Metų filmo pakilimas ir nuosmukis

Prieš porą dienų „Iki Minske“, Žirmūnuose, mačiau, kaip iš karpių baseino ant grindų iššoko karpis. Buvo vėlu, aplink jokių darbuotojų, tik pagyvenęs vyriškis, tuoj ėmęsis tą karpį gaudyti. Karpis buvo slidus it žuvis. Iš ketvirto karto vyriškis pačiupo jį ir sportišku judesiu įsviedė atgal į vandenį. Patenkintas savimi, netgi nušvitęs nužingsniavo toliau.

Jei ne kasdien, tai praktiškai kas ant­rą dieną šitame rajone, apstatytame keistais monolitais, įvyksta šioks ar toks apsireiškimas. Niūriausi ir nekalbiausi vyrai kartais ima pasakoti savo istorijas ir sužinai, kaip jie gyvena. Gatves kartais nukloja saulėlydis, kartais ruduo, o kartais sniegas. Namai ir nuo begalės metų sukiužusios karstyklės kyšo iš rūko, pro langus persimato galingų kambarinių augalų siluetai. Sekmadienį viena ar dvi dėžutės, kupinos slapto, teisingo ir neteisingo gyvenimo, skamba pianinu. Vienas balkonas pragertu balsu sako: „Mergaite, kur eini? Nekalbėsi?“ Paskui praeinantys pacaniukai su rusišku muzonu atitaria: „čiolė“ arba „gražuolė“.

Tokia Lietuvos tipinė daugiabučių rajonų ar daugiabučių miestelių (įsivaizduokit, pavyzdžiui, Elektrėnus – išimtinai daugiabučių miestelį) realybė yra baisiai niūri, bet ir įdomi, nenuspėjama, kartais tiesiog pribloškianti. Senieji Žirmūnai yra daug nuotykingesni už naujesnį ir dailesnį Šiaurės miestelį. Žirmūnuose kovoja socialinė realybė su magiškąja. Ypač jei užgyveni vaikystę toje aplinkoje. Daugiabučiai ūmai tampa gražūs.

„Šventasis“ (rež. Andrius Blaževičius) kalba apie neapibrėžtą vietą, tokio posovietinio mikrorajono / miestelio analogą. Todėl šitas filmas gali būti lyginamas su rumunų ar lenkų kino bandymais pavaizduoti panašią būtį ir buitį. Kai kurie iš jų yra tikrai geras ir net labai geras kinas, kiti – savotišką dokumentinę vertę turintis šlamštas. Bet kokiu atveju Lietuva dar neturėjo tokios rūšies kino – kino, tiesiogiai, net tiesmukai kalbančio apie paprastų žmonių realybę.

Filmo kūrėjai, lygiai kaip aš su tuo karpiu, ieškojo posovietinėje aplinkoje – po laukinio kapitalizmo, po interneto atradimo – ko nors, kas tą aplinką pakylėtų. Jie matė ir manė, kad gana niūrioje realybėje tikrai yra kažin kas pakylėta. Jie filmavo Petrą (didelės pagarbos vaidmeniu nusipelnęs aktorius Valentinas Krulikovskis), kalbantį apie kebabų mėsą ir patarnaujantį mišioms po draugelio išlydėtuvių į emigraciją. Filmavo personalo atranką, kurią vykdė dvasingas Paulo Coelho gerbėjas. Filmavo čiuvą, mačiusį Jėzų, skleidusį šilumą prie daugiabučio sienos. Šalia viso to jie filmavo paprastą realybę – teliką, butą, šeimos dramą.

Ir visa tai yra gerai. Taip gerai, taip sava ir geidžiama, kad mes, dar prieš žiūrėdami, esam pagatavi sakyti: puikus filmas, visada tokio laukėm. Pasirodė, švęskim.

Deja, kino salėje tos dvi filmo pusės, realistinė ir pseudomistinė, nesukuria jokios bendros vertės. Tai, kas paprasta, lieka per daug paprasta. Tai, kas pakylėta... Koks čia iš tikro pakylėtumas? Viso labo kažkokie prikolai, per daug primenantys grubius klasikinius lietuviškus bajerius ir anekdotus, kurių esmė – visada ką nors pažeminti: socialinę grupę, asmenį, gyvūną, bet ką. Patys filmo kūrėjai per pristatymą netyčia atskleidė savojo „jėzaus“ vienaplaniškumą: va, matėm jutubėj, mažai ten peržiūrų, bet yra kažin koks analoginis čiuvas, kliedintis apie viską, ir mums buvo juokinga, įdomu, taip ir atsirado filme... Tik aktorius Lukas Malinauskas, gavęs šį vaidmenį, pripažįsta: jam buvo iššūkis atsiriboti nuo prikolo ir iš tikro įsijausti į vaidmenį. Norisi viltis, kad jis mąstė apie idėją, nuo seno krutančią literatūroje ir filosofijoje: šventieji kvailiai, mums nesuprantami ir nemokantys gyventi, bet tyri ir pakylėti savo atitrūkusioje egzistencijoje...

Ir kaip švęsti „Šventąjį“, kol „kino kronika“, kurią fiksuoja mūsų akys daugiabučių butuose įrengtose kirpyk­lose ar darbo biržos koridoriuose, yra vis dar įdomesnė, o mūsų gyvenimo siužetai turi vis dar daugiau tvistų, daugiau veiksmo ir greičio. Taip, „Šventasis“ jau arčiau tiesos, gana įtikimas, nes stebuklingai (tikrai kitaip nepavadinsi) išvengia visokių amžinų mūsų kino blogybių (dialogai, vaidyba). Bet ką, peršokęs visas kliūtis ir kemsynes, jis siūlo? Kokią istoriją pasakoja ir kur veda?

Istorija yra apie Vytą (akt. Marius Repšys), netekusį darbo ir dėl to patyrusį netikėtą smūgį savo kraštutinai skurdžiam vyriškumui, grįstam uždirbtais pinigais. Jis vis ilgiau gulinėja namie, vis apatiškėja. Iškritęs iš įprastinių vėžių, mato, kad niekas nebejaudina ar net neturi prasmės, išskyrus naują pažintį – energingą jauną kirpėją, kuri vienintelė stumia jį į naujas patirtis. Taikliai pavaizduota, kaip klimpdamas į neveiklumą Vytas pradeda elgtis paradoksaliai, pavyzdžiui, kaimynui, siūlančiam užsidirbti, atsako, kad yra labai užsiėmęs darbo paieškomis, todėl negali prisidėti. Taigi Vytas guli lovoj, spokso į teliką. Daug filmo kadrų užima jo pusnuogis, aptukęs ir apgailėtinas kūnas. Kartu ir vaiko kūnas, kuriuo rūpinasi žmona ir dvi mažametės dukros. Štai sriubos lėkštė, valgyk. Tik filmo gale, po ganėtinai neįspūdingo bandymo palikti žmoną, jis rodo pirmąjį pokyčio ženklą. Žmonai išpuolus iš virtuvės, baigia pjaustyti ir į puodą sudeda morkas ir porus.

Istorija, kaip ir aplinkiniai daugiabučiai, yra aktuali, svarbi. Aišku, ji pernelyg paprasta, kad pavaizduotų visą patirties, netekus darbo, sudėtingumą. Kita vertus, nepaisant nedidelių eksperimentų su kūno demonstravimu, ji yra nuobodi kaip buvimo gyvenime fiksavimas. Iš atminties man staiga iššoka Larso von Triero filmas „Penkios kliūtys“ („De fem benspænd“, 2003), kuriame režisierius kolegai Jørgenui Lethui penkis kartus liepia perdaryti trumpą dokumentinį filmą apie tobulą žmogų. Tobulas žmogus valgo, šokinėja, nusirengia, apsirengia. Nors filmas visai apie ką kita ir visai kitoks, tačiau lyginant su „Šventuoju“ pribloškia, kaip yra vaizduojami elementarūs valgymo, šokinėjimo, nusirengimo, apsirengimo veiksmai. Šviesmečiais nutolę nuo žaidimų su realybe lietuviškame kine.

„Šventojo“ kūrėjai dėsto, kad filmas skirtas visiems – visiems visutėliams. Režisierius A. Blaževičius interviu svarsto, kad filmas leis po daugybės metų arba už daugybės kilometrų suprasti, kaip Lietuvoj žmonės gyveno. Išties, tikėtina, kad taip ir bus. „Šventojo“ nykumas gerokai aptirps už Lietuvos sienų ir dar geriau įtikins ateityje: kai teliko žiūrėjimas taps egzotika, kai popgrupė „Kapučino“, radijo pranešėjo balsas, tipiniai komentarai ir visi kiti dar ne taip nutolusių 2008 m. atributai taps egzotika ir nostalgija.

Kita vertus, „Šventasis“ šiek tiek intensyviau nei dauguma lietuviškų filmų trokšta, netgi geidžia būti žiūrimas, populiarus, geriausias. Kūrėjai pateikia Vyto figūrą kaip ikoną, nors tam ir nėra pagrindo. Tada dar kelia sau projektinius rodiklius: tiek ir tiek peržiūrų, tiek ir tiek žiūrovų, pavartojusių feisbuke grotažymę #metufilmas. Savaime nieko blogo reklamuoti save. Bet socialiai angažuotas kinas turėtų egzistuoti ne tik dėl savo populiarumo.

Taigi ką „Šventasis“ iš tikrųjų nori pasiekti ir sujaudinti dabar, 2017-aisiais? Negi išties tuos paprastus, filme vaizduojamus žmones? Kad jie ateitų į filmą ir atpažintų ne tik konkrečius daugiabučius Nemenčinėj, bet ir savo gyvenimus? Gerai, tarkim atpažįsti: tavo santuoka taip pat apstatytoj virtuvėj neveikia visai taip pat. Tačiau vėliau, matyt, būtų sveika, jei padarytum kokią nors išvadą – ne šiaip loginę, o paremtą kine išgyventomis emocijomis. Pavyzdžiui, kad reikia kalbėtis apie tai, kaip jautiesi, ir gyvenimas bus šviesesnis.

Neškit man įrodymus, kad tai masiškai jau vyksta, ir aš džiaugsiuosi. Kol kas – tik vilčių pakilimas ir nuo­smukis.

2017-10-06

Aurelija Auškalnytė

Po ramybės – neramumai

„Šerkšno“ pradžioje Roko draugelis paprašo nuvežti krovinį į Ukrainą. Šiaip sau, susitikęs gatvėje, ant staigiųjų. Po kelių aplinkybinių frazių Rokas klausia: ten... karas vyksta? Bičiulis, nervingai juokdamasis, atsako: nu, jo, neramumai.

