crisis-mx - Tumblr blog

crisis-mx · 3 years

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Museo Auto Confusión y las artes de escaparate en la Plaza Comercial.

https://www.instagram.com/p/CHW07DcjYfQ/

La exhibición de proyectos de arte contemporáneo desde tu automóvil no es original, novedosa, ni única. Esta exposición en el estacionamiento de Antara Fashion Hall nos hará cuestionarnos quiénes lo organizan-gestionan y para qué. En la Hoja de sala de “Los objetos en el espejo están más cerca de lo que parece”, vemos en su última página los logotipos de empresas que, no sabremos si asumir como los creadores, aliados, colaboradores o patrocinadores: Museo Auto Servicio, Antara Fashion Hall, Arte Abierto, Matraka, Tequila 1800, Kiehl´s, Master Card, Delegación Miguel Hidalgo, Xaviera y HSBC; la mención de estas empresas será de tanta utilidad como el de los nombres de galerías y sus artistas relacionados en este evento.

https://zsonamaco.com/es/february/arte-contemporaneo/2017/awards

“Museo Autoservicio es una iniciativa que busca ofrecer una nueva experiencia para acercarse y apreciar distintas manifestaciones de arte contemporáneo a partir de la crisis sanitaria ocasionada por el covid-19 que ha provocado que museos y otros espacios cierren sus puertas así como que se mantenga un distanciamiento físico entre las personas.” Se lee en la página 2 de su Hoja de Sala, sin autor ni fecha, texto que en su página web, firma Daniel Garza Usabiaga. El automóvil por el que los conduciré, tiene el retrovisor lleno de polvo y el parabrisas descompuesto, es de color verde con rosa y ganó el premio de adquisición Artz Pedgregal en 2017 durante la Feria Zona MACO. En efecto, los objetos en el espejo están más cerca de lo que parecen.

https://zsonamaco.com/es/february/arte-contemporaneo/2017/awards

En 2016, QPARK en Londres ya realizaba una exposición de arte contemporáneo para ser visitada desde automóviles.

Quizás Giacomo Balla hubiese amado participar en estos eventos para ver arte en movimiento a gran velocidad, aunque, quizás esta experiencia le sería mejor dispuesta en la publicidad de escaparates al manejar por el Anillo Periférico, que a 5 km/hr en un estacionamiento.

Giacomo Balla; Velocità d'automobile (Velocità n. 1);1913; Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto / Collezione L.F.

Durante esta pandemia (COVID-19), este modelo fue practicado en Brasil en “DriveThru.Art” por ARCA y Luís Maluf Art Gallery; en Toronto con “The Immersive Van Gogh Exhibit” [más referencias], y en Rotterdam con “Boijmans Ahoy drive-thru Floor Plan” realizada en el Museum Boijmans Van Beuningen a partir de su propia colección, donde en su sitio web sobre la exposición se lee:

“Drive straight ahead and look forward. Objects in the rear-view mirror may appear closer than they are”.

Simple idea (cliché) que se repite en esta exhibición en México, pues todavía estos coches tienen los espejos dirigidos a las prácticas Europeas para pregonar la novedad en México, pues el Museo Autoservicio se autoproclama como:

En esta última exhibición que menciono en Rotterdam, se mira entre la piezas, uno de los arcoíris tipo promocional de Ugo Rondinone, “Breath, Walk, Die” de 2014.

https://www.boijmans.nl/en/collection/artworks/164054/breathe-walk-die

Formalmente estas esculturas luminosas apantallantes con mensajes positivos, funcionan tanto a los coleccionistas de arte y sus museos, tanto como a las agencias publicitarias como escaparate de una marca. No hay limitación alguna entre plaza comercial y un museo corporativo, ni entre un artista y una marca, o una empresa constructora y una galería de arte. Y es que de esta misma serie de arcoíris, encontramos “Love invents us” de 1999, cuya pieza forma parte de la Colección Jumex y se expone en Artz Pedregal.

https://www.sordomadaleno.com/gsm/properties-gsm/artz-pedregal

Sí iremos al Museo Autoservicio. Estamos a tiempo de nuestra cita en al estacionamiento de Antara, solo que mientras, me he tomado el tiempo de traerles por la plaza Artz Pedregal para observar la pieza de Daniel Buren a modo de trofeo, que se contempla paseándose en coche por el estacionamiento. Como pueden ver al frente, nos encontramos en esta plaza con tiendas de lujo, inaugurada en Marzo de 2018 por el entonces Jefe de Gobierno de la CDMX, Miguel Ángel Macera, junto al artista de la pieza que pueden ver a la izquierda, Buren, y los creadores del proyecto, la firma Sordo Madaleno Arquitectos. Pasarían solo cuatro meses para que parte importante de este complejo se desmoronara por su pésima infraestructura, dejándonos una simbólica imagen demolida del sustento de los aparatosos modelos del arte contemporáneo actual.

`https://www.theguardian.com/world/2018/jul/12/mexico-city-artz-pedregal-mall-collapse

En la inauguración encabezada por Mancera, se escucha la voz del compadrazgo, de las concesiones ilícitas, y en las póstumas entrevistas, los hechos se velan en tanto pareciera que nadie asumió las consecuencias ni repercusiones. Involucrados en el proceso de construcción y desarrollo de este complejo, encontramos nombres ya bien conocidos por haber realizado obras irregulares, para ello facilito estos videos:

Así inauguró Miguel Ángel Mancera la Plaza Artz Pedregal

Las irregularidades de la Plaza Artz Pedregal

Quién es el responsable del derrumbe de Plaza Artz en Pedregal | Noticias con Ciro Gómez Leyva

“La incorporación de proyectos artísticos y culturales en centros comerciales no es ni original ni novedosa.”

Decía Blanca González Rosas en su nota “Artz Pedregal: Más de lo mismo” en abril de 2018, cuando aún no sucumbía este proyecto y, en esta, Blanca hace mención de la notoriedad de Artz Pedregal al ofrecer un premio de adquisición de hasta un millón de dólares, a través de Zona Maco en el 2017:

“En 2017 las galerías beneficiadas fueron la mexicana Hilario Galguera –con una pieza para sitio específico de Daniel Buren–, la londinense Lisson –con la instalación de bicicletas doradas Forever de Ai Weiwei–, la brasileña Vermelho –con un kiosko sonoro de Tania Candiani–, y la mexicana Kurimanzutto –con el Autoconfusión de Abraham Cruzvillegas; sobre la obra de Cole Sterberg, la feria no menciona en su página web el nombre de la galería. En 2018, la única galería beneficiada fue, de nuevo, la Kurimanzutto, con la instalación colgante Torch, de Damián Ortega.”

Así es, estamos viajando en una de estas piezas, el Autoconfusión de Cruzvillegas. Miren por las ventanas las piezas de Candiani y Wei Wei, que pertenecen a la colección de Arte Abierto junto con la Rotonda de la Fuente de Buren, y dirijámonos a la planta baja de Artz Pedregal, donde Arte Abierto ha proyectado sus cinco exposiciones desde 2019.

Ahora ya podemos dirigirnos al Museo Auto Servicio, Arte Abierto es quien lo gestiona.

http://arteabierto.org/quienes-somos/

No menciona quienes son, para ello consultamos en el sitio web de Sordo Madaleno Arquitectos, y en la sección “Equipo” leeremos que al final incluyen la dirección de Arte Abierto.

Se ha limpiado el parabrisas. De los casi 25 artistas que exhiben en el Museo Auto Servicio, se hace notar la selección de los artistas estrellas de este círculo artístico que se autoconsuela, presentados entre ellos por las galerías Pequod Co., Travesia Cuatro, OMR, Kurimanzutto, josegarcia.mx, PEANA y Arroniz Arte Contemporáneo.

Cabe mencionar que en 2019 durante Zona MACO, no hubo más premios de adquisición por parte de Artz Pedregal, pero sí de Tequila 1800, quien galardonó a Iñaki Bonillas (Kurimanzutto), Lorena Ancona (Galería Parque), Mauro Giaconi (Galería Arroniz), y a Tercerunquinto (Proyectos Monclova).

Con los mismos nombres tantas veces repetidos, uno pensaría que en México el negocio de las galerías esta constituido por unos 20 proyectos y que esto del arte contemporáneo es algo nuevo, sin embargo, este país alberga un sistema de alta calidad e historial antiguo, un gran número de galerías y la segunda ciudad con más de museos del mundo. Llegamos al Museo Autoservicio 15 minutos antes, como esperabamos, entrando por Avenida Moliere. En veinte minutos cruzamos el estacionamiento. Creo que rayamos un coche blanco, el “Haiku para estacionamiento” de Méndez Blake.

Una pena de esfuerzo es la exposición. Qué decepción causa comparándole con una película en el Autocinema o con las pinturas en coche de Balla. Como decía Blanca González respecto a Artz: más de lo mismo; con pocas excepciones todas estas piezas en el Autoservicio las había presenciado con anterioridad en distintos recintos, repetidamente, pues hasta me sé de memoria sus discursos desde hace años.

Jorge Méndez Blake; Haiku para estacionamiento; Automóvil y libros. 2020. ¨Cortesía de la galería OMR¨, imagen tomada de la Hoja de Sala de la exposición.

La imaginación esta truncada, ni los mejores negociantes tienen ya ingenio para vender, ni los artistas tienen algo relevante que mostrar. Garza Usabiaga escribe a propósito de la exposición: “En un momento de distanciamiento físico, el propósito de Proyecto Museo Auto-Servicio y su primera exposición es socializar el arte contemporáneo de una nueva manera”

“Socializar”, “nueva manera”, nada de ello, fue más emocionante pasearnos por el pedregal, en algo parecido a una novela policiaca o a un chisme de televisa. Que las muestras de Arte Contemporáneo son las muestras de quién puede más y quién tiene más, sí, y, dejando del lado al opaco espejo de la distribución y coleccionismo, ¿qué tienen qué decir los artistas al respecto?

Sus obras ya poco dicen y el arte en forma de instalación, escultura, pintura, o sonido, parece cada vez menos su área, dejando mucho qué justificar sobre sus prácticas, discursos y maniobras en su carrera por ser el más vendido al mejor precio.

Es hora de salir de estos coches autoconstruidos y dejar de ver el arte de cerca (en apariencia), para poder habitar en artes públicas no privatizadas.

El estacionamiento es amplio.

-Angella B. Lentini.

Diciembre, 2020; CDMX, México.

CRISIS.

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crisis-mx · 4 years

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Arte en las nubes

Intervención a fotograma de Holly Motors de Leos Carax.

I- Zoom-in al comfort.

Zoom Video Comunnications se fundó en California, USA, en 2012 por cuarenta ingenieros y su CEO Eric Yuan (袁征) -un empresario chino-estadunidense- luego de renunciar a su trabajo en Cisco. Después de tantos años en activo, ¿qué hizo que esta compañía se popularizara durante esta pandemia (COVID-19) si ya contábamos con otras plataformas para video-llamadas, tales como Google hangouts, Skype, Streaming via Facebook, Instagram o Youtube? Al iniciar el distanciamiento mundial (31 de enero de 2020), Zoom ofreció su servicio gratuito a escuelas y otras empresas (marzo 11) con lo que, con otras jugadas, se posicionó de inmediato como el servidor #1 para encuentros en línea. Hoy Eric tiene una fortuna estimada de 5500 millones de dólares y la empresa vale en la bolsa más que siete de las más grandes aerolíneas según Barchart (mayo, 2020).

Más allá del juego mercantil, ¿por qué no se popularizaron de tal manera los tutoriales o las transmisiones en vivo? Además de permitir gratuitamente el acceso de hasta 100 personas a un encuentro en línea, estas video-llamadas por Zoom, tienen el mismo formato que el teatro tipo Coliseo, donde los espectadores además de atender al evento, pueden ver al resto de asistentes y, más importante hoy, ser vistos.

Este servicio exalta el ego (poco novedoso, estratégico) fusionando las selfies, las clases en línea, los encuentros, las juntas de negocios, tutoriales, transmisiones en vivo, la televisión, conciertos y eventos masivos -por nombrar algunos- que devenían ya asimilados a los cibernautas, volviéndose una plataforma bien amable al ser reflejado; sus herramientas permiten al anfitrión creador de las sesiones, controlar todas las posibilidades de interacción: quién es visto, quién es escuchado, quién puede hablar, quién puede entrar, quién puede participar, quién sale, por cuanto tiempo, y por ende, permanece el modelo de espectadores y espectado(s), orador y escuchas, emisor y receptor.

La discriminación como técnica asegura el triunfo de esta plataforma al gestionar su accesibilidad.

1. Lo obvio es el acceso a los medios: computadora-celular-gadget, internet, acceso a la aplicación, cámara, micrófono, fuente de energía eléctrica, etc.

2. Elitismo: quién(es) son invitados y pueden accesar, quiénes pueden pagar su ingreso, quién está interesado, quién es bienvenido, etc.

3. Tiempo-espacio: rápidamente se llenaron las agendas de todos. Tiempo es dinero; es importante anotar quiénes cuenta con el tiempo y espacio para asistir a los eventos. Internacionalmente es menester asegurar las zonas horarias, teniendo que madrugar o desvelarse en ocasiones.

4. Lenguajes: desde el computacional básico, como el de la internet o la aplicación Zoom hasta los diversos idiomas hablados-escritos, los medios usados para ser parte de ciertos encuentros, importan mucho.

Seguramente hay más por agregar y en un futuro estas particularidades aumentaran. Parte del éxito de estos encuentros virtuales yace en la alienación y una dicotomía entre la conexión-desconexión social. Triunfa porque tenemos control corporal desde la imagen, tenemos la comodidad de asistir a clase con una taza de té en la terraza o estar en junta de trabajo con camisa y sin pantalones mientras se observa el celular; se tiene más confort individual mientras la policía que vigila son los asistentes que monitorean en tiempo real, formando un hermoso panóptico bidimensional. Inclusive se evitan los disgustos que tanto han acomplejado al humano en la sociedad, como ejemplo, el cuerpo. Esta libertad no tardará en ser detectada. Ahora mismo, aquí, poco importa tu raza, altura, peso, olor, energía; las miradas, la atención, tu aura, afecto; luce como el triunfo de los despreciadores del cuerpo.

