Dolayım belası, kitsch ya da kültürün proleterleşmesi

Şu sıralar Batı entelektüel çevrelerinde yoğun şekilde, en sarih anlatısını Anna Kornbluh’nun Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism (‘Dolayımsızlık ya da Çok Geç Kapitalizmin Üslubu’ olarak çevrilebilir) kitabında bulan bir kültürel kristalleşmeden bahsediliyor. Sinemadan edebiyata ve sosyal medyaya kültürel çıktıların fazlasıyla göze parmak bir hâl aldığına, talep ettiği sürekli mevcudiyet karşısında her şeyi anında verdiğine ve üzerine tefekkür edecek bir şey bırakmadığına dair, hiper hızlı ve hep şimdiki zamana odaklı bir eğilim bu bahsedilen. Kornbluh, paranın serbest dolaşımının hiç olmadığı kadar hızlandığı günümüzde bu aceleciliği yani kapitalizmin çağdaş ruhunu, ürün ve tüketici arasındaki dolayımın yok edildiği bir kültürel manzara içinde de tespit ediyor ve tehlikenin altını çiziyor. Dolayımsızlık (immediacy) kavramının giderek, dünyaya ve kendisine eleştirel bir mesafe alamayan, kendine tapan ve doğal olarak şu an içinde eriyip giden bir toplum yarattığı iddiasını yine dünyayla ilişkilenmek için kullandığımız sinema, edebiyat, sosyal medya üzerinden verdiği örneklerle destekliyor. Bu iddiaya karşı gelmek elbette zor, kimse Barbie veya Marvel filmlerinin insanın suratında patlayan ‘bariz’ mesajlarını, birinci şahısla yazılan eserlerin popülerliğini inkâr etmeyecektir. Instagram ve Twitter sayesinde her zamankinden daha çok kendi kendisiyle meşgul olan bir neslin yetiştiği de aynı şekilde aşikâr. Peki bu dolayımsızlık belası gerçekten yeni bir virüs mü? Yoksa asıl sorun bu illetin bazılarımızı rahatsız edecek kadar yaygınlaşmış olması mı? 

Birinci sorunun cevabı hayır, kast edilen anlamda dolayımsızlık hep vardı, ancak sadece gözden uzakta yaşayan, ana akım kültüre pek de etkisi olmayan belirli bir insan grubu bu kötülükle lanetlenmişti. İkinci sorunun cevabı ise evet bu yayılma rahatsız edici hale geliyor zira dünya nüfusunun giderek yoksullaşarak proleterleşmesi, kültürün de proleterleşmesini beraberinde getiriyor. Ben bu yazıda Kornbluh’nun dolayımsızlık eleştirisinin eleştirisini spesifik olarak kitsch olarak adlandırılan bir tür ‘düşük’ sanat üzerinden yapmak istiyorum.

Almanca ‘aşırı süslü’ ve ‘avam’ manalarına gelen kitsch, 20. Yüzyılın başında itibaren yüksek sanat ortamında sanat düşmanı ve faşizmin dostu olarak bilinip aşağılanmış bir akım. Hatta Sovyetlerdeki Stalin dönemi sosyalist gerçekçilik akımının kitsch’in bir versiyonu olduğunu düşünenler de mevcut. (Dune filmi üzerinden yazılmış ve son dönem ana akım gişe filmlerinin metafordan uzak, son derece dolayımsız yapımlar olduğunu iddia ederek bu akımı sosyalist gerçekçiliğe ve faşizme bağlayan şu yazıya bir bakın.) ‘Avangart ve Kitsch’ yazısında kitsch’i gerçek sanatın kanını emerek yaşayan bir parazit olarak değerlendiren Clement Greenberg ve başka birçok eleştirmene göre bu akım propaganda aracı olarak kullanılmaya da fazlasıyla elverişlidir. Bir kitle tüketim ürün tarzı olarak kitsch’in varlığını veya popülerliğini sorunsallaştırmak için ne Greenberg’in parazit yorumu ne de bu akımın bir propaganda aracı olarak kullanıldığı gerçeğini reddetmek gerekmez, her ikisi de doğrudur. Mesele bu işleve zemin sağlayan maddi sebepler ve bu kadar korkunç olduğu bile bile buna hali hazırda kimin neden izin verdiğidir.

20’nci yüzyıl başlarında sanayi devrimi sonrası, iş için taşradan kentlere göç etmek zorunda kalan insanların, zorlu çalışma şartlarına rağmen hayattan zevk almak için tükettikleri kültür ürünlerini tanımlamak için kullanılan kitsch ‘Batı Avrupa ve Amerika’daki toplumları şehirleştiren ve evrensel okuryazarlık anlayışını getiren endüstri devriminin bir ürünüdür.’ (Greenberg, 2015) Eğitimsiz ve yoksul insanlar yeni geldikleri karmaşık kentte okuma yazma dışında bir eğitim almak ve kentin kendine has kültürünü anlamak için gerekli olan boş zaman ve konfora ulaşamaz. Ancak taşradan göçen, sanatsal beğenisi o dönemde sanat olarak bile görülmeyen ‘folklor kültürü’ne dayanan, kentte dini ve geleneksel ihtiyaçlarını tatmin etmenin yeni yollarını arayan bu kitlenin manevi tarafını tatmin etme gerekliliği iş açısından verimli olmaları için de şarttır. Bu yüzden bu grupların yüksek kültür olmayan ama ‘ona benzeyen’, ucuz ve kolay ulaşılabilir bir sanat tüketmelerine izin verilir ve ortaya çıkan yeni piyasaya da kitsch adı konur. Özetle kitsch, kendisi yeni ve ilginç herhangi bir şey üretmeyen, bunun yerine hali hazırda var olan ilerici ve gerçek sanata parazit gibi yapışarak onu alt sınıflar için kolay tüketilebilir, çoğu zaman sadece forma indirgenmiş bir versiyonunu taklit eden üründür. Kentsoylularla yeni gelen taşralılar arasına hali hazırda var olan ekonomik sınırın yanında bir de böyle bir kalın hat çizilmiş olur.

Kitsch popülerdir zira kolayca erişilebilir, seri olarak üretilebilir ve maliyet açısından uygundur, büyük kitlelere ulaşabilir, onları etkileyebilir. Bunun arkasında elbette derin bir entelektüel içeriğe sahip olmaması ve yüzeysel ve çoğu zaman ezbere duygulara hitap etmesi gerçeği vardır. Ancak bu ürünlerin yaygın olarak seviliyor olması pop oldukları anlamına gelmez. Pop daha kapsayıcıdır, orta sınıfı da içerebilir ancak kitsch kesinlikle işçi sınıfının ve ‘bayağı’ zevkinin ifadesidir. Sloganlaşmış, ezbere ve derinliksiz formu onu reklam diline yakınsar, zira reklam dili kitleleri etkileyebilmek için onların beğenisine hitap etmek zorundadır. Aynı yüzeyselliği propaganda aracı olarak kullanılmasını da kolaylaştırır.

Kitsch’in en önemli özelliklerinden birisi olarak izleyicisinin/tüketicisinin sanat nesnesine eleştirel bir mesafelenmesinin gerektirmemesi gösterilir. Buna göre özne baktığı şeyde hemen kendine görür, kendinden çıkamaz, eser onu başka dünyaların, başka insanların varlığına götürmez, aksine kendi içine kapatır. Kitsch kendisine bakan kişiye “harikasın, bu halinle mükemmelsin, hassas ve ince ruhlusun” der. Gerçek bir sanat eseri ise özne ve nesne arasında bir mesafeyi şart koşar, nesne üzerine düşünmeyi, anlamaya çalışmayı teşvik eder. Yani kitsch, insanı olmuş, kendine yeten bir varlık olarak yansıtırken (mimesis) gerçek sanat onu diğer insanların dünyasına atar, toplumsallığı hatırlatır. Kitsch insana kendisini önemli hissettir, sanat ise kendinden başka şeylerin önemini kabul etmek ve böylece gerçek bir insan olabilmektir. Bu elbette Hegelci hatta Lacancı bir görüşün ifadesidir. Kişi ancak kendi dünyasından kopabildiğinde (ki bunun için başkası tarafından kabul görmesi şarttır) kendini gerçekleştirebilir, kendini gerçekleştirmek toplumsal bir gerekliliktir. Sürekli aynaya bakan, kendi hisleri, kendi düşünceleri ve kendi zevkleriyle haşır neşir bir insan toplumsallaşamaz, insan olamaz. Kendisinden, hayatından memnun, sorgulamaya gerek duymayan ve sanat eserini bir tefekkür imkânı talep etmeden tüketenler de haliyle gerçek insan değillerdir.

Anna Kornbluh da kitabında ‘Immediacy’ (dolayımsızlık) kavramını imgeselde takılı kalmak olarak kavramsallaştırıyor ve kapitalizmin bu ‘çok geç’ evresini yaşadığımız günümüzde teknoloji sayesinde genel geçer kültürün ziyadesiyle doğrudan yani üçüncü bir dolayımın olmadığı bir yerde sıkıştığını, kendisini, deneyimleyen kişi ve kişinin ayna imgesi arasındaki mesafesiz ilişkide gerçekleştirdiğini iddia ediyor: “Ne düşünsel ne de eylemsel olarak mesafe alamadığımız dehşet verici koşullara mahkum edilmişiz, olan biten her şey gözünü dikkatimize dikmiş bir felaket adeta. Halihazırda çok dar olan pencere ya kapanıyor veya çoğu insan için çoktandır mıhlanmış durumda.” Kornbluh şu sıralar olan biten her şeyi, gözlerini dikkatimize dikmiş bir felakete benzetir. Evet, dolayımsızlık felaket demektir zira en büyük dolayım aracımızın yani dilin işlemediği tek yer felaket alanlarıdır, travmalardır. Bu yüzden büyük felaketlerle ilgili, üzerinden zamansal bir dolayım geçmeden film çekilemez, şaka, edebiyat, hatta terapi bile yapılamaz. Burası Adorno’nun ‘şiir yazılamaz’ dediği yerdir. Auschwitz sonrasıdır, Gazze’dir, saldırı altındaki Kürdistan’dır. Binlerce göçmene mezar olan denizlerdir. 6 Şubat depremlerinden hemen sonra Gazete Oksijen’de yayınlanan felaket fotoğraflarına yazılan kurmaca metinlere gelen tepkilerin sebebi de biraz budur. Felaket anları kolektif insanlığın yerin dibine girmesi gereken anlardır, dil tutulur, dolayım tuzla buz olur, hakikatin korkunçluğu karşısında söylenecek hiçbir söz kalmaz. Dil susmalıdır. 

Peki felaketi bir istisna değil, gündelik bir koşul olarak yaşayanlar için dil ne yapar? Hayatına, kendine mesafelenecek vakti, birikimi olmayan, başkasının kabulünü görmemiş, bu hakkı elinden alınmış insanlar için dolayım ne demektir?

Yeryüzünün dolayımsızları

Sanat tarihçisi Ali Artun, ‘Kitsch, Pop ve Eleştiri’ makalesinde kitsch’in kuramsal gelişimini detaylı bir şekilde aktarır ancak yine belirli bir sınıfın önemli insanların izini süren bir haritalandırma yapar. Kitsch’i tüketmek zorunda bırakılmaktan, kimlerin kimleri buna layık görüldüğünden bahsetmez. Ortada kötüye giden bir durum vardır ama bu hale kim getirmiştir? Metaforlar, alegoriler, bin bir türlü dolayımla sanat eserine mesafelenen sanatçı, koleksiyoncu veya kentli sanatsever için sanat eserine mesafelenmeyen, onu yüceltmek ve eleştirmek için kullanabileceği entelektüel birikimden yoksun, bu yüzden de eserle dolayımsız ve çoğu zaman bedeniyle ilişki kuran sıradan insanın bambaşka bir işlevi vardır.

Sanatın tarihsel olarak gündelik hayata içkin yani dolayımsız olduğu dönemden bağımsız olup kurumsal hale gelmesiyle modernleşme arasında doğrudan bir ilişki mevcut. Kant’ın 3’üncü. Kritiği, (Yargı Gücünün Eleştirisi) ile birlikte estetik bir bilim dalı haline gelir, Hegel ile serpilen kendisi ve dünya arasında mesafe koyabilen, nesnesini inceleyen, nesnesi üzerine düşünebilen aydınlanmacı öznenin doğuşuyla da sanatın asıl öznesi şekillenmiş olur. Estetik bilimi de işte bir sanat eseri üzerinde tefekkür edebilmeyi mümkün kılan mesafedir. Sanat bizi kendimiz dışında başkaları üzerine düşünmeye yöneltmelidir. Hegel’in başkası üzerinden dolayımlandığı takdirde insan olabilen öznesi, bu estetik deneyimin de öznesidir. Modernizm öncesi sanat daha Aristocu manada taklit eden yahut temsil eden ve güzellik odaklı, daha fiziki etkileri olan (katharsisi düşünün) bir pratik iken, modernizmle birlikte tanımlanan ideal öznede cisimleşen mesafesini koruyan, merak eden, inceleyen insanın deneyimlediği sanat arasında çok fark vardır. Artık sanat sırf temsil etmekle yetinemez ve herkese hitap edemez.

Tüm bunları kapitalizmin gelişiminden ayrı düşünmek de mümkün değildir zira sanatın herkese hitap etmediği düşüncesi kapitalizme ve sınıflı topluma içkindir. İnsanları tefekkür kapasitelerini kullanamayacak kadar yoran, onları bitmek bilmeyen bir şimdiye mahkûm eden bir sistemde dolayımın kimler için mümkün olabildiği zaruri bir sorudur. Kültür yorumunun, okumuş yazmışlığın, soyutlama ve analiz edebilme becerisinin doğuştan gelen özellikler değil tarihsel ve sosyoekonomik koşulların sonuçları olduğu gerçeği göz ardı edildiğinde, her türlü yozlaşma eleştirisi bu maddi desteklerden mahrum bırakılmışları bir kez daha ezmenin bir aracı haline gelir. Dünyanın son derece şimdiye odaklı, hızlılık ve doğrudanlık ile dolup taşan bir yer haline gelmesinin suçu yine bu dolayım sermayesi olmayanların üzerine yıkılır. Avantajlı kesimler bilinçli olarak başkalarının kültürüne dadandıklarında sanatçı, avantajsız olanlar başkalarının kültürlerini temellük ettiklerinde ise kitsch olarak değerlendirilir. Bu yüzden asıl parazitin kim olduğunu belki yeniden düşünmek gerekir. Dolayımlama avantajı üst sınıflara kendilerine ait olmayan şeyler hakkında yazma, işçiler, yoksullar ve bütün ötekilerin sözcüsü olma meşruluğu sağlar: Zira bunu yapacak eğitime de kimin layık görüldüğü ortadadır. 

Kültürün proleterleşmesi

��şçi sınıfı kendi hikayesini yazmadığında, kendi hikayesini onu uzaktan izleyen birinin dolayımı vasıtasıyla gördüğünde kendi hayatına yabancılaşır. Yabancılaşmasını kendinden memnuniyet olarak yaşamasına sebep olacak bir dolayımdır egemen estetiğin dolayımı. Gerçek işçi sınıfını yine üst sınıflar bilir, düşük sınıflar bu imgeyi onların anlattığı şekliyle idealize eder ve içselleştirir. Sanat mesafelenme becerisiyle, mesafelenme de eğitim ve boş zamanla mümkün olabilen bir şeyse eğer, mesafelenmeyi beceremeyenlerin giderek kalabalıklaştığı ve sanat ile değil kapitalizmle yönetilen bir dünyada aslında olan kültürün proleterleşmesidir. Kendi emeğine, dünya üzerindeki hakkına yabancılaşmış bir sınıfın kendini gerçekleştirme ve dolayımlama kapasitesine de yabancılaştığı bir proleterleşme. Kültürün bu halinden duyulan tiksinti, dolayımsız haliyle, aslında proletaryadan duyulan tiksintidir. Kalabalıkların dolayımlama becerisinden yoksun bırakılmasının normalleştirilmesinin ideolojik arka planı işte budur.

Bu noktada sanat eseri karşısında deneyimlenen bedensel coşku ve zihinsel egzersiz ikiliğini de not etmek gerekir. Bedensel yani hayvani ihtiyaçlarını tatmin etmişlerin egemen olduğu bir alandır çağdaş sanat: Bedene değil, akla hitap etmelidir, düşündürmeli, merak uyandırmalı, başka yerlere götürmelidir. Bunun içindir ki bedensel coşkuyla mimlenmiş sanat hala daha düşük sanat olarak görülür. Bazılarının dolayımsız bırakılması ile salt bedensel coşku yaratan ‘sanata’ layık görülmeleri arasında da bir bağlantı vardır, halihazırda dolayımlama için gerek eğitim ve maddi olanaklara ulaşması engellenmiş kitlelerin, bir de bu mahrumiyetin sosyopolitik sebepleri görmezden gelinmesi ile ‘doğallaştırılan’ durumları sömürülür ve yüksek sanat severlerin bu sınıflarla kaynakları paylaşmaya yanaşmak yerine burun büktüğü şeyleri tüketmeye mecbur bırakılırlar, böylece beden/zihin ikiliği günümüzde de yaşatılmış olur. Kapitalizm olduğu sürece sanat kitsch, dolayımsız, anti-entelektüel gibi kavramlar bularak ve bunlara felsefi arka planlarla destekleyerek sermayeyle olan ilişkisine bahaneler üretecektir. Bu yüzdendir ki sanatın özgürleşmesi ancak sınıfsız bir toplumda mümkündür. 

Dünyanın giderek daha dolayımsız bir hale geldiğinden, kitapların, makalelerin giderek daha sık birinci şahıs ile yazıldığından, filmlerin çok düz şeylerden bahsederken ses ve görüntü gibi kaba uyaranlara abanmasından, sosyal medya sayesinde her şeyin birer içerikten ibaret hale gelmesinden şikâyet etmek anlaşılabilir ancak şunun da unutulmaması gerekir: Ana akım ve kitsch olarak mimlenen kültür ürünleri zaten her zaman dolayımsızlıkla lanetlenmiştir. Sıradan halk her zaman bedensel, yeni, parlak, cafcaflı, daha çabuk satılabilmesi için herhangi bir yoruma yol açması bilerek baştan engellenmiş kültür ürünlerini tüketmeye maruz bırakılmıştır. Kitlelerin afyonu çok uzun süredir bizzat kültür endüstrisi değil midir? Öyle görünüyor ki bu dolayımsızlık hali hazırda birileri için uzun zamandır hayatın gerçeği iken, her türlü dolayım imkânının ayakları önüne serildiği bir sınıf, internet sayesinde tehlikenin kendisine doğru ilerlediğini, kültürün proleterleştiğini fark etmektedir. 

İşin doğrusu dolayımdan kaçmak, bedenli ve konuşan varlıklar olarak eğer bilinçdışı ve ideoloji diye bir şeye inanıyorsak, pek mümkün değildir. Ancak dolayımı yorumlama becerisi için maddi ve entelektüel araçlar ve metotlar gerekir ve bu birikim de kapitalist dünyamızda ancak artı değere çökmekle gerçekleşebilir. Bu becerinin, bu birikime ulaşması bizzat bu birikime sahip olanlarca engellenmiş insanların kaba, zevksiz, ince işlerden anlamaz olarak mimlenerek başka bir tür açık yaratmak için kullanılır. Mesafelenme, mesafelenmek için kullanılabilecek zamanlarını ve emeklerini satmak zorunda kalanlar sayesinde mümkündür. Dolayımın analitik öncelenmesinin ikili bir işlevi bulunur: Birileri her zaman gördüğü ile yetinmek zorunda kalır, birileri de görünenin ötesine geçip bu inceliğin bunun tatminini yaşar. Görünenin ötesine geçtiğine inanan gördüğüyle yetinmek zorunda kalanı, bilinçli veya değil, düzen lehine ezer. Bazı insanları mesafesizliğe, sonsuz bir şimdiye mecbur bırakan düzeni sorunsallaştırmadan yapılan dolayımın giderek kayboluşunun ne kadar tehlikeli olduğu tespitinin kendisinin de bir de dolayım olduğu gerçeğinin ispat ettiği şey ancak bazı insanların entelektüel birikim yapabilmek için bazı insanların emeklerine çökmeleri gerektiği gerçeğinden başka bir şey değildir.  

Ezcümle üst sınıflar için dünyayı efsunlama, ruhu besleme, entelektüel tatmin yaratma işlevi gören sanat eserlerinin alt sınıflara uyarlanmış ve kitsch olarak adlandırılmış kötü kopyalarının asıl görevi şudur: Sanatın herkes için olduğu inancı sayesinde, daha verimli, daha motive ve daha çok çalışabilmeleri için gerektiğine inandıkları ruhsal tatmini yaşadıklarını düşünmelerinin sağlanması- hak etmedikleri halde. Böylece burjuva sınıfının tefekkür ederek dolayımladığı kültürel çıktılar, alt sınıflar için basit bir kullan/at tüketim ürününe dönüşerek araçsallaştırılabilir. 

Dolayımsızlık henüz bu kadar göz önünde değilken (örneğin AVM sinemaları, Netflix vs yokken ve Recep İvedik, Barbie veya Nolan filmlerini görmezden gelmek mümkünken, sinema gibi bir sanat streaming hizmetleri sayesinde gündelik hayata bu kadar adapte olmamışken) dolayımın tadını uzmanlık, bilirkişilik ve bu avantajı paylaşma konusunda pintilikle çıkaranların, şu ana kadar kendilerinden esirgenen bilgi kanallarına cep telefonlarında anında erişen kitlelerin dünyayı çok uzun süredir kendileriyle paylaşmakta beis gören, kendilerini küçümseyen en iyi ihtimalle fetişleştiren bir aracıya mecbur olmadan, iyi ya da kötü, deneyimlemesi ve kültürü de kendisine benzetmesi karşısında yaşadığı panik üzerine düşünmek gerekir.

