀하기 때문에 더 좋은 거야. (p217) 217-8 218-9 그렇게 복구한 기억은 아무리 이어 붙인들 깨진 결이 남는다. 어떤 부분은 영원히 사라졌다. 원형과 같을 수 없다. 그렇다고 이리저리 짜맞춘 사후의 기억, 즉 필연적인 허구를 다시 망각의 해저로 내던지는 수고를 할 필요는 없다. 한 사람의 진실은 그가 수동적으로 겪는 사실보다 그 스스로 만드는 허구 안에 산재하고, 역사의 목적은 사실의 기록과 복원을 넘어 어떤 폭력에도 저항하는 미적이고 윤리적인 허구의 형식을 창조하는 데 있다. 사후와 도래는 다르지 않다. (p223) [포르노그래피] 226 비밀을 해독하되 폭로하지 않기. 타인의 비밀을 내 비밀로 떠맡기. 인간이 서로를 이해하고 각자의 허물로부터 스스로를 구원하는 품위있고 윤리적인 방법이라 믿는다. 비밀의 공동체 안에서. (p227) 235-6 로히어르 판 데르 베이던 <독서하는 마리아 막달레나> 참회와 속죄는 죄의식에서 비롯된다. 뉘우침으로 씻겨나간 과오의 자리에 죄의식은 잘못의 재범을 막고자 더욱 확고하게 들어선다. 죄는 사라져도 죄의식은 남는다. 수치, 우울, 오뇌, 비통, 자괴, 회환, 분노 드 격정의 표출은 속죄와 죄의식을 미적으로 치장한다. (p239) 242 [묘지 박물관] 죽음은 아무래도 예외적인 사건이니, 일상이 아니라는 점에서 여행과 깊이 친화한다. 생활 세계와는 별리. 여행자의 심리 한구석에 여행은 언제나 자신의 죽음 가능성을 내포한다. 여행 중 닥칠 수 있는 불의의 사고 때문만은 아니다. 여행을 계획하고 떠난다는 것 자체가 어떤 면에서는 죽음이 임박한 생의 마지막 순간을 무의식적으로 상상하고 모사하는 일이다. 여행자는 낯선 환경에 처함으로써 죽음의 미지를 가체험한다. 발생하지 않은 사건을 미리 반복 연습한다. 죽음의 공포처럼 통렬하게 집약된 감각은 여행지의 먹고 마시고 즐길 거리들 사이에서 쾌락적으로 이완된다. 감각의 이러한 분산적 전환과 소멸은, 무감각으로 귀결되는, 죽음의 본질적 속성이기도 하다. 고통 없는 죽음이라는, 죽음에 대한 가장 세속적으로 안락한 환상의 실현이기도 할 것이다. 여행은 이처럼 삶과 죽음이 양가적으로 혼재하는 이질적 시공간을 피로하지만 무사히 통과한 다음 안전한 일상으로 복귀하는 의식이다. (p248-249) 251 255 257 261 모든 죽음은 의문사다. 나는 묻는다. 묻기. 질문과 매장. 나는 캐묻는다. 캐묻기. 질문과 매장과 발굴. (p264) [사랑은 예술에 속한다] 사랑은 예술에 속한다. 세 음절의 세 단어로 정돈하자마자 이 문장은 삶의 ��토가 되었다. 이 문장은 수첩이 몇 번 바뀌든 새로 필사될 터인데, 마음에 포착된 순간부터 주해나 후기 없이 모호한 그 자체로 생을 추동하고 견인하는 아름다운 말들이 있기 때문이다. 마침내 삶이 말을 따라잡아 만나는 해독의 순간이 찾아올지라도, 그 말들은 시든 꽃잎처럼 낙하하지 않고, 해독자의 생애를 주파하며 과거에 관한 사후적 지식은 물론이요 여전한 미지의 미래를 누비고 떠낸다. 바늘-편물-언어로서, 해독자의 상상적 신체의 심장과 혈관망을 직조하며, 영원히 따스한 생의 기운을 담아 뿜어낸다. (p271-272) 번역은, 그러므로, 의미의 해석을 지나 톤의 공유와 변주다. 하나의 톤에서 다른 톤으로의 파상적 이행이다. 우리. 톤의 공동체. 그것은 공명이자 화음. 하모니. (p277) 278 지금으 그렇지 않지만, 예전의 내게 여행의 가장 큰 목적은 미술관과 사원 방문이었다. 여행은 나도 모르는 새 종교적인 순례가 되었다. 나는 아름다운 것을 염원한다. 아름다운 것은 가장 확실하게 접근할 수 있는 경우 작품의 형태로 미술관에 존재한다. 내가 그리는 그것이 그곳에 있다. 나는 그것이 자리한 그곳으로 나를 옮겨야 한다. 그것은 그렇게 내게 볼 것보다 움직일 것을 요구한다. 마음의 경직과 생활의 폐색은 몸의 이행과 운동을 통해 치유의 실마리를 얻는다. 그것은 예술이 내게 선사하는 무수한 고마운 효능들 중 하나다. 미술관 복도, 성당 통로, 수도원 주랑 .... 샅샅이 한구석이라도 놓칠세라 고행하는 수도승처럼 나는 다리를 질질 끌고 다니며 극한의 피로에 시달리지만, 신체 혹사의 한계에 다다를수록 가슴의 씻김과 머리의 깨우침 또한 멀지 않았다는 것을 안다. 시 읽기가 그렇듯. 낯선 말들과 힘겨이 대결하며 언어의 가장 어둡고 깊은 바닥까지 내려가보는. 결국 사랑이 기다리고 있는. 죽음과 미침을 피하지 않는다. (p281) 282-3 - 윤경희 , ' 분더카머 ' 중에서

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