Filmas dar tik prasideda, švari lenta. Roko klausimas natūralus ir įtikinamai uždelstas. Jis ir žino, ir nežino, kad Ukrainoje vyksta karas. Ir rūpinasi, ir ignoruoja visa tai, kaip ir daugybę kitų pasaulio nelaimių bei neišsprendžiamų problemų. Jau šitoj filmo vietoj toks virtualus dalyvavimas pasaulio istorijoje, besikuriančioje prieš viską tariamai matančias ir suprantančias interneto akis, ironizuojamas. Ironizuojamas gražiai, švelniai, nes kas ten žino: abejingumas yra blogai, bet jo pasekmės juk nebūtinai blogesnės už neabejingumo. Rūpintis ir kištis į karą nėra savaiminė vertybė. Turėti nuomonę nėra savaiminė vertybė. Visa tai filmas dar įrodys.

Deja, iki to įrodymo, filmui įsibėgėjus, ateis kažin kokie garsenybės žurnalistai ir apie viską padiskutuos lėkštomis „Vikipedijos“ frazėmis. Vietoj subtilaus, dviprasmiško Roko bičiulio įvardijimo „neramumai“ atsiras „hibridinis karas“ ir absoliučios tiesios nebuvimo deklaracijos. Žinoma, ir gyvenime ne kasdien sutiksi žmonių, kurie turi ką pasakyti. Nors praktiškai bet kas įdomiau pakalbėtų apie meilę nei infantili Vanessos Paradis herojė. Tiesa, šių žurnalistų privalumas yra visai kas kita. Tai jų ilgos blakstienos ar natūralūs gestai, kuriais vakarėlis perkeliamas iš fojė į viešbučio kambarį, užsakoma viskio, užkandžių, romantikos. Saldų nevaldomą geismą kelia jų naivus prancūziškas akcentas. Praktiškai tobula oazė dykumoje, t. y. pilkame skurdo ir karo suniurkdytų Ukrainos pastatų, žiemos nunykintų kelių pakraščių fone. Visa tai galėjo tapti kliedesiu, haliucinacija – tokia, kokia ištinka „Šių dienų Apokalipsės“ personažą Vietnamo džiunglėse, kai jis randa prancūzų aristokratų šeimą, gyvenančią lyg nieko nebūtų atsitikę ir sėdančią prie stalo su plazdančiomis suknelėmis. Deja, Šarūno Barto oazė palyginti visai išdžiūvusi, jos vanduo užkrėstas plepėjimu.

Laimei, vieno dalyko „Šerkšno“ garsenybės žurnalistai nežino ir negali apkalbėti – Lietuvos. Nežino, kad Rokui Ukrainos karas nėra bet koks karas, kad galbūt prieš keletą metų jis negalėjo užmigti, nes buvo sujaudintas ir pakylėtas to, ką matė internete. Tuoj jis ir vėl įsijungia jutubą. Žiūri Maidano vaizdus. Jie visa jėga parodomi ir „Šerkšno“ žiūrovui – su garsia, visas emocines stygas virpinančia muzika, su laužais ir nuolaužomis, iš esmės kaip per mūsų Sausio 13-ąją. Arba kaip per klasikinę gėrio ir blogio kovą. Pasaulyje, kuriame viskas aišku ir tyra. Pasaulyje, į kurį norisi pabėgti.

Apskritai ištraukti Roką iš Vilniaus barų su cigarete lūpose, galbūt freelancerį ar dirbantį tarptautiniuose ofisuose, ir liepti jam tuoj pat vežti krovinį yra beveik genialu. Krovinių gabenimas filmuose yra didus ir garbingas užsiėmimas. Kine dažnai vežami mirusiųjų kūnai, jie perlaidojami iš tremties, emig­racijos vietų, iš bet kokių tolimų kraštų, į kuriuos nuvarė troškimas gyventi geriau arba prievarta. Kai vežamas metafizinis turinys, svarbi gali tapti prakiurusi padanga ar audra, kiekvienas pasienio postas ar pamesto kelio ieškojimas. Bet Roko krovinio vežimas nėra tvarkos atstatymas, nėra netgi pagalbos pastanga, nors iš tikrųjų vežama „humanitarinė pagalba“. Roką dilgina noras pamatyti frontą, t. y. pavojų, ir per jį kaip nors pasipurtyti, sukrėsti save ir atgimti. Įkišti ranką į liepsną, kad pabustų.

Tokį Roko poreikį, matyt, nesunkiai suprastų visi paeiliui Š. Barto veikėjai iš ankstesnių jo filmų, na, ir didžioji dalis atsitiktinai Vilniaus hipsteriškuose baruose sutiktų 20-mečių. Gal taip susiklostė istorinė situacija, bet, atrodo, surasti / pajusti būties prasmę (tikrą, klasikinę prasmę) Roko (ir mano taip pat) kartai itin keblu. Karų ir priespaudų mes nepatyrėm, religinės, tautinės tapatybės iš esmės neturim. Negalime rasti net ir apskritai kažkokios stabilesnės bendruomenės, nors nuolat kuriam mažas, nepatvarias, utopines. Kai jos sugriūva, nežinia, net kokioj šaly norėtum gyventi, ne tik ką ir su kuo veikti. Tokiu atveju nieko nėra lengviau, kaip imtis vežti svetimą krovinį, kuris lyg ir turi kažką bendra su klasikinėmis prasmėmis.

Pagrindinė filmo pasakojama istorija vis dėlto ne apie Ukrainą, o apie klasikinę bartišką egzistencinę klajonę. Ieškant, siekiant, bet veltui. Elgiantis savidestrukciškai. Necivilizuotai. Egoistiškai. Egzistuojant skurde, kuris nebūtinai yra vien ekonominis. Skurde būti gera, jame gali sustingusiu veidu sėdėti ant lovos ir kalbėtis su savo paties siela.

Bet „Šerkšnas“ neleidžia, jis yra tik anų nebylių Š. Barto filmų šešėlis. Man net pasirodė, kad filmas buvo viso labo trumpametražis. Hibridinis trumpamet­ražis su bartiškais intarpais ar tik jų nuorodomis, pavyzdžiui, kai veikėjai vaikšto viešbučio koridoriais, bet labai trumpai. Tos nuorodos čia sukergtos su atsitiktiniais dokumentiniais kadrais, tarkim, ukrainiečių kariais, patogiai susėdusiais duoti nematomai filmavimo grupei interviu. Jų paprastas pasaulio suvokimas kitame kontekste gal būtų labai įdomus. Šiame kontekste (kai staiga su šia „dokumentine medžiaga“ ima tiesiogiai kalbėtis iš kito vaidybinio filmo atkeliavęs ir jau visai nuo savo kelionės paliegęs, beveik cypiantis Rokas) jis tampa groteskiškas. Rokas yra vakuume, jis nepažįsta tautos, kovos, meilės, bet didvyriu būti vis tiek norėtų, ir leiskit jam vykti į frontą! Paaštrindamas situacijos chaosą tūkstantmečio lietuvaitis dar griebia savo iphoną ir ima filmuoti – gal įkvėptas anų vakariečių žurnalistų? Bėda ta, kad tai, ką matome per jo objektyvą, visiškai nieko savito nesako. Ir čia jau ne veikėjo Roko, o filmo kūrybinės grupės bėdos. Galėjo juk Rokui leisti nors vieną selfį fronte pasidaryti.

Aišku, net ir toks šešėlinis Š. Bartas, ko gero, vertas geriausio lietuvių metų filmo titulo. Ištisos scenos čia vertos dėmesio. Kad ir kaip neapgalvotai, atgrub­nagiškai nufilmuotas ir visaip kitaip paskubom aptvarkytas, čionai vyksta tikras kinas – nenuspėjamas, jaudinantis, vedantis į tamsius užkaborius, atviras interpretuoti. Pavyzdžiui, tokio lygio scenos, kai Inga – Lyja Maknavičiūtė – vilioja pagyvenusį lenkų aktyvistą viešbutyje, yra apskritai nematytos mūsų kine. Deja, pats merginos personažas ne tik lieka menkas ir neišnaudotas, bet galbūt juo net kažkaip nemaloniai pasinaudota. O kaipgi jį Š. Bartas sukurs kitokį? Tenka kartoti tą patį, kaip ir po 2015 m. „Ramybės mūsų sapnuose“: lietuviškame kine gauname būtent tai, ko nusipelnėme.

2017 09 01

Aurelija Auškalnytė

„Kino pavasario“ pusė B: pabėgėliai ir teroristai

Jau daugiau nei šimtą metų kinas formuoja visuomenės nuomonę. Visos visuomenės. Taip yra. Vienas kinas to ir siekia, kadangi apsisprendė būti propagandinis, kitas nori uždirbti pinigų ir taip pasmerkia save tam tikroms požiūrio formavimo klišėms. Dar kitas kinas nori reprezentuoti tai, ko nereprezentuoja likusieji ir pasmerkia save būti alternatyviam. Paskutinis kinas sąmoningai renkasi tapti alternatyvus, nes siekia būti pripažintas tikru menu. Bet šis irgi formuoja nuomones. Neišvengiamai. Todėl apsukri buvo Sovietų Sąjunga neišmesdama viso kino į supuvusius Vakarus. Ji net galėjo šį bei tą sukurti, nes aiškiai suprato, kad vaizdai ir istorijos yra efektyvesni už informaciją, jie prikimba ir lengvai nenusikrato. O kinas dar ir vystosi. Taip jau susiklostė, kad šiandien filmas gali būti nulinčiuotas už bejėgių moterų portretus – juk moterų yra visokių. Jis gali būti nulinčiuotas ir už stereotipinį pažeidžiamų grupių vaizdavimą – juk asmuo, priklausantis tokiai grupei, gali elgtis laisvai, kaip ir bet kuris kitas asmuo. Visuomenei nepriimtina diskriminacija kine – bent jau tokia, kokią ji atpažįsta, bent jau daliai visuomenės, bent jau kartais.

„Kino pavasaris“, žinoma, nėra ir niekada nebus didžiausias lietuvio sąmonę formuojantis veiksnys. Tačiau kartais teigiama, kad kuo nors įtikinus labai nedidelę pažangią visuomenės grupę, masės tiesiog seks paskui ją. Ar pasaulio kinas, nors ir neadekvačiai, bet vis tiek atsispindintis „Kino pavasaryje“, turi paruošęs kokią nors svarbią visuomeninę nuomonę, pavyzdžiui, apie pabėgėlius ir teroristus? Ir jeigu šis festivalis atneša didžiausią pažangą į kino teatrus sukviesdamas daugiausia žiūrovų, ar jis gali suformuoti nuomonę šiuo klausimu? Mano atsakymas – ne, nuomonės suformuoti jis nelabai gali. Ne todėl, kad festivalyje buvo mažai filmų apie pabėgėlius ir teroristus, bet todėl, kad jų beveik niekas nėjo žiūrėti.