Kaynaklar:

Ali Artun- Kitsch, Pop ve Eleştirinin Anlamsızlaşması  https://aliartun.com/yazilar/kitsch-pop-ve-elestirinin-anlamsizlasmasi

Anna Kornbluh- Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism https://www.versobooks.com/en-gb/products/3031-immediacy-or-the-style-of-too-late-capitalism

Clement Greenberg- Avangart ve Kitsch  (Çev: Merve Yalçın) https://www.academia.edu/34445969/Avangart_ve_Kitsch_Clement_Greenberg_%C3%87ev_Merve_Yal%C3%A7%C4%B1n

Burası bizim değil, bizi öldürmek isteyenlerin kasabası

Taşra Horror 

Dindar ve dürüst bir polis memuru, izole bir İskoç adasındaki köyde kaybolan bir genç kızı aramak için görevlendirilir. (Wicker Man, 1973, yönetmen Robin Hardy.)

Genç ve temiz yüzlü savcı Emre’nin tayini Yanıklar isminde bir kasabaya çıkar. (Kurak Günler, 2022, yönetmen Emin Alper.)

İdealist, Kadıköylü ve iyi kalpli Ali, isimsiz bir köye orman memuru olarak atanır. (Karanlık Gece, 2022, yönetmen Özcan Alper.)

Yazar Adam Scovell, Folk Horror Chain adını verdiği formülde, folk horror adı verilen türde bir filmin içermesi gereken unsurları şöyle sıralar: Kırsal bir coğrafya, bu coğrafyada izole yaşayan bir topluluk, bu topluluğun çarpık ahlaki inançları ve sonunda topluca gerçekleştirdikleri şiddet olayları. Yukarıdaki üç film de bu formüle uyan örnekler olarak değerlendirilebilir: Bir beyaz erkek bir görevle atanmış olduğu geri kalmış bir kasabaya gelir, orada kendi inanç ve ahlaki değerlerine uymayan bir grup insanla karşılaşır ve filmin sonunda bu insanlar tarafından, gerçek ya da metaforik anlamda, kurban edilir.

Folk horror, aslen 1960’ların sonlarından itibaren Britanya’da ortaya çıkan ve en çok The Wicker Man, The Blood on Satan’s Claw ve Witchfinder General gibi ilk dönem örnekleri ile bilinen bir tür. 2010’ların başlarından itibaren Midsommar, The Ritual ve The Witch gibi filmlerle tekrar popülerlik kazanan bu tür, kentleşmiş merkezlerden uzak, teknolojiden ve güncel seküler ahlaktan nasibini almamış bir grup insanın pagan yahut şamanik inançlarının sebep olduğu dehşet üzerinden, modernite ile modern öncesi arasındaki gerilimi sembolize eder. Türün 2000’lerin ikinci yarısında yeniden keşfinin Türkiye’deki tezahürünün cinler, batıl inançlar ve dini temalarla ilgilenen Dabbe gibi filmlere denk geldiği kabul ediliyor ancak ben son dönemde yapılmış taşra odaklı Türkiye sinemasının da giderek bu türe evrildiğini düşünüyorum. Zira bu filmler izleyiciye  klasik bir korku filminin yaptığı gibi duyusal katarsisten ziyade modern ve antik, ilerlemiş ve geri kalmış, kentsel ve kırsal, doğa ve kültür gibi ikilikler üzerinden belirlenen ahlaki bir yol ayrımında doğru pozisyonu alma “imkânı” vaat ediyor. Bu da genellikle “kültüre değil, doğaya ait” olarak nitelendiren ve bu nedenle modern kapitalist toplumda “öteki” olarak kodlanmış taşranın filmin kentten gelen kahramanı karşısında homojen, değişmez, sırrı çözülemez, gizemli ve kötücül bir varlık olarak, düzleştirilmiş bir şekilde tasvir/temsil edilmesi demek oluyor. Bu taşra, kentli ve orta sınıf olarak hayal edilmiş izleyicinin bakış açısıyla şekilleniyor, onun endişeleriyle ilgili yerleşik klişelere oynuyor ve bu klişeleri yansıtıyor. 

Gelgelelim kırsal yahut kentsel mekanlar hiçbir zaman tamamen doğal bir şekilde yahut kendiliğinden değil, daha çok tarihsel yapıların, sosyoekonomik koşulların etkisi ile yoğrulup şekillenirler. Taşranın “taşra” olarak adlandırılmasının ve bu şekilde kalmasının arkasında, kapitalist modern toplum ve uygulamaları bulunur. Devletin ve sermayenin gözünü dikmediği ve müdahale etmediği kentler düşünülemeyeceği gibi tamamen izole bir kırsal alan da düşünülemez; bu alanları oluşumunun arka planında emek politikaları, sömürü, ideoloji ve arazi yönetimi gibi sosyal süreçler çalışır. Yine de folk/taşra horror filmlerindeki kırsal temsili, sinemanın asıl tüketicisi olduğu varsayılan kentli izleyicinin bakış açısına ve kültürel kodlarına göre inşa edilir. Ancak bu temsilde arkaplanda işleyen maddi sebepler değil, kasabalı insanın özüne dair soyut varsayımlar ön plana çıkar ve bu varsayımlar her şeyin üzerinde kanat germiş, verili ve yüce bir ahlaki pozisyonun gölgesi altındadır. Bu ahlak, medeniyetin ve evrensel bilincin ahlakıdır. Kasabalılar, “geçmişin karanlığında sıkışıp kalmış tekinsiz insanlar” olarak gösterilirken aslında temsil edilen taşralı olmakla eşitlenen yanlış ve yoz ahlaki pozisyonlardır.

Folk horror janrası arkaik efsaneler ve mitolojilerden beslenir, bu açıdan günümüz Türkiye’sindeki politik buhranları temsil eder görünen bu “toplumsal gerçekçi” filmlerle karşılaştırılması ilk bakışta abes bulunabilir. Ancak eleştirel ekol perspektifiyle aydınlanmacılığın da bir mitoloji olarak değerlendirildiğini düşünürsek, bariz bir aydınlanmacı pozisyonda duran bu filmlerin de sırtını bir mite (taşranın bu dehşetengiz özü de kentsoylular nezdinde bir şehir efsanesi değil midir?) dayadığı iddia edilebilir. Sonuçta soykırımlar, iki büyük dünya savaşı, kolonyalizm, ırkçılık gibi insan aklının sebep olduğu türlü başka kıyım Adorno ve Horkheimer’a göre din-sonrası, rasyonel ve uygarlığın beşiği aydınlanmacı ideolojiye içkindir ve bu ideolojinin sonuçlarıdır. Bu anlamda folk horror ne kadar mitoloji kökenliyse, taşra-horror da o kadar mitoloji kökenlidir.

Folk/taşra horror türünde, izole kasabalarda yaşayan bu insanların ahlakları gibi toprakları da kurumuştur. (Wicker Man‘de kasabalılar kuraklıktan kurtulmak için düzenli olarak insan kurban etmek zorundadır; Kurak Günler‘de ve Karanlık Gece’de toprağın ve ahlakın verimsizliği insan yutan obruklarda kendini belli eder.) Bu kasabalarda yaşayanlar medeniyetle henüz tanışmamışlardır ve bu medeniyet öncesi halleri çok basit metaforlarda kendini gösterir (Karanlık Gece’de köylü kıza okuma yazma öğreten, kasabayı French Press teknolojisiyle tanıştıran Ali karakteri gibi). Bu insanlarin uygarlık dışılıkları henüz ölüm gerçeğini tam olarak hayatın dışına atamamış oluşlarında da kendini gösterir; öldürme eylemi onlar için sıradan ve hatta karşılığında getireceği şeyler düşünüldüğünde tercih edilesi bir seçenektir. Modernlik öncesi döneme sıkışmış ve bunu kendi doğalarına özgü bir inatla sürdüren karakterler, kültürün bağrından çıkıp gelmiş medeniyet temsilcisi yabancıyı kurban eder ve bunu illa pagan bir ritüel eşliğinde yapmaları da şart değildir. Kurban etme eylemi, Kurak Günler ve Karanlık Gece’de olduğu gibi namus cinayeti gibi taşraya özgü “arkaik” gelenekler şeklinde de ortaya çıkabilir. “Kaba” insanlar ile toprak arasındaki bağ işte böyle son derece dolaysız ve abartılı bir şekilde tasvir edilir. En çok kindar, cahil erkekler, bencil ebeveynler, ya kurnaz ve işgüzar ya da en iyi ihtimalle saf ve deli olarak temsil edilen kasabalı karakterlerde cisimlenen soyut ve kaba genellemeler, bu geri kalmışlığı, medeniyet dışılığı bir kader gibi coğrafyaya, toprağa mıhlar. 

Bunlar elbette belirli bir coğrafya ve sınıfa ait olduğu düşünülen bir ideolojinin soyutlamalarıdır. Kırsal alanlar genellikle öteki olarak çerçevelenir ve içler acısı durumumuzun sebebi/sonucu/temsili olarak kurulur. Adeta medeniyet ödülü karşılığında hayvani tarafına ket vurmak zorunda kalmış kentli bakışın bastırdıkları geri döner ve bahsi geçen anlaşmanın insanlık için en doğru seçenek olduğunu bir kere daha hatırlatır. Dolayısıyla bu tür anlatılar, ikili karşıtlıklar yerine anlamlı alternatifler sunma konusunda başarısız olur ve bunun yerine standart iyi/kötü ve uygarlık/doğa ayrımlarını pekiştirmek dışında da pek bir şey de yapmaz. Kırsal alanların kasıtlı biçimde öteki olarak çerçevelenmesi, taşrayı hem ruhani hem de fiziksel bir tehdit olarak sunarak bu toplulukların çağdaş ana akımdan dışlanmasına da katkıda bulunur. Zira kentli/modern/medeni bakış için yükselen faşizmin ve ırkçılığın kaynağı bu hayvani ve bastırılması gereken kalabalıklardadır. Doğayı ve doğayla özdeşleşmiş vahşi içgüdülerinin kölesi insanı düşük, medeniyeti yüksek olarak kodlamaktan öte bir amaca hizmet etmez ve bu dehşetin kaynağı yeniden toprağın altına gönderilmediği sürece değişimin mümkün olmadığı konusunda ısrar eden bir perspektif sunar: Böylece belirli birilerini tarihin ve ortak sorumlulukların yükünden de kurtarmış olur. İkilikler güçlenerek yerli yerinde kalır. Ya o tarafındasınızdır obruğun ya da bu tarafında.

Turist özne ve otantiklik talebi

Sanatçı/akademisyen Hito Steyerl The Spam of the Earth: Withdrawal from Representation isimli makalesinde[1] Facebook’u, Instagram’ı, Twitter’ı ve Second Life’ı ile temsil çağının sıradan insana verdiği dünyanın yapımında katılımcı olma, söz alma, fark yaratma vaadinin “dedikoduya malzeme olma, gözetlenme, aleyhe delil ve seri narsisizm” olarak geri döndüğü tespitini yapıyordu. İnternet, politik alanda söz aldığımız, söylediklerimizin dünyayı iyi yönde değiştirmek adına kale alındığı, yeni yeni seslerini duyurabilme şansı edinenlerin dertlerinin dinlendiği ve böylece ayrımcılığın sonlanmasına katkıda bulunabildiği çok sesli, çoğulcu bir kamusal alan değil herkesin birbirini gözetlediği, gözetlenmeyi bizzat arzuladığı yahut bazı tatminler uğruna özel alanını feda edebildiği, ezilenin görünür olmaya dair ilk hamlesinde baskın ideolojiye bir de bu alanda kuyruklanan narsisist bir güruh tarafından bir kez daha ezildiği bir tersine panoptikon[2] olup çıkmıştı. Görünürlük özgürlük ve demokrasi değil, çoğulcu ve biraz daha renkli bir faşizm getirmişti. Temsil diktatörlüğüne boyun eğmeyenlerin yok sayıldığı, akıllı telefonların, internet kullanıcılığının (örneğin e-devlet, örneğin İstanbul kartı aktive etmek için internete erişimin ve internet kullanmayı bilmenin şart koyulması vs) defacto dayatıldığı, cömertçe sergilenen evler, seyahatler, ilişkiler vs. aracılığıyla egemen sınıfın etik ve estetik zorbalığını katmerlediği yeni bir dünya düzeniydi bu.

Dijital kamusal alanda kullanıcılar, özenle oluşturulmuş kimliklerini filtreli fotoğraflar ve yeniden düzenlenebilir metinler eşliğinde ilgili izleyiciye sergileyen küratörlere dönüşürken, bu servis/sergi curcunası içinde her çeşit deneyimi tüketmekle yükümlü izleyicinin körelmeye yüz tutan duyularını harekete geçirmek adına travmaların peşi sıra yarıştırıldığı realite şovları, ‘sıradan insanın utanç verici’ hayatına odaklanan gündüz programları (Müge Anlı ve Esra Erol’u düşünün), gerçek hayattan uyarlanan hakiki suç (True Crime) dizileri ve ünlü simaların “hiç bilmediğimiz yönlerini” ifşa eden biyografik belgeseller zaman tünellerimizde sıralanıp, dört bir yana dağılmış dikkatimizden pay kapmak için birbirleriyle yarışır hale geldi. İzleyici önce kullanıcıya, sonra müşteriye, şimdi de tam teçhizatlı bir turiste dönüştü. Baktığı her yerde kendine has, daha önce hiçbir yerde görmediği orijinal manzaralar görmek isteyen, süzen, yargılayan ve deneyimleyen bir turist özneye. Ve bu internet ve TV’deki her şeyi görmüş turist özneyi sıradan hizmetler artık kesmiyor, mümkünse en otantik olanı deneyimlemek istiyor.

Merriam-Webster sözlüğünün yılın sözcüğü ödülünü Rizz ile paylaşan Authentic yani Otantik kelimesi Merriam-Webster’ın kendi sözlüğünde “sahte veya taklit olmayan”, Cambridge sözlüğünde “gerçek, doğru veya insanların olduğunu söylediği şey”, TDK’ya göre ise “eskiden beri mevcut olan özelliklerini taşıyan; orijinal” anlamına geliyor. Rumuz isimler, Deep-fake fotoğraflar, Chat GPT ile yazılan yazılar, yapay zekâ çevirileri, Instagram filtrelerinden geçmiş yüzlerden oluşan nüfusu ile internet kimsenin kimseye inanmadığı bir maskeli baloya dönüşürken, bu karmaşadan kaçma isteğinin kendisini otantiklik talebiyle göstermesi ilginç ve itiraf edelim moral bozucu zira otantiklik talebi kendi içinde geçmişe dair derin bir nostaljiyi taşımasıyla aslında muhafazakâr bir tarafa da sahiptir. Bu muhafazakarlığı ve yeni nesil tahammülsüzlüğü erkeklerin becerikli makyaj teknikleri karşısında dillendirdikleri “kandırıldık beyler” akımında ve yükselen LGBTİ+ karşıtlığında açıkça gözlemlemek mümkün. Markalarla çalışanlar, kendi markasını pazarlayanlar, kendisi bir markaya dönüşenler ile birlikte internetin sonsuz bir reklam kuşağına dönmesinin acısını çıkarmak için eski tanıdık fobiler, otantiklik arzusu bahanesiyle devreye sokuluyor.

Otantiklik kavramı altın çağını aslen Romantik dönemde yaşıyor. Saf, modern dünya tarafından lekelenmemiş bir öze olan hasretin mimlediği bu dönem otantikliği “kişinin kendisine ve etrafındakilere ihanet etmediği bir samimilikte yaşadığı, toplumun değer yargılarına karşı kendi erdemlerine tutunan, orijinal bir karaktere sahip olma” anlamında kullanıyordu. İnsan aklına ve hislerine, güzelliğe ve doğaya olan düşkünlüğü ve biçime verdiği önemle romantizm rasyonalizm ve sanayi devrimine bir tepki olarak ortaya çıkmıştı ve eski, güzel, teknolojik ilerlemeyle kirlenmemiş, otantik bir Avrupa özlemi ile birlikte geliyordu. Romantikler için sanatçının kendini olabildiğince içten ve samimi bir şekilde ifade etmesi önemliydi. Dönemin ressamlarından Caspar David Friedrich “sanatçının duyguları onun yasasıdır” derken Isaiah Berlin ise romantizmi şöyle tarif ediyordu: “Etik, politika ve estetik alanında önemli olan samimi ve otantik bir şekilde içsel hedeflerin peşinde koşmaktır. Ressam, şair, besteci ideal de olsa doğaya ayna tutmaz, icat eder, taklit etmez…”

Romantizmin bu insan doğasına dair muhafazakâr karakterinin önemli bir parçası olan otantiklik kavramı aslında özne odaklı Batı felsefesi geleneğinin de kalbinde yatar. Friedrich Kittler, Towards an Ontology of Media (Bir Medya Ontolojisine Doğru) adlı kitabında, Batılı düşünürlerin sadece konuşma eylemini “otantik” kabul ettiğini yani konuşma eyleminin, öznenin zaman ve mekanda mevcut olduğuna dair kanıt oluşturduğu için, yazma eylemi karşısında öncelendiğini belirtir. Bu yüzden fotoğraflar, kamera kayıtları ve yazılara güven olmaz, bu araçlar doğruyu hiçbir zaman, konuşan öznenin bizzat kendisi kadar otantik ifade edemez. Otantiklik illüzyonu da bu açıdan neoliberal dünya tarafından kandırıldığını hisseden bir kullanıcının daha az baskıcı, daha özgür bir dünyaya dönme isteğini değil, köksüzlük korkusu karşısında eğitim, bilgi ve deneyiminin yetersizliği yüzünden tutunacak bir alternatif bulamadığı için bildiği en yakın şeye tutunma ihtiyacının bir tezahürüne işaret ediyor olabilir. Bu güvencesizlik hissi elbette kapitalist patriyarka tarafından hemen metalaştırılmaya teşnedir. Otantiklik arzusu kadınsı olarak mimlenmesi dikkat çeken tüketim kültürüne verilen “doğal” bir refleks olarak paketlenir ancak “sahte” olanın yerine gerçekten ihtiyaç duyulan şey değil, otantikmiş gibi yapan yeni temsiller konur. Zira insanın bir özü yoktur ve bu bir tuzaktır. Turistleştirilmiş öznenin otantiklik talebi kolay hedef olan hizmetkârlardan: kadınlardan, LGBTİ+lardan ve alt sınıflardan en derin travmalarını sürekli performe etmesini talep eder. Bu yüzden her meta ilişkisinde olduğu gibi otantiklik baskısının da insan ilişkilerine dair neleri gizlediğini sorgulamak elzemdir.

Düşünen/konuşan öznenin Batı metafiziğindeki tarihsel yolculuğuna bakıldığında ve Batı gündelik hayatının bile bu kişi üzerinden modellendiği düşünüldüğünde egemen mecranın dijital olduğu günümüzde bu öznenin nasıl evrildiği açıktır. Bireyselliği kolektiviteye tercih eden neoliberal uygulamalarla birlikte varlığını “konuşarak” kanıtlayan bu otantik özne günümüzde de referans noktası olmaya devam ediyor gibi görünüyor. Ancak dijital dünyada otantik olmak, “orada bizzat olmayı” değil, belirli bir zaman/mekân anlayışının ötesine geçmeyi de içeriyor. Hali hazırda öznenin her daim otantik olarak hissedilmesi için, “oradaydım” iddiasının inandırıcı olması yeterli. Bu yüzden Victoria Beckham aslında Rolls Royce ile dolaştığı halde ailesinin işçi sınıfı olduğunu iddia etme girişiminde bulunabilir. Bu yüzden Seda Sayan gibi son derece ayrıcalıklı hayatlar süren ünlüler ‘düşük sınıfların dilini’ üstlenme gibi belirli stratejik manevralarla otantik görünmeyi becerebilir.

Hito Steyerl aynı makalesinde “TV, alt sınıflarla alay etme aracı haline gelmiştir. Televizyonun sabah kuşağı işkencecilerin, izleyicilerin ve aynı zamanda işkence görenlerin mahcup zevkleriyle dolup taşan bir işkence odasının çağdaş muadilidir” de diyordu. Bu işkence odası metaforu sadece sabah TV’si için değil artık bir ekran dolayımı vasıtasıyla  bize ulaşan her seyirlik için geçerlidir. Reality şovlar ile birlikte otantiklik en derin travmaların ortaya saçıldığı, acının ve aşağılanmanın sergilenme değeri kazandığı bir metadır artık. Turist haline gelen izleyici için en gerçek acılardan, daha sahici cinayetlerden, en otantik kavgalardan oluşan egzotik travma turları düzenlenir.

Otantiklik talebi Brenda Weber’in reality şovlarla ilgili olarak öne sürdüğü gibi[3], kadınların “sürtüklere, moronlara ve kevaşelere”, erkeklerin ise “hipermaskülin haydutlara” indirgendiği toplumsal cinsiyet stereotiplerini de koşullandıran şeydir. Yani otantiklik beklentisi aslında bir ‘norma’ dönüş talebidir zira hali hazırda farklı olana dair görüş ve düşünceleri kültürel temsiller ve ideoloji ile şekillendirilmiş izleyici için otantiklik var olan temsillerin bir temsili, diğer bir deyişle basmakalıp fikirlerin yinelenmesi ve pekişmesi demektir. Otantiklik talep eden turist izleyici norma dönüşün sağlama alınmasına katkıda bulunur ve Foucault’nun dediği gibi “vatandaşların açık (devlet) kontrol biçimlerine ihtiyaç duymadan kendilerini disipline ettiği neoliberalizmin kendi kendini düzenleyen kültürünü” de pekiştirir.

