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Historias béticas
[La Bética que estrenó ‘El retablo’ con Falla y Torres en el centro. / ARCHIVO MANUEL DE FALLA]
José Miguel Barberá recrea las relaciones entre Eduardo Torres y Manuel de Falla en el contexto de la creación de la Orquesta Bética de Cámara
En el Femás de 2023, la Orquesta Bética de Cámara recordó con un concierto el estreno en Sevilla de El retablo de maese Pedro de Falla un siglo atrás. El próximo 15 de junio, el conjunto ofrecerá en el Maestranza un concierto que recuerda los cien años de su formación, gestada justo después de la reunión de músicos para la presentación de la obra de Falla en el Teatro San Fernando. Un libro de José Miguel Barberá Soler recrea ahora en torno a aquellos acontecimientos la relación que se estableció entre Manuel de Falla y el entonces maestro de capilla de la catedral de Sevilla, Eduardo Torres (1872-1934).
Barberá es clarinetista, miembro de la Banda Municipal de Granada e historiador. Nacido en Albaida, la misma localidad valenciana que Torres, no era el primer trabajo que dedicaba a su paisano. El 150 aniversario del nacimiento de Torres en 2022 pasó inadvertido en Sevilla, pero “en Albaida se organizaron actos. Me llamaron para dar una conferencia, y después saqué lo que había hecho en los años 90. Federico Sopeña, mi maestro, me animó en su momento. Y decidí escribir este libro”.
Aunque escribió muchas zarzuelas con seudónimo (Matheu), el interés de la música de Torres está “en su música organística y religiosa. También hay alguna pieza orquestal. La única motivación de sus colaboraciones zarzuelísticas con Emilio del Toro para el Teatro Duque era crematística. Es una lástima que haya tan poco grabado suyo. Me gustaría que algún organista, como Arturo Barba o Juan de la Rubia, se decidieran a grabar sus Cantos íntimos o El organista español, que creo son sus obras mayores. Ojalá tuviera yo medios para promover algo así. Además de los trabajos de Olimpia García-López conozco a otros chicos que están haciendo tesis sobre el compositor. Parece que despierta interés.”
El libro del estudioso valenciano finalmente se convierte casi en una historia de los primeros años de la Orquesta Bética. “Algunas cosas se salen un poco (lo del Conservatorio y algo personal), pero la Bética es el centro del libro, sí. Torres y Falla se conocían de antes, aunque no tuvieran una relación de amistad. Falla visita Sevilla en 1922, escucha el Miserere que prepara y dirige Torres y comparte tertulia con él; ahí se conocen. Se complementan bien. Tienen ideas musicales parecidas. Torres no podía dar rienda suelta a su imaginación por el rigor que le exigía su sacerdocio. Creo que coincidían en el gusto por la modernidad musical y por la música popular. Luego surge la idea de hacer El retablo y después de crear la orquesta”.
Torres estaba muy al tanto de las novedades europeas y se muestra cercano al modernismo parisino. “Sí, pero si por él fuera la orquesta habría interpretado música de Schoenberg o de Korngold, al que Falla por ejemplo no conocía. Estaba muy puesto. Era al parecer un gran aficionado a la radio y de alguna forma le llegaba toda esa nueva música”.
En el libro se hacen muy evidentes las malas relaciones que, desde Madrid, Turina mantenía con el ambiente musical sevillano. “Entre Falla y Turina había cordialidad y amistad [Falla fue padrino de uno de los hijos de Turina]. Turina se sintió desplazado, porque no lo hicieron partícipe de la creación de la orquesta y no la siente como suya. Cuando finalmente Torres le pide una obra, que es el Poema de una sanluqueña, él no se siente muy integrado. Además piensa que en Sevilla los músicos no podían verlo. Cuando escribe su necrológica sobre Torres dice explícitamente que era de los pocos que en Sevilla tenía como amigos”.
Turina parece mostrarse crítico con la concepción de la Bética como orquesta de cámara. En un artículo para El Debate de 1928 en torno al papel que había de jugar la música en la Exposición Iberoamericana del año siguiente se pregunta: “¿Se hará ópera, se amplía la Bética para dar conciertos normales?”. Esto lleva a otro tema: hace unos años que Michael Thomas decidió convertir a la Bética en una orquesta con sólo nueve instrumentos de cuerda, “como en origen”. Pero en realidad, Falla habla de cinco violines I y en una carta, Eduardo Torres le comenta la necesidad de ampliar a seis violines I y cinco violines II. “Sí, claro, una cosa era la plantilla que se juntó para El retablo, y luego lo que hacía la orquesta, que cambiaba en función del repertorio. Torres andaba buscando siempre nuevos músicos, sobre todo de cuerda, que eran los más difíciles”.
[José Miguel Barberá / AURELIO BERNABEU IVORRA]
La elección del joven Ernesto Halffter como director creó también tensiones. “Falla quería que el director fuera Torres, pero el arzobispo Ilundain le negó el permiso, y Falla, aconsejado por Adolfo Salazar, escoge a Halffter, que nunca se implicó de corazón en el proyecto. Él vivía en Madrid y usó la orquesta (igual que después el Conservatorio) como una fuente de ingresos. Desde el principio se mostró un poco impertinente con Torres, la gran autoridad musical en la Sevilla del momento. Que viniera un chico de 19 años a discutirle casi todo no debió de ser fácil para Torres, que era un hombre muy humilde, pero en la correspondencia con Falla se nota que no estaba muy contento con la autoridad de Halffter, aunque termina aceptándola”.
Por el libro se filtra también el maltrato oficial que sufrió el conjunto. “Las relaciones con la Sociedad de Conciertos no fueron todo lo buenas que podría esperarse, habida cuenta de que Torres programaba música para la Sociedad, pero peor fue con las autoridades, siempre renuentes a financiarla, y con los organizadores de la Expo, que sólo muy al final aceptaron que cerrara el certamen con un par de conciertos. Era algo incomprensible.” La Bética llega muy tocada a finales de la década. En una entrevista que Turina hace a Torres para El Debate en 1930, le pregunta: “¿Qué porvenir tiene la Bética?”. “Está en manos de Dios”, es la terminante e inquietante respuesta del sacerdote valenciano.
