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Marcia Mattos
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Un enterrement à Ornans est un tableau peint par Gustave Courbet entre 1849 et 1850. Le peintre avait 33 ans lorsqu'il réalisa cette œuvre de grandes dimensions qui fut l'objet d'une violente polémique lors de sa présentation au Salon de peinture de 1850. On a alors reproché au tableau sa vulgarité et les critiques ont accusé Courbet de peindre « le laid », « le trivial » et « l'ignoble ». L'Enterrement à Ornans devient vite une œuvre manifeste du réalisme dont Courbet fut le chef de file ; un peintre engagé pour l'Art mais aussi pour la République.
Le contexte historique
Courbet achève Un enterrement à Ornans en 1850, à une période charnière pour l’histoire de France comme pour l’histoire de l’art moderne. Louis-Philippe a été destitué en 1848, et en décembre 1848, Louis-Napoléon Bonaparte, futur Napoléon III, a été élu président de la république.
En 1850, dans cette époque sensible au contexte social, les artistes ne se rangent pas forcément aux côtés de la classe ouvrière et de son combat (Courbet participera à la Commune seulement en 1871) mais ils se détachent de la bourgeoisie qui rejette les nouvelles formes d’art. L’artiste véritablement novateur tend à s’isoler et à se marginaliser : après la Bohème, forme de vie aléatoire mais libre des artistes romantiques, la deuxième moitié du xixe siècle voit l’apparition de l’image de l’artiste maudit, qui n'est plus au service des institutions et des pouvoirs en place comme auparavant, et qui n'est compris que par une petite élite intellectuelle et artistique.
La scène
Ornans, la ville natale de Gustave Courbet, est une petite localité de 4 000 habitants située à 25 km de Besançon dans le Doubs en Franche-Comté. Dans le tableau, on retrouve en arrière-plan les caractéristiques du paysage de la région : des falaises calcaires qui encadrent les méandres encaissés de la Loue (un affluent du Doubs qui traverse la ville d'Ornans).
À partir de la Révolution, du fait du nombre croissant de morts, l'exiguïté des sites entraîne l'exurbanisation des cimetières, traditionnellement implantés autour de l'église du village. À Ornans, la population s'est opposée à ce transfert pendant des décennies et il faut attendre septembre 1848 pour qu'un nouveau cimetière hors du village soit inauguré. Dans le tableau c'est précisément dans ce nouveau cimetière à l'écart de la ville que se déroule l'enterrement. De plus, les personnages regroupés masquent les autres tombes et les murs du cimetière, ce qui nous laisse penser que la fosse a été creusée au milieu de nulle part. Le peintre fait figurer la scène à un moment précis : le convoi vient d'entrer dans le cimetière et s'est scindé en trois groupes (les officiants, les hommes et les femmes).
Les personnages
Les 27 personnages pressés en double rang sont tous des habitants d'Ornans que Courbet avait fait poser un à un dans son atelier. Comme à l'église, les hommes (à gauche) et les femmes (à droite) sont séparés. Les hommes portent des costumes noirs et plusieurs d'entre eux un chapeau haut de forme. Les femmes quant à elles portent des coiffes blanches et des capuches noires ; plusieurs d'entre elles tiennent un mouchoir blanc dans la main et pleurent le mort (la description suivante est issue des données des archives municipales et des actes notariés).
Courbet, Un enterrement à Ornans schéma personnages.jpg
Les individualités
Le curé (10) : habillé en grande pompe, il porte le costume funèbre et lit les textes de son bréviaire (livre liturgique contenant les prières à lire chaque jour par les prêtres) qu'il tient à la main. Il fait face au révolutionnaire de l'autre côté de la fosse.
Le fossoyeur (13) : Antoine Joseph Cassard, fils de cordonnier et paysan pauvre, a posé sa veste et son bonnet de laine sur les bords de la fosse qu'il vient de creuser comme l'indique la couleur de la terre. Il attend l'arrivée du cercueil et pose un genou au sol. Si son regard, à mi-hauteur de la toile, tourné vers le groupe des « officiants de l'au-delà » et de la haute croix, nous entraîne vers l'univers spirituel de la cérémonie, le reste de son corps tourné vers la fosse nous attire vers le « monde d'en bas » et sa réalité : l'ensevelissement du cadavre.
Les ensembles de personnages
Les quatre porteurs : ils sont munis de gants blancs, de tenues noires et de grands chapeaux à bords ronds. Ils soutiennent le cercueil entouré d'un drap blanc et détournent leurs visages du mort (à la campagne, on exposait le corps plusieurs jours avant l'enterrement et la pestilence des morts est peut-être évoquée ici par le peintre). Ce sont probablement un artisan cordonnier (1), un propriétaire cultivateur-rentier (2), un musicien (que l'on retrouve dans la toile Après dîner à Ornans) (3), et un propriétaire (4). Ces deux derniers sont des amis de Courbet.
Les cinq sacristains : ils se tiennent en arrière du curé, à gauche du cercueil et sont vêtus de blanc. L'un d'entre eux est le porte-croix ; c'est un propriétaire-vigneron (7). Les deux autres en (5) et (6) sont respectivement un musicien et un artisan cordonnier. À l'extrême gauche de la toile derrière les porteurs est peut-être représenté le grand-père de Courbet décédé un an plus tôt (il n'est pas visible ici). Le groupe des sacristains est « relié » au ciel par la croix qui surmonte la foule et les falaises en arrière-plan.
Les deux enfants de chœur : le premier (8) lève la tête vers le porteur, dont il vient de toucher le chapeau avec son cierge. Le second (9) au premier plan porte le vase d'eau bénite.
Les deux bedeaux : employés laïcs d’église, ils s'assurent du bon déroulement des cérémonies religieuses. Celui de gauche (11) est un vigneron aisé tandis que celui de droite (12) est un cordonnier modeste. La couleur rouge de leur costume et de leur toque les fait sortir tout droit d'une toile italienne du bas Moyen Âge, cependant on a retrouvé dans la sacristie de l'église d'Ornans une de ces toques.
Le groupe des hommes : au premier plan les bourgeois et notables, un juge de paix (14), le maire d'Ornans Prosper Teste (15), un ancien gendarme devenu prêteur sur gages tenant un mouchoir à la main (17) et un meunier enrichi (19) ainsi qu'un avocat (20), ami de Courbet. Au second plan figurent deux amis d'enfance du peintre : un rentier célibataire (16) et un bourgeois aisé (18).