[1] https://www.e-flux.com/journal/32/68260/the-spam-of-the-earth-withdrawal-from-representation/

[2] https://computers-society.org/2022/03/10/the-internet-as-a-reverse-panopticon/

[3] https://read.dukeupress.edu/books/book/267/chapter/111136/IntroductionTrash-Talk-Gender-as-an-Analytic-on

Bir Saat 16 Dakika Uzunluğunda Bir Hakaret: Kedicik Belgeseli

140Journos isimli yapının Adnan Oktar tarikatı üzerine hazırladığı Kedicik isimli belgesel bir dış ses tarafından anlatılmıyor. Anlatı belgesele tek tek kendilerine özel mekânlardan bağlanan, “işinin ehli” oldukları imasıyla davet edildikleri belli bazı kişilerin görüşlerini takip ederek örülüyor. Kimler yok ki bu güvenilir uzman ekip içinde? Dönemin Emniyet Müdürü Furkan Sezer, araştırmacı gazeteci Barış Terkoğlu, gazeteci Nagehan Alçı, mağdur avukatı Eser Çömlekçioğlu ve dönemin Bakırköy Ruh ve Sinir Hastalıkları Psikiyatri Klinik Şefi Prof. Dr. Sefa Saygılı. 

Bu uzmanlar takımı arasında, en çok konuşan ve aslında anlatının belkemiği sayılabilecek bir isim daha var. İzleyicinin bilinçdışında inandırıcı ve bilirkişi olarak kodlanması için bu gazeteci, avukat ve psikiyatrist gibi uzmanlar arasına yerleştirildiği aşikâr biri: tam 18 yıl boyunca tarikatın bizzat müridi olan, tarikat için çalışan, bu çalışmanın karşılığını tam 18 yıl boyunca almış ve tam 18 yıl sonra tarikat/örgütten ne olduğu asla açıklanmayan bir sebepten koparak itirafçı olmuş Özkan Mamati isimli bir şahıs. 140Journos ekibi Mamati’yi, muhtemelen Mamati’nin kendi evi olan malikâne-vari, lüks bir mekânda ziyaret ediyor/ağırlıyor ve yapım boyunca bu eski örgüt üyesine emekli bir MİT ajanıymışçasına saygıda kusur etmiyor; öyle ki kendisine gösterilen bu hürmetle birlikte Mamati belgeselin adeta kahramanı konumunda, son derece belirgin bir gururla ve süslemeli bir dille yapıyla ilgili şok edici detayları uzun uzun veriyor. İlk fırsatta tarikatla olan ilişkisinin 18-19 yaşında başladığını, “düşünsenize, karşınızda sizden 15 yaş büyük insanlar var… ne bilebilirsin, hayata karşı ne öngörün olabilir, reflekslerin ne olabilir, ne algılayabilirsin?” diye açıklayarak seyircinin empati rezervlerine saldırıyor, kendini aklama teşebbüslerine giriyor. Detay detay anlattığı kumpasları, genç kadınları tarikata dahil etmek için izlenen türlü pislikleri “öyle olmuş, en iyi yol bulunmuş, o geliyor, bu gidiyor” gibi cümlelerle, adi bir tecavüz şüphelisi (muhtemelen suçlusu) utancıyla değil, adeta bir FBI ajanı bilgiçliğinde bizimle paylaşma “nezaketini” gösteriyor.

Bu çok sinsi ve insanı küfürlere gark ettiren bir yöntem, zira bu sahne, belgeselin devamında da politik bir sorgulamayı engellemek adına bu gasp edilen empati ve acıma hislerini sömürmeye odaklanacağının ve böyle başka numaralara başvuracağının da ilk işareti olarak karşımıza çıkıyor. Bu manipülasyon şöleni Adnan Oktar’ın gizli gey bir “manyak” olduğunu ima eden psikiyatrist Sefa Saygılı, “Kedicikler diye gülmüş geçmişim, işin vahameti görememişim” diye günah çıkartan Nagehan Alçı, tarikatın İslamcı yayın ve siyasetçilerle bağının altını çizen seküler haklılık ve bilimsellik temsilcisi Barış Terkoğlu’nun söylediklerinden oluşturulan anlatıyla ilerliyor. Bir yandan da konuşanın söylediklerine ve oluşturması gereken ruh haline göre özenle seçilmiş ve hiç susmayan müzikler, izleyenin bilinçdışına saldırıyor. Oktar’ın önünde dizilmiş genç kadınların Oktar’ı övgüye boğduğu ve ancak yabancılaşarak izlenebilen tuhaf TV kayıtlarından görüntüler, izleyicinin zihninde kendisinin de zamanında bu tarikatı ciddiye almayarak ortak olduğu kolektif şaka tarihini uyarmak, uyandırmak adına adeta “hınzır” denebilecek komedi unsurlarıyla bezeli bir müzikle destekleniyor; sanki izleyicinin kendini suçlu hissetmesi hedefleniyor ama bu suçlu hissedişin işin politik tarafını irdeleyecek kadar derinleşmesi de engellenmek isteniyor.  

Başka bir sahnede, Oktar’ın evrim karşıtı fikirlerini anlatan Barış Terkoğlu tarafından gelen seküler müdahaleye Harry Potter’ın ses dünyasını hatırlatan ve bu şekilde olayın “irrasyonelliğini” vurgulayan bir müzik eşlik ediyor. Velhasıl yapım boyunca ortalama bir T.C. izleyicisinin kafasında depolanmış tüm kültürel referanslara çekinmeden başvuruluyor. Olay ajitasyon ve manipülasyon aracılığıyla orasından burasından kırpılıp, bir tür duygu tüccarlığı vasıtasıyla maddi sebepleri ve rasyonel tarafları olan bir gerçeklikten çıkartılarak bir realite şovuna dönüştürülüyor. 40 yıl boyunca gözümüzün önünde devlet-sermaye-din ortaklığında süregiden bir suç, yine gözümüzün önünde bir Flaş TV yayınına indirgenmek istiyor.

Özetle Kedicik, Adnan Oktar’ın cinsel ilişkiye giremediği ve giremediği için de kendine plastik kadınlardan oluşan bir harem kurduğunu ima ediyor. Toplum kurbanı zavallı bir incel’in dramını mı izliyoruz, yoksa sapık gey bir adamın kadınlardan intikamını mı? İzleyici kendi algılanan endişesine bağlı olarak istediği seçeneği seçebilir. Bu korku filminde mağdur konumunda yalnızca hayatları kararan kadınlar yok, Mamati gibi 18 yıl ne yaptığı belirsiz eski örgüt üyesi de kurban gibi sunuluyor. Kendini mehdi sanan gey bir psikopatın 40 yıl boyunca yaptığı kötülükler anlatısı, av-avcı gibi Kırmızı Başlıklı Kız’vari şiddetli metaforlar, isteyenin daha sonra egzersiz yaparken veya kitap okurken dinleyebileceği bir çalma listesi olarak derlenip Spotify’da özel tüketime de açılan son derece ajitatif müzikler, uzman konuşmacı kadrosu ve kahramanlaştırdığı itirafçı/mağdur Mamati vasıtasıyla bir üçüncü sayfa hikâyesi olarak senaryolaştırılıp daha büyük bir suçu gizliyor. Devletin ve sermayenin izni ve teşvikiyle yıllarca TV’den canlı yayınlanan, bu iznin çizdiği çerçeve ile toplumun basitçe “salak salak işler” diye küçümsemesi sağlanan, ünlülerin ve siyasi figürlerin desteğiyle rahat rahat istediği yerde top koşturabilen bir örgütün yaptıklarını iktidarsız bir gizli geyin kan donduran intikam hikâyesine indirmeye yelteniyor. Bu tiyatronun, bir saat boyunca örgütün suçlarını bir kriminolog havasıyla soğukkanlılıkla anlatan eski müridin kahramanlaştırılarak ve şanlı Türk polisinin daha önce neden yapmadığı anlaşılamayan ani müdahalesi övülerek polis propagandasının zirvesinde bitirilmesine ise diyecek söz kalmıyor. Oktar tarikatının hayatlarını kararttığı kadınlarla aynı ölçüde değil, şüphesiz, ama bu “video’’ son derece sinsi bir şekilde izleyiciyi de istismar ediyor. Kadın düşmanı, LGBTİ+ düşmanı, halk düşmanı, kim bilir kimi/neyi (s)aklamak için çekilmiş, mağdur kadınları çocuksulaştıran, onları “manipülasyona açık, korunması gereken saf ve temiz kadınlarımız” olarak resmetmesiyle bir kere daha istismar eden, tüm normatif kodları ve teknikleri kullanarak izleyiciyi de bu kadınlar gibi “robotlaştırıp” bu istismara ortak etmek için sinsice çalışan bir hakaret şov izliyoruz aslında. Bir şeyi saklamanın en iyi yolu onu göz önünde tutmaksa, şu ana kadar saklanan şey her ne ise, bize göstere göstere hâlâ korunmak isteniyor.  

“Gerçek hip-hop bu değil!” : Autotune, trap ve “görgüsüzlüğün” politikası Teknoloji (her tür) müziğin en önemli bileşenlerinden biri. Sadece kayıt süreci değil, tüm enstrümanlar, şarkı yazmak ve hatta söylemek de teknolojik, teknolojiyle ilgili meselelerdir, zira örgütlenmiş bilgi gerektirirler, bilinçli bilinçsiz bir teknik sayesinde gerçekleştirirler. Bu, halk müziği için de, evde kaydedilen bir lo-fi albüm için de, acapella söylenen performanslar için de, kodlamayla üretilmiş elektronik müzik için de böyledir. Son birkaç yıldır anaakım pop müziğin en çok kullandığı teknolojilerden biri de Autotune. Pop müzikten rock’a, özellikle kayıt aşamasında çokça kullanılan bu efekt, vokal perdesinin Batı teorisine uygun şekilde uyumsuz frekanslardan arındırılarak mükemmel hale getirilmesini sağlıyor. Autotune, şarkıcının o an söylediği notayı dinleyerek sonrasında gelmesi gereken notayı tahmin ediyor ve sesi otomatik olarak o notaya atıyor. Böylece arada kayan, “hatalı” olduğu düşünülen frekanslar temizleniyor ve ‘mükemmel’ bir ton elde edilmiş oluyor. Yani aslında efektin asıl kullanım amacı “düzeltme” ve normalde bu düzeltmenin dinleyici tarafından fark edilmemesi gerekiyor. Ama bugün Autotune deyince aklımıza bambaşka bir şey geliyor. Autotune’un kendini belli ederek amacını aşacak şekilde ilk kez kullanıldığı şarkı Cher’in 1998 yılında yayınlanan “Believe” parçası. Öncesinde birçok albümde çaktırmadan kullanılan Autotune bu şarkıda insansı ne varsa (insan sesi saf tonları söyleyemez, araya birçok farklı frekans girer) ayıklamış, Cher’in vokalini bilinçli bir estetik tercihle sert bir şekilde eğip bükerek, androidimsi bir hava yakalamış ve böylece milenyuma az kala yeni bir müzikal çığırı da mimlemişti. Daha sonra R&B sanatçısı T-Pain ilk solo albümünün tamamında Autotune’u estetik bir tercih olarak kullanıldığında herkese şok geçirtti, ancak Kanye West’in 808 & Heartbreak albümüyle birlikte Autotune Siyah prodüktörlerin favori oyuncağı haline gelmişti. Şimdilerde neredeyse her müzik türünde kullanılıyor olmasına rağmen Autotune asıl ününü hip-hop’un güncel bir alt türü olan trap’teki kullanımına borçlu. Dub müziğin delay efektinin abartılı, hip-hop’un ise pikapların “yanlış” kullanımıyla ortaya çıktığını düşünürsek, Autotune’un asıl yerini Siyah müzikte bulması şaşırtıcı değil. Şaşırtıcı olan ise, akıl almaz bir nefret nesnesi haline gelmiş olması. Şu ana kadar alternatif rock prodüktörü Steve Albini’den indie grubu Death Cab for Cutie’ye ve hip-hop lordu Jay Z’ye uzanan skalada kendi kulvarlarında önemli addedilen birçok müzik insanı Autotune’dan nasıl tiksindiklerinin altını çizip durdu. Onlar istediği kadar ayıplayadursun, Autotune Türkçe rap’ten pop ve R&B’ye, anaakım müzik dünyasının gözbebeği olmayı sürdürüyor, zira şarkı söylemek artık sadece “şarkı söylemeyi bilenlerin,” ‘bu işin eğitimini almışların’ tekelinde değil; yetenek denen şeyin ne olduğu, neye yaradığı (çoğu zaman belirli habituslara herkesin girmesini engelleyen bir bekçi görevi görmesi) bir kez daha sorgulanıyor, müzik daha geniş demografiden kişilerin de yapabildiği bir şey haline geliyor. Üstelik bu insanlar milyonlarca kişiye ulaşıp ünlü oluyor, para da kazanıyor. Autotune’dan duyulan tiksintinin arkasında, tutulan alanları kaybetme korkusunun olduğu aşikâr. Zira bütün şarkılarını vocoder’la söyleyen Kraftwerk gibilerin deha olarak adlandırıldığı dünyamızda Autotune’lu trap müziklerine olan bu düşmanlığın arkasında, kökeni itibariyle beyaz ve niş elektronik müzik ve kültürünün, avam olarak algılanan dünyaya açılmasının etkisi büyük. Halbuki evde müzik yapan insanların ses eğitimi olmadan şarkı söylemesine izin vermesiyle, farklı estetik tercihlere kapı açmasıyla Autotune aslında özgürleştirici bir tarafa da sahip. Kendini ifade etmek için sahip olunması gerektiği düşünülen yetenek denen şeye dair kalıplaşmış yargıları rahatsız eder. Yeteneğin belki de yanlış yerde arandığına, belirli kişileri sistemden ayıklamak için kullanıldığına da ışık tutar. Yetenek nefes almadan ne kadar uzun süre rap yapıldığına indirgenemez artık, yarıştırılmaya direnir, saklanır; söylenmek istenen şey o ya da bu şekilde söylenecek, kulaklara ulaşmanın bir yolunu bulacaktır. Ben şehirli, ilk gençliğinden itibaren müzik takip etmiş, biriktirebilmiş, bunu bir sosyal sermaye olarak varlığının bir parçası haline getirmiş, müzik otoritesi olarak fikrine saygı duyulan insanların Autotune nefretinin ardında, statüye yapılan yatırımın ve bu statünün muhtemel kaybından dair duyulan bir endişenin yattığını düşünüyorum. Kapalı alanlarda kalması gereken şeylerin görgü, ölçü, kural ve ahlak bilmeyen kişilerce keşfedilmesiyle yaşanan bir iktidar paniği söz konusu olan. Tanınmaz haldeki Siyahlık Katherine McKittrick ve Alexander G. Weheliye, 808s & Heartbreak isimli makalelerinde, Roland’ın TR-808 olarak bilinen davul makinesinin Siyah müzisyenler tarafından nasıl bir dışavurum aracı olarak kullanıldığını inceler. Bunu yaparken Fanon ve Sylvia Wynter gibi Siyah düşünürlerin kavram setlerinden faydalanan yazarlar, Siyahlık deneyiminin müzikal anlamda bazı seslerle yoldaşlık yarattığını öne sürer. Édouard Glissant’ın “uçurumun deneyimi ve yaşayan hatırası” dediği şeyin kolektif olarak belirli müzikal araç, ses ve metotlarda dışa vurulduğunu, bu yüzden de bu araç, ses ve metotların Siyahlık saçtığını iddia ederken yazarlar, 808’in en akılda kalıcı şekilde Siyah müzisyenler tarafından (bu drum machine’in en çok kullanıldığı tür olan house ve techno elbette Siyah müziklerdir) kullanıldığını, bu yüzden benlik ve somutlaşmış bilginin de keşfi olarak aslında Siyah praksisinin bir parçası olduğunu söyler. Batının ruh ve beden ayrımı üzerine kurduğu ve bedeni kadınsı ve/ya hayvansı olarak kodlayıp dışarıda bırakarak inşa ettiği aydınlanmacı medeniyet, ırkçılığın da arka planını oluşturur. Siyah ırk hem bedene dair, bedenle ilişkili, yani hayvanat dünyasına ait görülür (insanların sergilendiği hayvanat bahçelerini, sömürgecilik tarihi boyunca Afrika'yla ilgili olarak yapılan barbarlık propagandalarını düşünün). Bu şekilde resmi tarihin ve diğer bilgi sistemlerinin dışında tutulanların bedenleşmiş bilgileri de “hissin, hurafenin alanı” sayılarak ciddiye alınmaz. Dans müziğinin, pop müziğin belirli türlerinin entelektüel olmamakla itham edilmesine hepimiz aşinayızdır; bu türler ancak Beyaz adamların müdahaleleri vasıtasıyla ya teorik kavramsallaştırmalarla desteklendiğinde (Kraftwerk örneği) veyahut IDM gibi dans ederken düşündürecek müzikler olarak cilalandıklarında ciddiye alınabilmiştir. McKittrick ve Weheliye, Siyahlığın bu bedene indirgenmesi geleneğini Avrupa’nın Siyahlığı biyomerkezci bir yerden kurduğunu ve biyoloji ve onu destekleyen anlatılarla nasıl Siyahlığa dair bir mit yaratıldığını anlatır. Yani siyah karşıtlığı ve ırkçılık da bu şekilde aslında anlatısal olarak fizyolojik ve nörobiyolojik bilimlerle bağlantılıdır. Bu noktadan bakarsak, tıpkı 808’de olduğu gibi Autotune da aslında ırkla özdeşleştirilmiş bir araçtır, bu yüzden de ona yönelik tepkinin salt nesnel bir kötü müzik karşıtlığından ibaret olduğu söylenemez. Siyahların bedenlerine dair tekrar edilerek güçlendirilen mitler, onları old-school hip-hop, R&B gibi daha groovy, kıvrak, akışkan olarak algılanan ritimlere kodlamaya meyyaldir. Bu müziklerin beyazların Siyahlıkla ilgili algısını pekiştirmesi beklenir; old-school hip-hop, caz ve funk’tan sample’lar almalı, mükemmel ses perdesine sahip (Siyah gırtlağı diye bir şey vardır) Siyah şarkıcılar seslerini tüm görkemiyle Beyaz dinleyicinin tüketimine sunmalıdır. Siyahlığın en büyük zenginliği sayılan bu müziklere tarihsel olarak atıfta bulunmalıdır. Autotune ise bu açıdan bir sıçrama arz eder. Vokaller artık robotiktir, kim söylüyor çoğu zaman tahmin edilemez ve bütün şarkılar birbirine benzer. “Autotune müziğin insani tarafını baltaladı” şeklindeki serzeniş, ancak belirli yetenekler sergileyebilen Siyah müzisyenlerin insani görüldüğünü açık eder. Autotune karşısında Batı algısının biyomerkezci bilgi dağarcığı erör verir; duyduğu şeye hükmedemez, sesler kulaklarına batar: “ne?! robot Siyahlar mı?” Siyahlar seksi, bedensel varlıklar değil midir? Siyah müzik tarihine, bedenine, kendisine, mirasına bağlı kalmalıdır. Autotune ve trap, Batı kulaklarındaki arzu edilen Siyah algısını bozar. Onu adeta şu ana kadar “tüm derdini tasasını müziğe katık ederek sublimleştiren bir topluluk” olarak müzikal mirasına ihanet etmekle suçlar. Teknoloji beyazdır, siyah old-school. Beyaz bilgi sisteminde gerçekleşen bu erör, tiksinti olarak tezahür eder, zira McKrittik’in deyimiyle “808'ler ve diğer müzik icatları Siyah hayatı kanıtlar ve ifade eder.” YetenekSizsiniz Autotune’a olan bu şiddetli ve aktif nefretin arkasında efektin Siyahlıkla ilgili köklenmiş bilinçdışı yargıları sarsmasına ek olarak, ahenkli, yani rasyonel dünyada yeri olmayan ölçüsüzlüğe, abartıya yönelik tahammülsüzlük de vardır ve bildiğimiz gibi, abartı ve ölçüsüzlük kadınsı sayılan özelliklerdir. Autotune’un mucidi olan Harold Andy Hildebrand, efekte yöneltilen “şeytan icadı” ithamlarına şöyle cevap vermişti: “Karım da makyaj yapıyor, bu da mı şeytani yani?” Hildebrand’ın hemen kadınsı bir bağlantı kurması ilginçtir ve bir analizi hak eder, zira bu gibi teşbihler sayesinde abartının, ölçüsüzlüğün nasıl kadınsı bir özellik olarak algılandığı açık edilmiş olur. Simon Reynolds, Pitchfork için kaleme aldığı şu yazısında Autotune gibi vokal düzeltme yazılımlarının genelde kozmetiklerle birlikte düşünüldüğünü ve efektin botoksa, yüz gerdirme operasyonlarına vs. benzetildiğini yazar. Bildiğimiz gibi, tüm bunlar kadının “doğal” güzelliğinin düşmanıdır. Bu anlamda müzik bilmişlerinin Autotune nefretinin altında, kadınsılıkla özdeşleştirilen bu “abartmaya” dair bir tepkinin de yattığı düşünülebilir pekâlâ. Özellikle kadınlara yöneltilen aynı “ölçüsüzlük” eleştirisini vokalinde reverb kullanan müzisyenler için de duymak mümkündür. Bu seçimin nedense bilinçli bir estetik tercih olarak değil, kötü ve çirkin olan bir şeyi saklama amacıyla yapıldığı düşünülür: Aslında müzisyen yeteneksizdir, şarkı söylemeyi bilmiyordur ve acı gerçeği birtakım makyaj teknikleriyle saklamaya çalışıyordur. Erkekler yine görülmeyeni görmüş, duyulmayanı duymuştur, büyük oyun bozulmuştur. Ancak, aynı abartma eleştirisi sahneye 78 adet gitar pedalı ile çıkan erkek bir müzisyene getirilmez, bilakis, gitaristin tekniği, becerisi, müzik bilimine olan katkıları yüceltilir. Fazla makyaj kadını “basit” gösterir. Fazla Autotune ise, ölçüsüz ve görgüsüzdür ve müzisyeni kadınsılaştırır. Ölçüsüz kadın düşmüş kadındır. Ses, beynimizi ağırlayan kafatasımızdan çıkar, aklımıza en yakın ve en dolayımsız şeydir, bu yüzden de rasyonalitenin simgesidir. Herhangi bir çatırdama, öznenin kontrolü kaybettiği, irrasyonel olduğu, dolayısıyla kamusal alandan dışlanması gerektiği anlamına gelebilir. Kısaca, Autotune ve temsil ettiği kadınsılığın kamusal alanda işi yoktur. Gerçek hip-hop bu değil Estetik abartı, kadınsı olmanın yanında düşük kültürlere dair bir özelliktir: paçoz, rüküş, sahte, görgüsüz gibi sıfatların hepsi altsınıftan ölçüsüz kadınları ima eder ve haliyle belirli bir zevksizliğe atıfta bulunur. Kenar mahalleden insanların kılıkları ile Siyah trap’çilerin abartılı takıları ve Türkçe rap yapanların Autotune’lu vokalleri aynı algılanan görgüsüzlüğü mimler: sonradan görmeliği; çünkü bilirsiniz, formel sadelik “entelektüel güç demektir.”* Autotune bu açıdan işçi sınıfının abartma huyunun ve gösteriş merakının sesli bir ifadesi olarak algılanır. Trap ve Autotune’a yönelik nefret, arabesk karşısında duyulan tiksintiye de benzer. Arabeskte acının “pornosunun” yapıldığına dair o benzetmeyi duymuşsunuzdur. İşsizlik, parasızlık, her gün yaşanan aşağılanma vb. özel alanda yaşanması gereken yahut insanların yerinde ve zamanında kendi aralarında ifade etmesi beklenen şeylerdir. Bütün şarkı/albüm boyunca bundan bahsederseniz, üstelik bu “mızmızlanmayı” para kazandıran bir kültür haline getirirseniz, gizli kalması gereken, iğrenç bir şeyi ifşa ediyorsunuz demektir. Hem ortasınıf beyaz bir erkek değilseniz sizin derdinizi kim takar? Hislerinizi, makyajınızı, Autotune’unuzu abartırsanız pornocusunuzdur, bir sınırı aşarsınız ve kabul edilemez bir şeydir bu. Autotune kullanımının -özellikle bizimkisi gibi ülkelerde- bir sınıfsal göstergeye dönüştüğü çok açıktır. Autotune yüzünden yeteneğin öldüğünden, herkesin müzik yapabildiğinden şikâyet edilir. Ceza’nın ilk çıktığı zamanları düşünün; ne dediğinden çok, ne kadar hızlı rap yaptığı konuşulmuştu. Elitler altsınıfları ancak belirli, üstün yeteneklere sahiplerse ciddiye alabilir: Altsınıflar elitler için bu şekilde bir seyirlik, entelektüel egzersiz malzemesi sağlamalıdır. Gelgelelim Autotune gibi yüzeysel, boş, herhangi bir bedensel beceri gerektirmeyen kolaylaştırıcılar yüzünden elitlerin bu şov talebi karşılıksız kalır. Oysa Autotune sadece, burjuva ahlakının işlemediği ara sokaklara sızmakla kalmamış, anaakımlaşmış ve piyasalaşmıştır. Burjuva ideolojisi elbette bu düzenin sorumlusu değilmiş de müzik koleksiyonunu, zevkini ve bilgisini bir sermaye olarak kullanmıyormuş gibi masum ayağına yatar ve kapitalizmin faturasını da “kolay para kazanan” Autotune’lu bu düşük ahlaklı gençlere keser. Onlara kalsa, altsınıflar para da kazanmamalıdır, para kazanmak burjuva için ayıpsa, altsınıflar için misli misli ayıptır. Autotune ve trap’e yönelik beyaz tepkilerin çoğunluğuna “gerçek hip-hop bu değil” minvalinde tespitler de eşlik eder. Peki gerçek hip-hop nedir? Bu elbette soru kılığında bir tuzaktır. Cevap beklemez, cevaba ihtiyacı yoktur, zira soran kişi zaten, elbette, gerçek hip-hop’un ne olduğunu biliyordur, zira yüzlerce hip-hop albümüne sahiptir ve bu albümler gerçek hip-hop’a yaraşır bir şekilde plak formatındadır. Hip-hop’un siyah kültürle, sokakla ve yaşamla ilişkisi onu ilgilendirmez, onun ilgilendiği şey daha geniştir, hip-hop’un müzik tarihi içindeki yeridir. “Gerçek hip-hop bu değil” yargısı kapıyı suratınıza çarpar ve gasp edilmiş bir sermaye olarak müzik bilgisi ve zevkini mistikleştirir. Gerçek hip-hop, Sugarhill Gang’in bile bilmediği gizemli bir esanstır, kimselere nasip olmaz. Sermayeye sahip olan, kendisini özel kılan şeyin sırrını tabii ki kimseyle paylaşmaz, zira zevk aslında bir birikim, yani sermaye meselesidir. O halde her şeyin sınıfsal olduğu bir dünyada, sermayeden azade zevkli ve iyi müzikten bahsetmek de olanaksızdır. Hip-hop’un 90’larda New York’un fakir semtlerinde yaşayan Siyah toplulukların ellerindeki teknolojiyi bozarak, onunla kendilerine özel bir dil kurmak suretiyle bir ilişki kurmaları sonucu ortaya çıktığı gerçeğini ayrıntıdan ibaret kılar bu duruş. Pikap, plak, kayıt cihazı vs. araçlara erişimin sosyo-ekonomik boyutu es geçilir, bu gibi analog, orijinal ekipmanlara 2023 yılında yalnızca belirli insanların ulaşabildiği gerçeği bu şekilde sinsice örtbas edilerek kucaklanmış ve olumlanmış olur. Yazılım tabanlı ucuz yeni teknolojilerin ve internetin ekonomik açıdan avantajsız gruplara sağladığı imkânlar görmezden gelinir ve bu teknolojilerin gözetim, kitle kontrolü gibi etkileri vurgulanarak mutlaklaştırılır. Böylece dolaylı bir şekilde yeni ve herkesin ulaşabildiği olan şeytani, eski ve nadir bulunan teknolojiler ise değerli kılınır. Simon Reynolds, Autotune karşıtlığının sınıfsal bir refleks olduğunu belirtirken, niş dinleyicinin vintaj, tarih ve miras gibi kelime ve kavramlara olan düşkünlüğünün altını çizer. Yeni olan şey bu minvalde alt sınıflara ait bir şeydir: “İster giyimden ister mobilyadan veya ses prodüksiyonundan bahsediyor olun, sınıf yelpazesinde ne kadar aşağılara inerseniz, o kadar parlak ve yeni şeyler elde edersiniz” der Reynolds. Autotune’un Türkiye’deki alt sınıflar, ‘eğitimsiz’ kesimlerle özdeşleştirilmesinin sebeplerinden biri de ucuz, kolay erişilebilir olmasının yanında bu parlak niteliğidir. Tıpkı parlak ruj ve ojeler gibi parlak ve abartılı Autotune da paçoz olarak kodlanır. Eski olan asildir, aristokrasiye en yakın olandır, elimizden alınmış avantajlarımızdan biridir, teknolojiyi nasıl kullanacağından bihaber insanların gerçek hip-hop mirasını kirletmesi karşısında asil müzik lordları cinnet geçirir. Autotune müzik bilgisine birikimine yatırımına bağlı, sermayesini kaybetmek istemeyen zümreleri sinirlendirir, çünkü şu ana kadar onlara gizli bir koruma sağlayan doğallık, ölçülülük, görgü gibi kavramların hunharca ayaklar altına alınmasıyla pozisyonunun sarsıldığını hisseder. Kendini özel hissetmek giderek daha zorlaşır, zira herkes hikâyesini anlatabiliyorsa, bazılarının bazen susması gerekecektir ve bu dehşet verici bir ihtimaldir. Kaynaklar: *Adolf Loos, “Ornament and Crime” (1908), çev. Shaun Whiteside, Penguin, 2019. Catherine Provenzano, “Auto-Tune, Labor, and the Pop-Music Voice,” The Relentless Pursuit of Tone: Timbre in Popular Music, ed. Robert Fink, Melinda Latour ve Zachary Wallmark, Oxford Academic, 2018, s. 159-82. Bkz. https://doi.org/10.1093/oso/9780199985227.003.0008, accessed 4 Jan. 2023. 2018, s. 159-82. Jillian Hernandez, Aesthetics of Excess: The Art and Politics of Black and Latina Embodiment, Duke University Press, 2020. Katherine McKittrick & Alexander G. Weheliye, “808s & Heartbreak,” bkz. https://trueleappress.files.wordpress.com/2017/10/pn2-print.pdf, s. 13-43. Simon Reynolds, “How Auto-Tune Revolutionized the Sound of Popular Music,” https://pitchfork.com/features/article/how-auto-tune-revolutionized-the-sound-of-popular-music/ https://www.5harfliler.com/gercek-hip-hop-bu-degil-autotune-trap-ve-gorgusuzlugun-politikasi/