[Diario de Sevilla. 21-04-2024]
Eduardo Torres y Manuel de Falla
José Miguel Barberá Soler
Marbella: Algorfa, 2024. 183 páginas. 18 €
#manuel de falla#eduardo torres#orquesta bética de cámara#josé miguel barberá soler#libros#books#algorfa#música#music
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"Renacer es una reflexión sobre el proceso creativo"
[El compositor sevillano Alberto Carretero / JUAN CARLOS VÁZQUEZ]
Alberto Carretero publica en disco su segunda ópera, ‘Renacer’, que contiene un enlace a la grabación en vídeo de su estreno en Viena
Acaba de ser el primer compositor que estrena una ópera en la sala principal del Teatro de la Maestranza. Fue el pasado 13 de marzo cuando subió a las tablas La bella Susona, que, aunque sólo fuera por eso, ocupa ya un lugar principal en la historia musical de la ciudad, su ciudad natal, pero aquella misma semana de marzo Alberto Carretero (Sevilla, 1985) estaba presentando a los medios la grabación en disco de su segunda ópera (primera en ser estrenada), Renacer. Todo ello mientras trabaja ya en la tercera...
–De repente se ha convertido en un autor dramático.
–Para mí, todo es música. Disfruto igual haciendo una obra de tres minutos para flauta que una obra de dos horas. Aunque no le negaré que estos proyectos grandes son estimulantes.
–¿El estreno de La bella Susona cumplió sus expectativas?
–Ha sido un sueño. Me he sentido en casa en el teatro en todo momento. El elenco ha sido extraordinario y la orquesta ha estado a un nivel magnífico. He quedado muy contento. Ha tenido mucha repercusión. Ha venido gente de fuera, de Madrid, pero también de Zúrich o de Alemania. Vinieron del Canal Arte. Estamos en conversaciones porque les ha gustado el proyecto. Ha sido muy especial. Después de que tuviera que retrasarse por la pandemia, la espera ha servido para que el proyecto madurase. Hemos aprendido mucho. Creo que en Tenerife [donde la ópera recalará el próximo mes de diciembre] vamos a hilar aún más fino.
–¿Qué le ha parecido lo que se ha escrito de su obra?
–En general, en lo que a mí respecta ha sido todo muy efusivo. La parte musical ha sido en general alabada. La mayoría de críticos la han considerado atractiva. Puedo estar más o menos de acuerdo con algunas cosas, pero eso forma parte también de nuestro trabajo.
[La bella Susona en el Maestranza / JUAN CARLOS MUÑOZ]
–Renacer se estrenó antes pero fue compuesta después de La bella Susona.
–En efecto. Renacer es en parte la consecuencia de Susona. Es verdad que en Susona tuve que intervenir después, pero estaba realmente escrita ya. Al final cortamos cinco minutos de música, porque me lo pidió Carlos Wagner por razones dramatúrgicas.
–Cómo surge el proyecto de Renacer…
–Hace años que Juan Lacomba, Paco Deco y yo hablábamos de que teníamos que hacer algo, pero no terminábamos de concretar. Paco hablaba de que estaba con un libro sobre la germinación. Juan que estaba haciendo una serie de gouaches enormes sobre las marismas, los florecimientos… Y yo me movía en el mundo de la inteligencia artificial, todo lo que tiene que ver con lo celular, los procesos de la vida, proliferación, ramificación. Así que decíamos que teníamos que hacer algún tipo de proyecto interdisciplinar, no sabíamos si una ópera o qué, pero hacer algo… Iban pasando los años hasta que en 2021 salió la convocatoria de las Becas Leonardo del BBVA. No me había presentado nunca. Acababa de terminar Susona y se me ocurrió que podía ser una vídeo-ópera con formato más pequeño y usando las pinturas de Juan. Necesitábamos alguien que animase eso; Juan conocía a Miguel Alonso, de Cyan Animática, que nos enseñó las cosas que estaba haciendo para Dubái y la casa Batlló en Barcelona. Habíamos tenido conversaciones con el Maestranza para la Susona. El teatro quería un director español, y yo les propuse a Nacho de Paz. Nos conocemos desde hace años pero nunca habíamos trabajado juntos. Al poco tiempo era la Beca Leonardo. Le ofrecimos Renacer y él estaba encantado y ofreció el Ensemble Phace, que es el que él dirige en Viena y son como los cachorros del Klangforum, la generación más joven. Y lo propusimos para hacerlo en el Festival Wien Modern, que fue el que en su día creó Abbado. Lo presentamos así, me concedieron la beca y empezamos a trabajar. Fernando Rodríguez Campomanes nos ofreció el Turina, un espacio con opciones algo limitadas para lo que queríamos, pero lo agradecimos mucho. El estreno lo hicimos en el Teatro Odeón de Viena en condiciones ideales, y luego lo hicimos en Sevilla. En Viena salió mejor. En Sevilla tuvimos algunos problemas, entre otras cosas porque nuestra soprano Johanna Vargas, que es maravillosa, tiene una capacidad camaleónica extraordinaria, estaba enferma. No se dijo, pero no estaba al 100%. De todas formas, la acústica del Turina es una joya y sonó maravillosamente.
–¿Alguna nueva posibilidad de hacerlo?
–Estamos en conversaciones. Espero que salga, porque tampoco es un espectáculo tan caro.
–El tratamiento vocal es algo distinto a la Susona...
–La obra es distinta y estaba pensada para ofrecerla en condiciones distintas. En primer lugar no era para un teatro tradicional de ópera, con lo que el público es diferente. En Susona intenté armonizarlo un poco todo: ser yo –y en este sentido estoy muy contento con la obra–, pero también quise trazar una complicidad con el público más tradicional de la ópera, construyendo con lo que pueda haber de común entre mi parte y la parte de ese público. Caer bien a todo el mundo es imposible, pero al menos intenté ocupar un espacio común.
–¿En el proyecto estaba incluido el disco?
–No, estaba prevista la grabación. El disco es autoproducción mía con apoyo de la Fundación SGAE. Creo que era importante tenerlo en formato físico.
–¿Qué retorno espera de la edición física y de las plataformas?
–Está en plataformas de pago ahora mismo, como Bandcamp. Pero en poco tiempo llegará a todas. Lo que espero es que el gran público pueda conocer el proyecto y que haya festivales que puedan interesarse por esa propuesta y programarla.
–¿De qué va Renacer?