Intervención a fotograma de The Square de Ruben Ostlund.

II- Alzando los negocios del arte visual. Cubo blanco.

Nos alistamos para la inauguración de esta noche. Wi-fi, encendido, acceso por la liga web, registro en la plataforma huésped, entramos y no hay personas pero sí avatares, charlando o contemplando las obras de arte que se disponen todavía en paredes falsas o sobre un suelo vacío, incluso colgando de un ficticio arriba; agendada tenía media hora para observar todas las salas, con detalle cada pieza y la información de estas, apuntando sus precios rebajados para llenar un espacio vacío de mi sala, buscaba una pequeña pintura o fotografía. Estuve tan solo 8 minutos.

Al igual que los eventos de Zoom, las exposiciones, ferias y museos exhibidos en la internet, extraen lo más fielmente posible las salas de exhibición, animando en tres dimensiones lo que habríamos de vivir estando presentes, y la pandemia legitimó el uso debido, optimizado, ya antes propuesto, de programar eventos tales como muestras de arte contemporáneo. En la agenda publicitaria ya era algo común que un cliente visualizará con lentes de realidad aumentada cómo impactarían sus anuncios en la calle, caminando o andando en coche -lo mismo da al ser una ficción incorpórea-.

La tradición del cubo blanco en el arte contemporáneo parece hoy más estable e inamovible cuando, teniendo la oportunidad de explorar el mundo de la realidad virtual insustancial desprovista de cuerpo, se impone repetidamente el fiel y seguro método de establecer las piezas de arte en superficies contrastantes a estas con la intención de diferenciar nítidamente qué consideran arte y qué no, qué esta dentro de la sala, qué se vende, quién expone. El objetivo de perpetuar las exhibiciones y sus “inauguraciones”, es sin duda movilizar los mercados dentro del arte que, de otra manera, comenzarían a mover sus capitales a otras áreas más rentables que el de la compra-venta de capitales artísticos que necesitan de la socialización como métodos para concretar transacciones. Por otro lado, quienes aún no conforman su mercado, estarán a expensas de simplemente difundir con imágenes, videos, textos u otros archivos -como ya se hacía antes- sus producciones, buscando distintos medios y estrategias para movilizar sus propuestas.

El panorama, aunque poco prometedor para la mayoría de agentes involucrados, brinda la oportunidad para explorar áreas de colaboración, co-producción y cooperación que, de otro modo, en el ya establecido, seguiríamos expuestos a la interminable competitividad que deviene en perder-perder.

Kunstmatrix. https://www.kunstmatrix.com/en

III- Desmantelando los negocios en la institución del arte.

En el ámbito de la institución del arte no significa un cambio radical el visitar de forma virtual una feria, bienal, inauguración de museo o galería como consumo cultural, vivencial o visual, pero sí en su sector económico, pues aniquila los costos de producción física como la renta de un espacio, personal que labore, almacenaje de obra, transporte, aduanas, embalaje, montaje, seguridad, desmontaje y una larga serie de servicios arraigados a este tradicional modelo expositivo, que cambia sus servicios requeridos a un número menor de implicados, tales como el registro fotográfico de obra, modelado tridimensional, programadores web, codificadores, y un plataforma que brinde el servicio de montaje de obra. Se economiza la difusión de arte en su capital económico tanto como en el capital material de bienes y servicios necesitados.

Esta reducción de costos brinda eficiencia en los negocios, tanto como el corte del público consumidor de arte reducirá el valor cultural de las sociedades, minimizando el ya pequeño sector de personas que interactuaban en dichos eventos. El recordatorio es: en el arte, la institución del arte es controlada por muy pocas personas para consumo de grupos pequeños interesados en su consumo; no del consumo contemplativo cultural pero sí el de posesión, manejo, dirección y gestión de los objetos artísticos. La élite se especializa al distinguirse, desposeyendo incluso a los ahora evidentemente frágiles proyectos estatales o privados, los museos y galerías.

Figura 1: Andrea Fraser, «Index», publicado de forma anónima a Artforum (verano 2011), p. 431. Producido para 24 Advertisements, un proyecto de Jacob Fabricus, con la colaboración de Santiago Pérez Gomas-de Silva, Studio Manuel Raeder, en el diseño.

Todos quienes conformamos el organismo de la institución del arte estamos a expensas de un sinnúmero de agentes, entre ellos los coleccionistas, los poseedores de un gran capital cultural; nos encontramos dispuestos a sus demandas e intereses. La competencia se ha reanimado, la lucha por formar parte del 1% en la institución se intensifica con la carencia del capital económico y humanitario, el aumento de personas buscando ser parte del grupo, aumenta los ceros a la derecha del punto (0.000001%), tan sólo siendo aptos para contemplar las decisiones autoritarias de los dueños de ese capital que controlan sus posesiones, lo que tras muchas generaciones les ha pertenecido y que, ilusoriamente, conforma un capital cultural humano.

“No es cuestión de estar en contra de la institución. Nosotros somos la institución. La cuestión es qué clase de institución somos, qué clase de valores institucionalizamos, qué formas de práctica premiamos y a qué clase de premios aspiramos.” -Andrea Fraser

El sector de las artes visuales tiene una copia de su espectro guardado en bits, sus eventualizaciones mutan mientras las complejas relaciones sociales se distancian corporalmente. Es el momento perfecto para que las colecciones privadas obtengan piezas pertenecientes a los necesitados museos. Aunque nos encontremos en el 1% lejano al 0.00000001%, toda decisión que tomemos y efectuemos es de ineludible importancia, desde nuestras producciones, relaciones, eventos, visitas, charlas, lecturas y exhibiciones, hasta la totalidad de nuestro consumo; ¿qué vemos, qué escuchamos, qué visitamos, qué leemos, a quién seguimos, quiénes apoyamos, qué criticamos, qué callamos, qué no hacemos, qué pensamos, qué olvidamos?

Más allá de temer porque se reduzca un público especializado en el consumo de capital cultural, habremos de prestar atención a los pilares de la economía naranja, ¿quiénes están produciendo? Si bien todos somos consumidores en distintos grados, las personas, colectivos, empresas o demás figuras que mantienen la producción cultural, intelectual o artística, se incrementa con el desarrollo de organizaciones que permiten colaborar y producir en redes de apoyo mutuo. En países como México, donde a pesar de todos los apoyos gubernamentales y privados, la oferta de incentivos a la creación es insuficiente, sobresalen los diversos modelos de creación no basadas en el intercambio monetario sino de valor simbólico, a decir, de la coproducción, colectivos, cooperativas, grupos y organizaciones convocadas por creadores para sostenerse a través de intercambios de valor simbólico.

La economía naranja, también llamada economía del conocimiento, es una serie de actividades en la que se invierten ideas, saberes y talentos, para la producción de bienes y servicios culturales.

Esta nace de la fusión entre la economía cultural y la economía creativa.

La economía naranja permite unificar el talento de dos o más personas, para crear un producto de alto valor intelectual. Utiliza el naranja porque es un color que se relaciona con la cultura, la identidad y la creatividad.

Este tipo de economía está presente en ámbitos culturales tales como artes visuales y escénicas, artesanías, cine, producción, música, moda, espectáculos, etc.[i]

Cuando analizamos la cambiante estructura de la producción cultural/artística, observamos que, si bien hasta ahora un sistema creativo basado en el capital simbólico es viable, aún queda por cubrir efectivamente el factor de intercambio de capital económico monetario. En los espacios independientes de exhibición de arte, por ejemplo, puede realizarse una exhibición donde “gratuitamente” se invita a un colectivo de artistas a desarrollar una exposición. Entonces, hay primariamente una transacción de valor simbólico y de capital cultural tanto para el proyecto huésped tanto como para el proyecto invitado sin capital monetario de por medio, mientras este capital, es invertido en el montaje (clavos, tornillos, electricidad, renta, publicidad, etc.), en la producción y traslado de obra. Es decir, que coexisten distintos capitales en la economía naranja aún cuando esta no presuponga en primera instancia el factor dinero. ¿De dónde se obtendría después ese capital para subsistir?

Bassier. Marjan Moghaddam. Nowness experiments.

Las múltiples opciones van desde las burocráticas, como aplicar a becas, apoyos, subsidios, concursos o fondeos; las de compra-venta como oferta de libros, piezas, conciertos o funciones; las de acogimiento, como ser un proyecto invitado a participar en festivales, encuentros, eventos, exhibiciones o actividades donde la organización huésped cubre los gastos además de ofertar otros capitales. En los modelos patrimonialistas, difusionistas y democráticos[ii] impera inextricablemente el sistema competitivo, apoyado por el capitalismo actual, que sí incentiva abiertamente de forma social y política, económicamente, a través de múltiples valores convenidos. Este factor conduce a la institución de creadores a replicar el sistema capitalista, ejecutando prácticas siempre en conflicto con el fin de debatir el poder legitimado por los mismos creadores. Esta serpiente que muerde su cola, desvalida, niega y reprime con la intención final de componer un breve colectivo que domina al resto. La tarea es, quizás, recomponer la producción y distribución en sistemas descentralizados de fuente abierta que permitan la libre creación y gestión de ideas, productos, proyectos y quehaceres en beneficio de las sociedades a las que pertenecen con la apertura a colaborar con otros organismos de su misma índole, pues en el compartimento, la eficaz y más hábil manera de evolucionar como institución creativa, puede llegar de la mano de autonomía pacífica organizada.

(…) hace un par de años un grupo de economistas comenzó a buscar en esos índices comparativos no simplemente la prueba del valor como inversión del arte, sino una explicación de su estructura de precios. William N. Goetzmann, Luc Renneboog y Christophe Spaenjers sospecharon que los rendimientos del mercado de acciones tienen de hecho un impacto directo sobre los precios del arte al incrementar el poder de compra de los más ricos. Para confirmarlo compararon los precios del arte con las mediciones de la renta. Como señalan en su artículo «Art and Money», su análisis no halló una correlación entre la rentabilidad del arte y las «variables de renta genéricas (como puedan ser el PIB o la renta personal total)» sino única- mente con la desigualdad de renta: los precios del arte no suben cuando la sociedad en su conjunto se hace más rica, sino solamente cuando aumenta la desigualdad entre las rentas. Su análisis sugiere que «un incremento del 1% en la porción de renta total ganada por el 0,1% más elevado de la población desencadena un incremento de los precios del arte de alrededor del 14%». Y concluyen: «Realmente es el dinero de los ricos el que empuja al alza los precios del arte. Esto significa que podemos esperar fuertes subidas del arte cada vez que la desigual- dad de ingresos aumente rápidamente. Lo cual es exactamente lo que presenciamos durante el último periodo de fuertes revalorizaciones de los precios del arte entre 2002 y 2007.» [iii] [iv]

Descentralizar los evolucionados sistemas artísticos es actividad menester mas no obligatoria de toda persona involucrada en la institución del arte, de toda transacción efectuada, y los <<cómo hacerlo>> se están reconfigurando, los <<quiénes>>, serán quienes coproduzcan acertadamente los <<porqués>>.

Tanto si elegimos participar en esta economía como abandonar por completo el terreno del arte, al menos tendríamos que dejar de racionalizar esa participación en nombre de unas prácticas artísticas críticas o políticas, o incluso —para colmo— de justicia social. Cualquier alegación de que representamos una fuerza social progresista mientras nuestras actividades están siendo costeadas por los agentes motores de la desigualdad tan solo puede contribuir a justificar esa desigualdad: es la (no tan) nueva función legitimadora de los museos de arte. Hoy la única «alternativa» es reconocer nuestra participación en esa economía y hacerle frente de manera directa e inmediata en todas nuestras instituciones, incluidos museos, galerías y publica- ciones. A pesar de la retórica política intransigente que tanto abunda en el mundo del arte, la censura y la autocensura campan a sus anchas cuando toca enfrentarse a sus condiciones económicas, excepto en aquellos foros marginados (a menudo automar- ginados) donde no hay nada que perder —y poco que ganar— cantándole las verdades al poder. [v]

-Louise Lafont.

Octubre, 2020; CDMX, México.

CRISIS.

Editado por C. Blaum.

Todos los derechos reversados.

[i] Economía naranja. Enciclopedia económica. https://enciclopediaeconomica.com/economia-naranja/ Consultado el 10 de octubre de 2020

[ii] Néstor García Canclini. Políticas culturales en América Latina. México: Grijalbo, 1987.

¿Es la CDMX en su modelo de sistema de distribución de arte la nueva Berlin?

[iii] William N. Goetzmann, Luc Renneboog, Christophe Spaenjers. Art and Money. Yale School of Management Working Paper, núm. 9-26. USA: YSMWP, 2010.

iv, [v] Andrea Fraser. L´1% C´est moi. Publicado anónimamente como “Index”en Artforum, Verano de 2011. Disponible en https://toddusandronicus.files.wordpress.com/2012/01/andrea-fraser-1.pdf Consultado el 20 de octubre de 2020.

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crisis-mx · 4 years

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Segunda parte de la revisión de la escena del arte en CDMX.

-José Belossi.

Agosto, 2020; Chiapas, México.

CRISIS.

Todos los derechos reversados.

#institucióndelarte #arteinstitucional #andreafraeser #valorsimbólico #mercadodelarte #artecontemporáneo #arteenméxico #CDMX #escenadelarte

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crisis-mx · 4 years

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La escena del arte en la CDMX/ TOURISMO

¿Es la CDMX en su modelo de sistema de distribución de arte la nueva Berlin?

Collage de un poco de historia del pasado reciente...