Les deux révolutionnaires : ils portent le costume porté par les révolutionnaires entre 1792 et 1793 (c'est-à-dire au moment de la Première République) soit un demi-siècle plus tôt. Nous sommes en 1849 et Courbet a assisté à l'avènement de la Deuxième République en 1848. Le premier (21) porte des guêtres blanches et le second au premier plan (22) des bas bleus. La main tendue vers la fosse, ce dernier semble officier en même temps que le curé en face de lui. Ce face-à-face incongru entre la République et l'Église est à mettre en lien avec l'engagement politique de Courbet qui sera un partisan de la Commune de Paris en 1871.
Le groupe des femmes : En tête du cortège au premier plan sont représentées les femmes de la famille de Courbet. Sa mère (23) et trois de ses sœurs (24)-(25)-(26). La petite fille à l'extrême droite du tableau (27) est une petite cousine de l'artiste.
La religion et la mort
Dans Un enterrement à Ornans se mêlent conjointement les thèmes de la mort et de la religion à travers l'enterrement, un rite funéraire occupant une place fondamentale car il soude dans le chagrin la communauté villageoise. Au-delà du rite religieux en lui-même, l'univers de l'œuvre est chargé de symboles ayant des liens avec la religion et la mort.
Ainsi, une tradition apocryphe indique que « lors de l'agonie du Christ, la terre trembla, se fissura et fit jaillir le crâne d'Adam enfoui depuis des millénaires ». Courbet a justement représenté un crâne dans le tableau, à droite de la fosse. On retrouve ce crâne symbolique dans Hamlet et Horatio au cimetière peint par Delacroix en 1839, seulement dix ans auparavant. Ce même crâne, ainsi que les os croisés et les larmes sur le drap mortuaire, signifient que « l'initié va renaître à une nouvelle vie ». S'agit-il d'une vanité ou une allusion à l'univers de la Franc-maçonnerie (Courbet ferait référence à la sourde et secrète tradition maçonnique à Ornans) ? Le chien, quant à lui, alimente aussi l'univers symbolique. En effet, dans de nombreuses sociétés, l'animal accompagne l'homme dans l'au-delà et est souvent présent lors des cérémonies sacrées (dans l'Égypte ancienne ou chez les Incas par exemple).
La facture du tableau
Courbet a réalisé son tableau dans le grenier de la maison familiale d'Ornans qui lui servira d'atelier pour de nombreuses autres toiles (dont L'Atelier du peintre en 1855). Du fait de la pente du toit, Courbet doit peindre sur une partie de la toile tandis qu'il enroule les parties droites ou gauches précédemment réalisées. On distingue également les coutures qui divisent la toile en trois tiers de haut en bas. Il dit à ce sujet : « Il faut être enragé pour travailler dans les conditions où je me trouve. Je travaille à l’aveuglette ; je n’ai aucune reculée. Ne serai-je jamais casé comme je l’entends ? Enfin, dans ce moment-ci, je suis sur le point de finir 50 personnages grandeur nature, avec paysage et ciel pour fond, sur une toile de 20 pieds de longueur sur 10 de hauteur. Il y a de quoi crever. Vous devez imaginer que je ne me suis pas endormi. »
La préparation de la toile
On trouve du blanc (de plomb) à grain épais qui donne une teinte d'ambre brûlé, devenue apparente lorsque les couches de peintures ont séché. Cette technique a assombri le tableau et a atténué les tons froids (les mains et les visages ont été réalisés au pinceau et soulignés au bistre (couleur brun-noirâtre préparée à partir de la suie) par des traits apparents.
Les zones indéterminées du premier plan (sol, terre) et de l'arrière-plan (ciel, falaise) ont probablement été réalisées au couteau.
L'omniprésence du noir et du blanc
Le noir ne forme pas une masse uniforme mais il présente au contraire des nuances charbonneuses ou bleutées. Les notes violentes de blanc s'y opposent : les draps des porteurs, les surplis du porte-croix, la chemise du fossoyeur, les bonnets et les mouchoirs des femmes ainsi que le chien blanc tacheté de noir au premier plan.
Le satin bleuté du drap mortuaire, qui n'est pas noir ou violet comme le veut la tradition, est une nuance particulière. Courbet a utilisé ce drap de satin blanc pour « rattraper » un déséquilibre majeur dans la toile entre les blancs minoritaires et les noirs qui dominaient.
La palette de couleur
Outre le noir et le blanc, des touches de couleurs vives ponctuent la toile. Le rouge vermillon des bedeaux et des enfants de chœur, Le jaune cuivré du vase du crucifix (le « vase » est la boule inférieure du support du crucifix), le vert olive de la blouse sur laquelle le fossoyeur est agenouillé, les bas bleus, la culotte verte, la redingote grise et le gilet brun du révolutionnaire forment une « phrase colorée » qui traverse la toile et contraste avec le triste évènement qu'est l'enterrement.
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"Retrato de Auguste Pellerin II de Matisse (1917)
Em seu livro de 2001 sobre os retratos de Matisse, John Klein observa que Matisse não projetou sua personalidade em seus modelos, mas que "ele via seus modelos como membros dos grupos que eram mais importantes para ele".
Klein observa que no retrato do empresário Auguste Pellerin feito por Matisse, o artista não se imaginava como o homem do comércio, mas que o status de Pellerin como colecionador de arte (com pinturas importantes de Cézanne e Renoir) deve tê-lo atraído. Ele conclui: "Matisse não queria ser como Pellerin, mas queria algumas das mesmas coisas que Pellerin queria e em virtude de sua riqueza e motivação havia acumulado." É uma forma cautelosa de dizer: Pellerin representa o artista.
Mais tarde, Klein observa que, embora Pellerin não parecesse gostar de nenhum dos dois retratos que Matisse pintou dele, o segundo (e agora mais famoso) se parece muito com Cézanne na velhice. Não podemos saber, acrescenta novamente com cautela, se Pellerin realmente se parecia com Cézanne, se Matisse o fez parecer com Cézanne ou se a semelhança foi uma coincidência. Sim, podemos: certamente não é a última opção. A identificação de um grande artista com outro é tão forte e tão comum que muitos projetaram a imagem de um artista anterior em seus retratistas, como pode ser visto em artigos sob o tema Artista como Outro Artista .
Apesar da cautela desnecessária de Klein, ele está bem ciente de que Matisse usou seus modelos como projeções de si mesmo. Ele observa que "a maioria dos primeiros retratos de Matisse representa crianças - substitutos mais jovens do jovem artista, no processo [como ele] de formação de suas próprias identidades".