–Es conjugar las cuatro disciplinas (pintura, música, poesía, vídeo) en torno a una reflexión sobre el proceso creativo, como una especie de trance o de camino de lo que significa crear y cómo se refleja eso en la generación de cosas, incluida la naturaleza. Es un poco una mirada sobre lo fácil que resulta destruir y lo difícil que es construir algo. Además estábamos saliendo de una pandemia, así que la idea de renacimiento era atractiva.
–Hay precedentes de ópera con vídeo, pero generados a partir de obra plástica, ¿conocía alguna?
–No. Está el An Index of Metals de Romitelli, que sin duda me ha influido, pero es algo distinto. A lo mejor hay alguna cosa más concreta, pero yo no la conozco.
[Johanna Vargas en el estreno vienés de Renacer. / MARKUS SEPPERER (WIEN MODERN)]
–¿Y a quien se le ocurrió la idea del vídeo?
–Salió un poco de los tres. Me fascina el trabajo de Juan Lacomba. Creo que es un gran artista, y muy auténtico. Y en cuanto al trabajo poético de Paco Deco, si se ha dicho que el libreto de Rafa Puerto para Susona es muy complejo, lo de Deco para Renacer es mucho más, porque el de Puerto al fin y al cabo es complejo por barroco, pero no deja de ser figurativo, pero el de Deco es de una abstracción surrealista, creado muchas veces en la búsqueda de la pura sonoridad de las palabras, o en el juego con los ritmos… Son poemas largos, pero muy estimulantes para el músico.
–¿Qué han supuesto estas dos óperas para su carrera?
–Son trabajos de consolidación de años desde que terminé los estudios de composición. Hay elementos que se han ido decantando y aquí se empiezan a solidificar cosas, que me abren otras puertas. Todas mis búsquedas empiezan a hacerse concretas en proyectos de envergadura. Y de hecho, estoy con la tercera ópera, Poeta en Nueva York.
–¿Cómo va ese trabajo?
–Es también en un formato de cámara. Será con el Trío Arbós, y tendremos a Laura García Lorca, sobrina de Federico, haciendo una voz en off. Del resto prefiero no contar nada todavía, no me gustaría hacer spoilers, pero habrá sorpresas.
–¿El libreto?
–Lo he hecho yo a partir de Poeta en Nueva York, pero todo está sacado de Lorca, no hay una sola palabra que no sea suya. Lo he reducido a un formato parecido a estas otras dos óperas, entre hora y veinte y hora y media. Me encanta el libro de Lorca completo, pero ponerle música a todo daría una obra de varios días. Así que he hecho una selección, y en el fondo eso es también un proceso creativo, porque eliges dónde cortas. Me queda mucho todavía por hacer.
–¿La producción está colocada en alguna parte?
–Se presentará en el Turina de Sevilla. Espero que a finales del curso 24-25, y luego, después de ese verano, ya en la temporada siguiente saldremos de gira: estamos viendo la posibilidad de que se haga en Granada, Nueva York, Viena…
[Diario de Sevilla. 14-04-2024]
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Ahondamos en el puente entre lo clásico y lo contemporáneo
[El Ensemble Bayona en la formación de quinteto con que ha grabado el CD. / DAVID RUANO]
El Ensemble Bayona publica su primer álbum, que incluye un arreglo inédito de José Luis Turina para El amor brujo de Falla
El violonchelista Eros Jaca (Zaragoza, 1988) fundó en 2017 el Ensemble Bayona en homenaje a la gran pianista y pedagoga zaragozana Pilar Bayona (1897-1979). "Como todos los ensembles de nuestras características, tenemos un grupo fijo, que es el quinteto con el que hemos grabado este CD más la clarinetista Azra Ramic. Lo ampliamos según necesidades."
–Este es el primer disco del grupo. ¿Cómo escogieron este programa, que es francamente muy original?
–Era el primer disco, sí, y necesitábamos encontrar algo que reflejase nuestra filosofía. Hay ensembles focalizados en músicas históricas o contemporáneas. Nuestro punto de anclaje es el siglo XX: ese agujero que se mueve entre el posromanticismo y la música actual. Ahondamos en el puente entre lo clásico y lo contemporáneo, que es una pena que se traten muchas veces como mundos diferentes. Además la mitad del núcleo básico del grupo residimos en Suiza y tenemos muchos apoyos aquí, así que quisimos que el repertorio del CD incluyera música española y suiza.
–¿El punto de partida fue un nuevo arreglo de El amor brujo de Falla?
–Exacto. Lo tenía en la cabeza desde hace tiempo. Falla ya hizo muchos arreglos de su obra. Luego encontré una grabación de Joseph Lauber, un compositor suizo de la misma época de Falla. Investigué un poco, y en este sentido le estoy muy agradecido a la Universidad de Lausana, porque me pasaron su catálogo y algunas de sus obras, y ahí descubrí una, este Quinteto con piano en fa mayor, que me encantó y que tenía contactos con El amor brujo, porque el punto de partida también es la música folclórica con resonancias románticas. La probamos y vimos que funcionaba muy bien. Y luego en nuestro CD de presentación no podía faltar la música actual, porque es necesario para que la música siga viva. Tuvimos la ocasión de trabajar con Francisco Coll, un compositor que se nutre mucho del folclore para sus creaciones, lo mismo que el suizo Christoph Blum, que por eso completan el CD. Invertí un año solo para la concepción del proyecto, y estamos muy contentos con los resultados.
–¿Y cómo fue contar con José Luis Turina para el arreglo?
–Le conté la idea y quedó fascinado. Le estamos muy agradecidos por el mimo que ha puesto en este arreglo. Es el primer arreglo oficial de la obra para un grupo de música de cámara, porque tenemos la aprobación del Archivo y los herederos. Estamos encantados de su apoyo, porque nos habían comentado que no iba a ser fácil. La finalidad no es otra que poder llevar esta maravillosa música a ciclos de cámara.
–La parte vocal la hace la cantaora María José Pérez, que grabó ya la obra con Enrike Solinís.
–La elección de la cantaora nos llevó más de un mes. Salieron multitud de nombres. Pablo González la había dirigido con la Orquesta de Galicia y me la recomendó. Al final estamos muy contentos de que María José aceptara nuestra propuesta, porque tiene una voz espectacular y se notaba que conocía muy bien la obra.
–Presentan Cantos de Francisco Coll en primera grabación, ¿qué le interesaba de esta música?