El 9 de agosto de 2010, el entonces Jefe de Gobierno del Distrito Federal, Marcelo Ebrad Casaubon, entregó una propuesta de reforma al Poder Ejecutivo Federal que, en términos generales, consideraba crear el Estado Federal número 32 de México con el nombre Ciudad de México, el cual no estaría constituido por municipios sino por entes jurídicos parecidos a las actuales delegaciones políticas que conforman el Distrito Federal, constituyéndose en la única entidad federativa con un sistema administrativo de tipo centralista en cuanto a su administración interna, lo que fue el principal motivo para su descarte como una reforma viable, así como mantener ciertas consideraciones fiscales que la favorecerían sobre las demás entidades, el seguir dominando a título propio los recursos naturales que sirven al Distrito Federal pero que son manejados por la federación, como el Sistema Cutzamala.1 Entró en vigor el 5 de Febrero de 2016 el cambio a Ciudad de México.2

El estado juega uno de los roles más importantes en la formación y consolidación de redes culturales permitidas por la estructura de la ciudad o pueblo que las alberga y genera, en el caso de la CDMX (Ciudad de México, antes Distrito Federal, D.F.) la segunda ciudad más grande del mundo y la novena más poblada;3 su marca de ciudad global ha potencializado la red de espacios culturales y artísticos, como parte de un programa turístico que muestra a la ciudad como un centro cultural activo para el extranjero.

Notas de Agosto de 2018 en relación al TURISMO: En el primer semestre de este año arribaron a México 20.6 millones de turistas internacionales, cifra superior 7.3%, respecto a los 19.2 millones registrados en el mismo periodo de 2017; mientras que el ingreso de divisas por visitantes extranjeros registró un aumento de 4.3%, al pasar de 11 mil 107 millones de dólares a 11 mil 582 millones de dólares, informó la Secretaría de Turismo (Sectur) del Gobierno de la República.4

La función de la marca –CDMX- es identificar, es un activo patrimonial de un comerciante local (el Estado), con una declinabilidad para ampliarse en otros sistemas (el caso del Arte y la Cultura); controlan un conjunto de ámbitos de producción, transmisión y circulación de productos y bienes culturales a través de la marca, dividida en secretarías, siendo la de Cultura que se encarga del sistema artístico con la red de reglamentos –y sus posibles escapes- fundamentados en las leyes y normas del gobierno en vigor.

“Las grandes ciudades requieren políticas multisectoriales, adaptadas a las zonas, los estados económicos, educativos y generacionales, en suma a la compleja heterogeneidad de lo que suele simplificarse como “el público”. (...) Quizá el punto de partida para las políticas urbanas sea no pensar en la heterogeneidad como problema, sino como base de la pluralidad democrática.”5

TOUR ISMO

Porque toda institución corresponde a su contexto, los espacios de crítica se multiplican en este escenario; no es gratuito y aunque como diría Tamara, se suben a la Ola... “Hay que considerar también el momento histórico y la coyuntura por la que atravesamos. Los espacios independientes de ahora se enfrentan a problemas que atraviesan no sólo a grupos de artistas, sino a un país. No estamos buscando ruptura sino eliminar grietas, hacer puentes, y el único modo es la colaboración mediante la búsqueda de intereses comunes por muy pequeños que sean.”6

“It’s a bubble. In Mexico City ... we don’t always notice what’s going on in other parts of the country.”7

Juguete mexicano, juguete global8

El Cubo de Rubik de Montero Solo tiene tres colores:

Verde, Blanco y Rojo

Los colores patrios Exclusivos De los jugadores

Del Distrito Federal.

El Museo de Arte Contemporáneo

Es un Cubo Rubik centralista.

Por más que lo muevas Sera Capital.

------Heriberto Yépez, Mexiconceptual.com

arte capital

Dentro de la ciudad (CDMX) hay un enfoque

activo en la zona centro, oriente y sur, donde

se encuentran las clases privilegiadas,

principales gestores y consumidores del

arte cultura. Todxs lo sabemos.

condesaromapolancosantafecoyoacan

***obedecer a las relaciones sociales de hoy

artista gestor cultural

El modelo de distribución de estos productos o eventos artístico-culturales, sigue primordialmente mediado por la institución y el mercado, programado con las motes de cultura y arte respectivamente.

En las artes plásticas, estos dos ámbitos ligados pero diferenciados, son distribuidos y consumidos en su gran mayoría a través de recintos institucionales como museos, galerías, casas de cultura, ferias, festivales y organizaciones. El espacio del terreno en juego delimita el campo de estudio. Estos espacios estructurados son organizadores y gestores de estos productos.

La gestión es dar origen.

(lo sé, anhelan leer la justificación)

Gestar es conducir la producción, implicando transformación crecimiento y voluntad reinstalada en gestos culturales, los gestores operan como guías del sentido, con hechos, siempre en acciones. ¿de verdad?

¿qué hace un gestor cultural?***

Todo orden o régimen político alguno, ha tenido y tiene su propia política cultural, aunque esta no se enuncie, titule o entienda en estos términos.

El ministerio de cultura (u organismo correspondiente) delinea la política cultural con sus planes y programas específicos que favorecen el desarrollo de la comunidad. Si se cambia “política cultural” por “políticas culturales”, pareciera se pasa del autoritarismo a la democracia. Es con la pluralidad y la idea de diversidad que se ejemplifica un amplio campo de los modos de gestión cultural con el fin de prevaleser su ordenamiento hegemónico.

Las políticas culturales de manera generalizada podrían dividirse en Patrimonialista, una institución a mayor escala en la conservación, Difusionista, centrado en los valores de la “alta” cultura validada, y Democrática, gestionando a la par de la participación popular y al desarrollo de grupos que autogestionan sus necesidades.9

El modelo democrático puede desarrollar un nivel participativo tan alto que sea el público que gestiona las carencias del instituto. Es necesaria una media participativa que regule las tareas de todos los activos en las tareas culturales y artísticas, donde todos son patrocinadores de la producción y desarrollo de este campo.

El papel del gestor es necesariamente cambiante, además que en cada sitio requiere de una política cultural distinta y adaptada al contexto. Su tarea es mediar la constancia entre la institución y otros agentes, las relaciones de integración y cooperación según las posibilidades del contexto, fomentando la pluridisciplinariedad para la inclusión de otros campos culturales y laborales.

¿por qué se autogestionan los creadores?

Autonomía. Interdependencia que requiere la vinculación del público activo consumista de los eventos que el mismo creador distribuye, mediando con las normas de legalidad del sitio, su capital y la difusión adecuada.

autogestión

Es el modelo Democrático que denominamos, el que permite e incita a la autogestión debido a la insuficiencia del modelo Patrimonialista centrado en la cultura y el Difusionista que exhibe y promueve el arte oficial desde las instituciones.

De esta precariedad formada por la sobre-oferta de creadores, la falta de espacios culturales y artísticos, o el desarrollo de la propuesta a las oficiales, entre otras razones, nace la pretensión de buscar la independencia de tal sistema.

Panorama de espacios “independientes” en: Planeación para una independencia. La nueva escena artística en la Ciudad de México.10

<<La escena del arte contemporáneo en México ha tenido en las últimas dos décadas un periodo de gloria con la proyección de sus artistas y galerías a nivel internacional, logrando captar la atención de curadores extranjeros que encuentran en México un territorio para acercarse al arte latinoamericano sin alejarse geográficamente del norte (USA) y sus intereses económico-neoliberales.

Históricamente, la Ciudad de México ha centralizado los poderes de la nación y es también el músculo principal de la escena cultural en el país. Sin embargo en el 2009, para la generación de artistas nacidos entre 1980 y 1995 que aún eran estudiantes o comenzaban su carrera, se vislumbraba un panorama hostil: museos con agendas saturadas, concursos para artistas con corta o mediana trayectoria, prioridad para exposiciones de artistas establecidos y un nulo aumento en el número de galerías. Poder acceder a espacios de exposición dependía de conexiones con algún círculo de legitimación, cualquiera que este fuera. En ese contexto fue que los artistas emergentes modificaron el uso que solían dar a sus redes sociales, pasando de ser un espacio de ocio a un canal de exhibición y autopromoción. Así comenzaron a manifestar un interés por emprender un camino de autogestion.

Aunque comparten formas similares de autogestión –trabajo colaborativo, estructura horizontal y economía solidaria–, los espacios independientes en la Ciudad de México han definido sus perfiles a través de actividades que visibilizan sus diferentes enfoques sociales y artísticos. Por supuesto, la mayoría de los espacios realizan dos o tres actividades para sustentar su actividad principal:

Exhibición Programas educativos Acciones de comunidades disidentes Acción barrial Actividades escenicas Editorial Residencias artísticas>>

y a continuación, más textos ajenos para ubicar el panorama actual del circuito cdmeka. Raquel Tibol lanza algunos números...

“Se sabe que en 1900 el número anual de visitantes (a museos) era de 250,000. En la primera década del siglo existían en todo el país 38 museos. (...) Después de la Revolución de 1910, origen de tantos y tan importantes impulsos culturales, comienza a exigirse del museo una función más dinámica, más viva. (…)

El primero quizás en plantear el problema fue Alonso Reyes, quien en 1924 escribió unos párrafos “contra el Museo estático”. Decía: “Quisiéramos que los museos fueran más bonitos ¿Qué idea de la vida pueden darme esos catorce jarrones chinos formados en hilera? ¿Esos tres mandarines metidos como momias tras de la vitrina? ¿Ese mueble de laca aislado con rejas, Precisamente para que no pueda yo abrir sus mil cajones?”

Y agregaba Alfonso:

“Los museos deberían confundirse con la misma vida. El señor mandarín estaría sentado en su sillón, bebiendo su té, junto a su mesa, en la sala de los jarrones. En rigor, a la entrada de la galería, me debían proporcionar un traje de mandarín para que pudiera yo sentirme chino un instante. El circo, con sus pantomimas y representaciones de la vida asiática y africana, es un complemento indispensable del museo.

Queremos quemar los museos y fundar el museo dinámico; donde el bordador chino borde tapices chinos, y donde el espectador pueda, si le place, ser también personaje y realizar sus múltiples capacidades de existencia. Este es el verdadero museo de las pasiones humanas, donde cada cual, a fuerza de ensayos, descubra las dos o tres leyes de su conducta.

Queremos el museo-teatro-circo, con derecho a saltar al plano de las ejecuciones ¡Ir al museo fuera entonces como ir al gimnasio! Se conservaría, pero sin disecar. Porque no todos tenemos aficiones de coleccionador, ni siempre es tolerable ver la vida en restos de naufragio una mano, un cendal, un anillo, un bolita de cobre, un ojo de vidrio estúpido, providencial”.11

Raquel le dio espacio a Alonso Reyes, ahora Ana Garduño nos habla del panorama de Inés Amor y su galería:

(1935) Para entonces, ya diversos individuos o colectivos informales —de artistas, promotores culturales o empresariales— habían intentado asistemáticamente enlazar al movimiento plástico hegemónico, que contaba con más de diez años de trayectoria, con consumidores nacionales vía la apertura de diversos espacios mixtos de exhibición y comercio; producto de iniciativas independientes, incluso lideradas por los propios creadores o avalados por negocios de diversa índole, el arte moderno en formato transportable se fue apoderando de escaparates o de estudios, talleres y casas habitación, e incluso propició el surgimiento nuevas galerías particulares en la Ciudad de México que usufructuaron con desigual éxito y visibilidad: desde la muy informal de Manuel Álvarez Bravo de finales de los años veinte, la de Xavier Villaurrutia (a la que bautizó como Hipocampo y ubicó en el Pasaje Iturbide) o la de Frances Toor de la avenida Madero, hasta la emblemática librería Biblos de Francisco Gamoneda y la progresivamente significativa de Alberto Misrachi Battino, quien incluso fundó la Galería Central de Arte como un establecimiento anexo a su primigenia librería Central de Publicaciones, en avenida Juárez.12

El éxito de Inés Amor no puede aquilatarse sin tomar en cuenta que ejerció un poder paralelo al del Estado en cuanto a la difusión e internacionalización del arte.13

De acuerdo con el Atlas de infraestructura cultural de México 201014, en la capital hay 310 sitios arqueológicos, cinco de ellos abiertos al público, y un universo estimado de 7000 monumentos históricos de los siglos XVI al XIX, mientras que 11071 han sido catalogados por el Instituto Nacional de Bellas Artes como monumentos artísticos de los siglos XX y XXI. En cuanto al patrimonio natural, en el Distrito Federal existen 23 áreas naturales protegidas por las leyes locales y nacionales y 33 barrancas declaradas como áreas de valor ambiental.15

En los resultados de la Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumos Culturales 201016 se señala que, de las 32 entidades federativas, el Distrito Federal tiene los más altos porcentajes de asistencia a museos, teatros, librerías y zonas arqueológicas, del mismo modo que tiene los más altos índices de lectura del país.