Užtat aš ėjau. Ir dabar visiems papasakosiu. Kad formuočiau nuomonę.

Bet pirmiausia tiems, kas vietoj vakaro žinių ramiai balkone laisto petunijas, pasakysiu, kad kažkur vyksta karas. Kažkur vyko karas ir prieš dvejus metus ir visados per amžius amen, bet dabar taip viskas susisuko, kad trūks plyš reikia suprasti, kas vyksta, ir nedaryti nesąmonių. Svarbiausias karas vyksta Sirijoje. Svarbiausias, nes jau pusė milijono žmonių tame kare žuvo, 10 milijonų buvo priversti palikti savo namus ir bent 5 milijonai – šalį. Ir dar ten iš esmės kariauja JAV su Rusija, priešingose stovyklose, o tai lietuvio sąmonę turėtų stipriai kirkinti.

Grubiai tariant, viskas buvo taip: 2011 m. Šiaurės Afrikoje ir Artimuosiuose Rytuose plito demokratijos siekiantys judėjimai, pavadinti Arabų pavasariu. Sirijoje taikūs protestai sulaukė greito ir netaikaus vietinio režimo, vadovaujamo Basharo al-Assado, atsako. Tuomet susikūrė ginkluotas pasipriešinimas, siekiantis demokratijos, ir prasidėjo pilietinis karas: visi šaudė gaudė visus, o režimas apskritai ne šaudė, o skerdė. Liko palaidos sienos, tuščios teritorijos, galios vakuumas, kuriame greitai ir sėkmingai pradėjo rastis ekstremizmas ir jo pagrindinė šauklė – „Islamo valstybė“. Kadangi ji gaudavo gražų finansavimą iš Saudo Arabijos ir mokėjo kurti reklamą su galvų kapojimu ne blogiau nei „Coca-Cola“, tai greit rinko sekėjus net Vakaruose, pritraukė ir socialinės neteisybės išvargintus, savo tapatybės neradusius antros kartos emigrantus ir šiaip įvairiaplaukius moralinius degradus. Nieko bendra su religija „Islamo valstybė“ neturi, tai kraupus košmaras bet kokiam padoriam žmogui. Tačiau ne valstybėms, žaidžiančioms politinius žaidimus. Sirijos pilietiniame kare dalyvauja Turkija, JAV, Rusija, Saudo Arabija, Iranas ir kt. Kartais nutinka, kad JAV netyčia duoda ginklų „Islamo valstybei“, o Rusija beveik visada netyčia bombarduoja vaikų ligonines. Dėl „Islamo valstybės“ iškilimo praktiškai visi Sirijoje žudo visus ir tada sako: „Mes kovojam su terorizmu.“ O paskui jau gali statytis karines bazes ir stiprinti pozicijas pasauliniame strateginiame žaidime. O režimas saugiam užanty ir toliau nesibodi naudotis cheminiu ginklu, netyčia vietoj ekstremistų išskersdamas nuosaikesnes grupuotes. Ir vienkartinės Donaldo Trumpo bambioškės, kai jam per naktį pasidaro gaila „gražių kūdikių“, čia nepadės. Situacija gerokai blogesnė. Užtat Sirijos sostinėje Damaske atsidaro naujų barų ir kavinių, kur skambant tolimiems sprogimams, žmonės geria ir linksminasi, nes karas tampa kasdienybe, tad kodėl neiškėlus apokaliptinės puotos. Nors dauguma, žinoma, iš Sirijos bėga ir tampa pabėgėliais. Pabėgėlių niekas nenori priimti. Trumpas nenori –­ net ir „gražių kūdikių“. Europos šalys nenori. Visi nori statyti sienas, kad niekas nelįstų su visokiom problemom: mirtis, badas, vaikai be kojų, kankinimai... Mes čia turim savų problemų, netrukdykit. Alfredas Bumblauskas štai sako, kad arabų civilizacija yra vidur­amžiuose, nieko nepadarysi.

O labiausiai visus kiršina terorizmas. Teroristiniai aktai – tai ko nors susprogdinimas, ypač Vakarų miestuose, dėl politinių tikslų. Pastaruoju metu dažniausiai per tokius aktus išlenda „Islamo valstybės“ ausys. Bet kur yra riba tarp paprasčiausio nusikaltimo, įvykdyto kokio nors moralinio degrado, ir teroristinio akto, niekas nežino. Svarbu suvokti, kad dėl terorizmo Vakaruose žūsta statistiškai nereikšmingas žmonių kiekis, bet pagrindinį tikslą –­ sukelti nesaugumo jausmą – teroristai pasiekia su kaupu. Ir visi jų bijo. Bijo vienas kito. Ypač jei dėl odos spalvos ar religijos kas nors primena teroristą. Naujausiais duomenimis lietuvių nuomonės apie musulmonus (64,2 % vertina neigiamai) ir pabėgėlius (63,8 % vertina neigiamai) tik blogėja. Nors atlikėjas Mesijus dainoje „Tu teroristas“ repuoja: „...teroristas irgi žmogus, jis kieme vedžioja šunį, šunį / Teroristas turizmo sodyboj semia vandenį iš šulinio, šulinio“, nieko nėra baisiau už teroristą. Išskyrus terorizmo baimę.

Savotiškus šios problemos aspektus iš esmės gana struktūriškai atspindi „Kino pavasaryje“ parodytas dokumentinis filmas „Karo šou“ (rež. And­reasas Dalsgaardas, Obaidah Zytoon). Filmas suklijuotas iš sirės radijo didžėjės Zytoon ir jos bičiulių 2011–2013 m. filmuotų kadrų. Iš Zytoon užkadrinio balso ir visiškai paprastų buitinių kadrų (jaunuoliai kvailioja paplūdimyje, blevyzgoja kambaryje, iškylauja ir pan.) galima įsitikinti, kad jie visai nesiskiria nuo vakariečių studentų. Zytoon tyčia vardija – architektūros studentas, būsimas dantistas, teisininkė, poetas. Dalis veidų užtušuoti, tačiau dauguma – nepaslėpti, nes pavojus nebegresia mirusiesiems.

Didžiausia filmo problema, kad jis, kaip kinas, yra menkavertis. Danas Dalsgaardas nepadeda Zytoon atsitraukti nuo emociškai įkrauto turinio ir iš padrikų vaizdų sukurti kažką daugiau. Tai visai nereiškia, kad „Karo šou“ apskritai niekam tikęs. Jo vertę sudaro vaizdų dokumentiškumas ir specifinis situacijos pjūvis – rodoma demokratiškai nusiteikusio Sirijos jaunimo tragedija, visos kartos tragedija. Filmas sustoja ten, kur šiam jaunimui vietos tiesiog nebelieka. Filmas sustoja ten, kur prasideda šou – vaikai su kalašnikovais, nebeaišku dėl ko kovojantis pasipriešinimas, nuo kurio vis atskyla kalifato reikalaujantys (ir taip daug lengviau finansavimą užsitikrinantys) judėjimai. Kai kurie filmo kadrai yra istorijos klasika, pavyzdžiui, vaikai aikštėje rėkia ekstremistų šūkius, Zaitoon priėjusi klausia jų – kodėl, juk jie priklauso demokratiniam judėjimui, pasirodo, jog vaikai užsimiršo arba tiesiog norėjo, kad juos pafilmuotų. Kiti kovotojai duoda nurodymus Zytoon, lyg ji būtų kino propagandistė: patys sprogdina, patys bėga. Visa tai yra šou ir to filmas drastiškai neslepia. Pati Zytoon galiausiai išvaroma iš kažin kokio pasitarimo, nes tampa „netinkamai apsirengusia moterimi“. Deja, drąsus nuogos realybės filmavimas dar nepadaro tavęs kino genijumi. Todėl filmas nesudomins kinomanų. Be to, jis per daug žiaurus ir kartu per daug nuobodus. Todėl nesudomins ir paprastų, apšvietos siekiančių žiūrovų.

Viena iš alternatyvų dokumentikai apie Sirijos karą – „Layla M.“ (rež. Mij­ke de Jong) – istorija apie Amsterdame gyvenančią paauglę Laylą. Laylos tėvai –­ emigrantai iš Maroko. Taigi ji – antros kartos emigrantė. Laylos mama nedėvi hidžabo, Layla dėvi. Laylos brolis net nemoka arabiškai, Layla cituoja Koraną prie pietų stalo. Laylos tėvai žino, kodėl pasirinko išvykimą iš savo šalies ir gyvenimą Europoje, Layla to nebežino – ji mato tik socialinę neteisybę savo aplinkoje, diskriminaciją, neigiamas nuostatas jos kultūros atžvilgiu. Su visu tuo ji nori kovoti taip, kaip diktuoja jos užkaitusi paaugliška sąmonė ir tylus, gražus vaikinas-ekstremistas, su kuriuo ji slapta bendrauja. Konfliktas aštrėja: tarp šeimos, norinčios, kad Layla mokytųsi ir rūpintųsi savo gerove, draugų, kurie tiesiog nori gerai leisti laiką, ir pačios Laylos, kuri ieško savo tapatybės ir negali lengvai susitaikyti su neteisybe. Galiausiai Layla slapta išteka už savo ekstremisto ir natūraliai viskas pakrypsta katastrofos link.

Layla M. nusprendžia radikalėti mokyklos tualete

„Laylos M.“ siužetas paprastas, bet esmingai atspindintis labai žmogišką psichologinę situaciją, kuri galėtų griauti mitus, apskritai įkrėsti kino žiūrovams truputį sveiko proto apie visą terorizmo reikalą kaip reikalą, kuriame dalyvauja konkretūs žmonės, egzistuoja konkrečios socialinės ir psichologinės priežastys ir nesibaigiantys užburti ratai (o pastaruosius suka ir Vakarų „kova su terorizmu“). Deja, filmo kokybė siaubingai nuvilianti. Pati pirmoji filmo scena stipri – Layla palieka futbolo aikštelę garso takeliui sprogstant nuo agresyvaus hiphopo. Stiprus ir neapibrėžtas neteisybės jausmas (Laylos kaip moters, kaip musulmonės, kaip marginalizuotos grupės atstovės, kaip žmogaus) pripildo jos judesius energijos ir kamera maitinasi ta energija. Su ja leng­va tapatintis ir tai labai svarbu. Layla jauna, drąsi, išdidi. Tačiau kiekvieną tolesnę filmo minutę šitas užtaisas vis labiau išsivadėja. Veikėjai lieka arba beveik neatskleisti (Laylos tėvai, vaikinas), arba neišvystyti kaip pati Layla, kuri tik gęsta, verkia, grąžo rankas ir tampa niekuo. Finale filmą norisi atmesti kaip primityviai moralizuojantį.