–Conozco al compositor desde hace varios años. Vino a Berna a trabajar con la Camerata Berna y Patricia Kopatchinskaja. Y me encanta su música. Es un compositor con un lenguaje único, que no se rige por los estándares de la contemporánea más convencional. Escribe con absoluta libertad, y eso hace que su música resulte tan auténtica. Yo quería trabajar con él y esta obra fue una oportunidad porque se ajustaba muy bien a la filosofía del proyecto: la preparamos con él. Cada obra suya es un mundo diferente. Este cuarteto es algo extremadamente bello y está construido con mucha simplicidad, no es para nada una obra compleja, es para el gran público, y yo creo que eso le hace un gran servicio a la música actual, porque servirá a muchos para introducirse en la música de hoy.
–¿Y qué puede decirme de Christoph Blum?
–Es un compositor suizo, algo más joven que Coll. Es de Lucerna, de un cantón cercano al lugar de origen de Joseph Lauber, y por eso lo escogimos. Su obra me parece espectacular. Es un trío de cuerda que parte de temas suizos y que escribió específicamente para este proyecto. Son seis minutitos de contemporánea hardcore: cantamos, yo hago algo de percusión… Es importante abrir nuevos formatos y nuevos caminos.
[María José Pérez (Almería, 1985) / D. S.]
–¿Han hecho este programa ya en concierto?
–El amor brujo acabamos de hacerlo en la Sala Mozart del Auditorio de Zaragoza, con la soprano Begoña Gómez en lugar de María José, que no tenía libre la fecha. Y fue un éxito. Vino mucho público después del concierto. En la segunda parte hicimos Stravinski y Britten, y la gente se quedó con la versión del Amor brujo que habíamos hecho en la primera.
–¿Cómo ha ido el trabajo con Eudora?
–Genial, porque no ha sido fácil colocar este trabajo: ese arreglo de El amor brujo echaba a algunos para atrás. Le comenté el proyecto a Gonzalo [Noqué, el productor del sello] y lo aceptó enseguida, y todo fue muy fluido.
–¿Qué proyectos tiene ahora?
–Estoy preparando el Concierto de Elgar como solista para un par de conciertos el mes próximo, uno en Berna y el otro en la Toni-Areal de Zúrich, una sala estupenda. En junio presentamos el CD en un festival suizo dos días consecutivos, en Zofingen y en Biel, por lo que me gustaría agradecer a la Embajada de España el apoyo que nos ha prestado. Lo haremos también en Madrid, aunque aún no tenemos fecha y prefiero no comentar el sitio hasta que esté atado por completo.
[Diario de Sevilla. 7-04-2024]
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Mi crítica del concierto de la Orquesta Bética de Cámara esta noche en el Espacio Turina.
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Mi crítica del concierto de la ROSS esta noche en el Maestranza.
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Mi crítica del concierto de Café Zimmermann y Eva Zaïcik esta noche en el Espacio Turina.
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Mi crítica del concierto de la OJA esta noche en el Teatro de la Maestranza.
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Espejos de la memoria
[Diego Fernández Magdaleno durante la presentación del álbum en Medina de Rioseco. / FERNANDO FRADEJAS]
Alia Vox publica un álbum que reúne antiguas grabaciones de Jordi Savall con obras contemporáneas escritas a partir de ellas
Cuenta Diego Fernández Magdaleno (Medina de Rioseco, 1971) la fascinación adolescente por Jordi Savall y sus discos. De aquello, alimentado por la memoria del pianista ya adulto y consagrado (Premio Nacional de Música en 2010), nació este proyecto que ahora, más de una década después de su realización, se publica en formato CD.
La idea era simple: encargar a una serie de compositores españoles obras inspiradas en piezas del anchísimo repertorio de los discos del violagambista español. El proyecto se estrenó en París el 21 de febrero de 2012. Montserrat Figueras había muerto tres meses antes, así que su presencia se aprecia de forma considerable en las obras escogidas y glosadas. Fernández Magdaleno acabó grabando las piezas en el verano de 2015, pero esos registros parecieron congelados durante casi una década hasta plasmarse finalmente en este doble álbum que publica el sello de Savall.
Fueron en total catorce cortes originales (Dowland, Cabezón por dos veces, Vermell por tres, Milán, Couperin por dos, Sainte Colombe, Alfonso X, Van Ghizeghem, Sibila, Marais), que se reproducen aquí seguidos de las obras contemporáneas, encargadas por el pianista vallisoletano a catorce músicos bien diferentes: José María García Laborda (1946), Teresa Catalán (1951), Jesús Legido (1943), Carlos Cruz de Castro (1941), Francisco García Álvarez (1959), Armand Grèbol (1958), Claudio Prieto (1934-2015), Benet Casablancas (1956), Carles Guinovart (1941), Tomás Marco (1942), Albert Sardà (1943), Dolores Serrano (1967), Carme Fernández-Vidal (1970) y Josep Soler (1935).
El resultado es poliédrico, ya que los estilos de las obras nuevas son muy diversos: algunos optaron por hacer variaciones en que la pieza de origen es perfectamente identificable, otros buscaron una mayor abstracción; hubo quien pareció acercarse a las formas de la música original y quien prefirió honrarla alejándose de ella. Un homenaje en cualquier caso de admiración y memoria.
[Diario de Sevilla. 31-03-2024]
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Roberto Gerhard y su maestro
[Roberto Gerhard, Arnold Schoenberg y Anton Webern en las Ramblas de Barcelona (1932) / ARNOLD SCHÖNBERG CENTER]
Akal publica un libro con la correspondencia entre Arnold Schoenberg y su gran discípulo español
El 21 de octubre de 1923, Roberto Gerhard escribe desde Valls, en Tarragona, donde había nacido 27 años atrás, a Arnold Schoenberg, por entonces una de las más eximias (y polémicas) figuras de la música europea. En un estado de penoso bloqueo creativo, Gerhard confiesa su depresión anímica y pide al maestro austriaco le brinde la oportunidad de formar parte de su círculo vienés. Aquel fue el inicio de una relación que superaría el mero nexo entre maestro y alumno y que sólo terminaría con la muerte de Schoenberg en 1951.
Akal publica ahora, coincidiendo con el 150 aniversario del nacimiento del creador del dodecafonismo, la correspondencia entre ambos músicos en traducción y edición crítica de Paloma Ortiz-de-Urbina. Son en total 81 documentos (cartas, postales, telegramas), la mayoría en alemán, entre aquella primera de 1923, que el vienés conservaría toda su vida, y una última misiva fechada el 28 de junio de 1965 y dirigida a Gertrud, la viuda de Schoenberg, ya que el volumen recoge las cartas que el compositor español y su esposa vienesa (Leopoldine Feichtegger, Poldi) se cruzaron con Gertrud Schoenberg tras la muerte del esposo.