“Ello, sin embargo, habla más de una preocupante situación a nivel nacional que de un buen resultado a nivel local, ya que, a pesar de lo señalado, ocho de cada diez personas no han visitado un recinto cultural en el último año que cubre la encuesta, 82.1% de la población de la Ciudad de México no realiza ninguna actividad artística ni cultural en su comunidad y 57% no ha leído por lo menos un libro en el último año.”17

“El Atlas de infraestructura cultural de México 2010 registra que la ciudad cuenta con 153 museos (aunque entre museos comunitarios y otros espacios de exhibición esta cifra podría duplicarse), 131 teatros y 224 centros culturales, lo que muestra cierta vitalidad en la actividad cultural actual. No obstante, esta infraestructura cultural, la más rica del país y una de las más amplias de Latinoamérica, se encuentra muchas veces en malas condiciones y con fuertes carencias de presupuesto y de servicios. La política cultural del GDF en los últimos años ha buscado revertir esta tendencia creando servicios en las zonas de la ciudad que tienen un menor acceso a la cultura, a través de la red de Fábricas de Artes y Oficios (Faros), de las Casas de Cultura, de proyectos culturales delegacionales y de otras iniciativas que deben ser fortalecidas. Sin embargo, aún persiste una fuerte concentración en algunas delegaciones, como Cuauhtémoc, Coyoacán y Miguel Hidalgo, que reúnen 63% del total de recintos culturales, mientras que las 13 delegaciones restantes tienen serias carencias.”18

“En nuestro país las actividades basadas en la cultura y en la creatividad cada día cobran más peso en términos económicos: tan sólo en el Distrito Federal aportan 5.4% de su producto interno bruto (PIB), de acuerdo con un estudio realizado por el economista Ernesto Piedras y su equipo, financiado y publicado por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD). Este estudio documenta que el sector cultural emplea a 8% de la población económicamente activa del Distrito Federal, lo que equivale a 308 739 personas, cifra a la que se añaden los trabajadores del segmento informal: 133 353”.19

En la siguiente gráfica se ve que 38% del presupuesto total es ejercido por la Secretaría de Cultura. El 62% restante está distribuido en las 16 delegaciones políticas para el desarrollo de proyectos recreativos, deportivos, sociales y culturales.20

El capital económico necesario para el financiamiento cultural, se obtiene de distintos sectores, entre ellos:

público

Gobierno federal y las autoridades estatales o municipales Subsidios Fondos Institucionales

privado

Bancos oficiales Fondos de particulares - mecenazgo

Empresas y fundaciones con patrocinios

Cooperativas

coinversión

La posible mezcla de todo lo anterior21

La autogestión requiere de conocimientos externos al campo cultural o del arte, obligando a los creadores a adquirir conocimiento de las áreas administrativas económicas, de finanzas, de políticas de gestión, mercadotecnia y otras herramientas prácticas a su debida difusión que hasta hace poco tiempo no desempeñaba.

Muchos proyectos autogestivos generan su propio publico meta, pues no hay “un mercado del arte” en la CDMX, sino que existen medios de crear mercados propios, por lo que los creadores se encargan de formular y preservar al público demandante de sus productos culturales.

Deben además, atender a las normas legales de producción y difusión de sus eventos, así como la regularidad del espacio en lo requerido por el estado para su funcionamiento.

(o no).

-José Belossi.

Julio, 2020; Chiapas, Mexico.

CRISIS.

Todos los derechos reversados.

1 Wikepedia: <<Historia de la Ciudad de México>>, Wikipedia, acceso el 12 de Septiembre de 2018, https://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_Ciudad_de_México#Propuestas_de_Reforma_a_partir_del_2010 Nota fundada en el Boletín #77: ENTREGA ALDF AL SENADO PROPUESTA DE REFORMA POLÍTICA DEL DISTRITO FEDERAL, acceso 12 de Septiembre de 2018, http://www.aldf.gob.mx/comsoc-entrega-al- df-al-senado-propuesta-reforma-politica-distrito-federal--6325.html Además <<Reforma política del Distrito Federal>>, de la Comisión Especial para la Reforma Política del Distrito Federal, PDF disponible, acceso el 27 de Noviembre de 2017, http://aldf.gob.mx/archi- vo-acd065f8d1ed007b03cac246e0f196a3.pdf

2 <<ACUERDO General del Pleno del Consejo de la Judicatura Federal por el que se cambia la denominación de Distrito Federal por Ciudad de México en todo su cuerpo normativo>>, SEGOB, http://dof.gob.mx/nota_detalle.php?codigo=5424565&fecha=05/02/2016 Consultado el 12 de Sep- tiembre de 2018.

3 <<Territorial Reviews, Statistics: Valle de México, México (en inglés)>>, OECD, acceso el 4 de mayo de 2017, https://www.oecd-ilibrary.org/urban-rural-and-regional-development/oecd-territorial-reviews-valle-de-mexico-mexico_9789264245174-en

4 <<Sube 7.3% el arribo de turistas extranjeros en 6 meses.>>, Excelsior, acceso el 12 de Septiembre de 2018, https://www.excelsior.com.mx/nacional/sube-73-el-arribo-de-turistas- extranjeros-en-6-meses/1259564

5 García Canclini, Nestor, Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización (México: Grijalbo; 1995): 89

6 Tamara Ibarra (2015) en: Ballesteros, Paloma, <<Entrevista a Tamara Ibarra>> Gastv, acceso el 12 de Septiembre de 2018, http://gastv.mx/entrevista-tamara-ibarra/

7 Mauricio Cadena en: Miranda, Carolina A., <<Mexico City’s art scene is booming, but even with deep roots, political uncertainty keeps it fragile>> Los Ángeles Times, acceso el 11 de Septiem- bre de 2018, http://www.latimes.com/entertainment/arts/miranda/la-et-cam-mexico-city-art-scene- 20170601-htmlstory.html

8 Yépez, Heriberto, Mexiconceptual, (Tijuana / Ciudad de México / Interntet: Satélite, 2016-2017).

9 García Canclini, Néstor, Políticas culturales en América Latina, (México: Grijalbo, 1987)

10 Ibarra, Tamara en: <<PLANEACIÓN PARA UNA INDEPENDENCIA. LA NUEVA ESCENA ARTÍSTICA EN LA CIUDAD DE MÉXICO>>, Colección Cisneros, acceso el 05 de Septiembre de 2018, http://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/statements/planeaci%C3%B3n-para-una-independencia-la-nue- va-escena-art%C3%ADstica-en-la-ciudad-de;

11 <<Para la historia de los museos en México. Revista Proceso>>, Raquel Tibol (1982), acceso el 17 de diciembre de 2017, http://www.proceso.com.mx/133136/para-la-historia-de-los-mu- seos-en-mexico

12 Garduño, Ana, Inés Amor: La Galería soy yo; Abrevian quinta serie, (México: Abrevian Ensayos, 2003, 1a edición): 3.

13 Ibídem, 8-9.

14 Abierto a consulta en http://sic.gob.mx/atlas2010/fo/ATLAS-1a-parte.pdf

15 Capital Social/ CDMX, Programa de Fomento y Desarrollo Cultural 2014-2018, (México: Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, 2014):23-

16 Siendo la última encuesta, puede consultarse en: https://www.cultura.gob.mx/encuesta_ nacional/#.W5lvy0VKg1g

17 Capital Social/ CDMX. Programa..., 26.

18 Ibídem, 27.

19 Ibídem, 32.

20 Ibídem, 36. // <<Cuenta Pública 2012 de la Ciudad de México>>, acceso el 11 de Sep- tiembre de 2018, http://www.finanzas.df.gob.mx/egresos/cp2012/info_prog_pres.html#

21 Idea original de seccionamiento, de Ivonne Pérez Esquivel y René Roquet en De la idea al papel, (México: Fundación Javier Marín, Colección Puntual, 2017).

#artscene #ciudademexico #arte #circuitoartistico #cdmx #marcacdmx #galerias #museos #artecontemporaneo

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crisis-mx · 4 years

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Colgaduría, Curaduría y Curandería Latinoamericana.

Protectors; Daren Thomas Magee; https://realfunwow.com/products/protectors-print

Nuestros pensamientos diseñan nuestras palabras, las palabras nuestros actos, los actos nuestro carácter, este a nuestras acciones y las acciones a nuestras relaciones; estas relaciones con lo otro, son parte del complejo terreno de lucha de clases de la que no hablaremos.

Pero sí de tres palabras y su interpretación, la cual crea los estímulos con los que pensaremos. Cuando escribí diseñan, atendemos a tres de sus acepciones: designar, dibujar y diseñar. Sin copiar aquí el diccionario etimológico, diremos que: designar es someter un algo a un fin determinado; dibujar, trazar y proyectar el espacio-tiempo: diseñar, desarrollar y determinar ideas-conceptos. Si bien estos tres términos con distintos fines, misma raíz y mismo campo de aplicabilidad se usan en cualquier evento, hay una gran brecha que separa su causa.

La causa hace que dibujar, diseñar y designar estén distantes cuando, sabemos, un dibujante está designando conceptos con trazos, un diseñador dibuja sistemas que designan su estructura o, alguien designa tu asiento en el avión según el diseño de la aeronave y del algoritmo creado para ello.

Ya pocos lo recuerdan, pero hay una causa misma que creó los términos de colgar, curar y el otro curar.

A pesar de que la curaduría es una práctica sustentada en los milenios de historia de arte principalmente occidental, es joven e inestable, con su fundación y justificación en la institución artística, ente plástico, maleable, perverso y mutable que puede bien transformar a todxs lxs artistxs en curadorxs o extinguirlos ahora mismo.

La colgaduría por su parte, es una práctica estética pragmática poco teorizada pero llevada a cabo desde tiempos muy antiguos, con auge en los salones del siglo XXVIII y XIX en Europa, y con su fundamento en la decoración de toda casa, templo, salón, galería, o sitio estable que pueda ocupar un humano.

La curandería es innata a todo ser vivo desde que, todo organismo puede enfermar, decaer, sucumbir y morir. En el género humano, es también una práctica espiritual y médica que se sirve de diversos medios, técnicas y ritos que le hacen núcleo de una cultura. En Latinoamérica es -o fue- imprescindible para la vida en sociedad.

En su esencia, estas tres prácticas comparten los mismos propósitos que, como la energía, su principal función reside en la capacidad de transformar otro cuerpo; en Latinoamérica, históricamente se sabe de curar desde que se sabe algo enfermo, colaborando con la naturaleza como parte de ella.

Unifiquemos estas acepciones en un campo en común: el arte contemporáneo. Aquí se trata de curar sistemas que han padecido y no están en equilibrio, enfermando y padeciendo sin poder convivir sanamente.

Artistas enfatizan que el arte se basa en el conflicto y con esta idea se justifica la enfermedad violencia que ha matado millones de organismos y está presente ya en cada rincón. Políticos enuncian cada día las tareas que hay que resolver para mantener una sociedad a flote y en marcha cuando, habiendo perdido capacidad automotriz por una bacteria, se va arrastrando. Similar con la educación plagada de prejuicios, dogmas, ideologías, falsedad, competitividad y ansiedad. Los trabajos que enferman a muerte donde te tienes que mantener dopado de por vida para subsistir, tienen medicamentos que te hacen dependientes pidiendo al menos un placebo. Último ejemplo, la familia, organismo desintegrado puesto en cirugías de restructuración por tantas veces que se ha enaltecido la idea de desechar la familia y andar en soledad.

Románticas estas analogías para poder recordar lo que está afuera. Y lo que está adentro. Son pertinentes las curadurías. El negocio de los mecanismos dañinos -de enfermedades- a estos organismos es más exitoso que el del bienestar. Bienestares anímicos, corporales, de consciencia, mentales, de relaciones, de confianza, de servicios… la lista de organismos necesitados de la balanza es tan larga como borrosa, apenas se les detecta como infectados y ya han perecido antes de hallar curación.

La cura está en el mismo organismo.

Persephone; Corinne Alexandra; https://society6.com/corinnealexandra

Para desenmarañar el tejido de estos ejemplos, el arte está infestado de colgaduría y hay poca curaduría; ésta, además está mal entendida, pues en el mejor de los casos se refiere a las prácticas de discriminación, selección y exhibición, siendo un conductor muchas veces innecesario entre lxs creadorxs y lxs co-creadorxs (el llamado público). Lxs curadorxs de arte en esencia habrían de estar finamente ligadxs a lxs curanderxs pero se han facilitado sus tareas asemejándose a lxs colgadorxs, practicando la sencilla acción de ser un agente de renombre que valida lo que se va a colgar en las paredes, colgar de la institución, colgar de la beca, colgar de los discursos, etc. y poner su sello con un texto que describa lo pertinente de seguir produciendo y difundiendo.

Que no son malos practicantes por generalidad, de hecho, hay grandes curadorxs artistxs y, en mi opinión, lxs curadorxs son sólo una posibilidad de la evolución de lxs artistxs desde hace unos 70 años. Evolucionan por que el mundo se acelera y antes de decidir si tomar el ritmo del tren balan o hacer pausas meditativas donde todo es ruido, deben asumirse como agentes curativxs, para sí mismxs como sistema y para los sistemas en los que se relacionan o son parte de.

Para hacer colgaduría se necesita hacer juicios de gusto -ejercicio estético- y guiar acomodar objetos. Para hacer curaduría se es artistx curativx de organismos y sistemas donde su injerencia es pertinente, amable con el entorno, pacífica y en orden: lxs objetivxs los formula sencillxs, son siempre en beneficio ajeno (pues se hace curadorx para curar a ”lxs otrxs”- en tanto se cura unx mismx-, sus motivos son en pos de la perfección, balance de los sistemas y armonía con toda vida.

Empresa poco sencilla más no imposible para nadie, deja perplejo a cualquiera que busca ser curadorx cuando las responsabilices son bastantes mas no demasiadas y su necesidad es imprescindible pero también ilusoria; si los sistemas no sanan, colapsan por sí mismos o por otros organismos-sistemas y esto no conlleva catástrofe sino reajuste natural.

Como todo hongo, serían ellxs lxs restauradorxs de un ciclo natural. Por último, para hacer curandería no hay paso alguno a seguir ni camino trazado por repetir, sólo ejercicios ejemplares personficadxs (las más de las veces) o demostrables en organismos que pasaron de la desorganización a prácticas armónicamente apacibles, compatibles al ambiente-entorno de toda energía; aquí lxs curanderxs además de ser conductorxs (medio) para el saneamiento, son núcleo, base y la misma cura para el propio organismo.

No está de más recalar que entonces, unx curadorx debe inclinarse más al orden de lxs curanderxs que al ordenamiento de lxs colgadorxs. Que las dosis terapéuticas (curativas) y tóxicas (venenosas) están tan próximas, que es muy importante una dosificación exacta con la ayuda de las sustancias puras.

Hoy los espacios de desarrollo cultural en toda América se devienen espacios de crítica y lxs agentes de la institución del arte deben ahora gestar templos guiados por curanderxs o curadorxs; el mundo no está en espera de ello, ya está sucediendo. Gratitud a quienes dan todo de sí para ser la cura.

-Jeanette Morales Salas

Puebla, México; Mayo, 2020.

CRISIS.

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Dicotomías en la estructura cultural de México

Fotograma del video 3WW de Alt J, filmado en Real de Catorce, México.