Tekinsiz bir canavar olarak kadın: Barbara Creed ve tersten korku sineması Barbara Creed, 1993 tarihli The Monster Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis adlı kitabında, korku sineması üzerine yazılmış akademik ve medyatik yazılara bakar ve neredeyse her birinin ele aldığı filmlerdeki kadın karakterleri hikayenin kurbanları olarak temsil ettiğini tespit eder. Creed'e göre bu eğilim genelliğini ve güvenilirliğini Freud’un Oedipus kompleksi kavramına borçludur: Bu kavrama göre kadınlar erkekler tarafından hadım edilmiştir. Creed bu genelgeçer perspektifi yeniden değerlendirmek için ana karakterleri kadın olan birkaç klasik korku filmini yeniden ve derinlemesine okur ve bahsi geçen filmlerde aslında tam tersinin söz konusu olduğunu savunarak, “standartlaştırılmış bir kurban olarak kadın” klişesine meydan okur: Bu filmlerdeki kadınlar kurban değil bilakis canavarın ta kendisidir. Yazar bu argümanını desteklemek için Freud'un Oedipus kompleksi üzerine temel metni Küçük Hans’ı yakından okur, aynı zamanda feminist düşünür Julia Kristeva'ya başvurur. Freud’un Küçük Hans vaka analizinde küçük oğlan çocuk Hans annesinin (ya da kız kardeşinin, veya kadın bakıcısının vb.) cinsel organı ile ilk karşılaşmasında onun bir penisi olmadığını fark eder. Freud, Hans’ın annesinin hiçbir zaman bir penise sahip olmama olasılığını düşünmediğini, penisin bir zamanlar mutlaka var olmuş ancak otoriter babası tarafından kesilmiş olması gerektiğini düşündüğünü iddia eder. Hikaye kendiliğinden bir fark üzerine değil (“annemin penisi yok o zaman belki başka bir şeyi vardır?”), özdeşlik içinden dallanan bir eksiklik olarak kurulur. Çocuğun, annesinin bu şekilde iğdiş edilerek pasifize edildiğine inandığı senaryo Oedipus karmaşasının da merkezinde durur. Hans annesinin boyunduruğundan annesini hadım ederek devre dışı bırakan, etkisiz hale getiren babası sayesinde kurtulur ve böylece ortak dünyaya adım atar. Ödipal eşiğin başarıyla aşılması (yani babanın aslî hadım eden/otoriter özne olarak kabulü) çocuğun annesiyle olan romantik ikili ilişkisinden kopmasına ve otoritelerin ve kuralların dünyası olan sembolik sistemde yani kültürel hayat içinde bağımsız bir özne olarak kendini inşasına yardımcı olur. Medeniyet olarak da adlandırılabilecek bu yeni dünyanın en önemli kuralı da malumunuz anneyi arzulama yani ensest yasağıdır. Bu ödipal süreç Freudyen teoride kızlar için oğlanlarda olduğundan farklı şekilde işler. İdeal ve beklenen sonuç oğlan çocukların bu süreçten egemen, güçlü ve otoriter, dolayısıyla hadım edici özneler olarak çıkması iken kızların edilgen ve uysal, yani hadım edilmiş özneler olarak çıkmasıdır. Creed, korku sineması üzerine var olan çoğu eleştirel yazı ve analizin bu formülü takip ettiği için hadım edilmiş, pasif, kurban kadın mitine su taşıdıklarını ancak bunun yanlış olduğunu iddia ediyor ve yeniden okumalar yoluyla Freud'un kavramsallaştırmasındaki belirli eksiklikleri tespit ediyor. Ona göre Freud, Oedipus teorisini oluştururken yüzde yüz dürüst ve tarafsız değildir; örneğin Küçük Hans vakasında aksi yönde başka veriler de bulunmasına rağmen Freud, baba figürünü hadım eden kişi olarak merkeze yerleştiren nihai teorisine uyması için vaka verilerini kasti olarak yanlış değerlendirir. Örneğin Freud’un Hans’ın annesinin ona “senin pipini keserim” dediğinde ne kadar çok korktuğu gibi bazı detayları görmezden geldiğini belirtiyor. Bir yandan da özne olmaya götüren Oedipus sürecinin Freud dışında kavramsallaştırmaları olduğunu da hatırlatan Creed, Julia Kristeva'nın “bedenin ilksel haritalanması” olarak adlandırdığı sürece bakıyor. Kristeva’ya göre ödipal dönemden çok önce çocuğun simgesel olana girişini başlatan başka bir dönem söz konusudur. Tek otoritenin anne olduğu bu evrede çocuk ve anne utanç kavramının olmadığı, ikili ve barışçıl bir ilişki içindedir ve anne çocuğa bedeni ile dünya arasındaki sınırı, çocuğun altını temizlediği tuvalet eğitimi süresinde öğretir. Bu şekilde çocuk benliğinin temiz, kendi içinde bütün, bedensel ve sınırları olan bir şey olduğunu fark eder. Kristeva'nın önermesinde anne hadım edilmekten çok uzaktır, tam tersine ilk hadım edici olarak cisimlenir ancak daha sonra erkek tarafından sınırları aşan, pis (abject) ve çocuğun öznelliğinin önündeki engel olarak görülmek üzere daha büyük bir amaç uğruna, medeniyetin iyiliği uğruna, manipüle edilir. Creed, bu argümanları ışığında Alien üçlemesi, The Exorcist, Carrie ve Psycho dahil olmak üzere birkaç önemli klasik korku filmini yeniden analiz ediyor ve bu filmlerdeki kadın karakterlerin aslında kurban olmadığını ikna edici bir şekilde savunuyor; öyle ki bu karakterler zayıf kurbanlar olarak değil korkunun asıl kaynağı olan otoriter figürler olarak beliriyor. Creed’in argümanı cinsel fark konusunu yeniden düşünmeye ve türün mevcut literatürünün yeniden okunmasına teşvik ederken, ortodoks psikanalizin analitik emperyalizmi altındaki korku sinemasının da biraz nefes almasına sebep oluyor. Creed'in bir sonraki kitabı, Fallic Panic: Film, Horror and the Primal Uncanny benzer bir konunun izini benzer bir şekilde takip ediyor ama bu sefer korku türünde kadınların değil, erkeklerin "korkunç" olarak temsil edilmesine odaklanıyor. Bu sefer Freud'un“Tekinsiz” (Uncanny) makalesini yeniden okuyarak Tekinsiz kavramı içinde, “İlkel Tekinsiz” olarak adlandırdığı yeni bir kategori kuruyor. Bu kavrama göre kadınlar kendilerine atfedilen ve doğuştan taşıdıklarına inanılan üç özellik yüzünden Tekinsiz olarak görülüyor: Doğaya, ölüme ve hayvana olan yakınlıkları yüzünden. Gerçek dünyada kadınlara yapıştırılan “doğallık” (doğuştan duygusallık, anaçlık vs), “hayvanilik” (cinsel arzu, şehvet, ihtiras vs) ve “ölüme yakınlık” (yine cinsel arzu ki ölümler özdeşleştiriliyor, adet kanaması gibi iğrenç ve bedenin sınırlarından taşan özellikler) gibi özellikler, erkeklerde tespit edildiğinde bahsi geçen erkeği tekinsiz ve “korkunç” bir şey haline getiriyor, zira Creed’in argümanına göre erkek bedeni medeniyetin sembolü iken adet gören, çocuk doğuran, cinsel arzu saçan kadın bedeni ise medeniyetten dışlanan her şeyin, hayvanların, doğanın ve ölümün sembolü olarak görülüyor. Yani Creed korku filmlerindeki korkunç olarak gösterilen erkeklerin aslında hadım edici nitelikleri nedeniyle değil (Halloween filminin kötüsü Michael Myers’ı, Freddy Krueger’ı, Frankenstein’ın canavarını ve bilumum vampir ve kurt adamı düşünün) bu ilkel tekinsizlik evrenine yerleştirildikleri için canavar olarak görüldüğünü, onları korkunç kılan ve kimini akıl hastanesi (Michael Myers), kimini rüyalar alemine (Freddy Krueger) hapsederek hemen hemen hepsini medeni dünyanın dışına atan şeyin de onları ele geçiren kadınsı nitelikler olduğunu savunuyor. Velhasıl kadınsı olarak görülen her şeyin erkek sembolik sistemini tehdit ediyor oluşunun aslında bu sistemin ne kadar zayıf olduğunu, sarsılmaya çok meyilli olduğunu gösterdiğini de ekliyor Creed: Kendisini, kadınsı olan her şeyle kurduğu mesafeyle tanımlayan bir medeniyet bu bahsi geçen. Bu argüman aslında erkek sembolik sistemin kadınlık karşısındaki kırılganlığını ve feminenliğe olan alerjisini açık etmesi anlamında epey güçlü bir kavramsallaştırma sunuyor: Ölüme, doğaya ve hayvanlar alemine yakın yani feminen olarak kodlanan her şey medeniyet için bir tehdit unsurudur. Bu tehdit karşısında fallik bir panik yaşayan sistem kendisini sağlama almak için tekrar tekrar kadınsı olana beslenen köklü korkuya bel bağlar. Bu kırılganlığa dikkat çekerek Creed, erkek addedilen sembolik düzene, hadım edici ve otoriterlik gibi özellikler vasıtasıyla kadiri mutlak bir nitelik yükleyen edebi eleştiri geleneğine hakim determinist bakış açısına da bir eleştiri ve alternatif getirmiş oluyor. Velhasıl erkek düzenin gerçekten çok başarılı olduğu bir konu varsa, feminenlik tehdidi karşısında yaşadığı bu fallus paniğini ya edebiyat, sanat ve sinema gibi yaratıcı alanlar vasıtasıyla süblimleştirerek ya da dikkati psikanaliz ve felsefe gibi zihinsel anlamda kurucu alanlara paslayarak nasıl doğallaştırıp gizleyeceğini çok iyi bilmesi olduğu ortaya çıkıyor. Her iki kitapta da canavarlar, cinsel farka dayanan, hâlâ psikanalitik ama aynı zamanda feminist bir mercekle analiz ediliyor ve Creed kadın bedeninin canavar olarak görülmesinin kaynağını yani onun sembolik düzenle ilişkisini tespit ediyor. Aslında bir canavar olarak temsil edilen şey aynı zamanda medeni olmayan, dolayısıyla erkek olmayan ve düzene ait olmayan şey olarak karşımıza çıkıyor. Korku filmlerinde neyin korkutucu olduğuna dair kavramsallaştırmaya bu alternatif bakış, geleneksel psikanalitik temelli eleştirileri ve süregelen tekrarları yanında bugün bile tazeliğini koruyor çünkü bu analiz de bir yandan hâlâ psikanalitik kanon içinde yeşerirken aynı zamanda aynı kaynakları kullanarak kanona ikna edici itirazlarda da bulunuyor. Creed'in iddiasında kendisinin de bu kanon içinde sıkışıp kaldığı, dolayısıyla korku sinemasında kadınların ısrarla tek tipte temsil edilmesinin/okunmasının toplumsal ve sosyo politik nedenlerini ihmal ettiği söylenebilir. Sunduğu kavramlar ve örneklerle yeni bir perspektif açmasına rağmen bu ısrarlı temsillerin gerçek dünyadaki maddi etkilerini gözden kaçırdığını da söylemek mümkün. Bu filmlerde aslında izlediğimiz şey bize gösterilenden ve ana akım sinema eleştirisinin sürekli tekrar ettiği ezberden farklı olarak patriyarkanın gerçekten de kadınlardan ödünün koptuğu gerçeği olabilir zira toplumsal cinsiyet rolleri sanıldığı kadar katı ve yerlerine çivilenmiş değildir ve her an tepetaklak edilebilir ama günün sonunda feminenliğin bu gizli güçlü ve otoriter temsilleri kadınları gerçek dünyada güçlendirme kuvvetine de sahip değildir. Bilakis psikoloji, dünyayı sınıf boyutundan azade pür zihinsel bir evrene indirgeyen neoliberal bir bireyselciliğin izin sürüldüğü diziler, filmler, dikkat çekici İnstagram fotoğraflarına eşlik eden özlü sözler ve kişisel gelişim kanalları ile pratik hayat içinde öyle yaygın ve güçlüdür ki, kurucu ve şekillendirici etkileri sırf yazan tarafta değil izleyici tarafında da gözlemlenir. Creed’in ve diğerlerinin önerdiği alternatif okumaların sadece belirli dillerde erişilebilir olması ve akademik çevreler dışında pek bilinmemesi, bilginin statüsel kabulünün, dolaşımının ve yayılma şeklinin de sembolik düzen için hayati önemde olduğunun bir göstergesi olabilir. Getirilen farklı yorumların radikal bir değişikliğe sebep olması için, sarsılmaz kavram ve teorilerin salt kimler tarafından neden ve nasıl yazıldığı üzerine değil, kimler tarafından dağıtıldığına ve kimler tarafından neden, ne sıklıkla ve nasıl tüketilip içselleştirildiği üzerine de düşünmek gerekir- elbette salt zihinsel haritalara yaslanarak değil, arkalarındaki maddi koşullarla birlikte. https://www.5harfliler.com/tekinsiz-bir-canavar-olarak-kadin-barbara-creed-ve-tersten-korku-sinemasi/