El material está organizado en cuatro partes. En la primera se recoge la correspondencia (breve, nueve documentos) que entre 1923 y 1924 acabó con Gerhard convirtiéndose en el discípulo español de Schoenberg. La segunda es la que marcó la relación entre ambas familias: por razones de salud, Schoenberg pide en 1930 a Gerhard, recién casado, le busque una casa para pasar una temporada en Barcelona, temporada que acabaría extendiéndose entre octubre de 1931 y mayo de 1932, un tiempo en el que, entre otras cosas, nacería en Barcelona Nuria Schoenberg, que con el tiempo sería la esposa de Luigi Nono. El tercer capítulo se inicia en 1934 con una primera carta de los Schoenberg, recién exiliados, desde Massachussets, y termina con la muerte del maestro vienés en Los Ángeles, cuando Gerhard llevaba ya también más de una década de exilio en Cambridge, donde acabaría nacionalizado británico y moriría. En ese tiempo ambos compositores no llegarían jamás a verse. La cuarta sección recoge la correspondencia de los Gerhard con Gertrud.
Aunque resultan indudable los lazos de amistad que se generaron en Barcelona entre las familias, en la correspondencia se aprecia un grado notable de asimetría. Gerhard escribe siempre como el devoto discípulo y el amigo entregado y preocupado por todo, mientras que Schoenberg, más allá de las fórmulas de cortesía habituales, que, sin duda, traslucen también la buena sintonía entre ambos, recurre al amigo catalán tratando de resolver sus problemas: buscarle casas (con pistas de tenis cercanas), gestionar una prevista gira de conciertos por España en 1932-33 (al final frustrada), encontrar acomodo a su hijo Georg (hijo de su primer matrimonio, con Mathilde Zemlinsky), que sufre en Viena el antisemitismo, terciar con Casals para el estreno de su Concierto para violonchelo (arreglo de una obra de Monn, compositor del XVIII)...
Si bien los dos músicos apenas intercambian comentarios sobre cuestiones profesionales técnicas (con la excepción de una carta de Gerhard) ni tampoco son demasiado profundas las referencias políticas, la situación internacional se filtra en la correspondencia de los años 30, tanto como elementos de la vida musical barcelonesa (y española) de la época, afectada por la crisis económica mundial que llegó también al país. Finalmente, este volumen recoge una parte ínfima de las más de tres mil cartas que se atribuyen al vienés (una selección fue publicada ya en español por Turner hace décadas) y ayuda a conocer algunos hechos de la vida y el trabajo de ambos compositores y a entender claves de su relación con España.
[Diario de Sevilla. 31-03-2024]
Schönberg y Gerhard. Correspondencia
Paloma Ortiz-de-Urbina (ed.)
Madrid: Akal Música, 2024.
217 páginas. 23 €
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"Me gusta la vanguardia en todo, salvo en lo acústico"
[El compositor valenciano Juan José Colomer / E. BERISTAIN]
IBS publica un disco dedicado por la Sinfónica de RTVE monográficamente a la obra del valenciano Juan José Colomer
Juan José Colomer (Alcira, 1966) ha pasado media vida en Estados Unidos trabajando muy especialmente para el mundo del cine, y por eso tiene doble nacionalidad. Acaba de publicar en IBS un álbum con cuatro obras sinfónicas, que lleva el título de una de ellas. "Hice una oferta a la Orquesta Sinfónica de RTVE para un concierto monográfico, y la idea era grabarlo en los ensayos, pero llegó la pandemia y se canceló. Logramos retomarlo en la temporada siguiente pero con una dotación de cuerda muy reducida, por las limitaciones de personas en escena; en directo no quedaba mal, pero en esas condiciones no me pareció oportuno hacer la grabación, que retrasamos hasta mayo de 2023".
–¿Me cuenta la génesis de estas obras?
–Symphonic Genesis es un encargo que me hicieron para el concierto inaugural de una orquesta fundada en Dana Point, una ciudad costera de California, muy bonita, y por eso su título. En el concierto hicimos el preludio de Dulcinea, una de mis óperas, que sustituimos para la grabación por A casual walk to extinction, que nos pareció que funcionaba mejor dentro del concepto sinfónico del disco. Escaping insanity es en realidad la obra más antigua del CD, es de 2010, pero la revisé sustancialmente después para ese concierto. En cuanto a Escenas pintorescas se trata de una selección de temas de mi ópera El pintor, que se estrenó en los Teatros del Canal de Madrid, dentro de la temporada del Teatro Real, en 2018.
–Tiene en efecto una ópera que se titula El pintor y va sobre Picasso, otra de cámara que se titula Mutante Dulcinea y un ballet sobre Sorolla. La alta cultura española da para mucho en la música...
–Claro. Estos gigantes es lo que tienen, que dan para mucho no sólo en la música, sino en todo. Ni pasan de moda ni dejan de servir como fuentes de inspiración para cosas nuevas.
–Por edad se forma en un sistema dominado por el dogma vanguardista, ¿cómo lo sintió en aquel momento?
–En aquel momento estás fuera y no lo sientes directamente. Pero sí que estás mirando hacia dentro. La vanguardia entendida como la ruptura total a partir de Boulez me gusta en todo, salvo en lo acústico. La narrativa de las obras, la filosofía que hay detrás… las partituras son preciosas. Pero no me llega acústicamente. Es el oído el que me dice que no: no me llegan. Las aprecio desde un punto de vista intelectual. Entiendo que quienes las hacen tienen un dominio absoluto de la orquesta y puedo encontrarles el valor desde ese punto de vista, pero no me llegan, las obras se me hacen interminables. Esa estética no me sale de dentro. No es por lo que yo decidí dedicarme a la música.
–Decide ir a Berklee College, en Boston, la más prestigiosa universidad para formarse en música de cine...
–Pensé que la música de cine sería una vía de escape y a la vez que me ayudaría a depurar el oficio, porque ahí lo mismo tienes que hacer una sinfonía clásica que un tema de rock. Por eso me fui a Estados Unidos, pero en Berklee estuve poco, se me acabó la beca y no tuve recursos para seguir. Pero entonces tomé una decisión que sí supuso un punto de inflexión para mi carrera y para mi vida: en vez de volverme a España me fui a Los Ángeles, a aprender todo eso haciéndolo.