La cultura es la estructura de la memoria colectiva que se ha construido a través de la historia de una sociedad determinada y, que a su vez, funge como mecanismo para la construcción base de una identidad que permita legitimar un funcionamiento. Es también un espacio generador de plataformas participativas y un método de distribución de valores.

Tejido Chiapaneco, Autorx no identificadx. México.

Partiendo desde el análisis de las diversas estructuras y dicotomías que componen la complejidad del trato de la cultura como poder conciliador o separatista por parte de distintos cuerpos de poder, tanto de la esfera pública como de la privada, es que se puede iniciar una disección de componentes teóricos que permitan aprovechar de manera acertada las propuestas y proyectos puestos en práctica para generar beneficio en los proyectos enfocados a esta materia.

El fin de los proyectos culturales de propósito público debe ser el de generar espacios que permitan a los habitantes de una comunidad, barrio o ciudad reflexionar como individuos acerca de las problemáticas que se han dado históricamente y las que estamos enfrentando actualmente. Lo anterior con el fin de que las voluntades se conjuguen en beneficio de todos a través de las manifestaciones expresivas de un conjunto de personas, esto tendría que ser una prioridad en la agenda de todo proyecto que pretenda atender la reconstrucción del tejido social.

Sin título. Fotografía en blanco y negro, plata sobre geltina. Repartidores de periódicos fuera del Palacio de Bellas Artes, D.F., México.

La acción de los artistas como activos agentes creativos de valor público, propone la creación de bienes públicos comunes para desarrollar una inteligencia colectiva y potenciar su espíritu colectivo.

Lo anterior no es tarea sencilla ¿como empoderar y permitir la acción creativa encontrando puntos de acuerdo? ¿es suficiente confiar en la memoria colectiva o en la implantación de íconos como medio conciliador? ¿la conjugación de demandas públicas podría simplificar la labor de definir las funciones de la esfera cultural y por lo tanto la acción de la agenda de los proyectos culturales?

Para hablar sobre cultura mexicana debemos tener en cuenta que la homogeneización y la centralización de símbolos identitarios ha excluido una riqueza abismal en términos estéticos, comunicativos y, más importante, axiológicos, lo que ha anulado en parte la autonomía e independencia cultural y expresiva de estas.

Diego Rivera en el billete de 500 pesos, Banco de México.

La cuestión es ¿cómo enfrentamos esta dicotomía sin atentar contra la diversidad cultural viva que se conserva desde hace siglos? y ¿cómo forjamos una identidad sin caer en discursos exclusivos? ¿hasta qué punto podemos hablar de la necesidad del fortalecimiento de una “identidad” sin silenciar la diversidad expresiva? y por último ¿hasta qué punto el pluralismo se vuelve a favor de la pérdida identitaria y en contra de la misma?.

Con el paso del tiempo se entretejen nuevas dimensiones de la vida social, las cuales se rigen por tres aspectos esenciales: el cultural, el normativo y el económico. Los tres aspectos se mezclan y reconstruyen entre ellos dando como resultado la cambiante estructura social que constituye el contexto en el cual los individuos se realizan.

La cultura envuelve la diversidad de tradiciones y de estructuras axiológicas que regulan el comportamiento social, en palabras de Carlos Díaz:

Los usos, las costumbres y las opiniones son producto de concepciones sobre el mundo construidas socialmente de manera colectiva, compartidas y difundidas por medio del uso de símbolos, es decir, de lenguajes, rituales, y otras formas de representación que sintetiza los valores de las relaciones de los individuos con aquello que los rodea [...] La cultura es la esfera de los valores, de los marcos cognitivos y del conocimiento acumulado.

Intervención a estracto del mural de Diego Rivera, La Gran Tenochtitlan, 1945, Palacio Nacional, México.

Los códigos normativos, la constitución de los Estados, las prescripciones en materia de derechos y el mercado que limitan la figura de lo públicamente permitido y merecido, se forman y reforman a partir de las distintas concepciones colectivas sobre el mundo.

En la actualidad el tercer aspecto esencial, la economía, se ha posicionado como el eje a partir del cual se regulan los otros dos aspectos. Los medios de producción y de consumo definen los tejidos más profundos del funcionamiento social.

Lo anterior no significa que la cultura y los códigos normativos no sean determinantes, sino que, conforme han evolucionado los procesos económicos, los anteriores se absorben y pasan a funcionar a favor de los intereses monetarios. Este es un fenómeno que ha afectado enormemente la creación artística en los países de América Latina, donde las acciones que se han implementado para reducir las brechas de desigualdad existentes han resultado, en muchas ocasiones, contraprodentes.

Bolsa Mexicana de Valores, México.

Para Zygmunt Bauman, a mayor velocidad de desplazamiento de los objetos, mayor libertad se tiene sobre las estructuras normativas que tradicionalmente regulan los Estados, lo que se ha vuelto también sinónimo de progreso, “los países en desarrollo la deben aceptar si quieren crecer y luchar eficazmente contra la pobreza” lo cual ha impulsado a todas la naciones a adoptarla y a adoptar sus prescripciones teóricas como modo de acceder a las promesas del capitalismo. Esto no ha sido prometedor para todos, la inequidad al momento de acceder a la democracia, y posteriormente a la globalización ha sido determinante en su situación económica actual, si se trata de una nación cuyo desarrollo en bienes de capital es aún prematuro y cuya estrategia de acción internacional es poco o nada experimentada, el resultado inevitablemente será una “creciente división entre los poseedores y los desposeídos”.

A dicha situación Daniel Bell, describe las fases por las que tuvo que pasar el sistema de valores en el natural desarrollo del capitalismo para sustentarse. En torno al papel de la cultura como eje en dicha construcción, el autor plantea:

La cultura, para una sociedad, un grupo o una persona, es un proceso continuo de sustentación de una identidad mediante la coherencia lograda por un consistente punto de vista estético, una concepción moral del yo y un estilo de vida que exhibe esas concepciones en los objetos que adornan a nuestro hogar y a nosotros mismos, y en el gusto que expresan esos puntos de vista. La cultura es, por ende, el ámbito de la sensibilidad, la emoción y la índole moral, y el de la inteligencia que trata de poner orden en esos sentimientos.

Tejido Chiapaneco, Autorx no identificadx. México,

Sus hipótesis se sustentan en la búsqueda del equilibrio que debe existir entre la esfera pública y la privada, dado que “cada persona persigue su propio camino, persiste en sus vicios privados a los que solo puede entregarse a expensas de los beneficios públicos”. A lo anterior, podemos deducir que el capitalismo ha construido una estructura axiológica que debilita a los Estados en vías de desarrollo, en nuestro caso a Latinoamérica, en la esfera cultural y artística.

En México los modelos aspiracionales retratan y hacen difusión masiva de los beneficios e ideales de los sistemas de producción vigentes; dichos valores, prepararon el camino hacia la cumbre de la atomización social que vivimos actualmente, el curso natural de ello se ha desencadenado en una cultura del consumo masivo y en la noción de que este representa el bienestar y por tanto brinda de seguridad moral a quien lo sigue y perpetúa.

Por otro lado tenemos los antecedentes de las civilizaciones mesoamericanas cuyo linaje se encuentra hoy rezagado de los mecanismos de la modernidad, las comunidades indígenas tienen hoy los más altos índices de pobreza y discriminación social, lo que surge de los proyectos de alienación de occidente en su búsqueda por posicionar su sistema de verdad como el único válido, a pesar de la fuerza del progreso y del sincretismo cultural, hoy se siguen reproduciendo en las formas de expresión vigentes mediante la apropiación estética o incluso de causas sociales que, al ser abordadas, pasan a ser “de autor” y de esta manera entra al mercado de los productos o de las ideas.

Soft colonialismo.

Promocional del Jardin Colonial, Coyoacan, México.

Hemos heredado visiones completamente distintas del modelo de estructura cultural al que se pudiera aspirar y por lo tanto un profundo antagonismo al momento de diseñar propuestas que impacten de manera positiva a esta.

Mientras que las instituciones públicas dirigidas a atender la problemática cultural han adoptado un enfoque dirigido al espectáculo y han puesto al ciudadano en un papel de espectador ante la producción, se ha descuidado el papel de los artistas como agente de cambio comunal y unificador de voluntades para otro tipo de necesidades sociales.

Fotograma del video 3WW de Alt J, filmado en Real de Catorce, México.

-Georgina Vega Hernández.

Malasia, 28 de Abril de 2020.

CRISIS.

Fuentes:

- Bourgon Jocelyne. “Propósito público, autoridad gubernamental y poder colectivo”, en Revista del CLAD Reforma y Democracia, Caracas, núm. 46, 2010, pp. 1-23.

- Carlos Díaz, Instituciones, democracia y desigualdad social: aproximaciones al caso mexicano, Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, vol. Ll, núm, 205, enero-abril, 2009, pp.100

- Bauman, Z. (2010), Después del Estado nacional…qué? en La globalización. Consecuencias humanas, Segunda edición, México, Fondo de Cultura Económica, pp. 75

- Stiglitz, J.E. (2002), Capítulo 1. La promesa de las instituciones globales en El malestar en la globalización, Traducción Carlos Rodríguez Braun, Ed. Taurus, México, pp. 29

- Bell, Daniel. "Las contradicciones culturales del capitalismo", México, Alianza, 1993. Pp. 47.

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crisis-mx · 4 years

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Agua de colonia

Hoy, en la Ciudad de México a las 6 AM, tomo una ducha como acostumbraba antes de ir a trabajar: cinco minutos de agua fría; me seco con toalla de algodón, me peino con las manos y uso Agua de Colonia; se lee en la etiqueta blanca “Eau de Cologne” con letras negras. Todos los días rocío mi cuerpo con agua de colonia, de sensación fresca y aroma inigualable.

Continúo con mi ritual, aunque no salga de casa ya que el COVID-19 ya ronda todas las esquinas, así que repaso un texto que leí hace tiempo y me tiene con muchas dudas por lo problemático que me resulta. Buen tiempo es este para tomarlo como retiro espiritual: de lecturas, de descanso, de ocio, de reconexión… de situaciones en las que posiblemente también tu puedes darte el lujo. Ya que podemos no salir a la calle para trabajar pero tenemos casa y para comer o (al menos hasta hoy) afortunadamente aún podemos.

Cristobal Colon en el video Te Coloniso, de Beauty Brain.

<<En el 2015 un grupo de estudiantes de la Universidad de Ciudad del Cabo en Sudáfrica, demandaron remover la estatua del colono británico y mercader de diamantes Cecil Rhodes de su campus, ellos iniciaron lo que tornó en una llamada global a ´decolonizar la universidad´>>. Así comienza el texto Decolonizing Art History -Decolonizando la Historia del Arte-, de Catherine Grant and Dorothy Price, publicado por Association for Art History -Asociación para la Historia del Arte- de Reino Unido con base en Londres. LINK DEL TEXTO.

La primera duda que debemos plantearnos es ¿por qué son los colonos quienes nos hablan con el discurso de decolonización? ¿en qué momento asumieron esta postura a su favor a tal grado que lo leemos en todo proyecto cultural y particularmente artístico? ¿este concepto ahora invita a deshacerse de sus conquistadores de la mano y a modo de sus colonos?

Hoy, con mi poderosa agua de colonia protectora, analizaré algunas cuestiones de esta índole, sacando una hipótesis de la razón de esta táctica, ya eficaz al finalizar esta década.

Estatua de Rhodes intervenida en 2015.

Primero pensemos ¿de dónde surge esta nomenclatura derivada de los episodios colonizadores en África y Suramérica, así como el Sur-este Asiático y Oceanía, para lo que nos concentremos en los casos latinoamericanos en el siglo XV y la discusión imparable de sus consecuencias?. El Movimiento Anticolonial surge con el Post-Modernismo (después de la Segunda Guerra Mundial cuando los vencedores se reparten el mundo) y se teoriza y practica hasta 1978, donde años antes se inician los Estudios Subalternos desde la Historiografía, comenzando a complejizar, desde las universidades, la crítica al virus huésped de nuestro entorno: al virus Colono.

En 1989 se habla de las voces multidisciplinares en el mundo post-colonial, donde el término de Post Colonia se usa para enfatizar las problemáticas desarrolladas luego de las conquistas, nombrado por intelectuales de diversas áreas y alejándose cada vez más de autorías masculinas de la supremacía blanca.

¿Por qué tiene fin?

A los movimientos suscitados en el mundo, a raíz de derribar la estatua de Rhodes, poniendo en crisis a los discursos teóricos desarrollados hasta entonces y llevándolos a la reacción le titulamos Giro Decolonial donde, además de llamar atención mundial por desestabilizar las estructuras básicas de resistencia y llevar a la acción eventos (algunos violentos y radicales) se acompañan de escritos teóricos que sustentan la legitimidad de esta ola de pensadorxs que buscan ir a la raíz del problema, mayoritariamente entre el siglo XV y XVIII u hoy.

El tema de cómo se enuncia y clasifica, importa al detectar las causas que llevan a nombrarle de tal forma. En la última fase de 2015-2020, el discurso anti colonia se enuncia y promueve por lxs mismxs opresorxs, haciendo consciencia de su postura, actitud y posición como colonxs. Lo que nos ha llevado a considerar a todxs en absoluto, lo conquistadorxs en potencia que somos. Si bien directa e indirectamente somxs afectadxs y benficiadxs por las conquista y dominaciones, somos todxs posibles colonxs y colonizadxs, conquistadores y conquistadxs, flecha y herida, veneno y antídoto, virus y vacuna.

Particularmente observamos que algunos círculos de la supremacía blanca, han auto cuestionado su rol y privilegios en pos de criticarlos e incluso cederlos.

En la otra cara de esta moneda, son estos entes quienes, al ver lo potentes que son lxs movimientos entre 2015 y 2016, deciden apropiarse del discurso y teorizar con ello.

Me apropio del discurso 2.0.