Dinlemenin şiddeti: Nasıl dinliyorsak oyuz. Bu dünyada bakışımızla başımız uzun süredir dertte. Sömürgeciliği, cinsiyetçiliği, ırkçılığı doğallaştıran, rasyonelleştiren bir görme biçimine güdümlü bakışımız ideolojik bir devlet aygıtı olarak zuhur ediyor. Gözlerimizle ayıklıyoruz dünyayı: iyiler bu tarafa, güzeller şuraya, çirkinler, “zevksiz ve görgüsüzler” o köşeye. Böylesine yoğun baskı altında diğer duyularımız da görme yetimizle uyumlanıyor, onunla işbirliği içinde iktidara yaslanıyor. Dokunmayı, tat almayı, işitmeyi görüşümüze suç ortağı olacak şekilde büyütüyoruz. Birbirine tutuşturup, daha şiddetli, adeta bir “total” görüş yaratmak için seferber ediyoruz. Bu hakim görselliğin kulakları da belirli sesleri duymuyor haliyle; doğal, normal, olması gereken dışındaki, gözümüzün gördüğüne uyum sağlamayan sesler rahatsız edici, anormal, bozuk olarak değerlendiriliyor, ona göre muamele görüyor. Halbuki Batı uygarlığı aslında ses üzerine bina edilmiştir. Adriana Cavarero, For More Than One Voice adlı kitabında, logos yani söz kelimesinin Yunanca “konuşma, toplama, bağlama” anlamlarına gelen legein kelimesinden türediğini hatırlatır. Cavarero, “Konuşan kişi kelimeleri birbiri ardına ekler” der ve legein'in aynı anda hem konuşma hem de bağlama anlamına gelmesinin tesadüf olmadığını öne sürer. Eğer legein’den gelen logos kelimesi konuşma eylemini ifade ediyorsa logos üzerine kurulu Batı felsefesinin de ses ve seslenme ile ilgili olduğu açıktır. Peki bu “ses”lenen öznenin muhatabı kimdir? Zira konuşma eylemi, hayali ya da gerçek, en az iki kişi gerektirir: konuşan ve dinleyen. Velhasıl dinlemek, konuşmanon koşuludur, böylece dinlemenin en az bakmak kadar Batı medeniyetinin merkezinde yer aldığı açığa çıkar. Ancak önemli olan kimin konuştuğu yani kimin dinlenilmeye layık olduğu sorusudur. Antik Yunan'daki kamusal alanlarda sadece aristokrat erkekler düşüncelerini söyleme hakkına sahipken kadınlar ve köleler de dahil olmak üzere aristokrat olmayanların sessiz kalması gerekiyordu. Konuşma eylemi akılcılıkla bir görüldüğünden, aristokrat erkek olmayan kişilerin konuşmalarına izin verilmemesinin sebebi bir akla sahip olmadıkları inancıydı, zira konuşmak kurucu bir eylemdir: ilişkileri düzenleyen, dünyayı inşa eden resmi yahut gayri resmi yasalar, sözü dinlenmeye layık görülen kişinin ağzından çıkanlarla ve onu dinleyenlerin onayıyla kurulur. Kadınların ve kölelerin sözü dinlenmeye layık değildir. Yani kadınlar hem agoradan hem de daha geniş anlamda konuşma/ses çıkarma yoluyla dünyaya dahil olma şansından mahrumdurlar ve dolayısıyla dinlenilmeye de hakları yoktur. Böylece dinlemek de en az bakmak kadar iktidar, sınıf ve sosyal tabakalaşma ile ilgili kurucu bir güç olarak konuşmayı/ses çıkarmayı tamamlar. Anne Carson da Antik Yunan’da sesin ve konuşmanın kültürel anlamına toplumsal cinsiyet merceğinden bakarken kadınların ağızlarından çıkan seslerin kocaları tarafından kontrol ve idare edilmesi gerektiğine, aksi takdirde bu seslerin kentin ahengini bozacağına dair inancı irdeler. Antik Yunan’da kadın sesi “bir hastalık” olarak görülür, politikayı kirletir. Carson, sosyal dünya ile sonik dünya arasında paralellikler çizerek, Antik Yunan toplumunun kurucu kavramlarından sophrosyne’e (ölçülülük) odaklanır ve bu kavramın bayağı görülen insanları kontrol ve idare etmek için nasıl kullanıldığına bakar. Buna göre, hangi seslerin dinlenmeye değer olduğunu belirlemek adına notalar arasındaki aralıkların hesaplanması yoluyla “ölçülülüğün” (yani makulluğun) ne olduğunun tanımlanması için matematik seferber edilir. Böylece bazı ara notalar sınır dışı bırakılır ve çıkardıkları seslerin bunlara denk olduğu iddia edilen kadınların “bilimsel” olarak ölçüsüz olduklarının ispatı da gerçekleşmiş olur. Bu durum kadınların (ve tabii göçmenlerin, çocukların, işçilerin) özellikle kamusal alanlarda (sosyal medya dahil) gürültülü, çirkin ve rahatsız edici olarak “işitildiği” günümüzde de geçerliliğini korur. Halbuki biz dinlenilmek isteyerek, işitileceğimizi umarak konuşuruz. Konuşmayı değerli kılan sözümüzün dikkate alınma, anlaşılma, karşımızdakini, kendimizi ve dünyayı değiştirme ihtimalidir. Anlamlı ilişkiler inşa etmek için başka insanlara ihtiyaç duyuyorsak, sözümüzün dinlenmesi ve kâale alınması şarttır. Bu kâale alış sayesinde bir karşılıklılık kurulabilir, bir iletişim alanı açılır, bir öznellik mümkün hale gelir. İnsan kendisini gerçekleştirmek için başkasına mecbur bir varlıktır ve ötekine olan bu bağımlılığımız bizi güçlendirdiği ölçüde kırılganlaştırır da. İşitilmediğimizde, duymazdan gelindiğimizde parçalanırız. Şiddete uğrayan, varlıkları sistematik tehdit altında olan insanları bu halde sabit tutmanın bir yoludur onları dinlememek. Bu yüzden sesleri kısılmışlara alan açmak, hikâyelerine kulak vermek için mahkemeler, hakikat komisyonları gibi özel olarak örgütlenen kurumlar vardır. Peki işitilmeyeni dinlemekle yükümlü bu kurumlar, dinlemeyi beceremediklerinde ya da kulaklarını baskın ideolojik filtrenin dışına çıkaramadıklarında ne olur? Jill Stauffer, Ethical Loneliness kitabında, kendiliği öznelerarası etkileşimle ortaya çıkan bir şey olarak tanımlıyor. Kitaba adını veren “etik yalnızlık” kavramını insanlık tarafından terk edilme deneyimi olarak kuruyor, bu terk edilmişlik ise terk edilen kişiye yapılan insanlık dışı kötülüklerin “işitilmemesi” ile katmerleniyor. Bazı seslerin, serzenişlerin, anlatıların, olguların, bazı kulaklara ulaşmaması, bağışlamayı, sağaltımı, uzlaşmayı yani politik dönüşümü imkansız kılıyor ona göre. Dinlemenin kurucu ya da dönüştürücü, politik sorumluluklar taşıdığı alanlar, yani mahkemeler, hakikat komisyonları gibi kurumların yükümlü oldukları “dinlemeyi” beceremedikleri anlara bakan Stauffer de Carson gibi liberal burjuva hukukunun, temelini oluşturan Antik Yunan geleneğine uygun şekilde, salt belirli frekansları işitmek üzere organize olduğuna dikkat çekiyor. Asli görevleri dinlemek olan bu kurumların dinlemeyi beceremediğinde ne olduğunu tarihten örneklerle somutluyor. Stauffer’in Güney Afrika’daki Apartheid’a karşı mücadelede yakınlarını kaybeden ya da Holokost sonrası hayatta kalanların deneyimlerinden aktardıkları, toplumsal bir uzlaşma/iyileşmeyi amaçlayan kurumların da kulaklarının tarihsel olarak nasıl paslandığını gösteriyor. Başkalarının fiziksel şiddetine, işkencesine maruz kalmış, yakınlarını, evlerini, hatta neredeyse insanlıklarını kaybetmiş bu insanlar, belirli bir dinleme biçiminin dışına çıkmayı beceremeyerek kurbanlardan makbul ve makul anlatılar bekleyen bu kurumlar tarafından bir kez daha yalnızlaştırılabiliyorlar. Raporlar oğlunu savaşta kaybeden bir annenin sesinin “kendinden emin, çok da üzgün olmayan” şekillerde çıktığını yazabiliyor yahut Holokost mağduru bir adamın işkencecilerini affetmeyi reddeden sesinin “hınçlı ve barışmaya isteksiz” çıktığı tespit edilebiliyor. Bağlamları, süregelen adaletsizliğin etkisini hiçe sayan bir rasyonellik ve uzlaşma beklentisiyle bu sabırsız, aceleci barışma talepleri, tamir etmekten ziyade zararı katmerliyor. Jill Stauffer işte bu halihazırdaki adaletsizliğe bir de “yanlış dinleme” yüzünden eklenen hasarın yarattığı duruma “etik yalnızlık” diyor ve aslında belirli bir ahenk gözetilerek örgütlenmiş bir dünyanın bazı cızırtılı sesleri nasıl “dinlenilmez” olarak kodladığına mercek tutuyor. Tarihsel olarak uyumlu olanı duymaya odaklanmış, tutarlılık, artardalık, lineerlik talep eden bir dünyada, kesintiler, kopukluklar, alışılmışın dışında sesler çıkaran “üzülmeler” “acı çekmeler” kulak tırmalar. Bu uyumsuz, çirkin sesler ahenk arayan kulaklara cızırtılı parazitler olarak ulaşır. Hukuk, gelenek ve yasa ile yalıtımı güçlendirilen dünyada bu seslerin çirkin addedilmesi, tarihin şiddetiyle kurulmuş medeniyete içkindir. Bazı sesler medeniyetimizi çevreleyen kalın duvarlardan içeri sızmaz, kendini sadece “ölçülü” seslere açar, acı çeken, şikâyet eden, öfkeli seslere kapatır. Velhasıl, duyusal dünyamızda istenmeyen sesler sınır dışı edilerek makbul anlamlar ve politik eylemlere referans olan seslere mesken olacak şekilde yontulmuş, şekillendirilmiştir. Ahenksizlikle suçlanarak atıldıkları bu ölçüsüzlük diyarının kadim sakinleri olarak kadınlar da her ağızlarını açtıklarında suyu bulanıklaştıranlar olarak etiketlenir. Bu hâlâ böyledir. Örneğin, Amber Heard’ün (soyadının manidarlığına dikkat- Heard İngilizce’de işitilmiş, duyulmuş anlamına geliyor) Johnny Depp’in kendisine açtığı tazminat davasında anlattıklarının dinlenilmemesi, muhatap alınmaması, “kadın hareketine zarar getirdiği”nin iddia edilmesi kadınların seslerinin polisi kirleten bir hastalık olarak görüldüğü Antik Yunan geleneğinden bu yana hiç yol kat etmediğimizin adeta bir kanıtı. Depp’in bütün ekranları meşgul ederek günlerce süren kendi makul anlatısı Heard’ün gıyabında çoktan bir cadı yaratmış, eşlikçi internet propagandası da dikkatle dinlemekle yükümlü jürinin kulakları önüne çoktan kalın bir filtre germişti. Kendi şiddete eğilimi, geçmiş hataları ve güzel, zengin bir kadın olarak halihazırda mükemmel bir kurban olmayan Heard’ün sesi, tüm bunların üzerine makul bir anlatı da izlememesi yüzünden kurbanlarından belirli bir frekans aralığında konuşmasını talep eden adalet kurumunun ve elbette temsil ettiği dünyanın cinsiyetçi kulaklarına takıldı kaldı. Heard’ün dinlenilmeye muhtaç öznelliğinin unufak edildiği mahkeme süresince “işitmenin” tarihle, normla nasıl yoğrulduğuna tanık olduk. Depp’in şiddet geçmişi makul, vakur ve ölçülü sesinin etkisiyle elenip kulaklara erişmezken Heard’ün kendi şiddet geçmişinin çıkardığı gürültü arasında Depp’ten gördüğü şiddet de işitilmedi. Sesleri yeterince kadınsı tınlamayan trans kadınların, kulak tırmalayan başka dillerde konuşan göçmenlerin, Türk üstüncüsü frekanslarda konuşmayan Kürtlerin, acısından bas bas bağıranların sesleri, adalet vaat edenlerin ölçülülük testini geçemiyor, parazit/cızırtı/gürültü olarak mimleniyor ve alâka dışı bırakılıyor. Bu sesler toplumsal ahengi hâlâ bozuyor ve en baştan dinlenilmeye layık görülmüyor çünkü kapitalist patriyarka kulaklarımızı belirli sesleri uyumlu, belirli sesleri uyumsuz olarak duyacağımız şekilde akort ediyor. Kamusal ya da özel, her tarafımızı saran ideolojik baçlık içinde belki yeni kanallar vasıtasıyla madunların deneyimleri şimdilerde daha çok paylaşılıyor ancak bu deneyimler gerçekten dinlenmiyor. Bilakis türlü sosyal önyargı, kalıp, beklenti filtresine çarpıyor ve kâale alınmayarak yahut küçümsenerek bir kere daha yalnızlaştırılıyorlar. Ne yapıp edip dinlemenin etik, ötekinin hangi sesi neden çıkardığını anlamaya istekli farklı bir yolunu bulmak, hatta sesler ve referansları arasında yeni politik bağlar kurmak elzem görünüyor. https://www.5harfliler.com/dinlemenin-siddeti-nasil-dinliyorsak-oyuz/

Listen/purchase: izler by biblo

Totaliter dayatma karşısında müphemlik etiği Son zamanlarda etik davranmak, davranmaya çalışmak ya da etiği hatırlatmak ya herkese bir ödevmiş gibi dayatılıyor ya da bir pembe götlülük belirtisi olarak yorumlanıyor. Özellikle sosyal medyada yapılan etik duruş önerilerine gelen itirazlara “duyar kasmak” ya da pejoratif anlamda “postmodern” suçlamaları da eşlik edebiliyor, verili kabulleri sorunsallaştıran herkes, dipsiz bir “woke”luk kuyusuna atılıyor. Örneğin, baskıdan etkilenenlerin altında toplandığı şemsiyenin bazı kişileri dışarıda bırakmış olduğuna dikkat çekmek, bencillik, şımarıklı hatta atomize olmuşluk olarak değerlendiriliyor. Ancak, bu varsayımın ta kendisi yeni izoleliklere, atomizeliğe aslında kendisi sebep olmuyor mu? Şemsiyenin dışında kalmış dertleri birer kimlik siyaseti olarak küçük gören bazı kolektiflik iddiaları da bu “yeni” sorunları dertten saymayarak kendisini “saf ve bütün” bir yerde idealize etmiş olmuyor mu? Etiği böyle bir bütünlük ideali karşısında konumlandıran Simone de Beauvoir, Ethics of Ambiguity isimli kitabında bu kavramı müpheplikle birlikte düşünüyor ve en az iki alternatif arasından birini seçme özgürlüğü olarak kavramsallaştırıyor. Özgürlüğü de insana içkin, varoluşu önceleyen bir şey olarak görüyor. Ona göre seçim yapma özgürlüğü elinden alınmış hiçkimse etik olup/olmamaktan sorumlu tutulamaz. Güçsüzlük ve ezilmişlik karşısında etik kavramı başarısız olur, tıpkı kadiri mutlaklık ve otorite karşısında olduğu gibi. Her iki durum da bir diğerinin negatifi olarak etiğe imkân vermez. Bir taraf hakkı olan özgürlüğü elinden alındığı için etik olamaz, diğer taraf kendisini özgürlüğün kaynağı, eksiksiz bir varlık olarak gördüğü için. Seçim yapma özgürlüğünün olmadığı bir yerde etikten de bahsetmenin olanaksızlığını gördüğümüzde, Beauvoir’ın da bizzat altını çizdiği üzere, etiğin herkesten aynı anda, aynı şekilde talep edilecek standart bir şey olmadığını fark ederiz, zira etik ve özgürlük birbirine göbekten bağlı kavramlardır. Etik, kurumsallaşmış genel ahlaktan da böylece ayrılır. İnsanın bireysel özgürlüğüne ulaşması ancak diğer insanların da özgürlüklerini kazanması ile mümkün olduğundan, etik olmak başkalarının özgürlüğü için de çalışmak demektir Beauvoir’a göre. Yani herkesin kayıtsız şartsız uyması gereken kendinden-etik diye bir şey söz konusu olamaz. Özgürlüğü elinden alınmış, bedeni kısıtlanmış, düşünmesi ve hareketi engellenmiş, ilerlemeyi norm sayan bir medeniyet tarafından bizzat geride bırakılmış ve bu geri kalmışlığıyla yargılananlarla öyle olmayanların etik bir aynılığı paylaşması bu yüzden mümkün değildir. Ancak müphemliği merkeze alan bir etik duruş, kişinin kendi içindeki çelişkileri, farklılıkları, iniş çıkışları görmesine yardımcı olur. Müphemliği kucaklamak demek hem toplumun hem de bireyin içindeki karmaşıklığı kucaklamak, bu karmaşıklıklara incelikle yaklaşmak demektir. Beauvoir bu etik önerisini Batı uygarlığına içkin belirli insanları özne ve geri kalanları da nesne olarak atayan Kartezyen/aydınlanmacı geleneğe karşı yapıyor. Bu geleneğe göre, özneler kendi içlerinde rasyonelliğe göre hareket eden, dünyanın geri kalanını bir laboratuvar, analiz edilebilecek, incelenebilecek ve fethedebilecek şeyler olarak gören “tam” kişilerdir: Yani Avrupalı seçkin beyaz erkekler. Devlet, yasa, STK’lar aracılığıyla kurumsallaşarak bugün bile dünyayı görme biçimlerimize egemen olduğunu kolayca iddia edebileceğimiz öznenin nesne üzerindeki bu doğallaştırılmış ayrıcalığı, sömürgecilik, kölelik, soykırım, kapitalizm, patriyarka ve diğer sistemik ve günlük baskı biçimleri dahil olmak üzere birçok tarihsel felaketin sebebidir. Zira, birini diğerinden üstün tutan bu ikilik kaçınılmaz bir hiyerarşiyle gelir: Özne aktiftir, eylemde bulunur ve karar verir; öte yandan nesne pasiftir, ancak bir özne vasıtasıyla anlaşılabilir. Bu kural kadın-erkek ilişkilerinden patron-işçi hiyerarşilerine, doğayla ve bizden aşağı olduğunu düşündüğümüz diğer insanlarla ilişkilerimize kadar dünyanın halihazırdaki tasarısına dahil her şey için geçerlidir. Bu, “güçlü/ayrıcalıklı olan kazanır” inanışının da arka planındaki koşuldur ve değişmesi için öncelikle bu koşulların değiştirilmesi gerekir. Bu da ancak şu ana kadarkinden farklı bir bakışla, devletin tanımlayıp uyguladığı “haklılık” ve evrensellik iddiasındaki ahlak kuralları yerine müphemliği önceleyerek, kendimize ve dünyaya yönelen aktif bir sorgulama haliyle mümkün olabilir. Tutarlı ve ideal bir insan inşa etmek adına muğlaklığın varoluşumuzdaki rolünü görmezden gelen, Batı düşüncesinin nihai özne olarak tanımladığı, hiçbir zaman bir nesne konumunu işgal etmeyecek kişi, Beauvoir için Tanrı benzeri bir figürdür. Bu konum etik düşünceye izin vermez çünkü Tanrı'dan etik beklemek olanaksız ve saçmadır. Kişi Tanrı gibi bütün, eksiksiz bir varlıksa eğer, neden anlam inşa etmeye yani etik olmaya ihtiyaç duysun ki? Beauvoir bu nedenle, etiği özgürlüğe sıkı bir ilmekle bağlar ve bu bağ sayesinde de onu bireyci bir edim olmaktan kurtarır. Özgürlük kişinin istediğini yapma hakkı değildir; aksine, dikkatle ele alınması gereken çok hassas bir kavramdır - kişinin kendisine rehberlik edecek bir sorumluluk ile birlikte gelir. Eğer (özgür) insan anlamla ve onun uğruna yaşıyorsa, bu anlamı nasıl kuracağı son derece etik bir meseledir. Ya özgürlüğünü total bir özne olarak başkaları üzerinde baskı kurmak için kullanır ya da etik olmayı seçerek özgürlüğün getirdiği sorumlulukla diğerlerinin özgürlüğü için çabalayarak. Beauvoir için özgür olmak müphem olmak demektir ve etiği mümkün kılan da bu eksik oluştur. İnsanlar olarak bize içkin bu belirsizlikten kaçamayız. Onu, baskıcı ideolojilerin yaptığı gibi, evcilleştirmeye çalışabiliriz ya da tam ve eksiksiz varlıklar olmadığımız halde tam, eksiksiz ve tek kimlikli varlıklarmışız gibi davranabiliriz. Ancak etik bir hayat yaşamak insanın kendinden menkul bir şey olmadığını fark ve kabul etmeyi gerektirir. Varoluşun belirsizliği, insanın sabit bir özne olmadığını, kiminle veya neyle karşı karşıya geldiğine bağlı olarak başka bir “şey” de olabileceğini kabul etmesi anlamına gelir. Kimliklerini, ünvanlarını, sıfatlarını yerine göre askıya alabilmeyi, hiçbirinin taşlaşmasına izin vermemeyi yani. Kaynak: de beauvoir, s., 1948. the ethics of ambiguity. Philosophical Library/Open Road. https://www.5harfliler.com/totaliter-dayatma-karsisinda-muphemlik-etigi/

