#Man Yuk A Portrait of Maggie Cheung | Explore Tumblr Posts and Blogs

pierrelauret · 5 years

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Portrait : Mark LEE

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« A Poet of Light and Shadow », portrait de Mark LEE « Ping Bing »

Une jeune femme habillée de rouge s'enfonce au ralenti dans un couloir bleuté, une autre danse de manière insouciante dans un appartement jaune et vert, une troisième s'autorise à verser une larme dans une robe verte venant déchirer l'environnement orange qui l'entoure. Non seulement, ces trois scènes font partie de ce qui se fait de plus beau dans le septième art, mais il est aussi essentiel de souligner qu'elles ont été réalisées par trois des plus iconiques cinéastes d'Asie – HOU Hsiao-Hsien, TRẦN Anh Hùng et WONG Kar-Wai – et qu'elles contiennent trois des plus belles femmes venant de cette même partie de la planète – SHU Qi, TRẦN Nữ Yên Khê et Maggie CHEUNG « Man-Yuk » -. Pour autant, il existe un dénominateur commun qui permet de regrouper ces trois petites pépites ensemble : Mark LEE « Ping Bing ».

Connu pour ses usages quasi-systématiques de lumières naturelles sur les tournages et ses mouvements de caméra emplis de grâce, celui que l'on surnomme « Poet of Light and Shadow » est parmi les plus grands directeurs de la photographie actuels, aux côtés notamment de Christopher DOYLE, Benoît DÉBIE et Emmanuel LUBEZKI. Avec plus de 70 films en trente ans de carrière, Mark LEE est considéré aujourd'hui comme l'un des principaux visages de la première nouvelle vague taïwanaise, apparue en 1982, qui était alors principalement menée par Edward YANG « Déchāng » et HOU Hsiao-Hsien.

Des studios gouvernementaux aux grosses productions hongkongaises

Né en 1954 sur l'île de Taïwan, Mark LEE se passionne très tôt pour le septième art en échappant régulièrement à la vigilance de sa mère, s'occupant seule de lui, pour se rendre dans les salles obscures. Il sert pendant un temps dans la Navy, où il passe chacune de ses permissions au cinéma. Suite à son service, il postule et est accepté – après un passage sur liste d'attente – à la Central Motion Pictures Company (CMPC), le studio officiel du Kuomintang, où il se forme, en tant que stagiaire, pour être directeur de la photographie. Durant ses années à la CMPC, il participe à la réalisation de trois longs-métrages : Huand tian hou tu (1981) de PAI Ching-Jui, ainsi que Portrait Of A Fanatic (1982) et Run Away (1985) de WANG Tung. Pour ce troisième long-métrage, il remporte le prix de Best Cinematographer à l'Asia Pacific Film Festival. Grâce à cette récompense, il se fait remarquer par HOU Hsiao-Hsien, pour qui il devient, la même année, directeur de la photographie sur Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985).

Après ce premier film avec HOU Hsiao-Hsien, Mark LEE est très rapidement appelé sur les tournages de grosses productions hongkongaises, puisque Taïwan et la région administrative chinoise échangent régulièrement des techniciens depuis les années 1960. À Hong-Kong, il collabore notamment avec Ann HUI « On-Wah », Sylvia CHANG « Ai-Chia » ou encore YUEN Woo-Ping. Le cinéma hongkongais est, à cette époque, en plein âge d'or, ce qui amène Mark LEE à travailler sur de nombreux films d'actions avec du matériel plus récent que celui qu'il utilisait à Taïwan. Si son expérience hongkongaise est compliquée et pas particulièrement à son goût, il peut néanmoins enrichir ses connaissances afin de ramener de nouvelles couleurs au cinéma taïwanais.

De 1985 à aujourd'hui

Non seulement de lui ouvrir les portes du cinéma hongkongais, sa collaboration avec HOU Hsiao-Hsien sur Un temps pour vivre, un temps pour mourir marque la naissance d'une relation de plus de 30 ans qui peut se résumer par une dizaine de longs-métrages, dont le récent The Assassin (2016). Bien que Mark LEE rencontre, dans un premier temps, quelques difficultés à s'intégrer dans l'équipe entourant HOU Hsiao-Hsien, il bénéficie du soutien et de la confiance de ce dernier, si bien qu'aujourd'hui il est l'un des membres les plus importants entourant le réalisateur taïwanais, au même titre que sa scénariste CHU Tien-Wen. À cette époque, HOU Hsiao-Hsien est alors dans sa période autobiographique et commence à initier sa fausse trilogie sur l'histoire de Taïwan1, ce qui amène la question du réalisme très rapidement entre les deux compères.