Así es como la hegemonía e imperios conquistadores añaden a sus recursos el uso legítimo del discurso anti colonia vestido de Decolonización y dado que, si bien es cierto que muy necesario es que todxs realicemxs el proceso de quitar la colonia mental (entre otras), se hace pertinente una llamada urgente a diseñar el cómo se hará, pues, siguiendo con la vía realizada hasta este 2020 lo que hay es una repercusión de este ejercicio de poder donde, cortan la evolución del pensamiento anti colonia al ser emitido por los colonos y, al hacerlo, continúan colonizando.

Por otra parte este método separatista de dividir la supremacía blanca y los imperios hegemónicos de “lxs otrxs”, debilita lo que podría ser un diálogo más o menos pasivo en pos de hacer acuerdos y resolver preguntas juntxs hasta llegar a consensos sensatos y más justos para sanar las heridas de las conquistas, así como eliminar los rastros del esclavismo de las cadenas y el esclavismo de la psique, eliminar la servidumbre postmoderna y cultivarnos.

Todavía no tocamos el texto del que les quiero hablar.

Antes de ello, Norimitsu Onishi escribe para el New York Times el 11 de Septiembre de 2015, la nota “Estudiantes negros en Sudáfrica alzan la voz y piden una verdadera transformación”.

Cautela de quien dice lo que dice y por qué lo dice:

<<Desde hace años se venía gestando el descontento entre los estudiantes negros en la Universidad de Ciudad del Cabo, considerada la mejor institución de educación superior del continente. Pero las protestas recientes, así como en otras ciudades del país, estallaron por un episodio insólito y desafiante.

En marzo, un estudiante lanzó excrementos a una estatua de Cecil Rhodes, el imperialista británico que donó terrenos para la universidad. Aquí y en otras ciudades, los estudiantes llamaron a su movimiento “Rhodes debe caer”.

La estatua, en el centro de las instalaciones, había sido objeto de protestas estudiantiles desde siempre, pero ésta fue diferente.

El Dr. Max Price, vice canciller de la universidad, afirmó que estaba sorprendido por la reacción sostenida en contra de la estatua, pues las manifestaciones anteriores habían sido efímeras.

“Se conectó con la alienación que sienten los estudiantes negros; y una estatua es la forma perfecta de articularla”, explicó. “La cultura del lugar se siente blanca. La arquitectura, inspirada en Oxford y Cambridge, es europea. Obviamente, el idioma de enseñanza es el inglés. Lo que emulamos y a lo que aspiramos a ser, son las universidades de élite de Estados Unidos y Europa.”>>

Si bien esto podría suceder en cualquier universidad en México o Latinoamérica, llamó la atención particular de los ingleses, sus ex-colonos, quienes dieron muy cercano seguimientos a estos hechos y son expresados en este texto del que les hablaré, publicado desde UK (Reino Unido) con una lógica muy simple: Catherine Grant y Dorothee Price realizan 4 preguntas a diversas personalidades y las respuestas son el contenido del texto.

Las cuestiones a desarrollar son:

What is the historical specificity of current calls to decolonize art history? How are they different from previous challenges to the discipline (such as postcolonialism, feminism, queer studies, Marxism)?

Cuál es la especificidad histórica de los llamados actuales a decolonizar la historia del arte? En qué se diferencían de los desafíos previos a la disciplina (tales como postcolonialismo, feminismo, estudios queer, Marxismo)?

What is your understanding of decolonizing art history now?What does a decolonized art history look like? How should it be written/practised?

Cuál es tu entendimiento de descolonizar la historia del arte ahora? Cómo se ve una historia del arte descolonizada? Cómo debe ésta ser escrita/practicada?

How might the decolonization of art history impact upon your own area of research/ practice? What would be produced from it? Might anything have to be jettisoned?

Cómo podría afectar la descolonización de la historia del arte en su propia área de investigación / práctica? Qué se produciría de esto? Puede que algo deba abandonarse?

Where should decolonization in relation to art history happen? What strategies might different spaces for decolonization demand?

Dónde debe ocurrir la descolonización en relación con la historia del arte? Qué estrategias pueden exigir los diferentes espacios para la descolonización?

Convocaron a 30 personalidades, de quienes compilaron sus respuestas. No busco hacer un análisis de las respuestas en particular aunque aconsejo darse el tiempo de leerlas ya que, son lxs pensadorxs que est��n definiendo el curso de esta decolonialidad, desde la palabra. Ya anotaré algunas opiniones y estudios muy interesantes que se inscriben. Antes, vamos a releer las cuatro cuestiones sugeridas ya que, las respuestas dependen integralmente de las preguntas de este cuestionario, al parecer enviado vía e-mail.

Primero, buscan un hito para referenciar una conglomeración de eventos heterogéneos esparcidos en todo el planeta nacidos de distintos contextos que, tienen el objetivo de sacarse la colonia de encima. Pretender particularizar un evento como el fundamento primero del cual desprenden el resto, el cual, ellas mismas proponen sea el de los estudiantes en Sudáfrica en 2015. Además de que veremos cómo algunas opiniones disciernen de esto, lo que debe apuntarse como nota a lxs historiadorxs fuera del tiempo establecido, es que las múltiples temporalidades en el mundo difícilmente se sincronizan, y mientras en Inglaterra se re-plantean cómo manejar sus mancomunidades, en Puerto Rico el movimiento independentista sigue siendo hoy débil. Es decir, el tiempo es otra dimensión espacial, ambos son inseparables, no estáticos y co-producibles.

Mencionan como desafíos previos al post-colonialismo, es cual es sólo una versión anterior de la decolonialidad diferente por no haber incluido al colono como ente a decolonizar; al feminismo, del cual yo ampliaría a feminismos por no ser unidireccionales; a estudios queer y el Marxismo… estos cuatro descritos como desafíos o retos anteriores. Preguntémonos, realmente ya han pasado? No, continúan siendo un reto hoy, cuando a pesar de tantas respuestas y teorías se sigue problematizando escalonadamente? Además de ser vigentes problemáticas sociales actuales, son peculiarmente estos cuatro tema de hashtag, leídas por doquier en revistas de arte contemporáneo, galerías, currículums, becas, statements, portadas de libros, etc., normalmente tratados de manera superficial en el arte contemporáneo, tan reproducido que en lugar de fortalecer la discusión, complejizarla al grado de clarificarla y practicarlas, parece ser tornan en trending topics, en temas de los que hay que hablar para estar al día.

Espero equivocarme respecto a ello. Sin embargo las respuestas de estxs 30 personajes nos guían a una aproximada conclusión similar: no son temas para discutir desde las universidades sino desde las casas. En el primer círculo social, el más cercano, es donde debe comenzar esta revolución anti colonia, feminista, marxista si se quiere… debatirse con un prójimo, consigo mismx, cultivar estas ideas hasta transformarse y con ello poder incidir externamente. Entonces podremos no solamente derribar una estatua y graffitear un monumento, sino rediseñar las sociedades, cambiar nuestra casa, nuestra escuela, rehacer la planta docente, crear otros planes de estudio, modificar nuestros lenguajes… Tirar el agua de colonia por el drenaje, limpiarse con agua pura y sanar estas heridas causadas por nuestrxs antepasadxs, heredadas por ellxs y ampliadas por nosotrxs.

Que quede explícito que esto, únicamente y sin otra consideración, se podrá lograr sólo por vía pacífica: la historia nos advierte, sabemos las consecuencias de la violencia.

Segunda cuestión. El entendimiento o comprensión de descolonizar la historia del arte de cada uno, debe antes que nombrarse, ser plural, o sea, hacer explícita la condición de la historia del arte de ser mutable, dirigida conscientemente por quien ejerce el poder de hacerlo y que es de carácter plural, no es “la historia” pero sí las percepciones e interpretaciones de la historia, que darán vida a la búsqueda de la verdad.

Que cómo se ve esta historia del arte deconolonizada? No luce de ningún modo peculiar, si la intención de esta pregunta es la de arrojar descripciones o detalles de cómo aparece con intención de definirla, sepan que mejor será dejarla mutable, aforme e indescriptible.

Imperio Británico en 1886.

Tercera cuestión expuesta. Esta decolonización de la historia del arte afectará a todxs en todo rubro. Se trata de lucha de clases. La pregunta en inglés, se formula con el término *impact* al referirse a “Cómo impactarán estas prácticas en las áreas de investigación o práctica” de los encuestados. Esta palabra de origen Latín fácilmente podemos entenderla en el español pero añado, que no sólo implica un choque; su etimología nos dice, in -hacia el interior, y pactum -clavar, fijar o ensamblar. La raíz de pactum genera otras palabras como pacto o paz. Un gran acierto para desarrollar lo que es y será el impacto de la consolidación o intención de la no colonia.

Lo que se produzca de ello sin duda beneficiará al crecimiento inmensurable de este capitalismo como ya lo hace hoy día al tenernos publicando libros, generando becas, montando exhibiciones o creando premios con la idea de fomentar el diálogo de estos discursos, mientras la meta real es generar capital de ello, primordialmente simbólico y luego económico.

¿Qué debería abandonarse? la esperanza de que esto se realice de la mano de la institución colonizadora; conquistadorx, estado, nación, museo, entes orgánicos, artificiales, estáticos o moldeables. No por deshecharles sino por gestar estrategias desde su interior.

Cuarta y última cuestión: La decolonización ocurrirá en un sitio común: en nuestro espacio personal: cuerpo y psique, ente reorganizado. Las estrategias son tan infinitas que las guías deben formularse cuidadosamente, una a una, procurando la cosecha de este programa que deseamos implantar en nosotros y, aunque nos ofrezcan el programa general regularizado, le omitamos al recordar que no usaremos otro uniforme aún cuando busquemos el bien común. Humano es errar repetidamente por la misma causa y la versión de este programa ha de evitar la reproducción del error. Quizá eso pueda ser algo nuevo.

Confieso que pretendía compartirles algunas interesantes respuestas de algunxs autorxs expuestas en el título analizado, sin embargo la extensión para este blog me deja corta para el cometido. Les aconsejo la lectura de lo que han respondido Zehra Jumabhoy, David Bindman, James Elkins, Kajri Jain y Susan Pui San Lok, de quien rescato el cierre de su intervención con la formulación de estas preguntas, que habremos de respondernos para diseñar (designar) el cómo; cómo pensamos llevar a cabo esta compleja empresa anti colonia:

“Quién está en el cuarto? Quién está fuera del cuarto? Quién maneja* la puerta? Quién es el/la porterx? Quién tiene la llave? Quién está hablando? Quién calla? Quién está escuchando? Quién es escuchadx? Quién está mirando? Quién está siendo miradx? A quién se ve? A quién no se ve? De quién es la mirada privilegiada?De quién es la mirada, cuyos derechos son negados? Quién tiene derecho a no ser vistx? Quién puede rechazar visibilidad? De quién domina el lenguaje? De quién son las reglas que determinan valor? Quién y qué es denigrado? Eres mansplaining? Eres whitesplaning? Eres blacksplainig? ... Quién se siente incomodx? Quién se está disculpando? Quién está haciendo el trabajo?”

Aledaño a estas cuestiones, cabe aplicarlas al texto analizado. Ahí la decolonización sirve a Grant y Price, sirve a Asociation for Art History y sus patrones, sirve a los museos y funcionarios de Reino Unido; sirve, en mucho, a quienes respondieron esta encuesta y sirve, en última instancia, a la persona lectora que reflexiona sobre este estanque de ejercicio de poder.

A mi me sirve.

En la noción de alquimia de Paracelso, esta cumple la misma función que cada órgano del cuerpo humano, esto es: discernir entre impurezas y nutrientes, filtrar entre lo sano y lo tóxico, una suerte de destilado que separa lo consumido para desechar lo nocivo. Así emprendí esta lectura como muchas más, así aconsejo se tomen esta lectura.

Abe Odedina, Beulah’s Garden, 2018. London: Collection of the artist. Photo: Ed Cross Fine Art/Alan Roderick.

Comparto la (anti) colaboración de Sumaya Kassim, para adivinar la suerte de estrategias que usaron Grant y Price para apropiarse de los pensamientos expuestos por estas 30 personas, no remuneradas, para enunciarse como autoras de este texto (4 cuestiones lanzadas) y ser validadas por la Asociación para la Historia del Arte; lamentablemente puede leerse como la generación, publicación y difusión de estas reflexiones por parte de dicha Asociación. Esta es la batuta de la decolonialidad: el discurso se apropia de lxs autorxs y quienes pueden no ser vistxs, se apropian del discurso.

Sumaya Kassim

<<On receiving an invitation to participate in this questionnaire, I enquired whether contributors would be paid to do so. When told that they would not and that submissions to Art History are never remunerated, I sent the following response which I offer in place of answers to the questions set out by the editors:

I need to think about it. If I do contribute it will reflect my honest experience of ‘decolonizing’ art in this country which has usually involved the expectation of my providing consultation, my words and perspective without any remuneration despite the fact I am a freelancer. When I refuse or draw attention to the power dynamics at play, itis perceived as my being ‘difficult’. In my view, this is a reflection of how institutions in much of the UK work, which is to reify and support legible intellectual endeavour (made legible by writers/academics being white and/or in secure academic jobs) and dismiss people who are deemed illegible, thereby diluting decoloniality’s call to action... It’s a very complex issue because I don’t think that paying BIPoC* freelancers adequately addresses the structural inequalities created by our colonial past. However, I do think the way I am received (and my precarity) as a visibly Muslim, racially marked woman is symptomatic of this country’s history, and that it’s important to draw attention to how publications and institutions are enthusiastic about ideas of decolonizing, survival, reparations et cetera, but rarely make practical provisions to address the labour and people associated with the theory. I don’t think it’s ‘intentional’ per se; it’s more insidious than that. It’s ‘business as usual’ and that’s why it’s so dangerous, that’s why change is so often brought to a halt. People mean well, but real change requires a complete overhaul of how we conceive of the relationship between labour, ideas, movements, and individuals.>>

*A Black, Indigenous & People of Colour Movement.