Beyoğlu’nun çilesi Her daim yontulan, değişen, dönüşen ama hiçbir kalıba sığmayan İstanbul’un en sık müdahaleye uğrayan bölgelerinden biri Beyoğlu ve İstiklal Caddesi. Caddenin bugünkü adı Kurtuluş Savaşı'na atıfta bulunuyor, Osmanlı döneminde ise Arapça Cadde-i Kebir olarak biliniyor. Tanzimat sonrası Avrupa’nın artan etkisini yansıtan Rue de Pera ismini alıyor. Cumhuriyet ile birlikte İstiklal Caddesi adını alan canlı sosyal hayatıyla modern Türkiye’nin vitrini haline dönüşüyor. Yani ezelden beri hem ekonomik hem kültürel değeriyle değişen iktidarların ilk el attığı yer olma özelliğini taşıyor. İktidarının ilk yıllardaki devamlılığını kamusal alanları seküler elit tarafından dışlanan muhafazakârlara geri kazandırma çabalarıyla sağlayan AKP’nin, Beyoğlu’nu bu davada önemli bir durak olarak gördüğü gerçek. Cadde’nin kadim seküler sembollerini kendi değerleriyle değiştirmek dışında bu kamusal mekân savaşları AKP için Beyoğlu özelinde çoğu zaman polis şiddeti, yoğunlaşan neoliberal politikalar ve sonu gelmeyen bir kentsel dönüşüm furyasıyla sürüyor. Zaten İstiklal Caddesi, bu iki ideoloji arasındaki kültür savaşlarında uzun süredir AKP’nin en önemli projelerinden biri; 2013’teki Gezi protestolarından ve 2016’daki darbe girişiminden sonra alınan katı güvenlik önlemlerinin sergi salonu. Gezi’den beri cadde, silahlarıyla etrafta gezinen özel polisler, ekstra güvenlik kontrolü noktaları ve park halinde veya sokaklarda dolanan savaş araçlarının işgali altında. Ayrıca Onur Yürüyüşü, 8 Mart Feminist Gece Yürüyüşü, 1 Mayıs ve Cumartesi Anneleri gösterilerine de hâlâ kapalı. Seküler kitle için Beyoğlu’nun yeni hali “maçı kaybetmek” ile aynı anlama geliyor ve Cadde’nin “düşüşü” karşısında duyulan hicap, genelde kendini Arap turistleri ve göçmenleri hedef alan ırkçı bir kibirde gösteriyor. Bu kitlenin sahiplendiği “Beyoğlu bitiyor” ve yeni çıkan bir insiyatifin “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” sloganları aslında iktidarın dominant fetih söylemine benzeyen, Sekülerceye “taarruz ediyoruz” şeklinde çevrilebilecek bir savaş söylemi. TC’de modernlik Batı hayranlığı ve Ortadoğu karşıtlığıyla yoğrulmuş olduğundan caddenin değişen demografisi, paranoyak seküler Türkiye için en baştan beri tehlike arz ediyor. “İstiklal bitti” ya da “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” gibi şikâyetler de bu bağlam içinde, Arap/Afgan/mülteci düşmanlığına çanak tutan söylemler olarak beliriyor. Bu söylemlerin temelini oluşturan Arap-fobi, aynı zamanda eskiden Beyoğlu’nda takılan beyaz Türklerin birkaç sene önce Kadıköy’e taşınmasının da esas nedenlerinden biri. TC'nin kadim seküler vs muhafazakar kavgasının bir sembolü olarak Beyoğlu her iki taraf için de bir fetiş nesnesi. Sekülerler burayı Batılılık sembolü nosyonlar ile donattı, bu anlatıyı destekleyen “takım elbiselerle gezen beyefendiler” gibi mitler üretti. Bu melankolik kitle için caddenin muhafazakarlara ve Araplara açılması hâlâ bir “kayıp” olarak görülüyor. AKP’nin eksik bulduğu ise buradan dışlanan kendi kitlesi, kendi dostları idi. Ve elbette semt iktidarın neoliberal politikaları ve intikam arzusunun da birinci adresi olageldi. Beyoğlu kent hakkı için mücadele edilmesi gereken bir ortak alan değil, sahip olunacak, “geri kazanılacak” bir ganimet adeta. Bitmek bilmeyen bir ideolojik savaşın ortasında orada oraya savrulan bir pinpon topu. Ama şehirler farklı katmanlardan oluşur. Çoğu zaman, caddelere hayat katmak için en fazla çaba sarf edenler aynı zamanda da en az görünür olanlardır. Evet, kuir camia, mekânlarda, sokaklarda çalışan işçiler, evsizler, başka şehir ve ülkelerden hayatta kalmak için buraya gelenler yani. Kentsel dönüşümün, polis baskısının ve neoliberal düzenlemelerin bedelini en ağır ödeyenler. Ayrıcalıklı seküler orta sınıf kendi zevkine göre dönüştüreceği yeni yerlere yelken açarken değişimin asıl mağdurları bu ideolojik pinpon müsabakasının da asıl kurbanı oluyor. Neoliberal düzenlemelerle kurumsal seviyede, “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” gibi söylemlerle de sosyal seviyede aslında asıl harcanan, ​​şehrin gerçek kurucuları oluyor. Her iki taraf için de istenmeyen, tiksindiren, ilkel varsayılan ve “tercih edilen” kültüre uymayan herkes, İstiklal Caddesi’nden kovulmak isteniyor. Bugün örneğin “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” insiyatifinde, caddeyi AVM’leşmekten kurtarmak değil, bir işletmeyi geri getirmek konuşulabiliyor, protesto ve yürüyüş hakkı için mücadele etmek değil, kafelerde oturmak öneriliyor. Bu söylemin derdi Beyoğlu’nun aslen sermayeye göre düzenleniyor olması değil, hangi sermayeye göre düzenleniyor olduğunda kilitleniyor gibi görünüyor. “Hangi sermaye?” sorusu “Beyoğlu’nu geri alıyoruz” çağrısıyla birleşince de biraz yakın tarih bilenin tüyleri elbette diken diken oluyor. Devletin ezici bakışları altında eriyip giden bir sokakta seçili işletmelerde keyifli vakit geçirmeye, yani belirli bir sermayeyi korumaya yönelik bir hareket, Beyoğlu’nu nasıl ve kimden “geri” alacak? Akla elbette 6-7 Eylül saldırılarını örgütleyen “geri almak” motivasyonu geliyor. Saldırılar kendisini Türkiye’nin sahibi ilân eden sünni Türklerin, Beyoğlu’nu Gayrimüslim işletmelerin elinden alma operasyonuydu. Bu semtte “gavur sermayesine el koymak için” evler yakıldı, dükkânlar yağmalandı, insanlar yaşadıkları yerlerden kovuldu. Kalanlar sonsuz bir tedirginlikle yaşamaya mahkum edildi. Şehirler geri alınmaz, şehirlerde yaşanılır. Şehirlerde kozalar kurulmaz, başka insanlarla karşılaşılır, farklı olanla, Öteki’yle çarpışılır. Beklenmedik ilişkiler, işbirlikleri, yoldaşlıklar kurulsun diye vardır şehirler. Bu yüzden yalnızlaştıran neoliberal düzenlemelere karşı mücadele etmek, kamunun sadece sermayenin ihtiyaçlarına göre tasarlanmasına karşı bilinç ve direniş örgütlemektir acil olan. Şehirlerin dönüşümünün esas ceremesini çeken işçiler, göçmenler ve LGBTİ+’lar için Beyoğlu ölmüş ya da kaybedilmiş değil, zira ilk rahatsızlıkta rotayı yeni semtlere çevirenlerin aksine, gidecek Beyoğlu’ndan “daha iyi” bir yer, bazılarımız için yok. Nereye giderlerse gitsinler aynı mücadeleyi verecek olan onlar. Kamusal alanın neoliberal dönüşümünün ve bitmek bilmeyen ideolojik pinpon maçlarının asıl yükünü sırtlayanlar da.

https://www.5harfliler.com/beyoglunun-cilesi/

Levinas’ın düşüncesi hakkında, Derrida.

Kayıp dilin izinde Yunan mitolojisi, Batı felsefesi için toplumsal sistemle hemhal iktidar ilişkilerinin söylemsel zemininde durur. Medeniyetin sırtını dayadığı sosyo-sembolik yapılar olarak bu mitler, “insanlık” denilen şeyin de anlam çukurlarıdır. Birçok feminist düşünürün tespit ettiği üzere, maskülenliği kayıran ve bu şekilde devamlı olarak inşa edile-gelen sembolik sistem tam da bu nedenle aynı devamlılıkta bir yapısöküme muhtaçtır. Toplumsal düzen içerisinde yardımcı oyuncu muamelesi gören kadınları ve deneyimlerini görünür kılmak için elzemdir bu. Feminist kuramcı Adriana Cavarero, Plato’ya Rağmen isimli kitabında Yunan mitolojisinde ana kahramanları erkek olan ve erkekler (Plato gibi) tarafından aktarılan bazı hikâyelerdeki kadın figürlerin bir feminist okumasını yapar. Penelope, ismi bilinmeyen Trakyalı genç köle kız, bereket Tanrıçası Demeter ve Diotima karakterlerinin büyük adamların büyük hikâyelerinde üstlendikleri rollerin derin okumalarıdır bunlar: Penelope artık kahraman kocası Odyssey'in savaştan dönmesini bekleyen karalar bağlamış bir eş değil, şifreli bir metotla patriyarkal sembolik düzene çelme takan bir kadındır. Kocasının dönüşüne dair umutlar yok olurken başka bir adamla evlendirilmek istenen Penelope, evlenme taleplerine işlediği elbisesi biter bitmez cevap vereceğini söyler, ancak gündüzleri ördüğü elbisesini geceleri söker ve bu şekilde bitmeyen bir döngü yaratır. Penelope’nin bu bir ters bir düz işleyerek durdurduğu ilerlemeyen zamanı, normatif, lineer akan sembolik zamanda bir kesintiye sebep olur. Bir diğer mitte, Batı felsefesinin başlangıcını mimleyen filozof Thales’in hikâyesindeki isimsiz bir köle kadın Thales’in suratına patlattığı kahkaha ile anlatıyı/sistemi paralize eder. Hem bir köle hem de bir kadın olarak iki kere değersiz kılınmış bu figür, erkeklerin sembolik dünyasında kendine anlamlı bir yer/ünvan edinememiştir belki ama o kısacık kahkasıyla Thales’in ve temsil ettiği erkek düzenin egosunu çatırdatmayı başarır. Bu kahkaha bir paniğe yol açar, zira hiçbir şekilde insan yerine konmayan kızın neden güldüğü bir türlü idrak edilemez. Sembolik sistemde erkekler için asla giderilemeyecek bir anksiyete yırtığı açılmış olur böylece. İsimsiz ve dilsiz genç kız panoptikon sistemin dışındadır, en fazla cezalandırılabilir ama izi sürülemez, anlaşılması da mümkün değildir. Cavarero bu hikâyelerdeki kadınların üzerlerine erkekler tarafından mıhlanan anlamın ve onlara biçilen edilgen rollerin altını oyar ve onlara özen ve şefkatle yaklaşarak yaptığı okumalarla bu hikâyeler vasıtasıyla yorumlanmış halihazırdaki dünyanın da ne kadar cinsiyetçi olduğunu gözler önüne serer. Erkeklerin ötekisi olarak kurgulanan bu kadınlar, Cavarero’nun okumasıyla içine hapsedildikleri zaman ve mekanda delikler açarak sistemin zeminini eşeleyen muzipler olarak belirir. Biricikliklerini mimleyen eylemleriyle, sinsice ve becerikli bir şekilde kendilerine rol ve işlevlerin dışına çıkarlar. Bu bir nevi feminist ecinnilik, meta anlatılardaki büyük resmini görmeye odaklanmışların anlamlandırıcı ve şiddet dolu bakışlarından kaçmayı da mümkün kılar. Ben de ne zaman Cocteau Twins dinlesem, grubun vokalisti Elizabeth Fraser’ı da Cavarero’nun anlattığı mitik kadınlar gibi, erkek sembolik düzende kendisine gizli çıkış yolları kazan bir kadının hikâyesini dinliyormuş hissine kapılıyorum. Üç kişilik ekibin tek kadın üyesi Fraser, 1984’te yayınlanan üçüncü Cocteau Twins albümü Treasure’da bildiğimiz kelimeleri bırakıp kendi uydurduğu bir dilde şarkılarını söylemeye karar veriyor. Bazen farklı dillerden anlamını bilmediği kelimeleri bir araya getiriyor, bazen bazı kelimeleri beklenmedik yerlerde kesip başkalarıyla yapıştırarak sözcük kolajları oluşturuyor. Bu şekilde de etkileyici sesi özelinde kendisine yapıştırılmaya çalışılan “meleksi, dünya dışı, ulvi, kutsal” gibi mitik “güzellemeleri”, kimsenin bilmediği, olmayan bir dilde konuşarak boşa düşürüyor. Fraser bu albümde aslında sesine yakıştırıldığı gibi göksel mucizelerden, yürek parçalayan görkemli aşklardan, göz kamaştıran bilinmez diyarlardan bahsetmez. Pek bir şey ifade etmeyecek şekilde beklenmedik yerlerde kesip yeniden yapıştırarak oluşturduğu kelimelerle, bu dünyanın anlam rezervine sığmayan hikâyeler mırıldanır. Ona atfedilen Tanrı’nın sesi yakıştırmalarının altında kafeslenmektense sözcükler arasına gizlenmeyi tercih eder. Onu belirli bir şekilde görmeye/duymaya kararlı olanları, kurallarını sadece kendisinin bildiği bir bulmaca-dil vasıtasıyla troller. Gerçekten de, her ne kadar şarkıların süresi, kullanılan enstrümanlar, melodik izlenceler hatta dinleyicinin tahayyülü kol kola girerek onu bir mertebeye yerleştirmek için seferber edilse de, Fraser bu çerçeveye sığmamanın bir yolunu bulmuştur. Gotik kapak çalışması ve mitolojik kadın kahramanları akla getiren şarkı isimleriyle Treasure albümünde Fraser sadece dili değil, şarkı isimlerinin çağrıştırdığı mitolojik hikâyeleri de uydurur. Bazı şarkıların isimleri gerçek mitik kahramanların isimleriyle aynı iken bazıları mitikmiş gibi duran atmasyon isimlerdir. Bu şekilde dünyanın ayaklarının sıkı sıkıya yapışık olduğu fallosentrik sembolik zemine de kafa tutar. Düzeni maddi anlamda yıkamıyor oluşu onun cesaretini kırmaz, küçük mucizevi stratejilerle görünmezlik pelerinleri donanır. Kelimeler erkeklerin kelimeleri ise, Fraser bu cezalandırıcı dilin radarından kaçmayı başarır. Elizabeth Fraser tıpkı Cavarero’nun mitolojik kadınları gibi kendisine ayrılan rolü ve zamanı büker bu manada. Üzerine şakıdığı melodiler erkek elemanların kurduğu sembolik dünyaya dairse eğer, Fraser durmadan söküp yeniden ören Penelope gibi zamanı kuyruğundan yakalar, döngüsel çığlıkları ve uydurma sözleriyle bu sisteme kısa devre yaptırır. Meleksi ses, hayranlık uyandıran doğurgan kadın figürü karmaşık, çözülmez bir labirente dönüşür. Ancak kendilerine verilen spesifik rollerle var olmaya hak kazanan kadınlar, bu rolleri bir şekilde alt üst ederler, ne yapıp edip kendilerine ait ve tahmin edilemez kılarlar. Etraflarına çizilen kaba saba sınırlar içinde hazineler yeşertirler. Kaçırılan kızı Kore uğruna Dünya’yı kısır bırakmayı göze alan bereket Tanrıçası Demeter, bilinen en eski düşünür Thales’e “bilinmeyen” bir sebepten kahkahalarla gülen Trakyalı köle kız, zamanı sadece bir iğne ve iplik vasıtasıyla durduran Penelope gibi bu koca mitlerin içine sığar ama kalıplara sığmazlar. Liz Fraser kadınlara biçilen şarkıcı rolünü en ulvi sıfatlarla mükemmel şekilde yerine getiriyor gözükür; ancak bu rolün sabitliğini paramparça eder, kendisine şarkı sözü yazarken ilham versin diye sözlük hediye eden grup elemanlarının karşısına tamamen uydurma bir dille çıkar. Dil erkeklerin diliyse eğer, Fraser o dili konuşmayı reddeder. Büyük resme bakanlar gözden kaçırabilir ama hikâye aslında böyle böyle oyulmuş, görünmez tünellerle delik deşiktir. Belki de bu yüzden, bu fallosentrik sembolik düzen ve adamları sonu gelmez bir paranoya içindedirler; zira inşa ettikleri bu devasa panoptikondan kaçmayı beceren cadılar bir yerlerde şarkılarını söylemeyi sürdürürler –kimsenin bilmediği, anlaşılmaz dillerde. https://www.5harfliler.com/kayip-dilin-izinde-elizabeth-fraser-ve-cocteau-twinsin-treasure-albumu-uzerine/

Herif Manyak'ın programında hip-hop'un beyaz kulakları terörize etmesi ve bu yüzden sürekli bir mütenalaştırılmaya maruz kalması, sınıfsallığı ve imkanları üzerine konuştuk.