Au fil des collaborations, Mark LEE et HOU Hsiao-Hsien développent une esthétique unique et très facilement reconnaissable, caractérisée par des avant-plans peu éclairés et sous-exposés alors que le fond du décor baigne dans une grande clarté. Ces couleurs très contrastées trouvent leurs origines sur le tournage de Un temps pour vivre, un temps pour mourir où Mark LEE fait ses premiers essais avec la technique du clair-obscur. Depuis ce jour-là, Hsiao-Hsien HOU ne cesse de lui répéter « Plus sombre ! » sur chaque tournage.

Pour autant, aucune « recette » ne s'impose et chaque film issu de la collaboration des deux taïwanais est différent du précédent puisque leur cinéma évolue en même temps que Taïwan. Il est donc tout à fait normal de voir dans Millennium Mambo (2001) et le troisième segment de Three Times (2005) des lumières très éloignées de leurs collaborations antérieurs, suite à la prise en compte des boites de nuit et salles de concert qui rythment désormais la vie nocturne de Taipei. Si le traitement du nouveau rythme de vie que connaît la capitale semble succinct dans l’œuvre du réalisateur, c'est parce que les deux compères s'adaptent aussi au projet et ses intentions. Ainsi, la capitale nipponne présentée dans Café Lumière (2003) semble bien éloignée de la représentation de la vie nocturne japonaise de Millennium Mambo et semble recréer un Tokyo similaire à celui que Yasujirō Ozu filmait, alors que la ville ne ressemble désormais plus à celle que le réalisateur japonais a laissé à sa mort en 1963.

En 1998, ils travaillent sur Les fleurs de Shanghai, un film en costumes se déroulant dans le Shanghai des années 1880 à l'intérieur d'une maison close. Les recherches sur l'aspect et le mode de fonctionnement des maisons de concubines et la préparation du tournage prenant plus d'un an, cette période est aussi pour Mark LEE un long travail de préparation. HOU Hsiao-Hsien lui répétant qu'il veut un film qui ressemble à des peintures à l'huile, le directeur de la photographie fait de nombreux essais avant d'installer sur le tournage des éclairages intégralement composés de lampes à huile et de bougies associées à des filtres de couleurs pour habiller des murs initialement blancs. Durant le tournage, Mark LEE impose aussi ce qui compose l'essence même du film. Il propose à HOU Hsiao-Hsien de lents travellings latéraux allant de gauche à droite et inversement, et crée ainsi une ambiance langoureuse dans laquelle il préfère filmer les personnages étant en train d'écouter plutôt que ceux qui parlent.

En 2016, après plus de huit ans d'absence du réalisateur, le duo signe son grand retour sur les écrans avec The Assassin, un second film en costume, qui obtient notamment le prix de la mise en scène au Festival de Cannes. Là encore, le rôle de Mark LEE s'avère déterminant dans l'esthétique du film. Alors que le film est initialement prévu en noir et blanc, le directeur de la photographie réussit à convaincre HOU Hsiao-Hsien d'alterner entre des séquences en noir et blanc et d'autres en couleurs. C'est à lui aussi que l'on doit la première utilisation du steadicam par le réalisateur. Initialement prévu pour les séquences de combat, le système n'est au final utilisé que pour les magnifiques plans séquences faisant passer le personnage de SHU Qi d'une vallée à une autre. Cependant, la véritable performance dans The Assassin est le plan où la jeune femme et son maître se tiennent sur les bords d'une falaise lorsque soudainement de la brume vient les englober. Ne souhaitant pas ajouter d'effet numérique, Mark LEE force l'équipe du film à attendre dans le froid, tôt le matin, une demi-heure que la brume se déplace peu à peu, de manière imprévisible, vers les deux femmes pour recréer l'ambiance de la peinture Shaoshan de FU Baoshi qu'il a en tête au moment du tournage.