Observe também que Pellerin usa orgulhosamente a roseta vermelha da Légion d'Honneur , uma honra que Manet desejou durante toda a sua vida, até finalmente ser concedida enquanto aguardava a morte. Referências à homenagem ocorrem em toda a arte de Manet, referências que Matisse teria conhecido. Parece, portanto, provável que Pellerin-como-Cézanne de Matisse seja, de uma forma um pouco mais complexa, uma referência a Matisse-como-Manet- e -Cézanne".
(Fonte: https://www.everypainterpaintshimself.com/article/matisses_portrait_of_auguste_pellerin_ii_1917)
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“Meus primeiros contatos com a poesia se deram através de cantores camponeses infiltrados e perseguidos pela polícia israelense. Eles vinham à noite à cidade, participavam das vigílias e ao amanhecer desapareciam nas montanhas. Eles cantavam coisas estranhas que eu não compreendia, mas que achava muito belas e que me tocavam... Comecei a me identificar com esses poetas itinerantes. Logo descobri as grandes epopeias clássicas árabes que contavam os feitos de Antara e outros valentes e me pus a imitar essas obras, a me inventar heróis e belas heroínas e a sonhar em me tornar poeta... Um episódio precoce me ensinou que meus jogos eram bem mais perigosos que eu pudesse imaginar. Eu tinha doze anos quando me pediram para ler um poema na escola para celebrar o aniversário da criação do Estado de Israel!... Escrevi um poema no qual falava do meu sofrimento de criança expulsa da terra e que, ao retornar, encontra outros moradores ocupando sua casa e trabalhando no campo de seu pai. Eu o fiz na maior inocência. No dia seguinte, o governo militar me chamou e me ameaçou, não de me prender, mas de proibir meu pai de trabalhar, se eu voltasse a fazer aquilo. Eu achava terrível essa ameaça. Se meu pai fosse proibido de trabalhar, quem compraria lápis e papel para mim? Compreendi naquele dia que a poesia é algo mais sério do que eu pudesse crer e que eu deveria decidir se continuava ou se interrompia esse jogo perigoso.”
[Mahmoud Darwich, La terre nous est étroite. Gallimard, 2000, p.381]
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Vira e mexe, ouvimos pessoas dizendo que odeiam política. Acho que o texto abaixo, que peguei no mural do João Lopes, pode ajudar a entender o é política.
Do cientista politico Benedito Tadeu César !!
"Recebi de uma amiga uma mensagem que dizia o seguinte: "Brigar por política é o mesmo que ter uma crise de ciúme na zona". Diante disso, não resisti e postei o seguinte comentário na sua timeline.
"São comentários, raciocínios e posturas como esse que fazem com que proliferem os maus políticos e permitem que eles se locupletem.
Aristóteles, o filósofo que criou o termo política com o sentido de "a arte de bem viver na cidade", entendia que a política é a essência do humano, pois ela se dedica ao ordenamento da vida coletiva e à construção do bem estar coletivo.
Para Aristóteles, os que não se dedicavam à política eram não totalmente humanos ou apenas meio humanos.
Eram os ídeons. Palavra da qual derivou, no português, a palavra idiota.
Por favor, não me acusem de agressividade, pois apenas estou relatando o pensamento de Aristóteles sobre a política e reproduzindo parte de uma aula que ministrei muitas vezes na universidade, tendo por base um texto de Giovanni Sartori, cientista político e filósofo italiano morto recentemente é que foi durante muitos anos professor em universidades norte-americanas. O texto se chama O que é a política."
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#Repost @sunujournal (@get_repost)
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Honrando o legado do líder revolucionário e do primeiro primeiro-ministro eleito da República Democrática do Congo, #PatriceLumumba, que foi assassinado há 63 anos. 17 de janeiro de 1961. Foto de Lumumba levantando os braços enfaixados durante a mesa redonda belgo-congolesa em Bruxelas, 26 de janeiro de 1960. ©Harry Pot #SUNUnotes #SUNUjournal
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A linda história de Mary McLeod Bethune, uma das mulheres mais brilhantes da história dos Estados Unidos.
Mary McLeod nasceu em 1875, na cidade de Mayesville, Carolina do Sul, Estados Unidos. Filha de um casal liberto da escravidão e irmã de mais 16 pessoas, Mary ajudava a mãe a lavar roupas na casa de brancos. Um dia, com 12 anos, ela adentrou na casa de uma das clientes de sua mãe e apanhou um livro da estante, logo foi repreendida pela filha da dona da casa, que disse: “Você é negra, negros não sabem ler”.
Naquele momento, Mary percebeu que a coisa mais importante que desigualava brancos e negros era a alfabetização. Era final do século XIX e poucas salas no sul dos Estados Unidos aceitavam negros, McLeod pressionou a família para matriculá-la em uma sala de aula apenas para negros na Trinity Mission School, instituição dirigida pela ordem religiosa Presbiteriana. A família permitiu, mas a orientou a se virar, por serem humildes, seus pais não puderam proporcionar boas condições para que ela estudasse. Mary caminhava 16 km todos os dias para chegar à escola. Em pouco tempo, ensinou os pais e os irmãos a ler e a escrever, os membros da família foram os primeiros a experimentarem a vocação educadora de Mary.
Por se destacar como melhor aluna da escola, Mcleod conseguiu uma bolsa de estudos Instituto Dwight L. Moody, uma instituição religiosa que formava missionários e professores. Docente formada, iniciou sua carreira alfabetizando negros em fazendas e periferias americanas, de casa em casa, Mary levava a magia da leitura e escrita para os excluídos da sociedade americana. Foi a partir desse trabalho que ela ingressou na luta pelos Direitos Civis dos Negros, sendo uma das primeiras mulheres a organizar movimentos contínuos contra as leis Jim Crow (leis que garantiam a segregação racial).
Mary formava e orientava seus alunos a se movimentarem para transformar o status quo da sociedade, levou muitos alunos para tirarem documentos, ensinava matemática financeira e sobre a história da escravidão.
Muito influente entre os líderes políticos e religiosos batistas e metodistas, Mary conseguiu arrecadar fundos para abrir uma escola particular para afro-americanos em Daytona Beach. O colégio atingiu excelentes notas no ranking das melhores escolas da Carolina do Sul e, mais tarde, se transformou na Universidade Bethune-Cookman, uma das primeiras instituições educacionais a abolir a segregação entre negros e brancos. Além do trabalho na escola e universidade, Mary conseguiu licença para lecionar dentro de presídios, alfabetizando os internos e os encaminhando para o mercado de trabalho.
Mas o maior destaque na vida dessa grande heroína foi a contribuição que deu à luta pelos Direitos Civis dos Negros. Mary foi participante ativa de protestos contra o racismo institucional e escreveu manifestos sintetizando as reivindicações da causa. Através de sua influência, pressionou deputados e senadores. McLeod debatia face a face com os homens e mulheres mais racistas do poder político americano. Foi tão importante para as reivindicações dos afro-americanos que passou a ser chamada de "Primeira Dama da Luta".