Ambient Üzerine: Dinlediğimiz Kimin Hikâyesi? Müzisyen Brian Eno, grubu Roxy Music’ten ayrılıp solo üretmeye başladıktan bir süre sonra, 1975 yılında geçirdiği bir trafik kazası sonrası birkaç hafta evde dinlenmek zorunda kalır. Yattığı yerden, 18. yüzyıl arp müziklerinden oluşan bir albümü düşük sesle ve çalışmayan stereo sistemi yüzünden mono dinlediği bir gün, kaydı bulunduğu ortamdaki diğer seslerle ve dışarıda yağan yağmurla birlikte bir bütün olarak algıladığını fark eder: Belirli bir albümü tek başına ve tek odak olarak değil, odasını dolduran diğer seslerle birlikte dinlemektedir; müzik sadece çalan kayıttan ibaret olmaktan çıkmış, çevredeki diğer seslere bulaşıp onlarla kaynaşmış ve başka detay ve katmanlar edinerek etrafını sarmıştır. Eno’nun bu deneyimi onun yeni bir tür müziği ‘icat etmesiyle’ sonuçlanır ve Türkçe’ye “çevresel, çevredeki müzik” olarak çevrilebilecek ambient müzik türünün fikirsel tohumları o gün atılmış olur. Eno’nun 1978 yılında kendi Ambient serisinin de ilki olan Music for Airports 1 albümünü yayınlamasıyla da, ambient türü kavramsallaştırılması sonrası resmen bir isim de kazanır. Albüm, Köln havaalanında uçağını beklerken harcadığı zaman boyunca alandaki “sıkıcı” atmosferin içinde tıkılıp kaldığını fark eden Eno’nun, mekânın iç karartan atmosferine panzehir olması dileğiyle bir ses yerleştirmesi olarak tasarladığı, 48 dakika süren 4 parçadan oluşmaktadır. Music for Airports 1, türün ilk albümü olmasa da, bilinçli şekilde ambient olarak etiketlenmiş, türe özgü ilk albüm olarak tarihe geçer. Eno’nun ambient müziği tasvir ederken zikrettiği “hem ilginç olmalı hem de duymazdan gelinebilmeli ve dinleyiciye düşünmek için gereken alanı sağlamalı” cümlesi o günden bu yana bu tür adı altında dingin ve çoğu zaman minimal diyebileceğimiz ortam seslerinin manipüle ve organize edilmesiyle yaratılan müziklerden oluşan güçlü bir geleneğin de ana reçetesi olarak görülüyor. Ambient artık elektronik müzik olarak bilinen şemsiyenin en önemli alt türlerinden biri. Peki bu müziğin orijini itibariyle dünyayı Batılı, cis ve beyaz bir erkek perspektifinden duyduğunu-yorumladığını ve bu haliyle literatüre geçtiğini düşünürsek, Eno’nun formüle ettiği şekliyle ambient’ın beyaz üstünlükçülüğünü ve hatta patriyarkayı yeniden ürettiğini söylemek mümkün mü? Bu soruya evet cevabını vereceğim, zira Eno’nun adını ambient olarak koyduğu ve çerçevesini çizdiği şekilde bu müziğin beyaz erkek konumu, türün kurucu özelliği olmuştur. Eno’nun havaalanını saran gürültüyü alt etme isteğinin arkasında müdahaleci/düzeltmeci motivasyonu ve doğru/faydalı şeye yönlendirme isteğinin arkasında da bir tarihsel figür olarak Avrupalı beyaz erkeğin izleri görülebilir. Ortam seslerinin aslında kimin ortamına sızan, hangi sesler olduğu ve kim tarafından, neden doğal ya da güzel sayıldıkları da haklı birer soru olarak belirir. Halihazırda bir rock yıldızı olan Eno’nun ambient’ı kavramsallaştırdığı odasının kentsel dönüşüm hareketliliği/keşmekeşinden etkilenmeyen, Londra’nın nispeten nezih bir mahallesinde olduğu varsayılabilir. Aynı şekilde, Köln havaalanında canının sıkılmasına sebep olan ve “sıkıcı” bulduğu gürültülerinin neleri kapsadığı da tahmin edebilir; Eno’nun belki de VIP bir bölümden deneyimlediği, alışveriş uğultusuyla dolu havaalanı deneyimiyle yerlerinden edilmiş insanlarla, hayatta kalmak için yer değiştirmek zorunda olanlarla dolu bekleme salonlarının atmosferi arasında dağlar kadar fark vardır. Örneğin Ortadoğulu bir sığınmacı için Avrupa’da bir havaalanının sıkıcı olma şansı yoktur. Eno’nun temsil ettiği kişi için rüzgâr, yağmur ya da ev eşyalarının çıkardığı duymazdan gelinebilecek ortam sesleri, bazıları için çocuk çığlıklarına, eviçi şiddetin gürültüsüne, yağan bombaların sesine karışıyor olabilir. Ayrıca, belki de asla bindirilmeyecekleri uçakları bekleyen insanlar için havaalanlarının huzur vaat etmesi mümkün müdür? Bu açıdan bakınca, tek bir kişinin zaman ve mekânla olan birincil ve tarihsel ilişkisinden doğmuş bir fikrin koca bir türü imlemesinin arkasında kimin deneyimlerinin geçerli kabul edildiği sorunu yatar. Ambient geleneğinin Eno’nun pozisyonuyla işaretlenmiş olması da semptomatik bir okumaya kapı açar. Ses fenomeni, sözlükte yazdığı gibi salt “bir maddedeki moleküllerin titreşmesi sonucu üretilen enerji”den ibaret kalmaz; bu nedenle de evrensel addedilemez; zira sağır ya da farklı derecelerde duyan insanlar, duyuş eşiğimize ulaşmadığı bilinen frekanslar vardır, belirli seslerin belirli bedenlerde yarattığı etkiler farklıdır vs. Velhasıl, ses ve sesleri nasıl duyduğumuz da sosyal dünyamızın, politik tarihimizin ve iktidar ilişkilerimizin bir ürünüdür. Dinlemek bu ilişkiler sonucu anlam kazanır ve en az ses yapmak/konuşmak kadar dünyayı yeniden üretmenin/üretmemenin bir yolu haline gelir. Yani, bu dünyadan çıkan sesler iktidar ilişkilerinden azade olamaz, bilakis bu ilişkilerle yoğrulurlar. Dünyayı her daim huzur veren, muhteşem şeylere gebe, harikulade olasılıklarla dolu maceraperest bir yer olarak tahayyül edebilmek ve böyle olması gerektiğini düşünerek bazı sesleri bu tahayyül ile eşitlemek ancak seçkin özneler için mümkündür. Robin James, beyaz erkekliğin önyargısız, nötr bir oluş olarak pazarladığı sonik dünyanın sureti arkasında bu norm-yapıcı niteliğin gizlendiğine dikkat çeker. Halbuki sesle olan ilişkimiz her zaman tarihseldir ve deneyimlerle iç içedir. Ancak karar veren kişi olarak beyaz erkek kendi deneyimini kural olarak koyduğunda, belirli bir özneye özel bir deneyim herkese mal edilmiş olur. Marie Thompson, Whiteness and the Ontological Turn in Sound Studies makalesinde Eno’nun Music for Airports albümüyle Afrikan Amerikan bir elektronik müzik prodüktörü olan Chino Amobi’nun Airport Music for Black Folk kayıtlarını karşılaştırıyor. Eno’nun banal bulduğu havaalanlarının bazı insanlar için nasıl sınırların şiddetinin görünür olduğu, ırkçılık, devlet baskısı, vatandaşlık üzerinden insan-insan olmayan ayrımının gönül rahatlığıyla yapıldığı vahşi ara alanlar olarak deneyimlendiğini hatırlatıyor. Bazı bedenlerin bu alanlardaki şiddetten etkilenmeden geçmeleri aslında bu şiddetin kaynağının bu bedenler olduğu gerçeğiyle de ilişkilidir. Kendisini ve kulaklarını tarafsız bir tanık olarak belleyen bu kişiler için havaalanları gibi ara alanların şiddeti hem görünmez hem duyulmaz çünkü onlar bu mekânları insanların içinden geçtiği hatta “süzüldüğü”, nötr yerler olarak deneyimler. Beyaz olmayan bedenler ise hayatın bu olağan addedilen akışına dahil olamazlar, daha ziyade sürekli bir stres ve gözetlemeye maruz bırakılırlar, bu hislerle var edilen bedenlerdir bunlar, şüphe uyandırırlar ve vücut tarayıcılardan tekrar tekrar geçmek zorunda bırakılırlar çünkü geçip giden sıradan bedenler olarak değil, Mary Thompson’ın deyimiyle “şüpheli sinyaller” olarak görülürler. Görmezden duymazdan gelinmezler, bilakis, özellikle onlara odaklanmış bir çift gizli gözün takip eden bakışları her daim üzerlerindedir. Chino Amobi, Airport Music for Black Folk EP’sinde havaalanlarının beyaz merkezli alanlar olarak tahayyül ve kabul edilmesini yeniden düşünür. Beyaz olmayan bedenler bu alanları nasıl deneyimler? Amobi’nin havaalanı müzikleri, Eno’nun önerdiği sakin, adeta huşu içindeki havaalanı imgesini tepetaklak eder. Eno’nun sıkıcı bulduğu bir mekânı ilginç hale getirme teşebbüsü olarak doğan Music for Airports serisindeki ambient’ına karşın Siyah bir erkeğin kulaklarının duyduğu havaalanları, özellikle ve hele 11 Eylül saldırıları sonrasının dünyasında, hiç sıkıcı değildir zira sıkıcı olma lüksü yoktur. Tekrar eden ajite ritimler ve devletin yahut herhangi bir otoritenin sesini sembolize eden robotik anonslar, pasaport/vize kontrolleri için bekleyişlerin, bitmek bilmeyen aramaların seslerini yansıtır gibidir ve gerilim dolu bir deneyimi imler. Eno’nunkinden çok başka bir yerde pozisyonlanan bu havaalanı müziği tam da Eno’nun düzeltmek istediği karmaşanın mecburen kucaklandığı ve bu kucaklamayla birlikte yeni bir sorunsallaştırma imkanına dönüştüğü bir kayıttır çünkü Eno olmayanların içinde yaşadığı dünya zaten bu haldedir. Zira, fısıltılar, sade piyano melodileri, meleksi vokallerle doğal ve huzurlu bir akışı ima eden türün ambient sayılabilmesi ancak bu beyaz özelliklerle mümkündür; Thompson’ın da not ettiği üzere şarkıların uzunlukları, formları ve hızları bugün bile hâlâ Eno’nun duyduğu şekilde türün kurucu özellikleri olarak kabul edilir. Brian Eno’ya havaalanlarının sıkıcı gelmesinin en önemli sebebi, dünyanın onun kulaklarına bir filtreden geçip ulaşıyor olmasıdır. Mary Thomson bunu white aurality yani “beyaz duyum/işitsellik” olarak kavramsallaştırır. Konumlanmış olmasına rağmen evrensel addedilen bir duyma durumudur bu, ancak doğuştan kendisine bahşedilmiş birtakım avantajları sayesinde “akışkan” olabilir: Dolaşma özgürlüğü, aranmama özgürlüğü, sinyal olarak görülmeme özgürlüğü sayesinde. Mekanların içine gömülü şiddetin bazı kulaklara ulaşmasını engelleyen bu perspektif için sıkıcı birer tüketim alanı olan havaalanları, farklı konumlarda olanlar için hayat memat meskenleri haline gelir. Thomson’ın not ettiği üzere, havaalanlarını şiddetli yerler olarak değil de basitçe bir alışveriş merkezi olarak deneyimlemek olsa olsa çokça ayrıcalıklı birine nasip olabilecek bir deneyimdir. Ambient’ın icadını mimleyen gündelik sesleri ilginç hale getirme iddiası çoğu zaman yoğun bir doğaya öykünme hali olarak da zuhur eder. Eno’nun bazı albümlerinde İngiltere’nin kırsal bir bölgesi olan Suffolk’da geçen çocukluk anılarından ilham aldığı bilinir. Aynı şekilde Wolfgang Voigt’un ambient projesi Gas’in ikonik sayılan albümlerinde de bir doğaya kaçma/sığınma isteği ana tema olarak belirir ve huzurlu bir geçmiş zamana dair yoğun özlemi dikkat çeker. Müzik yavaş yavaş su sesi, yaprak hışırtısı, orman seslerinden alınan sample’larla donatılma vasıtasıyla farklı ses katmanlarıyla doğayı taklit etme şeklinde, dikkat dağıtmadığı halde ilginçleşerek “zenginleşir” ve güzelleşir. Elbette bu güzellik de belirli bir konumdan algılanan ve tarif edilen bir güzelliktir ve hikâyeler de kaçınılmaz olarak kişiseldir (misal Gas projesinin Voigt’un gece kulübü deneyimlerinin bir sonucu olduğu bilinir), ancak yücelttiği değerler bakımından da spesifik bir mirasın, Avrupa mirasının taşıyıcısıdırlar. Bu açıdan ambient müziğin “iyileştirici” niteliğinin Avrupa aydınlanmacı geleneğinden izler taşıdığı söylenebilir. Kozmik, ruhani ve meleksi sakinlikte görkemli ve göksel sesler, Hristiyanlığın ikonografik geleneğinin bir parçası gibi zaman mekâna cömertçe uzanır, seslerin minimal organizasyonu, doğaya dönme isteği taşıyan motiflerin kullanılmasıyla ve bir tür doğayı yücelten, sorunların çözümünün burada mevcut olduğuna dair olan öykünüşüyle de muhafazakâr karakterini de belli eder. Ana kucağına ya da ana rahmine dönüş, saflık ve güzellik imgeleri bu müziği tanımlamak için halen bol keseden kullanılan imgelerdir. Bu açıdan türün 19. yüzyıl romantizminin ana kavramlarından Sturm und Drag geleneğine yakınlığı tesadüf olmayabilir, zira insanın doğayla bütünleştiği, kendini ses nehirlerinde vaftiz ederek yeniden doğduğu senaryolar, aslında a-tarihsel bir “eski güzel günler” fantezisidir. Velhasıl kelam, bazı sesleri nasıl anlamlandırıp sınıflanlandırdığımız, içinde yaşadığımız kapitalist beyaz üstünlükçü patriyarkanın etkisi altında, onunla ve ona rağmen şekillenir. En çok konuşan dil nasıl beyaz bir erkeğe ait ise, “en iyi” dinleyen kulaklar da ona aittir. Kendini merkezde konumlayan bu kulakların deneyimlediği sesler normatif dünyayı yeniden kurar ve bizim de duyma hallerimizi etkileyerek kendini hem edebileştirir hem de ebedileştirir. Güzelin, huzurun, aydınlanmanın ne olduğuna, ne olması gerektiğine karar verenler bu kararı bir de isimle mühürleyerek tarihe kazırlar. Elbette ambient bir tür olarak beyaz adamların tekelinde kalmadı ve Chino Amobi gibi birçok farklı zaman, mekân ve deneyimden isim sayesinde başka alanlara doğru da yayıldı, tersyüz edildi, ediliyor. Yine de halen Eno’nun yazdığı temel özellikler reçetesinin ana belirleyicisi olduğu şekliyle ambient’ın beyazlık deneyimine içkin olduğunu söylemek mümkün. Bu yüzden her ne kadar kendini apolitik ve nötrmüş gibi sunmaya devam etse de ambient’ın bazı bedenlerdeki etkisi hâlâ son derece politik olabilir —örneğin Speaker Music ismi altında müzik üreten DeForrest Brown, Jr. ambient’ı sömürgeci geleneğin bir devamı/yansıması olarak görebilir. Zira güzel, huzur ve ilgincin ne olduğuna karar verme yetkisi hâlâ belirli kişilerin ellerindedir; tıpkı ana akım müzik basınında bu kararları onaylama, yayma ve pekiştirme mekanizmalarında yer tutanların da aynı insanlar olması gibi. *** Kaynak: “Whiteness and the ontological turn in sound studies,” Marie Thompson, Parallax, Temmuz 2017. Kapak görseli: “Ernie and T.T. at St Louis Airport,” Sir Eduardo Paolozzi, 1967 https://www.5harfliler.com/ambient-uzerine-dinledigimiz-kimin-hikayesi/

Tanısak sever miyiz? Grimes 2012 yılında Visions albümüyle kitlesel üne kavuştuğunda, onu daha önce hiç dinlememiş, hatta yüzünü bile görmemiş birçok insan aslında ona çoktan aşinaydı. Zira aynı dönemde Instagram gibi platformlarda bulunan internet kullanıcılarının zaman tünellerinde Grimes’da cisimleşen, pembe, mavi, yeşil vb. rengarenk saçlı, punk/hippi karışımı kıyafetleri ve çizgi film makyajlarıyla Manga dergilerinden çıkmış gibi görünen kişilerin sayısında da bir yükseliş gözlemleniyordu. İnternetin hayatın her alanına yayıldığı bir dünyaya doğmuş, dört bir yerden dökülen dijital besinlerle beslenerek büyümüş bir neslin avatarlarıydı onlar. Grimes da bu internet neslinin bir ürünü olarak içine doğduğu bilgi kazanının dönüştürdüğü kişiyi, yeni bir tip özneyi temsil ediyordu: Aktif bir internet kullanıcısıydı, sosyal medya hesaplarını kendisi yönetiyordu, hatta bir Tumblr bloğu bile vardı ve düşündüğü her şeyi herhangi bir menajer ya da ikinci kişinin kontrol ya da filtresinden geçirmeden cömertçe dünyayla paylaşıyordu. Müzik sektöründe karşılaştığı cinsiyetçilikle ilgili hislerini, bir pop müzik makinesi/ikonu olma hayallerini, sosyalizme yakın olduğunu açık açık yazıyor, çok konuşuyor, çok fotoğraf paylaşıyor, çok tweet atıyordu. İnternetle yakın ilişkide çoğu insanın da bizzat yaşadığı çelişkilere gark oluyor, ara ara yazdıklarını siliyor, ‘yanlış anlaşıldım, söylediklerim başka yerlere çekildi’ diye yakınıyor, bazı çevrimiçi tartışmalardan sonra hesabını kapatıyor, birkaç ay sonra geri dönüyordu. Bu arada kendisini antikapitalist, uzaylı, feminist ve siborg ilan ettiği dönemler oldu, bir yandan ana akıma alternatif indie dünyasının zirvesine ilerlerken bir yandan pop kraliçesi Rihanna’nın seslendirmesini hayal ettiği EDM/pop şarkıları da yazıyordu. Kafası karışıktı, çelişkileri çoktu, hırslı ve heyecanlıydı, dünyaya yeni düşmüş bir çocuk gibi meraklıydı, çok gevezeydi ve çok güzeldi. Herkes ona bayılıyordu. Sonra dünyanın en zengin insanlarından, Mars’ı kolonize etme hayalleri kuran iş adamı Elon Musk’la birlikte olmaya başlamasıyla sevenlerine erörler verdirdi. Twitter bio’sundan ‘antikapitalist’i silmesiyle yüzleştirildiğinde ‘’Ben bir sosyalistim ama ekonomik açıdan değil. Serbest piyasa taraftarıyım. Ne diyebilirim ki, kapitalizmin bazı şeyleri çözebileceğine inanıyorum.’’ dedi. Yoksa Elon Musk ve Grimes çok da alakasız bir çift değiller miydi? Kendi tabiriyle bir post-internet çocuğu olarak çevrimiçi büyüyen Grimes’ın, içine doğduğu bu bilgi denizinde meraklı ve büyümek istemeyen bir çocuğun sınır tanımaz özgüveniyle ilerleyebilmesini mümkün kılan en önemli şeyin Kuzey Amerikalı, beyaz orta üst sınıf (savcı annesi ve sanat danışmanı babanın beş çocuğundan tek kız çocuk Grimes 10 sene profesyonel bale yaptıktan sonra müzik yapmaya karar veriyor) arka planı olduğunu söylemek mümkün. Globalizm, Bauman’ın dediği gibi hareket özgürlüğünün diğer her şey pahasına şiar edilmesiyse eğer, Grimes’ın sınır tanımayan hareketliliği onu küreselleşme çağının ideal bir öznesi yapar. Dünya, onun önünde bir uçsuz bucaksız bir ilhamlar bahçesi olarak uzanır, bir albümünde Frank Herbert’in Dune serisine odaklanabilir mesela, Dune’un oryantalist sembolizmini sahiplenebilir, video kliplerinde Uzak Doğu’yu fetişleştirebilir, istediği her kültürden istediği her detayı gönlünce ve kimseye sormadan oyununa katabilir. Elbette bu hareket özgürlüğü bedavaya gelmez, uğruna feda edilmesi gereken şeyler vardır: Başka kültürler, tarihler, sınıflar ve başka hayatlar çünkü İnternet/bilgi çağı ya da dijital globalizm hayal edildiği gibi sınıf, coğrafya, ırk ve cinsiyetler arası hiyerarşi ve ezme/ezilme ilişkilerini yok etmez, tersine çoğu zaman bu farkların derinleşmesini sağlar. Görünürlüğün hem arttığı hem de artık görünür kalabilmek adına sürekli dönüşmek ve bu dönüşüm uğruna başkalarının üzerine çıkmayı normalleştirmek zorunda olan yeni bir model özne yaratır. Herkesin birer telefonu ve internet bağlantısı var diye bilgi herkese birden eşit dağılmaya başlamaz. Nitekim bilginin orada bir yerde herkesin kullanımı için var olmasının pek de önemi yoktur, asıl mesele hangi bilginin hangi bağlamlarda ve kimler tarafından kullanıldığında değerli/değersiz hale geldiğidir. Grimes yaşıtı/çağdaşı birçok başka insanla aynı bilgi çağlayanı içine doğmuş olabilir ama o insanlarla aynı konumda durmadığı da kesindir. Onun pozisyonu, Aphex Twin, Tool, Beyoncé ve Justin Bieber gibi birbirinden çok farklı müzikal/kültürel geleneklerden gelen ve farklı hikayeler anlatan isimleri sorgusuz sualsiz aynı anda yalayıp yutmasını ve onları eşit birer ilham perisi olarak kullanmasına izin veren bir pozisyondur. Buna göre müzik ve başka kültürler, bağlamlarından ve tarihlerinden soyutlaştırılarak belirli ellerde salt estetik birer tılsım haline gelebilir. Grimes’ı bu bilgi çağlayanına halihazırda onu dünyanın merkezinde mimleyen bir noktadan bağlanmasının verdiği bu güven, bilgiye böylesi bir hoyrat erişimi de mümkün kılar. Grimes’ın sınır tanımayan, her istediği yere girme, her şeyi bünyesine katma isteği, büyümeyi, sorumluluk almanın ve dünyayı bir nesne olarak görmeyi bırakmanın reddi olarak okunabilir. O canının çektiği ve önün gelen her şeyi mideye indirmek ister, diğer kültürleri ve kimlikleri kendini güçlendirmek için donanır. Bu sonsuz erişim ve serbest dolaşım talebinin arkasında beyaz bir özne olarak tüm bilgiye hakkı olduğuna dair o meşhur tarihsel inanç yatar: Batılı beyaz özne, keşfetmek/her şeyi bilmek için vardır. Ana akım sanat ortamında da çok karşılaşıldığı üzere sanatçı için bilginin içinde yeşerdiği kültür ile olan ilişkisinden ziyade, kendisiyle olan ilişkisi önemlidir ve bu hiç dinmeyen kültürel açlığı, sanatçı kişiyi ve sanatını ‘zenginleştirir’. Fakat bu zenginlikler de çoğu zaman başkalarının hak ve hikayeleri ihlal edilerek temellük edilmiş, düzleştirilmiş ‘farklılıkların’ istiflenmesi ile oluşur. Böylesi bir zenginlik elbette ancak Batılı yani özne-nesne odaklı bir mesafeyi kurup koruyarak mümkündür ve zenginlik kavramını, tıpkı multi-kulti kavramını sevdiği gibi, seven neoliberal popüler kültür içinde Grimes bu yüzden en/çok orijinal olarak yüceltilebilir. Ancak Grimes’ın yeni ve kendinden farklı olana dair açlığının arkasındaki istenç devrimci bir güç istenci değil, bir iktidar istenci olarak kendini gösterir. Grimes dünyayı değiştirmek istemez çünkü dünyanın tadını çıkarması için dünyanın değişmesine gerek yoktur, dünya bu haliyle zaten onun emrine amadedir. Örneğin son albümünde yaptığı gibi, iklim krizinin sebep olacağı bir felaket ihtimalinde bile eğlenebilmeyi hayal edebilir çünkü felaketlerin kendisini şu ana kadar hep teğet geçtiğini, gelecekte de teğet geçeceğini bilir. Deyim yerindeyse krizi fırsata çevirir. Bilginin mekan ve zamanla olan ilişkisini reddeden bu açlık, onu zapt etmeyi kendinde hak gören bir açlık olarak vuku bulur. Olan biten birbiriyle ilişkiselliğinden koparılır, bağlamından sökülüp ütopik/distopik bir hikayenin konusu olarak yeniden diriltilir. Grimes’ın özgürlüğü kendini evrensel addeden bir öznenin özgürlük anlayışıdır; gözlerini üzerine diktiği bilginin nereden geldiği, dünyayla olan ilişkisiyle değil, serbestliğiyle ilgilenir. Grimes büyüdüğünü ve sınırların varlığını kabul etmek istemez. Örneğin yine son albümü Miss Antrophocene’de yer alan We Appreciate Power (İktidarı takdir ediyoruz) isimli, olası bir Yapay Zeka diktasını alkışlayan şarkısını Kuzey Koreli, devlet destekli bir propaganda grubu olan Moranbong’un perspektifinden yazdığını açıkça söyleyebilir. Grimes’ın altını doldurmadan basitçe whitewash ettiği bu ‘ilhamları’ keyfine göre üretimine malzeme etmesine gelen eleştirileri ‘ben sanat yapmak istiyorum’ diyerek karşılamasında da, apolitikliğin, kendini dünyanın merkezinde görmenin ‘ifade özgürlüğüne saygı!’ diye bağıran izlerine rastlanabilir. Grimes’ın teknoloji karşısında yaşadığı çocuksu yani öncesiz, kültürsüz, a-tarihsel heyecanının ve teknolojiye tereddütsüz kucak açmasının arkasında süper zengin şirketlerin, devletlerin ve erkeklerin ellerinde bu teknolojinin alabileceği baskıcı hallerden pek de etkilenmeyecek olması gerçeği de kendini açık eder. Grimes’ı belki de her yerde olmak isteyişimizin, ölüm korkumuzun, gençlik fetişimizin bir nesnesi olarak sevdik; şarkıları, görünüşü, hikayeleri bizi hiç sahip olmadığımız güzel günlere, zamanlara götürüyor, şu anın korkunçluğundan kurtarıyordu. Onun kendine hak gördüğü doymak bilmeyen ve ne kadar çok yerse yesin kilo aldırmayan iştahı, Musk’la ilişkisi başlamadan evvel hayran olunacak bir karakter özelliği, vizyonluluk, entelektüel zenginlik hatta dahilik olarak değerlendirilebilirken, Musk’la birlikte Grimes’ın da bu gezegende yaşadığı, sınır tanımadan bünyesine kattıklarının bu gezegenin nimetleri olduğu, yaşadığımız tarihsel ve politik mekanla olan bağları birdenbire görünür oldu. Ütopik coğrafyaların cazip çizgi roman karakterinin aslında beyaz, Batılı ve çokça ayrıcalıklı biri olduğunu fark ettik. Grimes bütün dünyevi imtiyazları ve arzularıyla gözümüzün önünde bir insan olarak cisimleşti. Grimes öyleymiş gibi davranmasına rağmen, hiç de saf bir çocuk ya da gaipten seslenen bir peri değil, yani Musk’ın onu tavlayıp kandırdığı, bir gün aklının başına geleceği fantezisi failliğine hakaret olur. Her şey gibi müziğin de ideolojiler üstü olmadığını görme sorumluluğumuzu ve gözlerimize teslim ettiğimiz tahlil ve tenkit yetkisini kulaklarımıza da vermeyi düşünmeliyiz belki de. https://www.5harfliler.com/tanisak-sever-miyiz/