–E hizo durante años música de cine, arreglos, orquestaciones, de todo.
–Exacto. La docencia nunca me ha llamado. Le tengo tanto respeto a la formación que me siento un poco como un impostor dándole clases a la gente. En cambio, arreglos y orquestaciones dan para vivir muy bien. Es un oficio que, aunque no es demasiado comprometido artísticamente, te sirve de herramienta, porque te ayuda a desarrollar el concepto orquestal.
–A la hora de componer, ¿necesita partir de imágenes, ideas...?
–Cada obra es diferente. Es más fácil si es un encargo, porque ya sabes si tienes que escribir un cuarteto para la Semana de Cuenca o una sinfonía para la temporada de una orquesta. Cuando te definen unos parámetros sí te hace falta un detonante, que puede ser desde una textura musical, un cambio de acorde, un trozo de melodía...
–¿Influye el ambiente en que uno se cría y se forma? ¿La luz que yo veo en su música es esa luz mediterránea que luego rememoró en California?
–También tengo música oscura, pero es cierto que incluso esa música tiende al final a una radiación determinada. De manera consciente o inconsciente, está claro que aquello que has vivido de niño te marca de alguna forma. Aquí en Madrid echo muchas veces de menos esa luz: cuando buscaba piso lo que pedía era eso, que tuviera luz. Y es cierto que ese paisaje de Dana Point, del sur de California, me recordaba mucho la luz valenciana. Y creo que eso quedó marcado en la obra, sobre todo en el tercer movimiento, la exuberancia de la creación.
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–Tras su vuelta a España, ha tenido encargos de muchas orquestas, ciclos, festivales y del mismo Teatro Real, ¿se encuentra suficientemente valorado aquí?
–No tengo ningún tipo de queja, pues a pesar de estar mucho tiempo fuera, se me ha programado. Pero lo cierto es que no siento que esta sea una profesión en que uno termine por establecerse nunca. Nada más que terminas algo tienes que volver al principio, a contactar con orquestas, con el CNDM... Estrenas una obra o una ópera, y al momento estás otra vez parado y tienes que volver a decir, mire, que acabo de hacer esto… Esa es la sensación que yo tengo. Pero es más por la propia naturaleza de la profesión. No hay suficientes orquestas, encargos ni dinero.
–¿Algún proyecto entre manos que le ilusione especialmente?
–Hay alguna cosita, aunque hasta que no se confirmen prefiero no decir nada. Mientras se confirman estoy con distintas cosas. Por ejemplo, unas canciones sobre Las flores del mal de Baudelaire para orquesta y solista, que las tengo casi acabadas. Además tengo un encargo para la Joven Orquesta de Valencia para trío de percusión y orquesta. Es con el Trío Amores, un grupo muy establecido en Valencia. Eso está confirmado. Luego alguna cosa de cámara, que todavía no lo han anunciado ellos, así que no diré yo nada. Pero el grueso de mi atención se me va tratando de vender cosas.
–¿Tiene un catálogo importante, que pasa de las 80 obras? ¿Algo que eche de menos, que le hubiera gustado hacer y no ha podido aún?
–Sí, a mí me gustaría hacer una sinfonía en el sentido clásico del término. Tengo muchas obras orquestales, pero una obra en ese sentido tradicional, no. Le tengo ganas. Estoy apuntando hacia ese objetivo. A ver si alguien quiere programarla. Y si no, yo creo que me meteré de cualquier modo. Ya veremos.
[El director de orquesta Sergio Alapont (Benicasim, 1976) / STE MURRAY]
–Volviendo al disco, ¿qué tal el trabajo con la orquesta y con Sergio Alapont?
–Debo decirle que yo soy de los que casi nunca está contento con su música cuando la escucha. No porque esté mal interpretada, sino porque cuando la escucho por primera vez estoy cotejando continuamente con lo que tenía en mi mente, con lo que yo pensaba que era. Es casi una forma de hacer las paces conmigo mismo. La gente que me conoce ya sabe que es así. Pero este proyecto ha sido distinto. Encontramos la Orquesta de RTVE en un momento brillante, y el trabajo de Sergio fue detalladísimo, me preguntaba cosas que ni yo mismo había visto en las partituras. Y llegar con Paco Moya y nada más afinar decir que ya estábamos grabando, cuando yo pensaba que la primera sesión era solo para calibrar el sonido y tal… Estuve muy gratamente sorprendido desde el momento mismo de la grabación, y los resultados me han parecido espectaculares.
–El disco se presentó en Madrid el lunes 11 de marzo. ¿Qué espera a partir de ahora de él?
–Un disco como este es un esfuerzo a todos los niveles. Por un lado, esperas la mayor difusión posible de tu música, por orgullo personal, y luego desde un punto de vista más práctico esperas que llame la atención de algún responsable de orquesta y alguna de estas obras les pueda encajar en sus temporadas de concierto. Espero que me llamen y que no tenga que ser yo el que esté todo el día con el teléfono.
[Diario de Sevilla. 27-03-2024]
EL CD EN SPOTIFY
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Mi crítica del concierto del Globo Ensemble esta noche en la Sala Manuel García del Maestranza.
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"Couperin es como Bach"
[El clavecinista Yago Mahúgo (Madrid, 1976) / ELENA MAHÚGO]
Yago Mahúgo publica la primera entrega de un proyecto de grabación de la obra completa para clave de François Couperin
Visita el Festival de Música Antigua de Sevilla el próximo miércoles 20 de marzo junto a su grupo Ímpetus para tocar música de Rameau, pero Yago Mahúgo (Madrid, 1976) es noticia también porque ha comenzado la publicación de un proyecto monumental, inédito en España, la integral de la música para clave de François Couperin, que aparece bajo su propia marca (CMY Baroque), aunque en realidad se trata de una coproducción con Cantus, el sello de José Carlos Cabello. Mahúgo es el músico que recuperó en tiempo récord su carrera después de sufrir un ictus que casi lo inhabilita para la vida, el músico que encontró espacio en su oficio para dedicarle un tiempo a la política, como diputado por el grupo Ciudadanos de la Asamblea de Madrid. Ha vuelto de manera decidida a la música.
–Usted había publicado ya un disco con piezas escogidas de Couperin, pero esto es distinto, es un proyecto desafiante. Nadie en España lo había afrontado antes.
