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obrasdeartecomentadas · 4 years

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NOTAS SOBRE KETSUEKI KOIBITO

Las imágenes de Ketsueki Koibito (c. 2001) están marcadas por una negativa. Quizá, la sensación de estar fuera de lugar, de no pertenecer.

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Si el artista renegado no puede o no quiere amoldarse a ningún código social, su trabajo, en consecuencia, presenta lenguajes visuales irreconciliables. Así, en el repertorio de Koibito confluyen la sintaxis del imaginario suburbano mexicano y la del manga japonés. Inventa imágenes desarraigadas que le permiten articular su identidad personal, sus caprichos y obsesiones en un universo extraño, agresivo, ensimismado. Operando desde márgenes geográficos, simbólicos y sociales, el trabajo de Ketsueki —acuarelas, dibujos digitales y análogos— es, además, sumamente expresivo del estado de la producción visual mexicana actual.

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Sus ilustraciones circulan por el internet como artefactos virales. Son, acaso, la culminación de cierta tendencia lúdica en la pintura nacional reciente, que incorpora logotipos de Farmacias Similares, OXXO y diversas marcas de productos mexicanos. Habría que comprender esta oleada como un estilo humorístico que coquetea con la posibilidad de volverse viral. Por lo mismo, produce rechazo entre los sectores artísticos bienpensantes. Se le considera un truco efectista, pasando por alto la posibilidad de que no solo se trata de una moda, sino de una relectura consecuente (a veces irónica, a veces frívola) del paisaje nacional y de la vida cotidiana.

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La apropiación paródica de la iconografía popular se vuelve una estrategia que incrementa la posibilidad de circulación de la obra, haciéndola accesible para un público no especializado. Sin duda, un gran número de artistas jóvenes moviliza su obra a partir de un impulso viral, el cual, sin importar el soporte, pretende establecer una interlocución humorística con el espectador, agilizando la circulación de la pintura-meme.

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Por otro lado, la difusión de una pieza ya no se supedita al formato de exhibición convencional, físico, sino que puede darse en múltiples puntos geográficos gracias a su publicación en redes sociales. Conforme se trastocan las reglas del juego, el arte resulta innegablemente sellado por la era del prosumidor (1). ¿Cómo puede el artista divulgar su trabajo sintiéndose desligado del circuito artístico tradicional? Si a ello sumamos una ligera desconfianza ante los mecanismos del establishment, acentuada por tendencias antisociales, la visibilidad virtual es la batalla continua del productor visual contemporáneo: síntoma de una lógica mercantil que precariza y mira con condescendencia al artista en busca de la consolidación.

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Las imágenes de Ketsueki han conseguido sortear aquellos obstáculos e imposiciones, dándole la espalda a las maniobras del sistema del arte. Sus ilustraciones no están mediadas por la mirada paternalista del museo, tampoco por el cobijo mercantil de una galería, sino por la tan despreciada vox, el like, expresión vacua para la autoridad crítica que, aún carente de un enfoque sociológico, tacha de banal la circulación de una imagen artística mediante shares o likes.

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No menos significativo es el hecho de que el estilo de Ketsueki, por el uso dispar de referencias, la invención de narrativas alucinantes situadas en contextos periféricos y la representación enfática del imaginario femenino adolescente, no se adecúe a las exigencias del Arte Hegemónico en mayúsculas: solemne, discursivo, sin infantilismos.

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Indomabilidad y ambigüedad que se intensifican si recordamos que el único marco interpretativo que disponemos para leer este corpus sea las redes sociales de su autora, sin ninguna otra parafernalia o complemento. Insisto en el uso del término “lectura”, pues ellas poseen una cualidad narrativa innegable, no solo por nutrirse del manga y adoptar el uso de onomatopeyas y cajas de texto en japonés, sino porque, debido a la inserción de siglas, leyendas, letreros, frases, fragmentos de canciones en español, varias funcionan como iconotextos, es decir, plantean una fusión plena entre el lenguaje verbal y el visual (2).