A consagração como porta voz do movimento negro viria no início dos anos 40, quando foi nomeada conselheira sobre assuntos raciais de Franklin Delano Roossevelt, o presidente americano procurava acalmar as tensões raciais nos Estados do Sul.
Estima-se que, em toda sua vida, Mary tenha ensinado mais de 5 mil pessoas a ler, se contarmos o legado e o número de professores alfabetizadores que formou, o número de pessoas influenciadas por seus ensinamentos é incontável.
O The New York Times colocou Mary McLeod Bethune na lista das 10 maiores mulheres estadunidenses da história. Seu nome também figura no Hall da Fama das Mulheres Americanas.
Mary morreu de tuberculose, aos 79 anos, em 1955, mesmo ano em que Rosa Parks, uma costureira de Montgomery, se recusou a levantar de um assento de ônibus para um branco sentar, fato que desencadeou a maior luta da história do Movimento pelos Direitos Civis dos Negros, nos Estados Unidos. Mary não presenciou o fato, mas, certamente, seu legado contribuiu decisivamente para a formação e consolidação das ideias que levaram o movimento negro a desafiar e derrotar parte da ordem institucional racista vigente nos Estados Unidos até a década de 1960.
Texto de Joel Paviotti.
Via Marcos De Luca
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Em 9 de janeiro 1905 morreu Louise Michel, reconhecida até hoje como "uma das mais notáveis anarquistas, feministas, sindicalistas e educadoras libertárias do século XIX". Louise Michel foi uma mulher rebelde e internacionalista, feminista e anarquista conhecida por sua participação na Comuna de Paris.
Nascida em 29 de maio de 1830, viveu uma vida dedicada à revolução: foi professora, escritora, poeta e, sobretudo, militante libertária.
'Sim, por mais bárbaro que fosse, adorava os canhões, o cheiro de pólvora e de estilhaços no ar, mas acima de tudo, estava apaixonado pela revolução'. escreveu em suas Memórias [Mémoires], publicadas em 1886".
Entre 18 de março e 28 de maio de 1871, a Comuna de Paris demonstrou as possibilidades revolucionárias da classe trabalhadora. Neste curto período de tempo, mais do que tomar o poder e gerir um Estado estabelecido, os decretos da Comuna de Paris transformaram o aparato estatal. Por exemplo, separaram o Estado e a Igreja e, no processo de afirmação da orientação socialista da Comuna, decretaram a possibilidade de formação de cooperativas para auto-organizar o trabalho e a produção de fábricas abandonadas.
Durante a Comuna, Louise Michel contribuiu para a organização da educação infantil, para a mobilização e organização das mulheres e para a incorporação das mulheres em situação de prostituição como trabalhadoras de hospitais de campanha. As mulheres organizadas em associações locais criaram cooperativas de trabalho e atuaram em todas as frentes da Comuna. Louise Michel integrou Comitês de Vigilância, debateu ombro a ombro com os homens as estratégias e rumos da Comuna.
Louise Michel foi presa muitas vezes. Em todas elas, assumiu a responsabilidade e autonomia sobre seus atos e desafiou os homens que a julgavam. Após a Comuna de Paris, foi deportada para a Nova Caledônia, território colonizado pela França e, lá, se somou à resistência dos Kanakas contra a expropriação de suas terras pela colonização. “Os Kanakas buscam a mesma liberdade pela qual lutávamos na Comuna”. Foi nesse período que também conheceu e se somou a luta anticolonial do povo argelino. No retorno à França e até o fim de sua vida (1905), militou na construção internacionalista da revolução. “Sentíamos viver mais plenamente, com a sensação de estar em seu próprio elemento, em meio à intensa luta por liberdade”.
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"Madagascar, 1890's."
Identification:
The official name of the country is the Republic of Madagascar ( Repoblikan'i Madagasikara ). The extent to which Malagasy from different regions view themselves as sharing a unified culture is context dependent. In terms of international politics, they see themselves as Malagasy unless they are recent immigrants or members of one of the minority populations (i.e., Chinese, Indo-Pakistani, and Comorian). Domestically, however, in the political arena, there is a significant degree of regionalism that is loosely based on ethnicity.
A common regional division is between those ethnic groups living on the high plateau and the côtiers , who inhabit coastal areas (or live outside of the high plateau region). Historically, the largest ethnic group is the Merina located on the high plateau. The traditions of this group (e.g., turning the bones of the dead) represent many Malagasy, and are often portrayed in tourist documents as the primary island traditions. However, people who live in some outlying coastal regions do not identify with or observe these traditions. The highland/ côtier division can be understood in terms of the historical domination by the Merina Empire, which was originally centred on Imerina (the current capital Antananarivo).
There are some common cultural practices that all Malagasy share. Consulting with, and reflecting upon, dead ancestors ( razana ) guides the living in making choices about social, moral, and religious aspects of everyday life. The building and maintenance of tombs and observance of religious ceremonies related to ancestors are central to the way of life for most Malagasy. Another important commonality is that kinship terminology is consistent across different ethnic groups.
Location and Geography. Madagascar is located off the eastern coast of southern Africa in the Indian Ocean along the Mozambique Channel. It is the fourth largest island in the world with a landmass of 226,498 square miles (586,889 square kilometres) which includes its offshore islands. It is one thousand miles long (1,609 kilometres).
Regional ethnic divisions loosely coincide with geographically distinct locations. To some extent internal migration has resulted in sharing some customs such as spirit possession ( tromba ). The West Coast is characterized by deciduous trees on dry, open savanna grassland sloping toward the sea. It was once, like much of the island, thickly forested. Sakalava is the dominant ethnic group in this region. They are involved in agriculture fishing, and cattle herding. The East Coast consists of several narrow bands of lowlands that lead to an intermediate zone of steep bluffs and ravines abutting a 1650 foot escarpment which provides access to the central highlands. The Betsimisaraka, the second largest ethnic group, is the most numerous group pursuing trading, seafaring, fishing, and cultivation. The South west is defined by the Ivakoany Massif to the east and by the Isala Roiniforme Massif to the north and includes the Mahafaly Plateau and the desert region. The arid south west is inhabited by Antandroy and Mahafaly who pursue cattle raising and limited cultivation. The northern end of the island features the Tsaratanana Massif with an elevation of 9,500 feet. The coastline is very irregular. The Antankarana inhabiting this region are involved in cattle raising and tropical horticulture. The High Plateau (Central Highlands) contains a wide range of topographies: round eroded hills, granite outcroppings, extinct volcanoes, and alluvial plains and marshes. It is defined by an escarpment along the east coast and a more gradual slope along the west coast. The predominant ethnic groups are the Merina and the Betsileo. The capital, Antananarivo, located in this region, is the largest town, with over one million people, and is an ethnic melting pot. The Betsileo live south of the Merina and are considered the best rice farmers in Madagascar.