Küllerinden doğmayan kadınlar: Ya bizi öldürmeyen şey, güçlendirmiyorsa? Popüler kültürün son zamanlarda en sevdiği hikayeler, başına gelen bir felaket sonrası hızlı bir şekilde toparlanıp hayata devam ederek kaderini yenen ezilmişlerin hikayeleri. Yeni ülkelerinde asimile olmayı başaran göçmenler, çok çalışıp zengin olan fakirler ve özellikle yaşadıkları toksik ilişkiler ve travma sonrası hemen toparlanıp hayata geri karışan kadınlar. Bu küllerinden doğma anlatısı, başa gelenlerin sıradanlığını yani sistematik ve yapısal oluşunu saklamakta birebirdir; mutlu olmanın, iyileşmenin mümkün olduğunu göstererek iyileşmeyenleri sinsice ‘ellerinden geleni yapmayan tembeller’ olarak damgalar. Sorumluluk yine bireyin omuzlarına çökertilir. Zira sizi öldürmeyen şeyin güçlendirmesi gerekir, güçlenmiyorsanız sorun sizdedir. Bu ‘hemen toparlanmanın güzelliği’ anlatısını en son Berkun Oya’nın dizisi Bir Başkadır’daki Ruhiye karakterinde gördük. Çocukken tecavüze uğrayan Ruhiye, kendisini yiyip bitiren travmasıyla şıp diye, üstelik terapisiz/ilaçsız/desteksiz kendi imkanlarıyla barışır ve gerçek dünyaya şaşkınlık veren bir hızla adapte olur: heteronormatif kapitalist sistemin idealize ettiği çoluklu çocuklu ailesinin aslanı, evinin direği kocasına döner, ona biçilmiş görevlerini üstlenir ve mutlu mesut hayatına devam edebilir. Zira onun için mutluluk ancak bu şekilde mümkün gözükür. Kadını yaşadığı dünyanın sınıfsal, duygusal, siyasi her türlü hiyerarşinin duvarları içine kapatan bu senaryo, onun için başka bir çıkış yolu görmez, problemi sabitler ve hareketi, ilerlemeyi, düzelmeyi kurbanın kendisinden bekler -ve bu ilerleme ancak bu duvarlar içinde meydana gelebilir. Bu senaryo bireysel dayanıklılığı, kararlılığı ve hırsı, birer karakter özelliği olarak yüceltir. Sistematik bir biçimde idealize edilen bu özellikler aynı zamanda bir makbul insan portresi de çizer; dışlanmamanın, ezilmemenin, fakir olmamanın, mutsuz olmamanın sihirli formülünü veriyor gibidir bu ısrarlı vurgulama; herkesi ait olduğu yerde, yerli yerinde tutar. Bedenen ve ruhen sağlıklı olmak, sağlıklı (yani rasyonel) düşünebilmek, beyaz cis hetero kapitalist patriyarkanın kendisini sürdürmesi için gereken iş bölümü adına hayati bir önem taşır çünkü kapitalizm travma sevmez. Travma bir yerde, bir anda, bir olayda takılıp kalmaktır, takılıp kalmak o yerde debelenmeye, debelenme de ortaya çıkmaması gereken şeylerin üstünü örten toprağın deşilmesine sebep olabilir. Oysa dünya, konuyu kapatıp ilerlemek ister. Travmayı dışlamaz, yok saymaz hatta terapi gibi çözüm ihtimalleri de önerir ama her şey gibi travmayı da kâr getirmesi gereken bir kaynak olarak görür. Bu kâr, travmanın küllerden doğuşa vesile olmasıdır. Ermeni soykırımı: bir şeyler olmuştur ama çok da şey değildir, şimdi herkes Türk’tür. Kölelik: geçmiş gitmiştir, artık herkes eşittir. Erkek egemenliği: tarih olmuştur, kadınlar artık çok güçlüdür, o kadar güçlüdürler ki eşit ücret istediklerinde alırlar, #metoo diye bir kampanya düzenleyip kötü insanları ifşa edebilirler, üst sınıflar sevgililerini terk ederler, alt sınıflar tecavüzcülerini affederler vs. Bütün bunlar artık patriyarkanın eskisi kadar güçlü olmadığına anlamına gelmez midir? Kapitalizm kadınların maruz kaldığı stresten, travmadan, adaletsizliklerden vs., hızlıca iyileşip ortama adapte olmasını ister. Bu yeni model kadın kırılgan değil elastiktir, idarecidir, problem çıkarmaz, çözüm odaklıdır, anında toparlanır ve görevine devam eder. Zira travma ancak bu şekilde faydalı hale gelir. Ondan ders çıkarırız, çıkardığımız dersi şarkılar, filmler ve ahlaki mesajları olan hikayeler halinde topluma kazandırırız. Her zaman ilerlemek zorunda olan dünya için bir yerde takılı kalan, yerinde sayan kişi değersizdir; hele verilen bu katatonik molalar bitmek bilmiyor ve geri dönüştürülemiyorsa. Bir an evvel toparlanmak, hayata karışmak şart koşulur: küllerinden doğmak bu formüle göre başarılı olmak, iş kurmak, mutluluğu, aşkı ya da parayı bulmaktır. Aksi takdirde zaten küllerinizden doğmuş sayılmazsınız: yalnızlık bir başarı değildir, hetero normatif patriyarkanın çarklarını döndürmeye yardımcı olmaz, mümkünse sevgili bulmalı ve evlenmelisinizdir. Bu hikayeleri genelde erkeklerin yazıyor oluşu da dikkat çekicidir. Oysa bir kadın, toksik ilişkinin (ve etkilerinin) olay yerinden uzaklaşır uzaklaşmaz bitmeyeceğini bilir. Pop müzik üzerine çalışan Robin James, Resilience and Melancholy: Pop Music, Feminism, Neoliberalism kitabında, bu travma sonrası hemen toparlanma ve hayata adapte olma kabiliyetini ‘Resilience’ kavramıyla açıklıyor. Bu toparlanma anlatısının, bahsi geçen dezavantajlı gruplardan insanların zarar görmemesi için, mesela kaynakları eşit paylaştırmak ve erkek egemenliği ya da ırkçılığı sonlandırmak gibi yapısal değişiklikler yapmak yerine, verilen zararı sistemin yararına geri dönüştürdüğünü iddia ediyor. James, özellikle popüler müzikte karşılaştığımız bu anlatı vasıtasıyla Taylor Swift gibi beyaz müzisyenlerin beyaz patriyarka ile işbirliği içine girdiğini iddia ediyor, zira bu müzisyenler küllerinden doğmak anlatısını bir artı estetik değer olarak kullanıyorlar. James, travmasını kâr amaçlı geri-dönüştüren beyaz müzikal kalabalık içinde direniş potansiyeline de yer açıyor ve bunun bir yolunun melankoliye tutunmak olabileceğini savunuyor. Melankoliyi de düzenin yaptığı gibi hayata ve sağlığa değil, tam tersi sağlıklı görünmeyene tutunma olarak kavramsallaştırıyor. Kapitalizmin her daim koşturma hali olarak tanımladığı hayat savunusu karşısında katatonik oluş, sabit durmayı yani ölülük halini sahipleniş. Taylor Swift gibi isimleri bu noktada ilerlemeci, travmayı geri dönüştüren müzikleriyle sistem dostu isimler olarak analiz ediyor çünkü artık patriyarka kadınların erkeklerden/sistemden zarar görmüş olma ihtimallerini kabul ediyor, böylece progresif, eskisi gibi olmayan, yeni ve iyi bir imaj çizebiliyor. Ancak bu kadınlardan onları faydalı, dolayısıyla ideal göstermek adına, başlarına gelen zararı geri dönüştürmelerini de bekliyor: zararı geride bırakan, bu zarar vasıtasıyla güçlenen, güçlenerek sisteme katılan ve hizada duran ‘iyi feminist’ özneler olmalarını yani. Bu anlatıyı sahiplenmesi patriyarkanın eskisi gibi güçlü olmadığı hissini verdiği için kadınların da aslında hala çok güçlü olan kapitalist patriyarkal düzene katılımı mümkün kılınıyor. Ben, Robin James’in bu kavramsallaştırmasını akılda tutarak, travma sonrası toparlanmayı beceremeyen/reddeden üç kadın müzisyene bakmak istiyorum. James’in de kitabında örnek olarak verdiği R&B/pop müzisyeni Rihanna, arabesk sanatçısı Bergen ve noise müzisyeni Lingua Ignota. Bu üç müzisyen kadın da travmalarıyla sistemin istediği yollarla değil, ona artı değer kazandırmayarak baş etmeye çalışıyor: İlerlemeci patriyarkanın ölümcül bir hareketsizlik olarak kodladığı melankoli halinden aceleyle kurtuluşun, melankoliye sebep olan meselelerin geçmişte kaldığı mesajını verdiği noktada melankoliyi bir direniş stratejisi haline getirerek yani. Düzene dahil edilme şartı düzenle işbirliği yapmak olarak konulduğunda, bu iş birliğini reddeden kadınlar olarak dinliyorum onları. Beyaz üstünlükçü patriyarkanın hem kişisel hem de toplumsal amnezi üzerine kurulu, düzleştirilmiş, nüanslardan arındırılmış, dünyanın artık herkes için eşit bir yer olduğu iddiasıyla totaliter anlatısına bilinçli yahut bilinçsiz bir itirazla geliyor bu kadınlar. Patriyarkanın sevdiği bu tip bir ‘feminizm’ tam da patriyarkanın istediği gibi, sömürgeci devleti, ırkçılık tarihini, sınıf çatışmasını yok sayarak, evrenselci bir dayatma olarak karşımıza çıktığı anlarda ne yaparız? Günah benim, suç benim: Rihanna Rihanna, 2009 yılının Şubat ayında bir ödül töreni sonrası uzun süredir birlikte olduğu müzisyen Chris Brown’ın fiziksel saldırısına uğramıştı. Rihanna’nın yaralı yüzünün göründüğü fotoğrafının basına sızmasından sonra Brown tutuklanmış, çıktığı mahkemede sosyal hizmet ve uzaklaştırma cezası almıştı. Amerikan basının aylarca ilk sayfadan verdiği ve prime-time TV’de canlı yayında uzun uzadıya tartıştığı kavganın Fox TV gibi beyaz üstünlüğü bayrağını utanmaz bir gururla sallayan medyanın favorisi olmasında, olayın öznelerinin siyah olmasının etkisi yadsınamaz. Amerika’daki ‘saldırgan siyah erkek’ stereotipi bugün beyaz polis ya da sıradan vatandaşların silahsız Siyahları öldürmeyi hak görmesini besleyen bir klişe ve bu stereotipi destekleyen her türlü olay, öznelerin beyaz olduğu benzer olaylardan çok daha fazla tartışılıp basın aracılığıyla yayılıyor. Rihanna’nın olay sonrası Chris Brown ile ilişkisini sürdürmesi de büyük tartışmalara yol açmış, Rihanna aynı beyaz üstünlükçü basın tarafından ‘anti-feminist’ olmakla ve gençlere iyi örnek teşkil etmemekle suçlanmıştı Robin James, Rihanna’nın kendisine şiddet uygulayan sevgilisini beyaz Amerika’nın beklediği gibi lanetleyip, hayatına hemen dönmüş gibi yapmayı reddetmesinin ondan kurtuluş marşları bekleyen beyaz pop müzik ortamına bir protesto olarak okunabileceğini söylüyor. Siyah bir kadın olarak kendisine ne yapması gerektiğini söyleme fırsatını hiçbir şekilde kaçırmayan beyaz dünya karşısında travmasına sahip çıkan Rihanna, bu sahiplenişi ile Siyahların bedenlerini, tarihlerini, kültürlerini sistematik bir şekilde sömürmeyi sürdüren beyazlıkla deneyimini ifade ediyor ve ‘bari travmamı rahat bırakın’ resti çekiyordu. Rihanna yaşadıklarını kamusal bir derse, makul davranan makbul Siyah kadın gösterisine dönüştürmedi. Toksik ilişkisinden hızla ve herkesin gözü önünde kurtulmayı, ‘kurtuluşunu’ hiç güvenmediği ırkçı bir dünyaya hediye etmeyi kabul etmedi. Bir kadının travmasıyla başa çıkmasının tek bir yolu olmadığını gösterdi, acısını kendi zamanına göre sağaltmayı seçti. Hikayesinden bir ‘kahramanlık’ ya da bir ‘ilham verici’ kişisel gelişim dersi yontulmasına da izin vermedi. Siyahlığıyla kadınlığı arasında seçim yapmasını isteyen düzen ondan ırkçı bir Amerika’yı içerden biri olarak, Siyah bir kadın olarak olumlamasını istedi ancak o buna razı olmadı. Rihanna’nın bu itirazına sebep olan dinamikler, bu örnekte süregelen ırkçılık konuşulmadan, aynı ırkçılık tarihini paylaştığı ve bu kesişimde dayanıştığı birinden gördüğü şiddet karşısında o tarihi paylaşmayan, hatta belki o tarihte payı bile olan kişiler olarak Rihanna’yla nasıl dayanışmamız gerekirdi peki? Rihanna’nınki gibi uzun süren bir iyileşme, egemen söylemleri desteklemediği için hoş görülmüyor. Travmasını baskın görüşe göre, yani beyaz üstünlükçü patriyarkaya kâr getirecek yöntemlerle geride bırakmayı seçmeyen Rihanna, ısrarla geri kalmakla, yeni dünyaya ayak uyduramamakla suçlandı çünkü diğer kadınlara neoliberal bir öz-saygı/kişisel gelişim mesajı vermiyordu. “İlerledik, ırkçılık bitti, herkes eşit, patriyarka artık geride kalmış bir mesele” dedirtmedi; iyileşmenin çetrefilli, içinde yeşerdiği dünyaya olan bağlarıyla değişen, inişli çıkışlı, güllü dikenli ve uzun bir yol olabileceğini, bazı perspektiflerin bazı bağlamlarda renk körü olabileceğini gösterdi. Bazı dayanışma tekliflerinde gömülü şiddet biçimleri üzerine düşünmeye sevk etti. Dert yolunda ne ilk ne de sonuncu: Bergen Koca şiddeti yüzünden önce tek gözünü daha sonra hayatını kaybeden Bergen’in ona yaşatılanları affetmeyi reddetmesi aynı zamanda bir küllerinden doğamama hikayesi. Bergen patriyarka ve kapitalizmin el ele verip hayatına kast edişini asla unutmaz, acısını aşmaz, dertlerini geride bırakmaz çünkü ona acı veren şeyin, düzenin iddia ettiği gibi sırf müzik yapabiliyor yani ‘konuşabiliyor’ olmasıyla puf diye yokluğa karışmadığını bilir. Belirli bir sınıfın mağdur edebiyatı olarak etiketleyip değersizleştirmeye kalktığı varoluşu, sırf bu sınıf ondan tiksiniyor diye görünmez olmaz; ancak Bergen görmezden gelindiğini de bilir. Dünya onun acısının kaynağıyla ilgilenmez, son ürünle, şarkılarıyla ve şarkılarıyla hayata tutunuşu ile ilgilenmek daha çok işine gelir. Yine de Bergen hikayesini şarkılarında anlatmayı sürdürür. Travmaya sarılma, travmaya sebep olan şeylerin hesabını sormanın bir yolu haline gelir. Her şarkısında mutsuzluğunu bir mantra gibi tekrar eder, başka cümlelerle başka bağlamlarla yeniden yeniden anlatır durur. Hayatının neden bu kadar ucuz kılındığını, kimler tarafından değersiz kılındığını unutmaz, unutursa unutulacağını bilir çünkü. Zira bu erkek düzeninin hafızası iyi değildir, hele alt sınıftan bir kadının, mağdur edebiyatı diye hafife alınan hatta zararlı görülen hikayesine bu dar hafızada hiç yer yoktur. Düzen unutuluş düzenidir, erkeklerin yaptıkları unutulur, kadınların yaşadıkları. Sen hayatta kalma hikayenle gelirsin, başına gelenler olmuş-bitmiş olarak mimlenir, yeni ve temiz bir sayfa açman beklenir. Yaşadıklarının sende bıraktığı izleri kimse umursamaz. Yaralar hemen iyileşmelidir ve sen birden bire, daha önce hiç yaralanmamış olanlarla eşitlenmiş bulursun kendini. Normalde seni eşitlememek için kıçını yırtan dünya, söz konusu bizzat sebep olduğu bir travmaysa seni travmasızlarla eşitlemekte hiç zaman kaybetmez. Üstelik eşitlemekle kalmaz, azıcık arkada kaldığın ilk anda geçmiş hiç yaşamamış gibi neden geride kaldığının hesabını da sormaya girişir. Ama Bergen durmanın, duraksamanın, haline yanmanın bir direniş yolu olduğunu gösterir. Güçlenmek önümüze bir zorunluluk olarak sürüldüğünde, öyle olmadığımız halde öyleymiş gibi davranmamız beklendiğinde, kaskatı kesilebiliriz. Bergen’in melankolisi ‘gerekirse depresyonumuzla durdururuz dünyayı’ der gibidir. Arabeskin mağduriyet pornosu olarak aşağılanması, birilerini hayat enerjisini emmekle, rahatını bozmakla suçlanmasına karşın, Bergen’in dilinden düşürmediği acısı politiktir. Dünya başımıza yıkılırken: Lingua Ignota Lingua Ignota ismi altında noise, drone, klasik müzik ve kendi çığlıklarını kara bir kazanda kaynatarak damıttığı dehşet saçan bir müzik yapan Kristin Hayter, müziğinin odağına istismarlarla dolu geçmiş ilişkileri yerleştiriyor ve efsunlanmış gibi takıntılı bir halde bu ateşin etrafında dönüp duruyor. Fiziksel ve ruhsal şiddetle çevrili ilişkisinin ardından yakın çevresi tarafından verilen ‘yeni hobiler edin’ ve ‘kendini sevmeyi öğren’ gibi tavsiyelerin, patriyarkanın medenilik kisvesi altında ittirdiği yeni bir baskı türü olduğunu fark ettikten sonra öfkesine daha da sarılan Hayter, asla gelmeyen adalete karşın içinden fışkıran intikam arzusunu müziğinin ana teması olarak belirliyor. Ona cehennemi yaşatan eski sevgilisinin tutuklanma sürecinde polis, mahkeme ve toplumun üzerinde en az ilişkinin kendisi kadar travmatik bir etki bıraktığını söyleyen müzisyen, adalet sisteminin özellikle cinsel şiddet mağdurları için hiçbir işe yaramadığını bizzat deneyimlemiş biri ve gerçek hayatta yerini bulmayan bu adaleti müziğinde kendi elleriyle yerine getireceğinin yeminini ediyor. Ayık, nesnel ve mesafeli tartışmaların, teorik sohbetlerin konusu olarak kalmasını istemediği travmasının ve hiddetinin sönümlenmesini müziğiyle engelliyor, acısının peşini bırakmayı reddediyor, yaşadıklarının ancak hızlı bir iyileşme şartıyla anlamlı olacağı komutunu veren erkek düzeninin bu şartlı tahliye rüşvetini kabul etmiyor. Lingua Ignota, öfkesini henüz kavurucu sıcaklıktayken adeta çıplak elleriyle şarkılara dönüştürüyor. ‘Zaman her şeyin ilacı’ sözünde bahsi geçen zaman onun için ilerlemiyor. Yangının süreceğini, alevler içinde bir hayat yaşayacağını iyi biliyor çünkü. ‘’Hayatımın her noktasına sirayet etmişken, nasıl, nasıl kurtulurum senden?’’ diye soruyor bir şarkısında. Katilin suç ortaklarından oluşan bir mahkemenin verdiği başı sonu belli bir ceza kararı mıdır adalet? Erkeklerin dünyasında erkeklerin elleriyle tesis edilen adaletin adil olması ne kadar mümkündür? Öfke, içinden 10’dan 1’e kadar geri sayınca kurtulanacak bir şey midir? Yapıcı olmak sorumluluğu neden hep dayak yiyen tarafın omuzlarına bindirilir? Lingua Ignota’nın öfkesi düzen tarafından geri dönüştürülemeyen bir öfke çünkü patriyarkanın dayattığı haliyle yaşama ve sağlığa değil, ölüme ve yıkıma yakın duruyor velhasıl sistem buradan da bir küllerinden doğma, bir ahlaki ders çıkaramıyor, bu travma bir kendine gelmeye vesile olmuş bir başarı hikayesi olarak vitrinlerde sergilenemiyor. Lingua Ignota’nın şarkıları teorinin değil, bedenden kopan etin, birikmişliğin, şiddetin tuğlalarıyla ilmek ilmek örülmüş bir deliliğin alanından yeşeriyor. İnsan addedilmek, değerli görülmek için toprağın altında gömmek zorunda kaldığımız çirkin, konuşulamayan, dile getirilmeyen bir gerçeğin alanından. Başarı hırsının ve güç istencinin değil, aşağılanmışlığın, unufak edilişin alanı. Dünya her gün yeniden yeniden başınıza yıkılırken, kim size doğru yolu gösterme cüretinde bulunabilir ki? https://www.5harfliler.com/kullerinden-dogmayan-kadinlar-ya-bizi-oldurmeyen-sey-guclendirmiyorsa/