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Ketsueki cuenta relatos a dos planos, con/fundiendo la realidad nacional mexicana y sus personajes célebres con la ficción del manga, como ocurre en la reinterpretación de Cepillín basada en Uzumaki.

Curiosamente, en otro estado del país, otro joven artista, Gusano Local, imagina a nuestro presidente como ciborg de Inuyashiki. La educación sentimental que provee la animación japonesa, aunado a la notable destreza manual para mimetizarla, nos introduce al mundo psico-social del otaku, quien recurre al “animanga” como válvula de escape ante una realidad en ocasiones insatisfactoria. Los adultos son su propia caricatura.

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Ketsueki narra un relato de formación (coming-of-age), la crónica huraña del incómodo ingreso a la adultez y el aferramiento a la infancia tardía: no es gratuita la insistencia en reapropiarse de personajes como los Teletubbies o Melody.

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La agresiva realidad suburbana se convierte en una fantasía edulcorada. Una figura redentora sobresale en la mayoría de sus ilustraciones: San Judas, el Doctor Simi, el Niño Dios o la Virgen de Guadalupe. A propósito, Ketsueki imagina una Virgen ornamentada cuya cabeza es reemplazada por la de un robot de Evangelion, devolviendo a la imagen su potencia sincrética.

Para Serge Gruzinski, la Virgen de Guadalupe se erige como una poderosa imagen barroca donde se superponen distintas capas de relatos marianos, así como las heteróclitas devociones de la Colonia (3). Ídolos animados suplantan a la imagen religiosa novohispana (4). Ejemplo de ello es la Guadalupana Hatsune Miku, obra de Jazmín Tzuc Pech, joven artista radicada en la península de Yucatán. No parece arriesgado afirmar que, a su corta edad, el estilo de Ketsueki ha hecho escuela.

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Pero su mirada transmite mayor franqueza cuando se trata del género paisajístico. En una ilustración destaca un carrito de tortas con el rotulado típico del comercio informal con Seated Ballerina (2017) de fondo, monumento kitsch inflable de Jeff Koons instalado el año pasado afuera del Museo Jumex. Estampa de una modernidad absurda, Plaza Carso emerge como un sitio donde alta y baja cultura colapsan en una escenografía blanqueada y excluyente.

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Otro dibujo anuncia el rotulado de un concierto de la boyband surcoreana BTS. Frente a él, un estudiante solitario ha detenido su trayecto para observar por un instante el desolador muro. Por medio de irrupciones humorísticas sobre el paisaje, Ketsueki satiriza el fanatismo k-pop experimentado desde los márgenes de la urbe mexicana. Reportaje animado sobre la ola Hallyu propagándose, a causa de una globalización estridente, de la misma forma que la música grupera. En la obra de Ketsueki, la cultura fandom y sus inagotables manifestaciones audiovisuales son un mecanismo de resistencia/existencia para distorsionar una realidad contradictoria y chocante.

Juan Pablo Ramos (@elguaruradelucero)

Referencias:

(1) Martín Rodríguez Gaona define a los prosumidores como “productores y consumidores de textos (e imágenes) que mezclan, sin ningún tipo de prejuicios, afanes publicitarios y artísticos, el discurso público y lo íntimo, la actualidad política y lo lúdico, la individualidad y la máscara”. Véase La lira de las masas: internet y la crisis de la ciudad letrada: Una aproximación a la poesía de los nativos digitales, Madrid, Páginas de Espuma, 2019, edición Kindle, s/p, cap. “Internet y la crisis de la ciudad letrada”.

(2) Retomo de los estudios intermediales el término “iconotexto”, acuñado por Peter Wagner. No son pocos los fenómenos iconotextuales en la cultura visual mexicana. Véase María Andrea Gioivine, “Poesía e imagen en México: De los caligramas de José Juan Tablada a los trabajos de intervención tipográfica de Carlos Amorales”, A Contracorriente: Revista de Historia Social y Literatura en América Latina, vol. 16, no. 1, 2018, p. 7.