<<Al recibir una invitación para participar en este cuestionario, pregunté si se pagaría a los contribuyentes por hacerlo. Cuando me dijeron que no lo harían y que las presentaciones a Historia del Arte nunca son remuneradas, envié la siguiente respuesta que ofrezco en lugar de las respuestas a las preguntas formuladas por los editores:

Necesito pensarlo. Si contribuyo, reflejará mi experiencia honesta de "descolonizar" el arte en este país, que generalmente ha implicado la expectativa de que brinde consultas, mis palabras y mi perspectiva sin ninguna remuneración, a pesar de ser un profesional independiente. Cuando me niego o llamo la atención sobre la dinámica de poder en juego, se percibe como mi ser "difícil". En mi opinión, esto es un reflejo de cómo funcionan las instituciones en gran parte del Reino Unido, que consiste en reificar y apoyar el esfuerzo intelectual legible (hecho legible por escritores / académicos que son blancos y / o en trabajos académicos seguros) y descartar a las personas que se consideran ilegible, lo que diluye el llamado a la acción de la descolonialidad ... Es un tema muy complejo porque no creo que pagar a los freelancers de BIPoC* aborde adecuadamente las desigualdades estructurales creadas por nuestro pasado colonial. Sin embargo, creo que la forma en que me reciben (y mi precariedad) como una mujer visiblemente musulmana y racialmente marcada es sintomática de la historia de este país, y que es importante llamar la atención sobre cómo las publicaciones e instituciones están entusiasmadas con las ideas de descolonización, supervivencia , reparaciones, etc., pero rara vez hacen provisiones prácticas para abordar el trabajo y las personas asociadas con la teoría. No creo que sea "intencional" per se; Es más insidioso que eso. Es "lo de siempre" y es por eso que es tan peligroso, es por eso que el cambio a menudo se detiene. Las personas tienen buenas intenciones, pero un cambio real requiere una revisión completa de cómo concebimos la relación entre trabajo, ideas, movimientos e individuos.>>

*Movimiento de Personas Negras, Indígenas o de Color.

Sin duda la decolonización tiende formularse como una vacuna por propagar a los enfermos, aunque estas llegan rápidamente esparcidas desde pocos centros, los mismos que han creado el virus y, cabe dudar si en la vacuna está la nueva enfermedad. Mi consejo: -tomado de Paracelso-, absolutamente toda enfermedad tiene cura, y estas se encuentran en la naturaleza, las más, incluso dentro de nosotrxs mismxs. Ahondemos en la capacidad innata de nuestro organismo de eliminar este y otros males.

-Jeanette Morales Salas

Ciudad de México, 15 de abril de 2020.

CRISIS.

Traducciones del ingles de la autora.

#decolonize #arthistory #decolonisation #decolonizar #anticolonia #rhodesmustfall #tecoloniso

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crisis-mx · 4 years

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Baúles de ¿Louis Vuitton?

“En 1940 Diego Rivera y Frida Kahlo se casaron por segunda vez y México pisaba la cola del tigre. Se vivía una intensa agitación. Las medidas revolucionarias de Lázaro Cárdenas (reforma agraria, fortalecimiento de obreros, educación socialista y expropiación petrolera) beneficiaron al pueblo pero también despertaron una activa oposición de terratenientes, patrones, la iglesia y parte de la clase media de las ciudades”.

José Agustin, Tragicomedia mexicana: La vida en México de 1940 a 1970, México, 1990.

Screenshot I, iPhone X, México, 2020.

Parafraseando a José Agustín en el presente podríamos decir:

En 2020 Avelina Lesper rompe obra de Gabriel Rico en el booth de OMR en Zona Maco, Sombra taggea mural de Sarah Andersen, y México pisaba la cola del tigre. Se vivía una intensa agitación. Las medidas revolucionarias en el happening, ah no, en el gobierno de Andrés Manuel (cancelación del aeropuerto, rifa del avión presidencial, renegociación del T-MEC, antes TLCAN, el control del flujo migratorio, la creación de la Guardia Nacional, el cierre de ductos a huachicoleros) no estamos seguros de que beneficiaran al pueblo, pero sí de que despertaron una activa oposición. 38 mil asesinatos dolosos en 2019, 2900 feminicidios.

El panorama internacional no es mucho más favorable, recientemente vivimos la ocupación de América Latina por parte de nuevas potencias internacionales inclinadas a la derecha extrema, los chascarrillos de Trump, guerra comercial, constantes advertencias de una guerra nuclear y el corona virus que, esperanzador, llega para demostrarnos que, aún con todo lo antes dicho, queremos seguir vivos.

Pero nada de eso nos ocupa en este momento, nuestro reflector se dirige a un hecho no menos mencionado que los primeros, pero sí menos analizado. Se trata de la marca Louis Vuitton, perteneciente al monopolio francés del lujo LVMH, y su colaboración con el Taller de Alebrijes Casa Don Juan para la producción en vivo de la colección llamada Baúles de Louis Vuitton, así es, ese es el nombre de la colección.

Screenshot II, iPhone X, México, 2020.

Entendemos que el liberalismo se basa en el libre transito e intercambio (monetario o no) de ideas, mismas que nacen de la experiencia, de la tradición, de la resolución de problemas o de la apropiación. La honorable The British East India Company (llamada hoy HSBC) entre otros, nos dejó un legado de aspiraciones colonizadoras, con una serie de valores a seguir que programan nuestro comportamiento post-neo-cyber liberalista. El comportamiento, que interiorizamos se nutre de nuestro rol y de nuestro status, el cual a su vez se define por factores ajenos al carácter de nuestro espíritu, como nacionalidad, edad, lengua, color de piel, rasgos faciales, etc. Y por supuesto de capital.

¡Qué orgullo! Louis Vuitton reconoce la riqueza cultural del país y le da visibilidad en el mercado invitándolos a colaborar en la feria más asistida de la semana del arte en México. El acto es tan cuestionable como perverso. Por supuesto que nos enorgullece que el único modo de la marca para sostener su visibilidad en el medio del arte en México sea a través de los maestros de Casa Don Juan, pero nos encontramos ante uno de los ejemplos más cínicos de como funciona del post-capitalismo, suavemente nombrado fair-trade, that means, “share benefits of trade more equally” o lo que es lo mismo, hacer como que me interesa la justa distribución y respeto de los bienes comerciales y culturales para certificar los modos y controlar el mercado de modo que se manejen a mi conveniencia. La nueva rejilla en la estructura que complejiza, sostiene y asegura la permanencia neocolonial.

Y en la eterna tragicomedia mexicana, a escasos meses de enterarnos de la aprobación de la Ley de Salvaguardia de los Conocimientos, Cultura e Identidad de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanos, leemos que “la marca está muy agradecida con la Senadora Susana Harp ya que “los apoyó, asesoró y acompañó en el proyecto”, menos mal, ya que de haber infringido la nueva ley la marca se vería obligada a pagar una multa que rodea los 4 millones. Que igual no es mucho en comparación con el alza de 270 mil MDD que tuvo recientemente la compañía en la bolsa.

Screenshot III, iPhone X, México, 2020.

Por otra parte no hemos tenido muchas noticias de qué fue de México 2030, Proyecto de Gran Visión propuesto por Felipe Calderón en octubre de 2006 y aprobado por Enrique Peña Nieto, el cual, ha sido evocado por los gobiernos para referir de manera clara al concepto de “Ocupación integral”, utilizado para identificar el proceso globalizador de privatizaciones y de adjudicación corporativa a las economías de los países, a la vez que se impone en los medios masivos de comunicación, las redes en línea y la cultura industrial una homogeneización de los valores y estilos de vida de la humanidad. Estos propagan una imagen de individualismo con una base cosmopolita: el “paraíso contemporáneo”.

El patrimonio cultural, como memoria de las naciones en resistencia y de todos sus pueblos y componentes regionales, soporte también de sus identidades, está siendo sitiado por las corporaciones transnacionales y por el uso privado que de él hacen las élites políticas y por la industria turística que ocupa lugares, costas, territorios y recursos naturales que pertenecen a la nación, y en los que frecuentemente habitan pueblos indígenas, a quienes se convierte en objetos exóticos de consumo. Galindo (2020)

La cultura no está protegida, ni regulada en cuestión de aranceles, es decir se consideró de absoluto libre comercio de entrada al extremo de que se declarará por parte del Secretario de Estado Jaime Serra Puche, principal negociador del TLCAN en su momento, que no era necesario proteger al mundo cultural mexicano, sino que se protegía a sí mismo y con sus propios recursos. Hoy, tenemos la declaración de la senadora preocupada por regular esto diciendo que “Marcas como Louis Vuitton y Pineda Covalin han mostrado su disposición a respetar los diseños de comunidades originarias y utilizarlos sólo si existe un comercio justo”.

Screenshot IV, iPhone X, México, 2020.

Pero en lo que estamos todos de acuerdo es en que no hay justificación alguna en poner una lata de refresco sobre la obra, y menos sí claramente esta evocaba la fragilidad del equilibrio de los objetos en el vidrio. Esperamos que tras el cambio de gobierno, ya sin sus patrocinadores del PRI, Dios mediante, la performer Avelina pueda encontrarse a sí misma.

-Juan Diego Cuauhtlatoatzin.

Febrero, 2020; CDMX, Mexico.

CRISIS.

#louis vuittion bags #louisvuitton #mexicanart #etiquette #LV #artcritic #JoseAgustin #tragicomediamexicana #handcraft #fairtrade

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crisis-mx · 4 years

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Economía de Mercado: Kurimanzutto se discapacita en la producción orgánica.

Siembra se llama lo que José Kuri, Mónica Manzutto y Gabriel Orozco proponen como “nuevo formato” para esta semana del arte en 2020, a ya lejanos 21 años de la aparición de la galería Kurimanzutto en su primera muestra en el Mercado Roma. En aquel entonces buscaban salirse de las convenciones y, si un mercado local funciona como el mercado del arte, por qué no tomárselo tan literal?

“El arte hace preguntas, no da respuestas.” afirma Kurimanzutto en su comunicado de prensa de dicha exposición.

Y quién necesita otros formatos de exhibición cuando lo que ya no funciona es la noción misma de exhibición? No es verdad? Bueno, tendrías que ser crítica de Grupo Milenio, trabajador de Onda Mx o artista de Bikini Wax -yendo a todos los eventos de arte, sea por trabajo, ocio o intereses extraños- para notar lo pre-masticado que está este platillo llamado vernissage, nombrado inauguración, anunciado como evento y vendido como pan de cada día.

Sin embargo, aún con ello es difícil dar cuenta de esto, finalmente se siguen vendiendo piezas y el publico sigue asistiendo incluso en mayor numero a dichos eventos.

La galería lanza cuatro preguntas en su texto de presentación de Siembra:

“¿Cómo se puede re-imaginar kurimanzutto a 20 años de existir?”

No ‘como’ un mercado; son el mercado. El Oroxxo ya lo ilustraba.

“¿Cómo se propone una manera diferente de experimentar el tiempo?”

Dividiendo sus propuestas en siete tiempos... No parece algo diferente. Como apunta Olafur Eliasson en su ensayo “Los Modelos son reales”, la idea del espacio ha sido estructurada de modo que se piense como fijo, estático y presente, eliminando sus cualidades perversas; todo lo que pervierte es por que se cambia de un estado a otro y, en nuestra sociedad, cambiar puede ser lo peor que algo/alguien suceda.

Estas cualidades perversas son su maleabilidad del tiempo y su unión a este, donde no es una parte de, sino que el tiempo es del espacio y vice-versa. Además, Olafur enfatiza nuestro rol de co-productores de estas dimensiones; nosotros creamos el entorno y este se comunica con nosotros, en una reciprocidad del cambio. Así que volviendo, ¿cómo se propone otra manera de experimentar el tiempo? Al parecer en esta galería no solo no tienen respuesta alguna, sino que formulan preguntas invalidas. Valdría la pena dar una mirada al tiempo de Bangkok, Melbourne, Suriname, Puerto Rico, Hanoi, Tibet, o a la vuelta de su casa para experimentar cómo nos ha cambiado el tiempo y nosotros a él en tan solo 21 años.

Eduardo Abaroa, serie de colección, kurimanzutto, CDMX,2020

“¿Qué lugar ocupa la galería en el mundo, el país y dentro de las comunidades de las que forma parte?”

Sin duda la galería figura como la mejor en México. Sin vacilar, ellos manejan las fichas del tablero arte post-moderno inaugurado por ellos mismos en 1999; todo es acerca de poder, accesibilidad y control. Ellos lo tuvieron muy en claro y por ello pudieron asumir el cargo rápidamente y así mismo, vemos a artistas jóvenes acercándoles pretendiendo ser parte de ellos. Algunos no lo logran por temor del mercado y algunos otros que saben de qué trata esto, se aparecen en toda ocasión junto a ellos para poder estar dentro. El modelo aspiracional sembrado, por ejemplo en escuelas, desde el jardín de niños hasta SOMA, ENPEG, FAD, etc. es difícil de deshacer, quien no quiere ir a comprar fruta al folklórico mercado?

“¿Qué permea su entorno y moldea su futuro?” [de Kurimanzutto].

Esta si que no tiene respuesta. El arte así como todo lo que lo rodea (la institución del arte en si), luego de 21 años específicamente y, quizás un poco más, se ha tornado en un campo con reglas muy claras, normas simples, contratos burocráticos estables, espacios concretos, tiempos anticipados y modelos con instrucciones.

Por fortuna para el mundo y para equilibrar esta carga moderna, nadie puede asegurar lo que sucederá mañana.

Por suerte y para (solo) algunos (lamentablemente), el espacio-tiempo no es fijo sino plástico, para quienes pueden quitarse ese filtro de lo estable expedido por toda corporación, empresarial o política, donde las galerías, museos, espacios alternos y escuelas son corporaciones o bien, fundaciones de estas.

Yendo a fondo, es más grave de lo que supondría el poder responder a esta pregunta, pues el entorno está en descomposición y el futuro poco o nada promete; bastaría depositar toda energía en ese poco de posibilidades.