„Amerikos aikštė“ (rež. Yannis Sakaridis) visų problemų jau nekiša į klasikinės dramos šabloną, ir tai yra filmo išsigelbėjimas bei jo prakeiksmas kartu. Filmą iš esmės sudaro trys trumpametražiai siužetai, sugrūsti į vieną pilno metro filmą, stilistiškai ir visaip kitaip nevientisą ir mažai kam įdomų, nebent patiems graikams. Potencialo būta vienoje siužetinėje linijoje apie 40-metį bedarbį graiką Nakosą, vis dar gyvenantį su tėvais ir, aišku, niekaip nesugebantį susirasti merginos. Kas jam belieka? Nuspręsti, kad visų jo problemų šaltinis yra gimtųjų Atėnų skverus ir aikštes nusėdę, nugulę pabėgėliai. Herojų įkūnija aktorius Makis Papadimitriou, apie kurio talentą vaidinti paprastus žmogelius su psichopatiniais prieskoniais žinome ir iš rudenį „Scanoramoje“ rodyto „Įdegio“. Nakosas imasi visas savo gyvenimo problemas spręsti dalydamas pabėgėliams užnuodytą duoną ir iš už kampo smalsiai žiūrėdamas, kaip juos apima konvulsijos. Neišvengiamai duonos netyčia užvalgo ir jo motina, kurią išgelbsti pabėgėlis siras, bet tai jau visiškai nesvarbu. Viso to jau nereikėjo. Ypač nereikėjo tykaus siro, tyliai sau mintyse moralizuojančio, kad karas yra viso labo verslas ir visos sienos yra verslas, tačiau visas šias išvadas žiūrovas galėtų pasidaryti pats. Arba veikiau visa tai imti nutuokti. Nereikėjo filme ir didvyrio tatuiruočių meistro, ekstravagantiškai paaukojančio gyvybę, kad žavi juodaodė emigrantė pabėgtų nuo ją persekiojančių gangsterių. Bet visa tai filme yra ir todėl jis lašas po pašo kapsi į nuobodulio bliūdą.

Talentingasis Makis Papadimitriou „Amerikos aikštėje“ – tai tik vyrukas, kuriam nepatinka pabėgėliai

Šiame kontekste „Kita vilties pusė“ (rež. Aki Kaurismäki) yra tarsi dangaus mana. Pažiūrėkit kokį nors interviu su legendiniu suomių režisieriumi, tik­ru auteur A. Kaurismäki’u. Atrodo ir kalba jis kaip savo filmo personažas. Žurnalistė klausia, ką jis mano apie Europos islamizaciją. Kaurismaki atsako: „Ką? Ką? Islandizaciją? Žinau, kad jie gerai žaidžia futbolą, bet, žinokit, nemanau... Tikrai nemanau, kad Europoje vyksta islandizacija.“ Kaurismäki, visą gyvenimą kūręs filmus apie visuomenės lūzerius (ir režisavęs, ir prodiusavęs, ir viską kitką daręs pats), dabar pavargęs, atrodo prastokai ir sako daugiau filmų nebekursiantis. Jo pažiūros aiškios: Europoje gęsta demokratija, Europa tapo žiauri, nesupratinga, kvaila. Tačiau jo filme ne tik nerasi moralizavimo, jame apskritai tvyro palaimingas nepolitkorektiškumas ir beveik iš pasaulio pradingęs juodas humoras. Veiksmas vyksta neapibrėžtu sustingusios Suomijos laiku, tokiu, kuriame policininkas tvarkingai spausdinimo mašinėle perrašo savo pareiškimą iš kompiuterio. Į tokį minimalistinį absurdą įkrenta nelaimėlis iš Sirijos, visai netyčia. Čia jį prie kiekvieno kampo persekioja nelaimės, o gelbsti tik luošiai, benamiai ir kitokie nevykėliai. Nieko daugiau ir nesakysiu, nes filmą plačiau rodys kino teatruose – eikit ir žiūrėkit. Toks humanizmas gydo. O tai jau yra stebuklas.

Pabėgėlis netyčia patenka į Suomiją „Kitoje vilties pusėje“

Visai kitokia pabėgėlio istorija „Neturėjau kur eiti“ (rež. Douglasas Gordonas). Pabėgėlis mums, tiesa, pažįstamas – Jonas Mekas. Taip, dar neišmirė lietuviai, tapę pabėgėliais per Antrąjį pasaulinį karą, taip, teisingai – pabėgėliais, gyvenusiais pabėgėlių stovyklose ir norėjusiais patekti į Vakarų šalis. Lygiai taip pat kaip ir dabartiniai pabėgėliai. Mekas drebia (cituoju iš atminties): kai kas mane kaltina, kad palikau savo šalį, esą nesu patriotas, tai tegul eina jie šikt; mano šalyje viskas pradėjo suktis apie ginklus, o aš nieko nežinojau apie gink­lus, aš poetas...

Išskirtinis „Neturėjau kur eiti“ kadras

Gordonas yra žinomas meno galerijų, o ne kino lankytojams, ir labiausiai dėl vieno darbo – iki 24 val. trukmės sulėtinto A. Hitchcocko „Psichopato“, kuriame žiūrovą hipnotizuoja patys mažiausi pasikeitimai aktoriaus Anthony Perkinso veide, labai labai lėtai judanti mašina, labai labai lėtai veriamos durys, labai labai lėtai artėjantis peilis ir labai labai neapibrėžtas siaubas. Žodžiu, Gordonas yra konceptualus kūrėjas. Su Meku jis irgi padarė tai, ką yra pratęs daryti su objektais, – konceptualizavo. Pirmiausia įrašė amžinu lietuvio akcentu prisodrintą jo balsą, tobulai skaitantį savo pabėgėlio laikų dienoraščius. Tuos pačius dienoraščius, kuriuos bet kuris kultūringas lietuvis yra skaitęs ir su jais tapatinęsis, o dabar jau pamiršęs. Bet, kaip sako Emilija Visockaitė, dar prisimins, kai Mekas numirs ir prasidės jo filmų peržiūros, jo knygų perleidimai, skaitymai, apgailestavimai. „Neturėjau kur eiti“ jau yra savotiškas jo dienoraščių perleidimas, nes be dienoraščių, formaliai žiūrint, ten daugiau nieko nėra. Tiesa, kartais dar girdim bruzdančių gatvių garsus, kai Mekas skaito, kad eina Manhatanu. Kartais girdim nesibaigiantį bombardavimą, kai Mekas skaito, kad sėdi bunkeryje. Bet ekranas beveik visada lieka juodas. Taip, kartais blyksteli balta, rožinė arba dar kokia kita spalva, bet retai. Kartais dar pasirodo gana nemekiški (fokusuoti, statiški, realistiški, pavieniai) vaizdai – šimpanzė sėdi zoologijos sode, kažkas eina per sniegą, nešasi bulvę, buroką, gal dar obuolį. Paskui pjausto ar kapoja tą buroką, kaip išmano.

Gal čia ir slypi visa paslaptis – turi praeiti dešimtys metų, kad būtų įmanoma reflektuoti pasaulio įvykius kuriant ne naivų, tiesiogiai su įvykiais susijusį peizažėlį. Kad atsirastų toks Gordonas ir sakytų: ne, joks fiktyvus bombardavimo inscenizavimas nebus tinkamas išreikšti kieno nors iš tiesų patirtam bombardavimui, joks pabrėžtinai prasmingas ar neatsitiktiniu metu įklijuotas vaizdas ir spalva negalės atspindėti, ką reiškia būti pabėgėliu. Atvirkščiai, nuolatinio vaizdų srauto, plaukiančio prieš akis, atėmimas iš žiūrovo, priverčia jį patį kurti vaizdus. Ir tie vaizdai, gimstantys galvoje, kelia didesnį siaubą nei bet kokie išoriniai. Ironiška ir tai, kad filmas dokumentuoja nuolatinio vaizdo kūrėjo Meko pasaulį – tarsi jo daugybės nufilmuotų kadrų anapusybę. Per karą gyvūnai išmiršta zoologijos soduose, bet Gordono šimpanzė sėdi ir stebi. Ką ji stebi ir ką ji reiškia, galėtume diskutuoti be galo. Man svarbiau, kad ji gali reikšti bet ką arba nieką, kaip ir pats filmas. Jis laisvas. Mekas sako: neturėjau kur eiti. Dar prideda: jau buvau nuėjęs ilgą kelią iki čia ir dabar; ar eisiu tiesiai žiūrėti Manhatano įžymybių, ar dar apsuksiu ratą aplink šitą kvartalą, –­ nesvarbu, turiu begales laiko, niekur neskubu.

„Nokturamos“ siurrealizmas

Jeigu Gordono ir Meko porelė griauna pabėgėlio stereotipą ir peržengia nuskriaustųjų patirties vaizdavimo klišes, dar vienas „Kino pavasario“ filmas – „Nocturama“ (rež. Bertrand’as Bonello) analogiškai atakuoja teroristo sąvoką. Apie šį filmą kritikai kalba atsargiai. O ką, sako jie, jeigu kieno nors galvoje jis atlieka „Islamo valstybės“ propagandos vaidmenį? Įsivaizduokit, filmas apie stilingus teroristus-hipsterius, neapi­brėžtu laiku kovojančius nežinia už ką. Tik vieta apibrėžta – Paryžius. Tačiau tai Paryžius, filmuotas dar prieš realius jį sukrėtusius teroro išpuolius. Jame krūva paprastų jaunuolių atlieka kažkokius detaliai suplanuotus veiksmus, tūkstantį kartų važiuoja metro, kažką perduoda, paima, padeda. Kol galiausiai paaiškėja, kad jie vykdo teroristinį aktą. Pora susprogdintų pastatų, valdžios ir verslo lizdų, sproginėjančios mašinos ir padegta Žana d’Ark skulptūra. Vėliau mergina su dviračiu gatvėje pakomentuoja: tai brendo seniai, tik laiko klausimas, kada būtų atsitikę. Tiek ir težinome apie teroristų tikslus, motyvus ir prasmę.