(3) Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristobal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), México, FCE, 2013, p. 108.

(4) Una ilustración de Ketsueki reformula el tema cristiano de la Piedad, suplantando a María por un Doctor Simi y al Jesús doliente por una colegiala de cabello pintado. Otros ejercicios de suplantación iconoclasta presentan al niño dios vestido con la indumentaria del OXXO, o sustituido por un Teletubbie.

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Juan Pablo Ramos (1993) vive y escribe en la Ciudad de México. Es Maestro en Letras Españolas con mención honorífica por la Universidad Nacional Autónoma de México. Su investigación se enfoca en las tendencias autobiográficas y experimentales en la narrativa española a partir de los años sesenta. Se ha hospedado en instituciones como el Centro de la Imagen, Sala de Arte Público Siqueiros La Tallera y la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Actualmente gestiona proyectos curatoriales para MASHIMON y UNIÓN (espacio para artistas).

#arte contemporaneo

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trollpecador · 6 years

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Sin el afán de ofender, sino con el de informar y con mucho cariño sacarte de un engaño extendido durante siglos. A continuación te presento 15 razones históricas por las cuales el relato de las apariciones de la VIRGEN DE GUADALUPE es falso: #Comparte 1. Fray Juan de Zumárraga, quien se supone escuchó el relato de Juan Diego, no estaba en México en diciembre de 1531, pues desde mediados de ese año había viajado a España para enfrentar 34 cargos que tenía en su contra; y no regresó a nuestro país sino hasta 1534. Además, tal parece que Zumárraga no creía en los milagros, en su libro “Regla cristiana breve” (1547), dice: «Ya no quiere el redentor del mundo que se hagan milagros, porque no son menester; pues esta nueva sancta fe tan fundada por tantos millares de milagros como tenemos en el testamento viejo y nuevo, lo que pide y quiere es vidas milagrosas». 2. Cuenta el relato que la virgen se dio a conocer con el nombre de “Guadalupe”, pero resulta que los indios no podían pronunciar la letra “g”, ni la letra “d”, porque no existían en el idioma náhuatl. Aunque los católicos se defienden diciendo que la pronunciación original probablemente fue: “CuaTalupe”. 3. Se dice que en 1531 Juan Diego asistía al Colegio de la Santa Cruz, en Tlatelolco, pero resulta que en esas fechas dicho convento todavía no existía, pues fue inaugurado hasta 1536, por el primer virrey Antonio de Mendoza. 4. El primer director del Colegio de la Santa Cruz, en Tlatelolco, fue Fray Bernardino de Riveira, el cual debió haber conocido personalmente a Juan Diego, pero nunca dice nada de él, ni de las apariciones, en ninguno de sus escritos. 5. El relato señala que Juan Diego era originario de Cuautitlán, hoy en el Estado de México, pero ¿cómo podía, entonces, viajar a pie todos los días desde su casa hasta Tlatelolco, y de regreso, si la distancia es de más de 20 kms? Actualmente la iglesia católica ha modificado ese dato y dice que Juan Diego vivía en el pueblo de Tulpetlac, el cual se encuentra a unos 7 kilómetros del Tepeyac. 6. Cuenta la leyenda que Juan Bernardino, el tío de Juan Diego, antes de morir, llamó a un sacerdote para que le diera la “extrema unción”; pero en ese tiempo los sacerdotes católicos no concedía los sacramentos a los indígenas, pues todavía no se ponían de acuerdo si éstos tenían alma o no. 7. El tan citado códice “Nican Mopohua”, en el que se basan los católicos para confirmar el milagro guadalupano, apareció en 1649, o sea más de cien años después de las supuestas apariciones, cuando ya todos testigos involucrados en el caso estaban muertos. 