History and Ethnic Relations:
Emergence of the Nation. The Malagasy people are of mixed Malayo-Indonesian and African-Arab ancestry. It is generally accepted that the first migrants appeared between 1,500 and 2,100 years ago. One migration theory asserts that what is considered the Malagasy mix arrived already blended having followed a coastal route over a long period with stops in India, the Arab peninsula, and eastern Africa. Another theory contends that the common elements the people share were developed from interactions over a period of time after the arrival of various immigrants groups.
National Identity. Malagasy history has been marked by both international and domestic tensions, some of which are present in contemporary society. During the eighteenth and nineteenth century there were four main kingdoms: Merina, Betsileo, Betsimisaraka, and Sakalava. Friction between the Merinas, the largest ethnic group, and the other ethnic groups during the pre-colonial period eventually resulted in domination by the Merina Empire. Ethnic groups that controlled regions outside of the high plateau were classified as a single group called côtiers even though they were made up of unaligned kingdoms. Two Merina monarchs were responsible for establishing political dominance over the island: King Andrianampoinimerina (reigned 1797-1810) and his son Radama I (r. 1810-1828) who succeeded him upon his death. Radama I was forward-thinking with an interest in modernizing along western lines. He organized a cabinet and invited the London Missionary Society to establish schools. The latter action was to have far-reaching effects. Successive Merina rulers embraced or rejected advances made by France to control the island. In 1894 France declared Madagascar a protectorate, and a colony in 1896. The colonial period was marked by the vacillating popularity of French influence over Merina elites. Nationalist sentiments against the French emerged resulting in various concessions made by France to give the Malagasy people greater control. This eventually led to independence on 20 June 1960. Political tensions between the main Malagasy groups (high plateau and côtier) still exists today and are characterized by the perception that the central government does not meet the needs of the côtiers. Each of Madagascar's presidents has struggled to achieve a viable cultural balance between the acceptance of western ways of life, most notably French, and the safeguarding of traditional Malagasy customs. That which has emerged as quintessentially Malagasy in the national sense is a constantly evolving product of all of these influences.
Read more: http://www.everyculture.com/Ja-Ma/Madagascar.html#ixzz3wY6WBQaT
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Au musée appartement de Pouchkine. C’est le 27 janvier 1837 qu’eut lieu son duel fatal avec d’Antes, un baron alsacien qui courtisait son épouse Natalia Goncharova. Une première provocation en duel de la part de Pouchkine avait eu lieu quelques mois auparavant mais d’Anthes épousa en décembre 1836 la sœur de Natalia dont il se disait amoureux. Mais des lettres anonymes vinrent ranimer la rancœur de Pouchkine. On voit les pistolets utilisés et la lettre de d’Anthes qui fixe les conditions du duel, 20 pas de distance, quatre balles. Elles furent toutes utilisées. D’Anthes ne visa pas Pouchkine au cœur sur la première mais ce dernier répondit et le brava, la seconde balle l’atteint plus sérieusement. Il ne mourut que deux jours plus tard dans son cabinet de travail, entouré de ses livres, alors que la première journée avait laissé entrevoir qu’il n’était que légèrement blessé. Mais sans antibiotique il succomba à une infection interne. L'horloge indique l'heure de sa mort.
Il laissa quatre orphelins et de nombreuses dettes à sa femme. A l’entrée on voit une copie du tableau représentant le duel, qui trônait dans la chambre des parents de Marina Tsvetaeva et auquel elle fait référence dans son livre sur Pouchkine, comme sa première rencontre avec le poète. Le musée se situe dans le palais Volkonsky.
Les griffonnages de Pouchkine sur ses écrits sont particuliers.
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Sphaera Mundi
Vários artistas/criadores
1485
"O editor e impressor Erhard Ratdolt deixou sua terra natal, Augsburg, em 1475 e no ano seguinte estava trabalhando em Veneza, onde suas publicações estavam entre as mais inventivas. Em seu Kalendarium de 1476, com sua impressionante borda em xilogravura, Ratdolt introduziu a primeira página de rosto decorativa em um livro impresso. Numa época em que a maioria dos editores deixava espaços em branco para que as letras iniciais fossem acrescentadas à mão, ele introduziu uma série de iniciais em xilogravura ornamentadas, cujos exemplos podem ser vistos nas páginas aqui mostradas.
Ratdolt tinha um interesse particular em astronomia e ciências matemáticas, utilizando imagens impressas para elucidar ainda mais esses assuntos. O Kalendarium, baseado nos estudos do astrônomo Johannes Müller de Königsberg (conhecido como Regiomontanus), incluía dez páginas de eclipses, com a parte iluminada colorida à mão em amarelo. Seu Euclides de 1482 incluía diagramas geométricos engenhosamente colocados nas margens do texto. O tratado astronômico mostrado aqui foi o primeiro livro a incluir uma ilustração impressa em três cores de tinta. A primeira parte desta publicação trata do tratado sobre a esfera do astrônomo britânico do século XIII John Holybush (Sacrobosco em italiano)". (Met museum)
Título: Sphaera Mundi
Autor: Johannes de Sacrobosco (John Holybush) (britânico (?), Paris ativa ca. 1220–ca. 1256)
Autor: George von Peuerbach (austríaco, Peuerbach 1423–1461 Viena)
Autor: Johann Regiomontanus (alemão, Königsberg 1436–1476 Roma)
Editor: Erhard Ratdolt (alemão, Augsburg ca. 1447 – ca. 1528 Augsburg)
Publicado em: Veneza
Data: 1485
Médio: Livro impresso com ilustrações em xilogravura impressas ou coloridas com estênceis de uma, duas e três cores. Muitas notas marginais e esboços em tinta marrom.
Dimensões: 7 5/8 x 5 3/8 x 1/2 pol. (19,4 x 13,6 x 1,2 cm)
Linha de crédito: Doação de Paul J. Sachs, 1917
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"Memória da ditadura e as suas incontáveis violências
Leny Eversong foi uma cantora brasileira de enorme sucesso mundial. Considerada dona de uma voz excepcional por cantores como Bing Crosby e Bibi Ferreira foi comparada pela revista Times com Billie Holiday, Cantou na CBS na despedida de Elvis Presley (que ia para Guerrra), foi a primeira brasileira a cantar Tom Jobim nos EUA, lançou nomes como Cauby Peixoto e Agnaldo Raiol, nos anos 1950 ganha o prêmio de melhor cantora americana e acumulou fortuna com uma fama internacional comparável a de Carmem Miranda.