Si estas personas o su entorno recuperan la sensibilidad perdida, darán cuenta que por sintergia Kurimanzutto transforma al entorno y este a ellos: los resultados hoy son escalofriantes.

Huague Yang, dress vehicle/ electric totemic, kurimanzutto, CDMX, 2010

En su primera entrega muestran algo del nivel de cualquier cartel de festival de música:

Haegue Yang - Gabriel Orozco - Eduardo Abaroa - Daniela Rossell - Galen Jackson - Wendy Cabrera Rubio - Dr. Lakra - Minerva Cuevas

Además de ser los mismos artistas de cada año, no han realizado ajustes a sus canciones, por no decir que ni disco nuevo traen, e incluso la lista de canciones se encuentra intacta y para hacerlo evidente, en pleno concierto volteas a ver a la misma gente de cada año de nuevo junto a ti. Ya se reconocen sin saber quienes son, esperando cada ciclo llevarse una particularidad entre la homogeneidad de estas dos décadas donde poco a pasado aquí y todo ha cambiado allá, lejos de este concierto de la corporación “La burbuja del arte”.

José Kuri dice, apunta El Universal: “sembrar ideas y a ver qué sale…”

Minerva cuevas, la historia de una montaña, la historia de un país, kurimanzutto, CDMX, 2020

La idea de un seminario es importante pues aplica a todo lo que está por nacer. La tarea de Kurimanzutto y sus aspirantes es responderse estas preguntas:

¿Que tipo de semillas usarás?

¿Tu tierra aún es fértil? y, de no ser así, ¿cómo la arreglaras?

¿Cómo controlas las plagas, usaras pesticidas?

¿Son capaces después de 21 años producir algo orgánico?

Después de que en cada temporada la cosecha haya salido sin flores ni frutos, lo que venden son las semillas modificadas, para implantarse en las 180 galerías de Zona MACO, en las decenas de Material Art Fair y Salón Acme, hasta llegar a ser la única semilla que se encuentra en los miles de recintos, hasta en el mas pequeño espacio artístico de México.

El truco? la semilla de este mercado tiene derechos de autor y luego de plantarla una vez, esta tierra sirve solo con esta semilla y no con otra.

¿Para seguir sembrando?

Seguir cosechando de su misma siembra.

O quemar la tierra y comenzar tu propio plantío.

Daniela Rossell y Galen Jackson, la computadora de la conexión/ computer with an internet conection, kurimanzutto, CDMX, 2020

-Louise Lafont.

Febrero, 2020; CDMX, Mexico.

CRISIS.

Traducido del francés por Carlo Blaum.

Todos los derechos reversados.

#kurimanzutto siembra contemporaryart artprograms

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crisis-mx · 5 years

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Todxs tenemos una manzana y una piedra

Iremos a Santa María de la Rivera a un espacio de arte, dijo Rapha. Consulté, como era de esperar, de qué se trata y si mi entrada sería el doble por ser extranjerx, eso es bien común en la CDMX sobre todo en museos ¡que no puedes dejar de conocer si visitas la segunda urbe con más espacios de arte a nivel mundial!

No ha sido este el caso, mi color de piel y tono de voz no han sido condicionante a la hora de solicitar el ticket de ingreso.

Me autoproclamo culpable, no soy idónex en el rubro, pero me detendré a contarles acerca de una pieza que se apropió de mi retina, atención y curiosidad más minutos del día que las estaciones del metro - enfatizo la importancia de esta información-.

Nxs encontramos en el primer piso del Museo del Chopo, el salón inmenso deja al descubierto en el centro cinco piezas: un auto añejo, una barra de hierro reposa en él y una gran roca la sostiene, en la punta una manzana roja -bien roja-, del techo de la sala yace otro hierro conformando un ángulo recto perfectamente dispuesto y en milimétrica disposición con el anterior.

De lejos son solo cinco, escucho música tenue que sale del interior del vehículo e invita a acercarse. Me siento en otra época, con el cabello rizado y chaqueta de cuero. En su interior la radio y su melodía guían mi recorrido, visualizo los asientos delanteros con sus coberturas tejidas, un cubo de colores, revistas de MAD de los ´80. El espejo retrovisor dispuesto en el apoyabrazos del medio, completamente anulada la vista, como si mirar atrás fuera imposible ¡Ni lo intentes! Ha sido desterrado de su ubicación con tal fin, no tentar a los viajeros a observar lo que quedó a kilómetros. Sigo un poco más, en la parte trasera un oso de peluche en el piso, cereales por doquier, más revistas, y una maleta familiar que cierra la escena.

La obra pertenece a José Dávila, se titula <Sueño autosuficiente> y evoca a reflexiones sin fin. Podría citarle, y copiar la reseña de la composición, pero eso no sucederá.

A primera vista trato de encontrar la lógica -siempre tan estructuradx Angellita- por la que esos hierros atravesados se unen en una manzana, sin destruirla. Mi cabeza sigue llenx de interrogantes, voy más allá.

Sus piezas siempre están tan llenas de equilibrio y juego de elementos alternos, de naturalezas diversas, generando contraste de interpretaciones, según la óptica y el momento en que se analice.

Me remonto a esos tiempos, al peso de cada elemento, a la selección perfecta de los artículos sin alterar su estado natural. La composición moviliza mis fibras, me veo ahí, inmersx en esos años de promesas de ensueño y recetas mediatizadas de felicidad.

¿Que carajo quiere decir Dávila con esa manzana dispuesta a modo de trofeo uniendo la escena?

Para lxs religiosxs este fruto es sinónimo de pecado, el objeto del deseo. Claramente aquí tiene cierto protagonismo ¿será el anhelo, la meta de algunxs de lxs miembrxs de esa familia ochentosa que viaja consumiendo la fiebre del momento? ¿que serán capaces de hacer para llegar a ella?

Y la piedra que lxs oprime desde arriba, y los hierros que traspasan el espacio, y la música que tensa el aire, sublime creación que occidentaliza la vista e invita a darnos un baño de época -no tan ajeno a nuestrx real existencia aquí y ahora-.

Ahora vuelvo a la muestra, a la obra exhibida única y apropiándose por completo del salón. Será que ¿Para pertenecer al circuito artístico acaso es necesaria la aceptación, el renombre, el unánime reconocimiento de expertos, exhibir en establecimientos institucionalizados? Caigo en la cuenta de que esa aprobación implica ineludiblemente la normalización del artista, su inserción en la rueda de la fortuna, desalentando su poder creativo hambriento de generar inquietud- incomodidad en su público.

Creo más bien que la piedra que oprime a José es la institución, la forma políticamente correcta de ser y estar en escena, y esa manzana enaltecida, deseada representa ese anhelo, que rasga, lo toca, pero sigue inalcanzable.

Para aquellxs que eligen trascender, la divergencia en gustos y preferencias de sus espectadores es invitación constante a continuar generando contenidos deseosos de abrir el juego a la pluralidad de interpretaciones.

Me siento nostálgicx, repaso mi infancia en segundos. Creo que también devoramos modelos de familias, de éxito, de estilo de vida, de metas, claro sin real referencia a todo lo que conlleva perseguirlos.

El objeto del deseo siempre reluciente en la escena, me atrevo a decir que hoy estoy aquí persiguiendo el míx .

¡Rayos! Me siento fatal por eso, por segunda vez, me autoproclamo culpable.

-Angella Bono Lentini

Abril, 2019; CDMX, México.

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crisis-mx · 5 years

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CASA EQUIS Y LAS CAFETERÍAS DEL ARTE

Hace un año me quedé de ver con Wes en Casa Equis. Yo no había escuchado de esa galería, tenía tiempo de no visitar la CDMX. Era Agosto, nos quedamos de ver en el Museo del Chopo “la mina de la buena esperanza” (como tiene inscrito en una de sus viguetas) en la zona de café-restaurante. ¿Café en el Chopo? fue idea de mi hermana que lo vio en instragram. Luego de platicar cruzamos la calle a Casa Equis, Wes tenía la dirección apuntada en su celular, no había ninguna señalización que dijera dónde era, entonces tocamos el timbre y bajaron a abrirnos. En un bello departamento se exponían obras en collage de pequeño formato en precios accesibles. Bueno, todas las piezas se parecían entre sí, una suerte de animalitos con sus partes intercambiadas, unos alebrijes estilizados. No ahondaremos en esto, no recuerdo ni quién lo hizo, lo que llamó mi atención fue el sitio lleno de gente, comprando birra, mucha concurrencia y además, que mi amigo de EUA fuera quien nos invitara, a lo mucho había 3 mexicanos.

Para febrero de 2019 volví a CDMX y con gran sorpresa, Jo! ocupan ahora un local bastante grande en la planta baja, cuentan con cafetería, los muros llenos de piezas y una pequeña galería al fondo. Menos mal, ya no tengo porque ir a la cafetería del Chopo. Entre los exponentes de obra de los muros, podemos ver mucha gente que ha estudiado en la ENPEG “la Esmeralda” y la FAD. Pintura en demasía. Leí una animada reseña de Blanca González en Proceso, dicen que fusionan el modelo de una espacio independiente y una galería. Bueno, será independiente del departamento, lo de galería queda claro, y sí que tienen buenas exposiciones (a una velocidad de inaugurar semanal o quincenalmente) pero le faltó agregar la cafetería y que tiene un modelo de kisoko, de tienda de productos decorativos.

A precios muy accesibles como exalta Blanca, con 1000 pesos nos podemos llevar alguna de esas pinturas. Lo de los muros llenos de piezas sí que funciona, igual que el café, a lo que quiero llegar es a este modelo que tomaron en menos de un año y lo aceptaron sin vacilación, ese modelo que forza a todos los espacios independientes que se desentienden de las galerías (aunque lo sean), el de neg-ocio monetario, dar precios justos las obras, ofertar piezas gustosas al público, regularse legalmente, entenderse como trabajadores y empresarios. No todos quieren hacerlo, se resisten. Se quedan en el ocio. O con segundos empleos para sostener su proyecto. O peor aún (sí, peor), buscar financiamientos con becas. Un aplauso a estos amigos que hacen una real auto-gestión y se crean su propio mercado. Vale, tampoco es nada nuevo, tienen modelos pre-existentes y no están experimentando, sin embargo son notables sus objetivos y esfuerzos.

Me cito con Ángela para ir a una inauguración en esta galería, nos veremos en el Museo del Chopo para escuchar a Violeta Horcasitas hablar sobre Satelite como parte de una sesión de Grado Cero, de Act Mx. Comenzó tarde, muy a la mexicana. Ángela llegó una hora tarde también y aunque no es mexicana, bueno, está en el aire, es el tráfico. Llegamos a la galería y puedo identificar todos los rostros, sobre todo hombres, veo a muchos maestros de La Esmeralda. Me predispongo: seguro veré pintura. Reconozco a Diego Chacón de Un Cuarto Emancipado, este grupo de artistas pintores que llevan un blog de crítica de arte homónimo. Me adelanto a la galería sin leer el texto curatorial ni nada más.

En el espacio, parejas de obras de los colores Rojo, Verde y Azul (RGB), uno de mediano formato con un retrato de mujer con objetos y, correspondiendo, unas tazas y teteras apiladas, emulando al color correspondiente. Y hay tres cuadritos pequeños (de nuevo, rojo, verde y azul), retratos de payasos o algo así. Disculpe lector, pero no registré algo que no me aporta nada, así quedaron en mi recuerdo. La cosa es que nada aportan a pensar el RGB como colores aditivos, teniéndolos todos cada día más presentes en todas nuestras pantallas, colores naturales que son luz (en el caso de nuestros móviles y televisores), olvidándonos de las cosas por color reflejado, sólo los sustractivos que podemos ver por el sol, estrellas, focos, etc. Tampoco daré una clase de fotografía ni optometría, lo que no me cuadra es que lo haga desde la pintura, además representativa y totalmente ilustrativa de lo que son estos tres colores.

Disculpe lector, mi falta de sensibilidad por no ver la expresión de los rostros de estas mujeres (el primero de una serie de clichés en la expo) ni tratar de entender qué significaban estas teteras con tazas acumuladas de color blanco, con rojo, verde o azul reflejado, posadas en un fondo negro. Mucho menos presté atención a los payasitos. Más llamó mi atención los marcos negros. Y la luz blanca neón de la galería, el resultado que habría de dar la suma de estos tres colores si estuviéramos en ese fondo negro (falso negro directo de tubo Atl). Si lograra descomponer ese gas neón en los tres colores que expone, otra cosa sería. Pero encima la luz hace notar lo cargado que dejó de aceite la pintura. Efecto, puro efecto. La gran tristeza de seguir viendo tan mala pintura.

Nos sentamos a tomar un café y llegan más amigas pero me dispongo a leer el texto. El artista es Manuel Mathar, que nombró “Relámpagos en la Península” a la exhibición, el texto lo escribió Guillermo Santamarina que por ahí andaba. Bien jugada esa. Nada que ver el rollo de concepción del proyecto con las piezas. Sin ser Avelino y hablar de la técnica, ¿qué está proponiendo? Lo comento con todos y nos vino a más. Si no lo hubiésemos visto, nada cambiaría, se sigue en el juego de hace cuarenta años, el artista expone pintura en la galería para vender. Dejémoslo ahí.

Casa Equis lo dirigen dos artistas extranjeros hispanohablantes, que tienen parte de sus obra pictórica en la misma galería, lo hacen de manera ejemplar, es claro que este espacio ya es referente de la CDMX, pero me hace pensar, ¿es el futuro de los espacios independientes atender a la creación de su mercado? ¿jugar entre la venta de objetos decorativos y la real experimentación-proposición artística? Ser este híbrido, no obstante es preferible a su (in)dependencia con becas y apoyos gubernamentales, que tienen atados a muchas propuestas de producción y distribución de arte de México a través de espacios.

Atados, sí, de mente y actio. Pago los cafés. Consumismo de bebidas. Consumismo al espectar. Consumismo al comprar una pieza. Con su mismo modelo de pintar. Con su mismo modelo de exponer.

-Raphael Sans Cena

Abril, 2019; CDMX, México.

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