Taip atrodo teroristai „Nokturamoje“

Žodis nocturama žymi zoologijos sodo teritoriją, kurioje gyvena visi naktiniai gyvūnai. Tie gyvūnai jaunuoliai naktį susitinka ir pasislepia viename milžiniškame, prabangiame prekybos centre ir visą naktį jame klaidžioja. Matuojasi drabužius, klausosi trankios muzikos, mylisi parduodamose lovose, žaidžia su žaisliniais šautuvais, geria, valgo, maudosi, miega, nyra į savo pačių natūralų paviršutinišką, vartotojišką siurrealizmą. Tada supranta, kad juos susekė. Į pastatą įsiveržia antiteroristinis būrys ir lėtai, po vieną visus iššaudo. Irgi kaip žaidime, be jokių skrupulų. Tiek ir težinome apie antiteroristinės operacijos tikslus, motyvus ir prasmę.

2017 04 14

Aurelija Auškalnytė

„Kino pavasario“ pusė A: amerikos, mėnuliai, moterys, disfunkcinės šeimos

Visi festivaliai turi dvi puses – kaip kasetės. Vienoje pusėje yra filmai, kuriuos žmonės nori matyti, kitoje – tie, kurių matyti nenori. Ir nieko nepadarysi, jei nenori – net jeigu skelbiama, kad po filmo bus susitikimas su režisieriumi, to susitikimo gali ir nebūti, jei kažkur gale liko tik vienas žiūrovas. Tas vienas žiūrovas yra svarbus, net jeigu ir miega. Kadaise Carlas Gustavas Jungas užmigo skaitydamas Jamesą Joyce’ą, jam bemiegant atsivėrė pasąmonė ir jis suprato „Ulisą“. Šis straipsnis ne apie „Ulisą“, jis apie tuos „Kino pavasario“ filmus, kurie žmonėms įdomūs.

Vienas tokių filmų – „Amerikietiška pastoralė“, surežisuotas aktoriaus Ewano McGregoro. Tai tas pats aktorius, išgarsėjęs „Traukinių žymėjime“ (rež. Danny Boyle’as) ir nuo tol vaidinęs visokiuose žvaigždžių karuose, angeluose ir demonuose, cunamių filmuose ir šiaip nemėgęs politikos1. Režisuoja Ewanas ne geriau nei Angelina Jolie, t. y. taip blogai, kad akimirkomis gali pasirodyti kiek avangardiška. Lyg jis būtų ėmęsis kurti filmą, tobulai atitinkantį popkino normas ir vaidybos klišes, bet ūmai, jo paties nuostabai, per visiškai keisto siužeto plyšius pradeda veržtis pati tikroji Nesąmonė – sudėtinga, paini, gąsdinanti filmo dezintegracija. Gal tai ir buvo Ewano sumanymas, visą gyvenimą paslapčiomis vykdyta visuomenės ir kino studija. Labiau tikėtinas variantas, kad painiavos į filmą įnešė Philipas Rothas, kurio to paties pavadinimo knyga ir yra paremtas filmas. Akivaizdus įrodymas, kad atsitiktinės ekranizacijos yra įsikūnijęs blogis. Tačiau jeigu Ewanas būtų dar šiek tiek atsipalaidavęs, įmetęs porą zombių, mažyčius, krentančius iš dangaus Donaldus Trumpus, o aktorių veidus dirbtinai užtušavęs Amerikos vėliavomis, galbūt dar kažkas būtų išėję. Dabar 8 „Kino pavasario“ seansai – šuniui ant uodegos.

Kalbant apie Ameriką, šis festivalis nepasibodėjo į repertuarą įtraukti ir „Oskarą“ už geriausią metų filmą gavusios „Mėnesienos“ (rež. Barry Jenkinsas). Po pernykščio #OscarSoWhite2 skandalo „Mėnesienoje“ nėra nė vieno baltaodžio. Štai taip tiesiogiai. Ir nieko čia tokio, tūkstantį kartų geriau kokioms nors visuomenės grupėms kažką sakanti „Mėnesiena“ nei vien tik smagūs smagumynai „La La Land“. Nes prizai nėra skirti nominantams, jie tam, kad diktuotų madas, draustų ir leistų, užtikrintų finansavimą ir perskirstytų lėšas. Dabar nors vienas doleris atitenka marginalizuotoms grupėms. Pati „Mėnesiena“, aišku, nėra įspūdinga, ji nukrypusi nuo Holivudo tik tiek, kiek jis pats leidžia išlaikydamas rankose pavadėlį. Tvarkingas, trijų segmentų pasakojimas apie vaiką-paauglį-jauną vyrą, gyvenantį narkotikų, skurdo ir smurto nukamuotame Amerikos gete, dvelkia kažkokia didinga popklasika. Gal ir tiesiogine prasme – dėl klasikinės muzikos garso takelyje. Homoseksualumas yra tik viena iš pasakojimo gijų, apskritai atspindinti jaunuolio bandymą atpažinti save, kiek kitokį (o gal kaip tik tokį pat, jeigu visi nusiimtų geto kaukes). Atstūmimo ir priėmimo karuselėje jis supasi nieko nesakydamas, stebėdamas, tikėdamasis mažai, laukdamas, kol surambės. Jokių didelių fokusų neįvyksta, išskyrus vieną pačią intymiausią ir romantiškiausią sceną. Ją žiūrėdami tik stuobriai nesusijaudintų.

Tikroji, laukinė, veržli juodaodė jėga pulsuoja „Felisitėje“ (rež. Alainas Gomisas). Amžių sankirtoje būta amerikietiško TV serialo „Felisitė“ apie trapią įsimylėjusią koledžo mergaitę. Yra ir daugiau bendravardžių, pavyzdžiui, 1978 m. „Felisitė“ – australiška erotinė drama. Patikrinkit internetuose. Tačiau visas ankstesnes Felisites sutrypia Alainas, senegaliečio ir prancūzės vaikas, atsinešantis išskirtinai gaivališką žvilgsnį į retai kine matomą Kongą ir retai kine matomą Moterį. Nuo pat filmo pradžios Felisitė pirmiausia yra veidas – toksai pats sunkiasvoris, atžagarus kaip „Mėnesienos“ herojaus, tačiau daug turtingesnis emociškai. Veide maišosi panieka, smalsulys, pasididžiavimas, pagieža, nuobodulys, nuovargis, geismas. Tik vėliau tos emocijos įgyja kontekstą – mes sekame Felisitės veiksmus, jai sužinojus apie į avariją patekusį sūnų, už kurio operaciją reikės susimokėti. Reikalingų pinigų moteris, žinoma, neturi. Detalus jos žingsnių, siekiant tuos pinigus surinkti, stebėjimas primena brolių Dardenne’ų socialinį realizmą – ypač filme „Dvi dienos ir viena naktis“. Tačiau Alaino filme gerokai daugiau atsvaros nevilčiai – ne siužete, o Kinšaso gatvių vaizdų poezijoje arba Felisitės balse, kai ji bare atlieka itin moderniai skambančią afrikietišką muziką3. Pats įdomumas prasideda filmui įpusėjus, kai socialinis realizmas subyra atsitrenkdamas į vienareikšmę socialinę neteisybę. Ir tada atrodo, kad Felisitė palūš. Normalus herojus turėtų palūžti. Tačiau Felisitė – nenormali, jos neįmanoma pažeminti, neįmanoma atimti jos tikėjimo pamatine savo verte. Ji visada laimi. Filmo struktūra šioje vietoje ryškiai sutrinka, t. y. gerokai nukrypsta nuo įprastinės arkos. Tarsi naktį ji eina per mišką. Kinšasos simfoninis orkest­ras atlieka Arvo Partą ant plastikinių kėdžių. Afrikietiškų ritmų pripildytas baras knibžda. Rytas. Vakaras. Vakaras. Naktis. Vakaras. Rytas. Rytas. Beveik neįmanoma suprasti, kas ką jaučia. Kinšasos gatvės toliau slysta pro akis. Visi lūkuriuoja kambaryje. Niekas nežino, kaip gyventi. Ir tada Felisitė vėl atsinaujina. Jeigu žiūrovas pasiruošęs, jis irgi atsinaujins.

„Ji“ (rež. Paulas Verhoevenas) tokiame „Kino pavasario“ kontekste (netgi būdama atidarymo filmu) keistai nublanksta. Nuoširdžiai nesuprantu, kaip lietuviams žiūrėti šitą filmą. Šalyje, kur geriausias metų filmas tėra „Amžinai kartu“ (rež. Lina Lužytė) su negrabiu stereotipų prisodrintu ir iš esmės niekiniu moters portretu. O jei ir jo nebūtų, tai liktų kokčiai primityvus lietuvių popkinas. Jeigu tokia kūrybėlė atspindi tautos mentalitetą, tautai žiūrėti tokius filmus kaip „Ji“ reikėtų uždrausti. Tautą turėtume trikdyti kokiais nors kitais metodais. Ne pasakojimu apie moterį, kurią jos namuose išprievartauja kaukėtas plėšikas ir kurio agresyvių apsilankymų galiausiai ji pati ima laukti. Kritikai nesutaria, ar tai ultimatyvus feminizmas, kadangi tokiu elgesiu ji atima prievartautojo galią, ar kaip tik ultimatyvus seksizmas (juk Verhoevenas – vyras). Žinoma, filme ji turi kontekstą – psichopatą žudiką tėvą, sėkmingą kompiuterinių žaidimų verslą ir pan. Tai galėtų būti medžiaga diskusijoms apie psichologiją. Tačiau filmas visai nėra tam skirtas. Veikiau šis filmas yra spec. efektas, nuotykis, reginys, prikolas, kurio redukavimas iki psichologinės dramos niekam neatneš naudos.

Panašiai atsitiktų, jeigu „Šviežieną“ (rež. Julia Docornau) pristatytume tik kaip nekaltos merginos pirmuosius žingsnius į laukinį suaugusiųjų gyvenimą. Taip, tokia perspektyva įmanoma, bet iš tikro tai prancūziška zombių ir vampyrų versija su gyvų žmonių ėdimu ir kitais silpnų nervų žiūrovams netinkamais vaizdais. Tai visų pirma yra kino šou, kuriuo galima mėgautis – jis atpalaiduoja ryšius su realybe, atgniaužia kultūros tabu, išvaduoja nuo nuolatinio savęs tramdymo, išleidžia užkaboriuose tūnančias fantazijas. Analogišką darbą atlieka ir „Ji“. Tik vienos talentingiausių pasaulyje aktorių – Isabelle Huppert – vaidyba gali retkarčiais apgauti, kad čia yra kai kas realistiška ir daugiasluoksniška.