No entanto, Leny morreu an miséria, morando de favor, por uma das cruéis ações e trapalhadas da ditadura militar.
Em 1973, Leny abandonou a carreira nos EUA e decide voltar ao Brasil para viver com filho e marido que estavam aqui. Ao chegar, seu marido desaparece e jamais é encontrado. Leny vai a mídia pedir ajuda, mas nunca conseguiu uma reposta.
A verdadeira história só é conhecida depois de sua morte. Os restos de seu marido foram encontrados com um conjunto de ossadas de líder sindicais. Tudo indica que sua morte foi um engano, pois não tinha envolvimento político.
Porém, provavelmente, se tornou uma testemunha do que estava sendo feito e quando se revelou seu parentesco com alguém tão famoso e de expressão internacional, optou-se por executá-lo também.
Por muitos anos, o desaparecimento foi a explicação para não se investigar a sua morte - como com tantos outros personagens mortos nesse período. No caso de Leny, era preciso também destruir sua carreira e expressão.
Apoiado em uma lei que impede que, até completado vinte anos do desaparecimento de alguém, não se possa declarar sua morte, o governo deixou Leny com todos seu patrimônio apreendido, já que era casada em regime de comunhão universal de bens. Com seu marido legalmente vivo, não podia vender imóveis ou acessar fundos que pertenciam legalmente a ambos.
Leny não pode continuar sua carreira, pois precisa ficar no Brasil na eterna busca de informações do marido e não podia usar seus bens e lutava com recursos escassos - o que era ainda melhor para o regime. Leny foi envelhecendo, sendo esquecida e lutando. Morreu das consequências de uma diabetes grave e sem ter resolvido seu drama.
A morte de um homem capturado por engano e a destruição da carreira e da vida de uma mulher como Leny Eversong são algumas historias que vão ficando adormecidas nos porões de um país que tem sua memória, ainda hoje, basicamente nutrida pelos mesmos 5 oligopólios de mídia que apoiaram a ditadura e ainda comandam o que se vê e escuta dentro de nossas fronteiras. Quando essa memória é revista, é como se tivesse sido um período sem lastros com o presente, sem ligação com o país, e o pior, sem a participação da própria mídia que narra.
A ditadura não foi um regime isolado que começou em 1964 e terminou em 1985. A anistia ampla, geral e irrestrita, os coronéis que sempre existiram antes dos anos 1960, a forma como conduzimos a democracia fraudando eleições e gestões com a mídia, até chegarmos ao seu fim em 2016, novamente com um golpe midiático e ainda vermos tudo sendo narrado pelos mesmos oligopólios de comunicação, mostra que há algo que está sempre lá, nos perseguindo.
Por vezes, como no período de 2002 a 2016, este 'algo' é fragilizado, mas em outros, como acontecerá novamente em 01/01/2019, volta como uma golfada ácida do que nunca deixamos de ser."
Gamba Junior, via Martha Brum
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PAUL KLEE . Mythe des fleurs (1918), aquarelle sur fond de craie, gaze, papier
Mythe des fleurs (1918), aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton, Sprengel Museum Hannover, Hanovre
Premiers succès et la guerre
Klee retourne à Berne au moment de la déclaration de la Première Guerre mondiale. Jawlensky et Kandinsky s'exilent, tandis que Marc, Macke et Heinrich Campendonk sont mobilisés. Marc et Macke engagés volontaires, sont tués. Klee reste à Munich et continue sa peinture jusqu'en 1916, date à laquelle il rejoint l'armée où il est admis dans un régiment de réserve, ce qui lui laisse encore la possibilité de peindre, de participer à des expositions et de vendre des tableaux. Klee accompagne en 1917 un convoi de troupes à Nordholz, ville située en Basse-Saxe, et au retour, il rend visite au collectionneur Bernhard Koehlernote de Berlin.
Une exposition des tableaux de Klee est organisée en 1917 à la Galerie Der Sturm de Berlin, ses œuvres obtiennent un grand succès, et le journal de la Bourse de Berlin fait paraître un article élogieux sur son travail. Klee a surtout envoyé des aquarelles de 1916 avec des motifs figuratifs. Mais le peintre dans lequel la critique voyait « l'artiste allemand le plus significatif depuis la mort de Marc » n'a plus jamais connu un succès pareil par la suite. Cette exposition est un grand succès de vente pour Klee qui ne semble pas concerné par la guerre. La critique parle de « l'indifférence de Klee devant les évènements qui secouaient le monde », ce qui est un malentendu. Klee a été initié aux idées du socialisme par son ami Fritz Lotman, professeur de droit, qui lui a fait connaître l'essai d'Oscar Wilde, L'Âme humaine et le socialisme. Klee a intégré la révolution dans son art. Sa correspondance avec Kandinsky montre qu'il est préoccupé par la guerre mais qu'il s'attend comme beaucoup de gens à une rapide victoire des Allemands dont il espère « qu'elle apportera à nouveau les moyens en audace et en argent, de la part des mécènes et des éditeurs écrasés par le poids des dernières années et qui manquent de courage ». Son point vue sera modifié après la mort de Macke.
Les conditions économiques et financières de l'Allemagne sont favorables aux classes possédantes qui se sont enrichies grâce à la vente d'armement, ce qui les pousse à placer leur capital dans l'art moderne, comme le souligne Otto Karl Werckmeister, qui considère que ce moment est celui dans lequel « l'art moderne, qui jusqu'à la guerre, avait été un défi jeté à la culture bourgeoise, rejoint cette culture dans une idéologie commune(…) et c'est à cette guerre, qu'il croyait avoir condamnée, que Klee doit sa carrière. Klee est ici en pleine contradiction avec la revendication de liberté qu'il a exprimée en 1915 à travers sa théorie de l'abstraction »
En 1916, Klee a renoncé à l'abstraction et il s'est lancé dans l'illustration de poèmes chinois que lui a envoyés Lily. Il ne poursuivra pas cette expérience au-delà de quelques essais dont le plus souvent montré est : Jadis surgi du gris de la nuit 22,6× 15,8 cm, aquarelle, plume crayon sur papier, découpé et combiné avec du papier d'argent.