–Sí, pero es que me encanta la música francesa. Es como cuando alguien se plantea grabar todo Bach al clave. Se trata de un proyecto largo, para 7 u 8 años como poco.
–¿De cuántos discos hablamos?
–De once. Son casi 230 piezas, si tenemos en cuenta los Libros de piezas y los preludios de El arte de tocar el clave.
–¿Cuál es el diseño global del proyecto?
–La obra completa de Couperin abarca cuatro libros, con veintisiete órdenes en total. La idea es grabar ahora el Primer Libro, que son cinco órdenes. En el primer CD han salido los Órdenes 1 y 3, porque el Orden 2 es muy largo: irá sólo en el segundo disco. Y los Órdenes 4 y 5 irán al tercer disco. Con eso completaremos el Primer Libro. La idea es que una vez grabados los discos vayan a las plataformas y se harán en formato CD de forma individual dependiendo de nuestra capacidad para producirlos, y eso dependerá también de la velocidad que consigamos con el proyecto. Aunque eso sí, cada vez que se complete un libro saldrá un pack físico con el libro completo. Esa es la idea del proyecto.
–Hablando de velocidad. La posproducción ha sido vertiginosa, porque este disco se grabó en septiembre pasado y en enero estaba en la calle.
–Sí, ha sido rápida. Es que tanto la grabación como la edición son mías, y la ventaja con eso es que sé lo que he grabado y cómo, y además la grabación estaba bien hecha, no había errores que corregir. Pero de todos modos sí es verdad que ha sido rápido. Tenía muchas ganas de tener este primer disco en mis manos.
–¿Por qué le interesa tanto Couperin?
–Es un músico enorme. Si en su mismo tiempo le decían el Grande sería por algo. Couperin es como Bach. Junto a él, es el mejor compositor de música para clave de su tiempo. Ahora estoy tocando mucho a Rameau, que también es una maravilla, y es otra integral que tendré que hacer en algún momento, pero esta es bastante más corta. Porque otra de las cosas que hacen grande a Couperin no es sólo la calidad incuestionable de su música, sino la cantidad. No hay nadie que tenga esa obra para clave.
–Couperin editó toda esta música de forma tardía. Tenía 45 años cuando publica el primer libro…
–Tarda mucho en publicar, es cierto. Debería tener presiones de todo tipo para que lo hiciera, porque debió de componer estas piezas toda su vida. El Primer Orden recoge mucha obra anterior: empieza con una Alemanda dedicada a Luis XIV, al que quedaba muy poco de vida cuando se edita el libro, luego hay también una zarabanda magnífica en homenaje al rey; seguramente son piezas bastante anteriores, que recupera junto a otras para ese Primer Libro, que está más cerca de la música del XVII.
–¿Por eso abre cada orden con un preludio de Louis Couperin, su augusto tío?
–Esa fue una idea a medias de José Carlos Cabello, que mientras estábamos concibiendo el proyecto me repetía una y otra vez que tenía que grabar también la música de Louis, y yo quería centrarme en esto, que no es pequeño esfuerzo, y entonces se me ocurrió que no estaría mal abrir cada orden con un preludio del tío. No me van a valer por tonalidades para todos, pero sí para muchos y cuando no valgan igual me voy a la dominante para buscar luego la tónica o algo así. Todo eso se irá viendo. Me parece que en este primer disco ha quedado muy bien así. Aunque el hacer eso nos ha provocado un problema: la duración. El disco pasaba de 81 minutos, y nos llamaron de fábrica para decirnos que no cabía, así que decidí cortar la última repetición de la última pieza (La Lutine), que tiene la típica forma AABB y le he quitado la segunda B: en la versión digital está, pero en el CD físico, no, porque no cabía. Era eso o renunciar a la idea de abrir con los preludios de Louis Couperin. Y tampoco pasa nada porque no se haga una repetición.
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–¿Qué instrumento ha empleado?
–Es una copia de un Taskin de 1769 hecha por Keith Hill en 2009. El instrumento es mío, lo que es una ventaja. Voy a mantener el mismo instrumento para todo el ciclo. Hay intérpretes que optan por lo contrario: creo que Rousset cambia de instrumento para cada libro. Son cuestiones que hay que resolver antes de empezar el proyecto. ¿Y por qué este clave? En mi opinión es uno de los mejores que hay en España, y siendo mío, yo estudio en él y grabo en él, por lo que todo son ventajas. Es el instrumento que voy a llevar a Sevilla para hacer Rameau.
–Las Piezas de clave en concierto, una obra que conoce bien, porque ha grabado. Aunque es de cámara, en el fondo está escrita para clave…
–Cada uno de los cinco conciertos incluye una pieza de clave solo, que luego se hacen camerísticas. Pero para este recital he quitado las piezas de clave solo, menos una. No me parecía elegante terminar tocando yo solo. Toco La Livri en el Concierto 1, porque está en medio. Pero las otras cierran cada uno de los conciertos y por eso no las haré. En un disco sí se hace, pero en el concierto he preferido no hacerlo, porque además lo alargaría mucho.
–Dedica el disco a Eduardo Torrico, fallecido el año pasado…
–Una persona entrañable. Acabé teniendo una gran amistad con él, y qué mejor qué dedicarle un disco de música francesa, que tanto le gustaba. Él fue uno de los que me incitó a grabar todo Couperin.
[Diario de Sevilla. 17-03-2024]
EL CD EN SPOTIFY
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Mi crítica del concierto de Orkester Nord esta noche en el Espacio Turina.
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Mi crítica del concierto de Constantinople, Proyecto Ocnos, Ángeles Núñez y Alberto Carretero esta noche en el Salón de Tapices del Alcázar.
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Mi crítica del concierto de Musica Ficta esta noche en la iglesia de San Luis.
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Schumann para dos
[Alberto Martos y Myriam Sotelo, pareja sentimental y artística / JESÚS ESCUDERO]
El dúo formado por el violonchelista Alberto Martos y la pianista Myriam Sotelo debuta en IBS con un álbum dedicado a Schumann
Alberto Martos (Granada, 1981) lleva un par de décadas siendo un nombre destacado de la música andaluza. Ha vuelto al disco.
–Graba en Granada con un sello granadino y con su esposa, con la que forma pareja artística desde hace años. ¿Cómo fue la experiencia?