8. Expertos en pintura han analizado el ayate de Juan Diego, que actualmente se encuentra en la Basílica de Guadalupe, y señalan que la técnica empleada en su elaboración no es angélica sino humana, pues la cabeza y las manos están pintadas al óleo; la túnica, los ángeles y las nubes, al temple; el manto a la aguada; y los rayos, al pastel. 9. Hay registros históricos del s. XVII, como el de Miguel Cabrera, que señalan que el lienzo de la virgen medía 2,29 mts.; pero actualmente mide 1,70 mts. No podemos menos que preguntarnos: ¿por qué extraño fenómeno se redujo la pintura? 10. La pintura original mostraba a la virgen llevando una corona sobre su cabeza; la que hoy se muestra en la Basílica no la tiene; al parecer, en una de las tantas retocadas se la borraron o sustituyeron la pintura por otra en donde se les olvidó ponérsela. Hoy la lleva de oro, puesta sobre el marco. 11. El veredicto final de muchos historiadores sobre el ayate, es que la pintura original fue pintada en el s. XVI, por el indio Marcos Cípac, y que la que se encuentra actualmente en la Villa de Guadalupe, es una copia de mala calidad, o lo que es lo mismo, una “obra pirata”. 12. Muchos líderes eclesiásticos escribieron sobre la historia de México en el s. XVI, y no dicen nada sobre las apariciones de la virgen de Guadalupe, ni mencionan a Juan Diego. Entre ellos: Pedro de Gante, Bartolomé de las Casas, Toribio de Motolinía, Vasco de Quiroga, Bernardino de Sahagún y Juan de Torquemada. 13. Los colonizadores españoles de aquella época tampoco dicen nada sobre las apariciones del Tepeyac. No encontramos ninguna mención de ello en los escritos de Hernán Cortés, quien regresó a España en 1540; ni en los reportes del virrey Antonio de Mendoza, ni tampoco en los escritos del famoso cronista Bernal Díaz del Castillo. 14. En el s. XIX, el arzobispo Antonio de Labastida pidió al ilustre historiador mexicano Joaquín García Icazbalceta, también católico, que realizara una investigación profunda y minuciosa sobre la veracidad de las apariciones del Tepeyac. Después de realizar su trabajo, el historiador entregó su resultado al arzobispo: el relato no pasaba la prueba, era falso. Icazbalceta dijo: «De todo corazón quisiera yo que un milagro tan honorífico para nuestra patria fuera cierto, pero no lo encuentro así, y si estamos obligados a creer y pregonar los milagros verdaderos, también nos está prohibido divulgar y sostener los falsos». 15. Desde hace más de dos siglos, muchos clérigos católicos han negado la leyenda guadalupana: en 1794 Fray Servando Teresa de Mier predicó un sermón en el que negó las cuatro apariciones de la virgen de Guadalupe y dijo que Juan Diego no había existido, por esta declaración fue excomulgado. En 1896 el obispo de Tamaulipas, Eduardo Sánchez Camacho, negó ante la prensa el milagro guadalupano, también fue excomulgado. Más recientemente, en 1995, el sacerdote Guillermo Schulenburg, quien fue abad de la Basílica de Guadalupe por varios años, dijo ante los medios de comunicación que el milagro guadalupano era un símbolo, pero no una realidad que pudiera avalarse con la historia; en 1999, el mismo abad junto con el arcipreste y el bibliotecario de la Basílica, enviaron una carta al Vaticano para pedir que se revisara el caso Juan Diego, pues para ellos carecía de fundamentos históricos. Y por último, a mediados del 2002, días antes de que el Papa llegara a México para canonizar a Juan Diego, el sacerdote Manuel Olimón Nolasco, profesor de la Universidad Pontificia de México, daba a conocer en los medios su libro: “La búsqueda de Juan Diego”, en el cual expresaba su preocupación de que la iglesia católica canonizara no un personaje de carne y hueso ¡sino un mito! *** -Ángel Sanabria.

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