À Gersthofen en 1917, Klee a été marqué par le passage des avions. Le thème du vol et de l'aspiration à voler se retrouvera dans de nombreuses œuvres notamment
Mythe des fleurs (1918 aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier
bronze argenté sur carton), ou Avec l'aigle (1918)
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Paul Klee, (prononcer ['kleː]), est un peintre allemand né le 18 décembre 1879 à Münchenbuchsee, près de Berne et mort le 29 juin 1940 dans un hôpital de Locarno dans le canton du Tessin en Suisse.
C'est un des artistes majeurs de la première moitié du xxe siècle, inspirateur d'autres artistes parmi lesquels Zao Wou-Ki pour lequel Claude Roy considère qu'il a été « un médiateur, un recours merveilleux contre deux périls qui menacent alors le jeune artiste. »
Klee connaît ses premiers grands succès en 1917 pendant la Première Guerre mondiale. C'est un peintre et un pédagogue apprécié : dès septembre 1920 il est appelé à enseigner au Bauhaus de Weimar fondé par Walter Gropius en 1919, puis en 1931, à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf d'où il est congédié en 1933 par les nationaux-socialistes qui l'attaquent violemment. Exilé en Suisse à partir de 1934, il demande sa naturalisation, mais il ne l'obtient que quelques jours après sa mort en 1940.
Ses cendres ont été inhumées en 1946 au cimetière Schosshalden de Berne4. C'est également à Berne que l'architecte Renzo Piano a édifié le Centre Paul Klee, ouvert depuis le 20 juin 2005, et où l'on trouve une très grande variété des œuvres du peintre, depuis ses dessins jusqu'à ses marionnettes.
Son œuvre, que son fils Félix définit comme « énigmatique », a posé bien des questions aux critiques d'art car elle suit un cheminement peu commun. De constructive qu'elle était au temps du Bauhaus, elle devient graduellement plus intuitive et, selon Antoni Tàpies, plus spirituelle : « Klee est en occident un de ces privilégiés qui ont su donner au monde de l'art la nouvelle orientation spirituelle qui manque aujourd'hui où les religions semblent faire faillite. On pourrait voir en lui le parfait représentant de ce que Mircea Eliade appelle l'unique création du monde moderne occidental. »
Années de formation
Paul Klee est né en Suisse, mais il était, comme son père, de nationalité allemande. Il est issu d'une famille de musiciens. Sa mère, Ida Klee-Frick, suissesse de Besançon a reçu une formation de chanteuse classique au conservatoire de Stuttgart. Son père, Hans Klee, est originaire de Basse-Franconie. Il enseigne la musique à l'école normale du canton de Berne. La famille s'établit à Berne au no 6 d'Ostbergweg.
La plupart des biographies rapportent que c'est sa grand-mère maternelle qui l'a initié très tôt au maniement de la mine de plomb, du crayon et des pinceaux. Ses dessins d'enfants ont été en grande partie conservés et sélectionnés dès 1911 par Klee lui-même qui les a inscrits dans le catalogue de ses œuvres en les qualifiant de dessins « fantaisistes illustratifs ».
Klee entre à l'école en 1886. À l'âge de sept ans, il commence l'étude du violon chez Karl Jahn. Très vite, il sait en jouer et il fait partie de l'orchestre des concerts par abonnement de la société de musique de Berne. Plus tard, au lycée, le jeune homme a une prédilection pour les caricatures irrévérencieuses qu'il trace dans les marges des livres de classe. Adolescent rebelle, Paul se défoule dans le dessins comme le montre un dessin à l'encre de Chine réalisé sur son cahier de littérature en 1897 (20,5 × 34,4 cm, collection Félix Klee).
À l'automne 1898, ayant terminé ses « examens de maturité » (baccalauréat), il souhaite entrer à l'Académie des beaux-arts de Munich, mais il est refusé et on le dirige d'abord vers l'atelier de Heinrich Knirr, (1862-1944) où il étudie le dessin figuratif. Klee devient très vite le « meilleur élève de Knirr » selon les dires du maître. En octobre 1900, Klee est admis à l'Académie des beaux-arts de Munich, dans l'atelier de Franz von Stuck . Il est dans la même classe que Vassily Kandinsky, toutefois les deux artistes n'ont pas d'affinité. Ils se rapprocheront vers 1911. Il s'y lie également d'amitié avec le fribourgeois Jean-Edouard de Castella. Klee suit des cours d'histoire de l'art, d'anatomie, et il apprend la technique de la gravure et de la sculpture.
En 1900, le jeune artiste se lie d'amitié avec la pianiste Lily Stumpf (* 1876-†1946), fille d'un médecin munichois, avec laquelle il se fiance en 1901 avant de quitter Munich pour un séjour en Italie avec son camarade d'études, le sculpteur Hermann Hallernote . Il visite Rome, Naples, Florence, Gênes et il découvre que « la notion d'idéal dans le domaine des beaux-arts est tout-à-fait inactuelle ». Il se laisse prendre par le charme de l'architecture de la Renaissance, de Michel-Ange et des premiers maîtres du Quattrocento. Quelques voyages occasionnels le conduisent à Munich où il découvre en 1904, Aubrey Beardsley, William Blake, Francisco Goya, James Ensor. À Berne, il voit des œuvres de Jean-Baptiste Corot
À Paris, en 1905, il passe une quinzaine de jours en compagnie de Hans Boesch et Louis Moilliet. Il fait la connaissance des impressionnistes à l'exception de Paul Cézanne et certains contemporains modernes comme Henri Matisse ou André Derain. Il admire en particulier Édouard Manet, Claude Monet, Pierre Puvis de Chavannes et Auguste Renoir, mais aussi Francisco de Goya et Diego Vélasquez qu'il va voir au musée du Louvre et au musée du Luxembourg.
C'est durant cette période-là qu'il réalise ses premiers fixés sous verre en gravant dans des plaques de verre peintes en noir. Il retourne à Munich à la fin de 1906 pour y épouser Lily Stumpf avec qui il aura un seul fils, Félix, né en 1907 et mort en 1990.
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Pieter Brueghel, o Velho - A QUEDA DE ÍCARO
Dédalo e seu filho Ícaro, prisioneiros do labirinto do Minotauro, escapam fazendo asas de penas e cera. Ícaro flertará perigosamente com o sol. O calor derrete suas asas e joga o jovem ao mar.
Discussão sobre a autenticidade desta pintura.
A única pintura de Breugel sobre um tema mitológico.
À direita vemos Ícaro engolido pelas ondas, exceto pelas pernas.