–Paco Moya fue profesor de música de cámara de los dos. Cuando IBS no era todavía ni IBS yo grabé mi primer disco con él. Fue un álbum con música de Germán Álvarez Beigbeder que hice con el Trío Garnati. Había una romanza para cello y piano y algunas otras obras de cámara. Llevaba tiempo con ganas de volver a grabar con él. Me gusta mucho su trabajo. Hace un par de años se lo planteamos, pero costó un poco ponernos de acuerdo con el repertorio. Al final le propusimos este Schumann, un repertorio en el que los dos nos sentimos muy identificados.
–¿Y por qué Schumann?
–Nos gusta mucho su música. Tenemos un poco ese espíritu romántico del compositor. Además los dos estudiamos en Alemania: yo en Berlín y Myriam en Dresde, donde Schumann vivió algunos de sus años más felices. Ella además hizo su máster sobre Schumann y está haciendo el doctorado también sobre el compositor. Por otro lado, en el repertorio de cámara, Schumann se destacó más por las piezas breves que por las grandes formas, y nos parecía contundente reunir una serie de opus de piezas, obras completas que en nuestra opinión tienen mucha enjundia. Yo no suelo escuchar mucha música clásica por gusto, ni siquiera mis discos, pero este sí, lo he puesto ya muchas veces, porque me encanta el repertorio y creo que es muy agradable de escuchar.
–¿Echa de menos una sonata para violonchelo de Schumann?
–Habría estado bien que escribiera alguna, claro, pero él se sentía muy cómodo con ese formato de las colecciones de piezas breves, lo que acaba convirtiendo un disco como este en una cajita de bombones: son veinte piezas en total.
–Le roba casi toda la música a otros instrumentos… De estas obras sólo la Op.102 fue escrita originalmente para el violonchelo.
–Pues sí, lo miré porque incluso ni los profesionales lo tenemos tan claro a veces. Y es cierto, sólo las Cinco canciones en estilo popular op.102 fueron escritas originalmente para violonchelo. Pero del Adagio y Allegro Schumann mismo hizo una versión para violonchelo, y de las Piezas de fantasía Op.73 hay un arreglo para cello de la época al que Schumann dio el visto bueno, no sabemos ni siquiera si realmente fue original suyo o lo encargó él mismo. Las otras sí las he robado, claramente. Las Romanzas Op.94 son para oboe y las hago en la transcripción de Oliver Gledhill, que es un violonchelista inglés actual; y las Märchenbilder Op.113 son para viola, y el arreglo es de Robert Hausmann, que fue el violonchelista de Brahms, con lo que es sólo un poco posterior: es un arreglo histórico, que no lo toca casi nadie porque es muy difícil, pero creo que son piezas que suenan muy bien en el violonchelo.
–Las más populares son sin duda las de la Op.73, escritas para clarinete, que por registro parece que las predisponían especialmente para el violonchelo…
–Exactamente, por registro... y por timbre. Yo es que soy muy chelista, pero es que creo que el cello le aporta un calor, una cercanía a la voz humana que mejora incluso la del clarinete. El vibrato que podemos hacer en el cello por ejemplo es imposible en el clarinete, y creo que eso le da una cercanía especial.
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–Las Tres romanzas de Clara Schumann son para violín, y se tocan mucho últimamente…
–Sí, para ser sinceros, se ha puesto de moda por el tema de la mujer, aunque a Clara hay que ponerla en valor, porque fue una pianista genial y una gran compositora también. Nos parecía bonito por el tema del matrimonio: los Schumann eran matrimonio, nosotros también. Además Myriam está haciendo labor de recuperación de repertorio de mujeres, y nos pareció interesante abrir el disco con Clara, porque además así completábamos un disco absolutamente inédito: no hay ningún disco que incluya juntas todas estas obras.
–El arreglo es suyo…
–Sí, que yo sepa no hay ninguno editado, aunque había ya alguna grabación con violonchelo.
–¿Han hecho este repertorio tal cual en concierto?
–Lo tocamos en Granada justo después de la grabación, en abril o mayo pasado, y en Guadix Clásica en junio. El 2 de abril lo haremos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, como presentación más o menos oficial, y luego hay una cosa pendiente en Jaén, y este verano lo llevaremos a Austria y Alemania. El disco acaba de salir y lo estamos moviendo, a ver si salen conciertos.
–¿Es el objetivo de grabar discos hoy?
–Una parte, sí. El disco como tarjeta de visita para festivales y programadores. Luego, aunque sea minoritario, sigue habiendo melómanos a los que les gusta tener su disco. Pero sinceramente lo hemos hecho porque hemos querido, porque nos hacía ilusión dejarle esta música grabada a nuestra hija, y por puro placer, porque es una música que sentimos mucho, y es una forma de dejar nuestra voz y nuestro sentir. Música romántica grabada por razones un poco románticas y utópicas. Aunque por supuesto esperamos que salgan muchos conciertos.
[Alberto Martos y Myriam Sotelo en otra foto promocional del disco / JESÚS ESCUDERO]
–¿Sigue funcionando el Ensemble Garnati? He visto un nuevo disco, aparecido el año pasado, después de aquel con las Variaciones Goldberg de hace más de diez años…
–Ese fue un proyecto que monté con mi hermano Pablo, que es violinista. Tuvimos un período que trabajamos mucho por separado, pero hemos vuelto a hacer cosas juntos. Grabamos este último disco (Laudes) con Ambrosio Valero y ahora estamos haciendo muchas cosas como dúo. Mi hermano está dirigiendo además un proyecto muy interesante: es una camerata, que se llama también Garnati, y que cuenta de forma paralela con una Academia, que tiene su sede en la Peña La Platería de Granada, un sitio muy chulo. Y con eso estamos haciendo muchas cosas: conciertos, recuperación de patrimonio...
–¿Su carrera de solista con orquesta está parada?
–Absolutamente. Es un círculo muy cerrado en el que es difícil entrar. Me encantaría, porque me gusta mucho el escenario y estar ahí con una orquesta, pero la realidad es que no me llaman. Mi momento fue cuando en 2017 grabé Haydn en Sony con la Orquesta Ciudad de Granada y Ros Marbá, que fue maravilloso, y quedé muy contento. Yo pensaba que profesionalmente iba a aportarnos mucho. Pero luego, no sé muy bien por qué, el disco no tuvo mucha repercusión.
[Diario de Sevilla. 10-03-2024]
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Mi crítica del concierto de la Banda de la OSC esta noche en el Teatro Central.
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