Užtat ant tikro realizmo akmens pastatytos „Tikros moterys“ (rež. Kelly Reichardt). Tiesa, filmas, tiksliau verčiant, turėtų vadintis tam tikros moterys (orginale „Certain women“). Režisierė Kelly tikrai nesidomi daiktų esme, galutiniais apibrėžimais ar kokiais nors reikšmingais įvykiais. Štai viename garsiausių jos filmų, pastatytų prieš gerą dešimtmetį – „Senas džiaugsmas“ –­ du nelabai išvaizdūs draugai tiesiog vaikšto miške, kur išryškėja tam tikri jų požiūrių skirtumai.

Garsas režisierės filmuose visad prislopintas, vaizdas blankus, tačiau naujame filme nuobodulys sumažintas, tiksliau, padalytas iš trijų, kadangi vietoj vienos žiūrime tris skirtingas istorijas apie tris moteris, kasdieniškai kovojančias su kasdienėmis nesėkmėmis. Visos istorijos vyksta tame pačiame mieste, jų sankirta subtili, nors reikšminga. Filmą šiek tiek pakylėja ant pačios karjeros keteros levituojančios Kristen Stewart bei Davido Lyncho filmų žvaigždės Lauros Dern vaidyba. Jos abi trumpam prikausto žvilgsnį.

Visa laimė, kad festivalyje būta „šviežienos“ – kitaip moterų režisierių subtilumas pats sau galutinai pakištų koją. Ypač „Amerikos mylimosios“ (rež. And­rea Arnold) seansuose. Vis dėlto nėra nieko nuobodžiau už Ameriką. Ir filmus, kurie prasideda žodžiais amerikietiška. „Amerikos mylimoji“ trunka 2 valandas ir 38 minutes. Iš viso 1738 minutės pavasario Vilniuje. Akimis sekant dar vienos geto auklėtinės, Star, savivokos epopėją... Potencialo šitas filmas turėjo vien jau dėl to, kaip jame rodomi amerikietiški užkaboriai, skurdo ir turto kontrastai. Amerikoje, tiesa, šis turto-skurdo plyšys, skirtingai nei tikrai skurdžiose šalyse, yra įdomiai lankstus. Star tokį plyšį akimirksniu peržengia – prisijungia prie klajojančios jaunuolių grupės, kuri eina nuo durų prie durų ir pardavinėja žurnalus, o visą likusį laiką leidžia grubiai tūsindamasi. Grupė gana pavojinga, balansuojanti ant nusikalstamo pasaulio ribos, bet niekada nepadaranti tikro nusikaltimo, taip pat gana autoritarinė, bet niekada netampanti kokia nors pavojinga sekta. O ir pačios Star nuotykiai niekada nesibaigia blogai. Įsileisdama į kiną ryškias spalvas, muzikinius klipus primenančią scenografiją ir daug daug kietosmuzikos, sukeliančios adrenalino pliūpsnius, pati Arnold niekada neperžengia jokios ribos. Deja, „Laukinės atostogos“ (rež. Harmony Korine) jau sukurtos 2012 m. ir „Amerikos mylimoji“ po jų – tik studentiškas darbas. O jeigu būta vilčių kurti ne tik visuomenės kritikos šou, flirtuojantį su popkultūra, bet ir psichologinį ar bent realistinį portretą, tai reikėjo per pustrečios valandos nors šiek tiek išvystyti veikėjų charakterius. Tiesa, festivalio koridoriuose girdėjau nemažai susižavėjimo šiuo filmu šūksnių. Geriausias: man labai patiko filmas, nes niekada nežinojau, kad iš tikrųjų yra žmonių, kurie taip pardavinėja tuos žurnalus.

Filmas, beje, turi sielos brolį kitoje pasaulio pusėje, Butane. „Hema Hema: padainuok man, kol laukiu“ (rež. Khyentse Norbu) režisierius lygiai taip pat sudaužo savo ekstravagantiškas idėjas sukergdamas jas su lėkšta siužetine linija. Akimirką balansavęs ant ekstremalumo ribos, filmas lieka nykiu realybės skeletu.

O kaipgi „Kino pavasaris“ be Xavier Dolano? „Tai tik pasaulio pabaiga“, nepaisant daugybės pasišiaušusių kritikų, išlaiko tą patį lygį. Firminiu Dolano kino ženklu tapo popmuzikos naudojimas, čia pasiekiantis kulminaciją pasigirdus O’zone „Dragostea din tei“4. Po ilgų nesimatymo metų į šeimą grįžta garsus sūnus, mirštantis nuo AIDS, o šeimoje, žinoma, vyksta dramos. Vincent’as Casselis, Léa Seydoux, Marion Cotillard ir kiti aktoriai šėlsta savo vaid­menyse peržengdami padorumo ribas ir nesitvardydami. Visi išpilti siaubingo, pragariško prakaito. Neįmanoma žiūrint neprisiminti paskutinio Andrzejaus Żuławskio filmo „Kosmosas“. Neįmanoma nepagalvoti apie Pedro Almodovarą. Neįmanoma nepagalvoti apie savo šeimą, net jeigu tokios neturėjai – še tau kolektyvinė pasąmonė. Še plikas, paprastas, naivus gyvenimas. Še paukštukas, išskrendantis iš laikrodžio su gegute. Še išėjimo scena skambant Moby. Tokio filmo neverta analizuoti, jis gali ir neturėti ypatingo gylio – jis teikia malonumą savaime. Ir galbūt, taip sakydama, aš prieštarauju pati sau ar „Amerikos mylimosios“ teismui, bet ką padarysi – gyvenimas yra neteisingas. Neverta apsimesti, kad viskas, kas sakoma apie kiną, nėra sub­jektyvu.

Tiesa, kalbant apie šeimos dramas, ir Dolanas turi savo sielos brolį (o gal šiuo atveju – posovietinį pusbrolį) kitoje pasaulio pusėje – Rumunijoje. „Sieranevadoje“ (rež. Cristi Puiu) matome tokią pat apnuogintą šeimos istoriją, tačiau ji vyksta blokinio daugiabučio kambariuose ar bent jau klaustrofobiškose gatvėse, kuriose NĖRA VIETOS PRISIPARKUOTI, o prisiparkavus grasina susprogdinti tavo padangas, nes ta vieta buvo KIENO NORS KITO. Čia jau ne Dolanas, čia emocinio katarsio, žinoma, nėra ir numa numa nėra – čia yra tik vietos netekę religiniai aktai, negyjanti komunizmo žaizda, kasdieniškos bėdos, paslėptos po ilgiausiai aptariamomis rugsėjo 11-osios sąmokslo teorijomis ir susisprogdinimais, žiūrimais per planšetę, šimtą metų laukiant, kol išvirs balandėliai, o moterys, šimtą kartų atneš ir išneš indus, kurie irgi netekę prasmės, nes vyrai buvo neištikimi, nupirko du pakelius kūdikių maistelio vietoj vieno, o galiausiai ir pačioms moterims seniai nebeįdomu kalbinti vyrus apie jų baimes ir norus, geriau jau išbėgti vidury baliaus ant staigiųjųapsipirkti... Labai ilgas filmas, labai niūrus. Visai nepriskirtinas filmų, kuriuos žmonės nori pamatyti, kategorijai.

1 Vis dėlto išgelbėjo savo aktorišką sielą nuo amžinos pražūties suvaidinęs „Jaunajame Adome“ (rež. Davidas Mackenzie).

2 Liet. Vaje, kokie balti tie oskarai.

3 Véro Tshanda Beya Mputu, vaidinanti Felisitę, iš tikrųjų yra dainininkė.

4 2004 m. trijų rumuniškai dainuojančių Moldovos berniukų hitas, buvęs labai garsus ir Lietuvoje, išplitęs ir kaip populiarus pyptonas, ir kaip „Nokia“ skambučio tonas, ir kaip muzika, tinkama garsiai klausyti troleibuse.

2017 04 07 

Aurelija Auškalnytė

(Ne)mirštanti Europa

Šiaurės Afrikoje, mažame berberų kaimelyje, jaunas vyras, skaitąs Spinozą ir „Vakarų saulėlydį“, po visos dienos pokalbių įsidrąsina paklausti: „Ar tiesa, ką jie sako, kad žmonės Europoje žudosi dėl to, jog turi per daug pinigų?“

Grįžusi namo, po savaitės nyru į „Scanoramą“ ir įsivaizduoju tą vyrą, sėdintį šalia ir po kiekvieno filmo pasitvirtinantį visus mitus apie Europą, kokius tik jam įkalė į galvą. Įsivaizduoju jį, žiūrintį kurį nors iš tų šiuolaikinių estetiškų-realistiškų filmų apie Europos jaunimą, pavyzdžiui, danišką „Kraujyje“ (rež. Rasmusas Heisterbergas). Neapsigaukite dėl grubaus pavadinimo – taiklesnis būtų „Pusiau medicininiame spirite, pusiau girtose ašarose, pusiau vakarėlyje, pusiau norint išeiti iš vakarėlio, pusiau gailintis, kad praleidai kitą vakarėlį, pusiau depresija, pusiau susimušiau, pusiau reikėtų daryti ką nors prasmingesnio, pusiau tiek to, pusiau kitą rytą, pusiau neišėjo“. Žinoma, turtingo ir nelaimingo „nors viskas lyg ir gerai klojasi, bet gal tiesiog per daug tų vakarėlių“ jaunimo problema yra opi ir aktuali Europoje. Tačiau ką su ta tema veikia toks filmas kaip „Kraujyje“? Viso labo kuria pseudoempatišką ir instagramišką vaizdelį, užtvirtinantį ar net ir kuriantį tuščiavidurio Europos jaunuolio tapatybę. Sorry, aš nesutinku tokių tuščiavidurių žmonių realybėje. Tai mano akis ar kino akis prastai fokusuoja?