Pour autant, Mark LEE n'est pas simplement le directeur de la photographie de HOU Hsiao-Hsien puisqu'il collabore, au fil de sa carrière, avec de nombreux autres réalisateurs tels que le japonais KORE-EDA Hirokazu, le franco-vietnamien TRẦN Anh Hùng ou le cinéaste de la cinquième génération du cinéma chinois TIAN Zhuangzhuang. Cependant, le nom de Mark LEE est essentiellement attaché à celui du hongkongais WONG Kar-Wai avec lequel il remporte le Grand Prix Technique au Festival de Cannes pour In The Mood For Love (2000).

La nature de la collaboration entre WONG Kar-Wai et Mark LEE est néanmoins particulière, car le taïwanais est en quelque sorte le remplaçant de Christopher DOYLE qui est appelé sur de nombreux projets, ce qui n'est pas forcément conciliable avec les longs tournages qu'impose WONG Kar-Wai. C'est comme cela que Mark LEE se retrouve à trois reprises à continuer et finir le travail initié par l'australien, en tant que chef opérateur de la seconde équipe sur Les Anges Déchus (1995), et en tant que directeur de la photographie pendant la moitié des tournages de In The Mood For Love et 2046 (2004). Si, dans ces films, il est difficile de distinguer auquel des deux techniciens est dû chaque plan, WONG Kar-Wai fait la distinction entre les deux dans Let The Wind Carry Me (CHIANG Hsiu-Chiung et KWAN Pung-Leung, 2009), sur lequel nous reviendrons ultérieurement, en parlant de Christopher DOYLE comme un marin qui prend ses propres décisions et de Mark LEE comme un soldat capable d'appliquer tout ce qu'on lui demande.

Un technicien hors des sentiers battus

Depuis ses débuts, Mark LEE clame haut et fort que la lumière au cinéma est l'une des choses les plus essentielles. Le directeur de la photographie a démontré, depuis le début de sa carrière, qu'il possède une large palette de couleurs, en travaillant notamment sur les couleurs chaudes d'un Hong-Kong des années 60 dans In The Mood For Love ou sur les couleurs atypiques des impressionnistes dans Renoir (Gilles BOURDOS, 2012). Cette palette, elle lui vient notamment de sa méthode de travail qui consiste à s'adapter constamment à son environnement pendant le tournage.

Le taïwanais privilégie toujours l'usage des lumières qui éclairent naturellement le lieu de tournage. Il cherche constamment à préserver les petites lumières naturelles qui risquent de disparaître lors d'un apport trop important d'éclairages artificiels. C'est aussi, en favorisant les objets présents sur le tournage que Mark LEE crée des ambiances uniques, à l'instar de l'ambiance bleutée d'Inquiétudes (Gilles BOURDOS, 2003) où le taïwanais a dirigé toutes les lumières vers des sacs plastiques bleus présents sur le plateau dont le reflet créa l'atmosphère souhaitée par le réalisateur. Cependant, Mark LEE ne voit pas son travail comme un élément vivant dans le film, ce n'est seulement lorsque les acteurs se déplacent dans cet univers visuel que les ombres et lumières, créées par les mouvements, offrent une identité unique au plan.

Mais c'est aussi par ses méthodes de travail que le taïwanais marque profondément la création des films sur lesquels il travaille. Si usuellement un directeur de la photographie n'a d'interaction qu'avec ses assistants et avec le réalisateur, Mark LEE, lui, n'hésite pas à briser cela en n'ayant quasiment jamais d'assistants sur les tournages, de peur que le résultat soit différent s'il délègue une tâche. Comme le souligne aussi SHU Qi2 dans le documentaire Let The Wind Carry Me, Mark LEE communique aussi énormément avec les acteurs. Car non seulement de donner vie à ses lumières, les acteurs sont aussi pour Mark LEE ceux qui vont nourrir ses mouvements de caméra. Sans schéma pré-établit, il s'adapte aux déplacements des acteurs qu'il invite à ne pas se soucier de la caméra et à se placer comme ils le souhaitent dans l'espace.