Nas Metamorfoses de Ovídio lemos: “No chão o pescador que apanha o peixe na ponta da linha trêmula, o pastor apoiado no cajado, o lavrador no cabo do arado, vêem-nos passar com espanto; eles pensam que aqueles que viajam assim no ar só podem ser deuses”
Aqui apenas o lavrador olha para o céu onde Dédalo deve estar visível.
Provérbio alemão: “Nenhum arado para porque um homem morre”
A fuga de Ícaro foi um exemplo de loucura. Bruegel queria mostrar com Ovídio que a moderação e o meio-termo são essenciais para a felicidade.
Vista sumptuosa sobre um mar de petróleo sob o sol poente.
Bruegel queria alertar os jovens que acalentam sonhos excessivamente ambiciosos.
Um poeta escreveu: “Finalmente, o precioso veleiro deve ter visto essa coisa surpreendente, um menino caindo do céu, mas tinha um porto para onde retornar e continuou sua jornada tranquilamente.
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Pieter Brueghel, o Velho - PROVÉRBIOS
Os provérbios eram muito populares no século XVI. Erasmo publicou “Adagia”, uma antologia em 1500 na qual explica mais de 800 provérbios e ditados latinos.
Em sua pintura, Bruegel ilustra cerca de cem provérbios.
Esta pintura em que a arquitetura prevalece sobre a paisagem é bem orquestrada apesar do impressionante número de personagens.
No centro, uma mulher cobre o marido com um grande casaco azul para que ele não veja que ela o está traindo.
Bruegel tem uma visão zombeteira, mas indulgente, da natureza humana.
Um mordedor de espinha �� um hipócrita
Enchemos o poço quando o bezerro se afogou ali
Azul muitas vezes representa engano e loucura e vermelho pecado e atrevimento
Um monge zomba de Cristo sentado num assento vermelho; ele coloca a mão em um globo azul
Um trapaceiro derrubou o globo mostrando seu desrespeito pelo governo de Cristo sobre o mundo
Uma mulher amarra um carrinho de mão a um travesseiro
Uma mulher carrega água em uma mão e fogo na outra
Um homem cozinha um arenque para pegar os ovos
Uma porca arranca a torneira de um barril
“Estou batendo a cabeça na parede porque estou de mau humor”
“a armadura faz de mim um galo imprudente, coloco o sino no gato”
Composição e cores
A pintura está organizada em torno de uma diagonal formada pelo caminho entre as cabanas e os corpos d'água. O casarão à direita ocupa lugar de destaque. Há uma anomalia de perspectiva, sendo as lajes apresentadas de frente e não de perfil. É difícil saber o significado deste erro provavelmente intencional. O espaço à esquerda está quase totalmente bloqueado por esta casa, bem como por um segundo edifício ao fundo e por um incêndio. Pelo contrário, o espaço abre-se ao nível diagonal. Ao longe encontramos uma paisagem marítima que recorda, através das suas cores, A Queda de Ícaro e a influência de Patenier. Quanto ao espaço à direita, está totalmente ocupado por vários quartéis.
Da pintura emerge uma agitação alegre, um tanto preocupante por se tratar de um mundo louco, que lembra o clima do Combate da Quaresma e do Carnaval.
Os tons quentes e frios estão presentes de forma bastante equilibrada, com uma dominante quente na metade esquerda e uma dominante fria na metade direita. Os verdes e azuis estão muito presentes no quadrante superior direito. São encontrados em outros lugares, em gramados, roupas, no telhado de uma espécie de varanda... Os tons quentes são compostos principalmente por marrons variados, além de manchas vermelhas (bandeira, roupas...)
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Gustave Courbet (1819 - 1877)Bourgeois et socialiste - dans la revue Hérodote
Gustave Courbet cultive une technique de peinture conventionnelle mais se veut révolutionnaire et provocateur par le choix des sujets, ce qui lui vaut d'être désigné comme le chef de file de l'école réaliste sous le règne de Napoléon III, aux côtés d'Honoré Daumier et Jean-François Millet.
Un autre regard
Gustave Courbet passe les années heureuses de l'enfance dans la ferme familiale de Flagey. À 14 ans, il entre pour cinq ans au petit séminaire d'Ornans. Il perd complètement la foi mais découvre la peinture sous la direction d'un professeur attentionné, le père Beau.
Il poursuit sa formation à l'Académie de Besançon et «monte» enfin à Paris.
À grand renfort de cours privés et de travail personnel, avec le soutien aussi du marchand néerlandais Hendrik Jan Van Wisselingh, il se fait enfin remarquer au Salon de 1850-1851 avec trois toiles monumentales : Une après-dîner à Ornans, Les casseurs de pierre et surtout Un enterrement à Ornans. Cette toile est une forme de parodie du Sacre de Napoléon par David. Les personnages sont montrés à taille réelle mais dans toute leur crudité et leur médiocrité.
Ces toiles sont le reflet de la nouvelle esthétique réaliste dont Courbet s'affirme le chef de file, en rupture avec la peinture académique et les sujets mythologiques ou historiques.
Foin de convenances
Bourgeois voltairien et anticlérical, convaincu de son génie («Je peins comme un Dieu», dit-il), Gustave Courbet ne s'embarrasse pas de convenances, aidé en cela par la bienveillance du pouvoir impérial. Si conservateur soit-il, celui-ci traite ses artistes avec l'indulgence d'un père pour ses garnements.
L'artiste se rapproche en 1863 du penseur anarchiste Joseph Proudhon (il peindra à sa mort un célèbre portrait du penseur entouré de ses filles).
Conséquent avec lui-même, il refuse en 1870 la Légion d'honneur proposée par le gouvernement de Napoléon III. Après que celui-ci eut été renversé par les républicains, il participe à la Commune de Paris comme conseiller municipal du 6e arrondissement et président d'une Commission pour la protection des beaux-arts. Un décret inspiré par ladite commission ordonne d’abattre la colonne Vendôme, témoin honni de l'ère napoléonienne. Il semble toutefois que Courbet était absent lorsque la décision a été prise et que lui-même préconisait simplement qu’elle soit déplacée.
Arrêté le 7 juin 1871 et interné à Sainte-Pélagie, le peintre est condamné à six mois de prison et à une forte amende en raison de sa participation à la Commune.
Après quoi, il reprend son atelier à Ornans et s’entoure de plusieurs élèves. Mais cette trêve ne dure pas. Il est poursuivi en justice sous l’accusation d’avoir fait abattre la colonne Vendôme pendant la Commune. Ses biens sont saisis et il doit s’exiler en Suisse.
C'est là, à La Tour-de-Peilz, près du lac Léman, qu'il finit ses jours le 31 décembre 1877, à 58 ans.
Via Bernadette Lambotte Philippe Jamart
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