Panaši estetika vyrauja šiek tiek rimtesnio kalibro filmuose apie vidutinio amžiaus europiečius. Įsivaizduojant šią filmų grupę, iškart atmintyje iškyla prislopinti garsai, kai veikėjai, ką tik išėję iš tvarkingų virtuvių su vaisių pintinėm ant stalo, tyli važiuodami savo komfortiškuose automobiliuose. Ir tam tikru momentu jie pratrūksta, prispirti kažin kokių bėdų, mirčių, ligų, išdavysčių, bet tik trumpam, tik laikinai bandydami išsiveržti iš idealiai civilizuotų savo gyvenimų. Pastaruosius kelerius metus kas trečiame „Scanoramos“ / „Kino pavasario“ filme šie vidutinio amžiaus europiečiai pirmą kartą pabando užsirūkyti žolės. „Savaitė ir viena diena“ (rež. Asaphas Polonsky) veiksmas praktiškai ir sukasi aplink vieną maišelį medicininės marihuanos, kuri tėvams padeda susitvarkyti su sūnaus netektimi taip sėkmingai, kad ir žiūrovai iš filmo išeina gerai nusiteikę. Apsirūkiusius personažus stebėti visada labai smagu – tai praktiškai vienintelis ir man vis dar juokingas, niekaip neatsibostantis leit­motyvas (nes tokie filmai kaip „Sveiki atvykę į Norvegiją“ (rež. Rune Denstadas Langlo) man tikrai nėra juokingi). Tai, kad „Savaitė“ nėra slogus filmas, turbūt būtų jos privalumas daugelio akimis. Tuo labiau kad filme išties pilna žavių „pratrūkimo“ scenų. Štai motina nueina pas odontologą ir ten jai daromos dantų rentgeno nuotraukos – ją pražiodo ir palieka kabinete vieną, praeina keletas sekundžių, grįžta seselė, pasikrapšto burnoj ir vėl išeina, dar kartelį... O motina vis bando tarpuose nusivalyti ašarą, trykštančią iš akies. Neseniai skaičiau straipsnį, kad žmonės masiškai verkia lėktuvuose. Tai turbūt panaši civilizacijos pauzė, per kurią prasiveržia ilgai slopinta neviltis.

O štai „Ateityje“ (rež. Mia Hansen-Løve) pagrindinė veikėja, filosofijos dėstytoja, parūkiusi žolės, nėra jos paveikiama. Lygiai taip beveik nepaveikiama ir darbinių nesėkmių ar skyrybų. Jai tik apmaudu, kad niekšas su savimi išsinešė geriausias knygas: Leviną, Buberį, dar kažką, o Schopenhauerio nerado, bet vėliau ateis pasiimti. Snobiška? Taip. Dar pridėkime vis iškylančias senas prancūziškas kovas tarp buržuazijos ir anarchistiško jaunimo, pasikeitusias tik tuo, kad pagrindinės veikėjos jos neišmuša iš vėžių. Apskritai niekas nekelia jai sumaišties. Ir neprimeta jokių gyvenimo taisyklių. Jos ateitis yra šviesiausia iš visų personažų visų laikų „Scanoramos“ filmuose. Jos ateitis yra tai, ko siekia žmogaus teisių judėjimas, ji yra individualistinės kultūros pergalė. Ateitis, į kurią dar neseniai Europa tikėjo einanti. Laisvė būti bet kuo. Neblogai, ar ne?

Neblogai, taip neblogai, kad siaubingai nuobodu. Ir tuomet aš klausiu: kodėl „Scanoramos“ retrospektyvoje galima draskytis su Andrzejumi Żuławs­kiu arba kliedėti Larso von Triero naktyje, o dabartis – vis tie tvarkingi filmai su tvarkingomis istorijomis? Kažko gaivesnio tenka ieškoti ten, kur yra netvarkos, neproporcingumo, neracionalumo, neestetikos ar tiesiog seno gero siurrealizmo.

Vieną įdomią alternatyvią versiją pasiūlo „Įdegis“ (rež. Argyris Papadimitropoulas), savaip interpretuojantis tą patį tuščiavidurio Europos jaunuolio mitą. Šįkart veiksmas vyksta Graikijoje, saloje, gyvenančioje dvigubą gyvenimą – žiemą tradicinė nykuma, senių reumatizmas, vasarą – turistai nudistai ir laukiniai vakarėliai, laikinai transformuojantys ir vietinių gyvenimą. Filmo centre – atvykęs daktaras, tipinis vidutinio amžiaus nevykėlis, kitaip tariant, vienas iš mūsų, normalių žmonių būrio. Naiviai vildamasis, jis pri­ima demonst­ratyviai lėkštus jaunuolius į savo kabinetą ir į savo gyvenimą, o jie priima jį tik tol, kol jis sėkmingai atlieka klouno vaidmenį. Tačiau daktaras nenori būti pamestas po vaidinimo, jis kankinasi, beje, ganėtinai sunkiai ir neestetiškai. O varge, kodėl jis nesusipranta, – rypuoja žiūrovas beveik visą filmą. Beveik! Nes ateina momentas, kai supratimo laikas baigiasi. Susiprasti, vadinasi, iki galo žaisti tuščiavidurių taisyklėmis. Daktaras žino geriau – jis imasi keršto. Ir jeigu tas kerštas yra kažkoks košmariškai grubus, psichopatinis, tai jis yra ir katarsinis. Viena vertus, tai reiškia, kad perlipamos filmo žanro žaidimo taisyklės, kas savaime išvaduoja, kita vertus, daktaras puola visai ne konkrečią merginą, o kažką, ko mes visi nekenčiam – tai, kas nesuvaldomai vilioja ir kelia geismą, nors pričiupęs matai, kad tai – niekas. Kalėdinių dovanų dėžutės prekybos centre po plastikine eglute. Šiaip ar taip, daktaro gyvenimas čia ir baigiasi.

Kitą galingą dabarties alternatyvą įneša „Ornitologas“ (rež. João Pedro Rodriguesas). Jeigu visi „Scanoramos“ filmai simboliškai kažką sako apie Europą ir europiečius ir jeigu galima pasirinkti, kuriuo atsakymu tikėti ir į kurią tapatybę kabintis, aš kabinuosi į „Ornitologą“. Šis filmas pasakoja siurrealistinę istoriją apie Portugalijos miškuose paklydusį Ferdinandą, kuris, susidurdamas su skirtingais išbandymais, tampa savotišku Antanu Paduviečiu (svarbiausiu Portugalijos šventuoju). Gili klasikinė estetika, žongliravimas perspektyvomis (Ferdinandas stebi paukščius, paukščiai stebi Ferdinandą, o kažkas Kitas stebi paukščius ir Ferdinandą), simboliai ir nutrūktgalviški žaidimai su šv. Antano istorijos leitmotyvais. Režisieriui šis filmas ypač asmeniškas, jis net įkalba prancūzų aktoriaus Paulo Hamy’o, vaidinančio Ferdinandą, portugališkus žodžius, o transformacijoms įpusėjus Hamy’o veidas pavirsta Rodrigueso veidu. „Ornitologas“ išsiskiria dėl daugybės dalykų: gerai integruoto, vakarietiškai laisvo (bet nepaviršutiniško) seksualumo, skirtingų istorijos sluoksnių ir švenčiausiojo išganymo intelektualiniu paradoksu. Galų gale filmas nevengia spręsti net Ferdinando santykio su jo išmaniuoju telefonu. Svarbus, absoliučiai kanoninis yra ir Ferdinando susidūrimas su kinėmis, nuklydusiomis nuo Santjago de Kompostelos kelio. Scenose su šiomis savotiškomis turistėmis kakofoniškai maišosi lėkščiausia realybė ir mitas (panaši kakofonija ir paskutiniame Żuławskio filme „Kosmosas“). Tai yra netvarka ir chaosas, nerealybė, kuri pagaliau pažadina iš europinio snūdžio. Matyt, dėl to paties chaoso „Ornitologas“ gan skeptiškai priimamas kino kritikų. Man tai turbūt vienintelis „Scanoramos“ filmas, kurį žiūrėdama nė karto ironiškai nevarčiau akių.

Visos likusios festivalio alternatyvos, kurias pavyko pamatyti, buvo arba paremtos praeities vaizdavimu, kai Europa turėjo tikrų problemų, arba Europos pašaliais (Sarajevas!), arba iš esmės neeuropiniu kinu. Laimei ar nelaimei, europinio kino festivalyje neeuropinio kino gali rasti su kaupu (ir aš net nekalbėsiu apie atskirą programą, skirtą Irano kinui). Būtent Rytų dvelksmas grąžino į „Vingio“ sales seną gerą dvasingumą. Per „Pašvęstųjų žemės“ (rež. Pieteris-Janas De Pue) seansą garbingesnio amžiaus žiūrovės šalia manęs kas penkias minutes gailiai suaimanuodavo, nes tai vaikai skerdžia gyvulį, tai laksto aplink su ginklais, tai kažkur sprogsta bomba, tai berniukas prašo šešiametės mergaitės rankos. Visi likusieji aimanavome kas šešias minutes, nes vėlavo subtitrai / dingo subtitrai / ne tie subtit­rai. Seansui įpusėjus staiga nurimau. Jeigu jau galima atleisti subtit­ravimo klaidas, tai būtent šiam miksuotam filmui, kuriam dar šiek tiek chaoso nepakenks. Dokumentika čia kaitaliojasi su patetiškai pasakojamos legendos elementais, o amerikiečių kariai savo bazėje žaidžia žaidimus, kurių neturi laiko žaisti sulaukėję vaikai vidury skurdo dykumos. Bachas skamba šalia White Knight „Orgasm – No Time – The End“ (tik pasiklausykit, kokia tai muzika), beveik viską išlygina į visas puses išsikeroję „Pink Floyd“. Muzika išlaisvina iš rimties gniaužtų ir bandymų suvokti pasaulio būklę.

Į rimties gniaužtus sugrąžina mirtis, „Liudviko XIV mirtis“ (rež. Albert’as Serra). Šis filmas gali tau daug pasakyti, net jei nieko neišmanai apie istoriją ir tau neaišku, kodėl būtent Liudviką reikia taip iškilmingai marinti ir taip absurdiškai bandyti atšaukti jo laikinumą. Šis filmas gali tau daug pasakyti, net jei nieko nežinai apie Liudviką vaidinantį Jeaną-Pierre’ą Léaud, nes niekada nežiūrėjai François Truffaut ar apskritai „Naujosios bangos“ ir tau galvos nesprogdina faktas, kad štai aktorius, kuris dar vaikystėje tapo kino ikona, dabar yra senas ir miršta. Ir daro tai meistriškai. Mano apsiblaususi sąmonė praktiškai ėmė kliedėti ir matyti jo veide kitus veidus, lygiai taip pat susiraukšlėjusius, agoniškai tylinčius ir neberyjančius maisto, sučepsinčius lūpomis ir netikėtai perveriančius tave tokiu žvilgsniu, kad tik Mozartui ir skambėti iš padebesių. O juk realiai tiesiog vyko pirmoji filmavimo diena, antroji filmavimo diena, trečioji filmavimo diena, paskutinė filmavimo diena. Kūrybinė grupė keliavo per visas banalias filmo kūrimo stadijas. Tik tam, kad sėdėtum kino salėje ir budėtum prie Liudviko XIV kaip prie savo artimo.