Mais les lumières naturelles et les acteurs ne sont pas les seules choses auxquelles s'adapte Mark LEE. Il a abandonné très rapidement le travail de repérage avant un tournage puisque l'ambiance et la météo étaient souvent différentes lorsqu'il revenait filmer. Si d'un côté, Mark LEE prépare de longues heures les tournages en effectuant de multiples tests de matériel pour obtenir un résultat en symbiose avec les intentions du réalisateur, de l'autre il s'adapte constamment aux lieux de tournage. Si une tempête de neige – scène du désert sous la neige dans Le soleil se lève aussi (JIANG Wen, 2007) – ou un typhon – scène où Ah-ah chante à sa fenêtre dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir – ne sont pas des choses qui l'effrayent, il n'hésite pas non plus à être à l'écoute de la nature, allant jusqu'à faire éteindre les ventilateurs sur le tournage de À la verticale de l'été (TRẦN Anh Hùng, 2000) pour attendre le coup de vent parfait dans un appartement situé à Hanoï où l'air ne circule quasiment pas.

Cependant, la palette de couleur du réalisateur n'est pas seulement due au fait qu'il s'adapte constamment à ce qu'il ne maîtrise pas. C'est aussi en se basant sur un large catalogue d'influences que Mark LEE réfléchit à ses films. Comme il se plaît à l'expliquer à son assistant dans Let The Wind Carry Me, Mark LEE a appris la subtilité de l'usage des couleurs à travers la poterie, dont il est un grand passionné. La peinture constitue aussi l'un de ses principaux éléments de référence textuelle. En s'inspirant fortement des toiles chinoises, qui accordent une place importante à l'imagination en laissant des zones de vide, Mark LEE compose ses cadres avec ces mêmes zones, à l'image des scènes de boites de nuit dans Millennium Mambo où les personnages sont difficilement perceptibles.

« Ils m'ont donné une bible répertoriant ce que je devais faire - filme à cette cadence, utilise ce paramètre – j'ai détruit tout cela et après ça ressemblait enfin à quelque chose »

Mark LEE – Let The Wind Carry Me (2009)

Comme beaucoup de techniciens et cinéastes, Mark LEE a connu le passage de la bande au numérique. Si l'adaptation a été compliquée, il s'est rapidement affranchi des règles d'utilisation de cette nouvelle technologie en détournant les principaux paramètres, comme par exemple en utilisant une température de couleur destinée aux plans de jour pendant une séquence de nuit. De plus, Mark LEE n'a jamais considéré le numérique comme une révolution du cinéma, puisque le travail de la lumière resta inchangé. Si une lumière est bonne, le résultat sera bon, peu importe si la caméra est le meilleur modèle du marché ou bas de gamme, si elle est numérique ou à pellicule.

En 2008, Mark LEE a reçu le prix le plus prestigieux qui puisse être attribué à un artiste à Taïwan, le National Award For Arts. À cette occasion, CHIANG Hsiu-Chiung et KWAN Pung-Leung réalisèrent un documentaire sur lui, Let The Wind Carry Me, dans lequel interviennent de nombreuses personnes, dont HOU Hsiao-Hsien, WONG Kar-Wai, Ann Hui, SHU Qi ainsi que le principal intéressé. Filmé durant une rétrospective qui lui est consacré en Norvège et pendant le tournage du segment de HOU Hsiao-Hsien pour Chacun son cinéma (2007), le documentaire traite de la vision que les différents réalisateurs ont de Mark LEE et de la manière dont ce dernier perçoit le cinéma et sa vie de famille. Il aborde aussi le rapport que le taïwanais entretient avec la nature, le réel et les couleurs et résume le travail du directeur de la photographie à quatre questions qu'il se pose avant chaque plan : « Quelles couleurs je veux apporter ? Comment je peux apporter ces couleurs ? Comment ces couleurs vont-elles pouvoir fonctionner dans le film ? Comment travailler ces couleurs naturelles pour qu'elles ne soient pas ternes ? »

1 L’œuvre actuelle de HOU Hsiao-Hsien a été divisée a posteriori en quatre parties. Les films de distractions, les films autobiographiques, les films embrassant l'histoire de Taïwan et les films renouant avec le présent. Son dernier film étant un film d'époque, The Assassin (2016), il est impossible de déterminer la période de sa carrière dans laquelle se situe HOU Hsiao-Hsien aujourd'hui.

2 SHU Qi, qui n'avait jamais eu de directeur de la photographie communiquant directement avec elle, fût surprise lorsque Mark LEE l'interpella sur le tournage de Millennium Mambo (HOU Hsiao-Hsien, 2001) pour lui demander d'arrêter de manger les popcorn qu'il utilisait pour faire sa balance des blancs.

Critique publiée dans le MagGuffin n°7.

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