„Ir kaip Europa gali vis toliau gyvuoti, jeigu taip dažnai miršta?“ – nuskamba filme „Mirtis Sarajave“ (rež. Danisas Tanovićius). Šiais metais ir vėl (ne)mirė. Kitais metais pasistengs padaryti geriau*.

*„Liudviko XIV mirtis“ baigiasi jo gydytojo žodžiais iškart po Liudviko mirties (ir jo žarnų ištraukimo): „Kitą kartą padarysim geriau.“

2016 11 18

Aurelija Auškalnytė

Almodóvaras melodramų pasaulyje

Dabar, kai rašau šias eilutes, mieste tiesiog pasiuto reklamuoti Pedro Almodóvaro „Chuljetą“ – reklamuoja ją lyg reikšmingą veiksmo filmą ar saldžią širdžių dramą, kurią žiūrėdamas susigraudintum ir būtum pakylėtas iki dvasios aukštumų it Hugo vargdienis. Kraipau galvą į šitą reiškinį ir nesuprantu, geras jis ar blogas, padės ar sutrukdys kuo daugiau žmonių apšviesti išganinga Almodóvaro šviesa.

Dalis pasaulio kritikų, beje, jau seniai pakrikštijo Almodóvaro „Chuljetą“ mielu, bet ne itin svarbiu talentingo režisieriaus darbeliu. Ne itin svarbiu, nes neambicingu arba nu jau pernelyg melodramatišku. Kažkada ir pats Almodóvaras juokėsi iš to, kas atsitiktų jo filmus redukavus iki siužeto atpasakojimo – jie visi virstų pigiomis šeimos dramomis.

Tačiau Almodóvaro kritikų akyse matyti jeigu ne rąstas, tai bent krislas. Nuo kada Almodóvaras yra kas nors kita negu melodrama? Tiesa, pati puikiausia melodrama, tikra melodramos šventovė, bet ir tiek (nors gal tai ir yra jo puikumo pagrindas). Žinoma, sofistikuotus kritikus, bėgant metams, tiesiog papirko nuosekliai barokiškas Almodóvaro stilius. Visi jo filmai yra stilingi pačia snobiškiausia prasme. Juk kaip švaistomasi spalvomis, kaip karpomi kadrai, kaip teka laikas, kaip veikėjus užklumpa ekstravagantiškos transformacijos, mirtys ir prisikėlimai ir kiek daug visada aplink yra moterų... Almodóvaras visą savo gyvenimą pirko indulgenciją būtent šituo savo nuosekliu stilingumu. Ir kam gi? Kad galėtų kurti pogrindines melodramas tiesiai į akis niūriai visuomenei. Ir kad niekas niekada nepagalvotų, esą nesąmonė turėti tiek daug veikėjų, panyrančių ir pabundančių iš komos, nesąmonė, kad visi metų metus saugo paslaptis apie vaikus ir tėvus, nesąmonė, kad kasdienis pasaulis toks persunktas transseksualumo, transslytiškumo ir net incesto, o šaunūs vyrai kartais darosi tatuiruotes su raudona širdele.

Bet įdomiausias klausimas man yra šis: kaip garbingasis Almodóvaras veikia būtent klasikinį lietuvį, kuris beveik nepažįsta jo filmuose tarpstančių emocijų, nes jas slepia arba laiko žemesnės moterų kastos prasimanymu –­ ir ganėtinai užknisančiu. Bet palaukit, visų pirma mums reikia pakalbėti apie telenoveles.

Turiu prisipažinti, taip jau atsitiko, jog Lotynų Amerikos serialų populiarumo pikas tiesiogiai sutapo su mano kartos ankstyvąja paauglyste, t. y. su tuo metu, kai jų vaizduojamas pasaulis kaip tik atitiko mūsų raidos siekius. Kada, jei ne pradinėse klasėse repetuojami meilės trikampiai ir pavydo scenos, kai taip norisi penėtis fantazijomis apie negražias merginas, tampančias gražuolėmis, o skurdžias – milijonierių dukromis. Mums telenovelės buvo tikras svajonių išsipildymas ir neapibrėžtumo nerimą malšinantys elgesio normų vadovėliai, savotiškai susisieję ir su krikščioniška mitologija: metai kančių / nesėkmių / trūkumų atneš išsipildymą ir laimingą pabaigą; blogieji bus nubausti pačia žiauriausia bausme.

Tačiau tas telenoveles matė daugybė skirtingo amžiaus, socialinės padėties žmonių. Jų populiarumo tūkstantmečių sandūroje Lietuvoje – šiaurės rytų posovietinėje šalyje –­ faktas yra gluminantis ir kerintis. Vis dar laukiu, jog kas nors imsis rimtai analizuoti telenovelių poveikį lietuvio pasaulėvokai ar bent apdoros žiūrėjimo statistiką. Galima pradėti ir nuo lietuvių, niekada nebuvusių Ispanijoje, ispanų kalbos pradmenų analizės – kiek jų atpažintų tokias ispaniškas frazes „aš nėščia“, „nekenčiu tavęs“, „tu už tai sumokėsi“, „jis komoje“ ir pan.

Perdėtai raiškios emocijos stipriausiai apibrėžė telenovelių turinį ir telenovelių žiūrėtoją. Visas šis karavanas atriedėjo iš ekstravertiškos ispaniškosios kultūros, kurios emocijų amplitudės pranoksta lietuviškąsias šviesmečiais. Tačiau atriedėjęs prisiparkavo tik prie moterų durų. Vyrai nenori turėti nieko bendra su emocijomis, jie neturi teisės guostis išsigelbėjimo fantazijomis. Močiutė žiūri telenoveles, senelis žiūri žinias ir bušido ringą. Močiutė neužsičiaupdama plepa apie tai, kas ją jaudina ir džiugina, senelis beveik visada tyli. Kilnu ir stipru yra tylėti, žema (isteriška, moteriška) yra reikšti savo emocijas. Štai dėsniai, kuriuos rado Lietuvoje telenovelės ir pačios to nežinodamos tarnavo tik juos įtvirtinant.

O šiandien lietuvis ir lietuvio palikuonis žiūri „Chuljetą“ – daug stilingesnę, daug subtilesnę telenovelę. Ir ką jis mato? Ir ką jis galvoja? Nežinau, bet tik tegul mato ir tegul galvoja. Reikėtų jam Almodóvarą išrašyti kaip vaistą –­ kasdien po tabletę. O jeigu lietuviškas hipsteris dar turėtų jėgos nešti savo hipsterišką madą vis toliau atsainaus ir kartu nostalgiško modernumo link – jis turėtų naktį slapta rašinėti „telenovelės yra cool“ su visu sumišusios mūsų tapatybės sunkiu.

Bet grįžkime prie Almodóvaro. Jau supratote, kad jį myliu kaip visą Ispaniją – vien jau už energingą emocijų raiškos legitimavimą. Tai dar ne viskas. Almodóvaras yra labai idėjiškai teisinga atsvara beprasmiams pabrėžtinai pras­mingiems ir snobiškai alternatyviems filmams (neneigiant, jog visos tos trys kategorijos gali būti ir labai šaunios). Jeigu reikėtų jį su kuo nors palyginti, gal po ranka ieškočiau bičiulio Woody Alleno.

„Chuljetoje“ visas tas almodovariškas pasaulis yra savo vietoje. Jisai plaukia tarsi vienas srautas – tragedija atsitinka, bet gyvenimas juda toliau, emocijos sprogsta, bet gyvenimas juda toliau. To gyvenimo dalis yra nuolatiniai nedideli kino magijos triukai, bet jie niekada neapgaubiami ypatingu reikšmingumu. Štai filmo reklamoje matome aliuziją į kadrą, kai jauna, bet prislėgta nevilties mergina, nuėmus rankšluostį, staiga tampa suvargusia vyresnio amžiaus moterimi. Čia Almodóvaras išties pakeičia aktorę, beje, rodydamas jam įprastą ypatingą pagarbą moters amžiui bei jos teisei senti ir žaisdamas su sudėtingu tapatybės klausimu. Argi ne triukas?

Triukas, bet jis tėra mažytė srauto dalis. Gyvenimas juda toliau be reikšmingos pauzės. Todėl stipriai iškraipyta čia yra ir klasikinė pasakojimo arka –­ reikšmingi momentai nedidingi, o kartais siužetą pagauna ir nuneša šalutinės istorijos. Almodóvaras leidžia sau prabangą pasakoti detales, kurios nėra būtinai susijusios su pagrindine istorija. Todėl, skirtingai negu tradiciniuose prasminguose filmuose, negali nuspėti kitos scenos, negali nuspėti pabaigos ir negali nuspėti, kada ištrykš tavo ašara (arba numatyti, kada tikimasi išspausti ją iš tavęs).

Galų gale – tempas! Šitas srautas visada intensyvus ir smagus. Almodóvaras tiki, kad kinas turi linksminti, o tai kokybiško kino pasaulyje beveik užmiršta. Galų gale, jis neprisiriša ir prie vieno žanro. „Chuljeta“ – tai filmas apie kaltę bei motinos ir dukros santykius, bet akimirkomis susivynioja į tikrą įtemptą trilerį arba sužybsi mistika.

2011 m. „Oda, kurioje gyvenu“ buvo vienas nuosaikiausio siužeto Almodóvaro filmų, kuris vis dėlto baigėsi kanonine scena – jauna graži mergina ateina pas savo motiną ir taria jai: „Aš esu tavo sūnus Vincentas.“ Kad ir ką darytų, Almodóvarui rūpi, kas yra tapatybė ir santykis su savim kaip kūnu, visiškai takiu ir neapibrėžtu. „Chuljetoje“ jis nenusigręžia nuo šių klausimų, bet jie perauga į tapatybės kismą, susijusį su amžiumi. Neišvengiamai gyvenimo sukeltos kančios poveikis yra kūniškas ir transformuojantis, gilesnis ir uždedantis ilgesnį šleifą nei įprastai Almodóvaro (ar klišiniame ispaniškame) pasaulyje. Įdomu stebėti šiuos pokyčius. Įdomu gyventi pasaulyje, kur Almodóvaras sukurs dar vieną filmą. Tegyvuoja melodrama!

2016 09 23

Aurelija Auškalnytė

Petys į petį: literatūra ir kinas ieško skurdo

László Krasznahorkai. „Priešinimosi melancholija“. Iš vengrų kalbos vertė Vitas Agurkis. – K.: „Kitos knygos“, 2016.

Pasaulis beveik nepasikeitė per pas­taruosius keliasdešimt metų, – yra pasakęs László Krasznahorkai viename iš naujesnių interviu. Išskyrus tai, jog prarado tikrąjį skurdą – tą, iš kurio gimsta nuostabiausios dainos. Krasznahorkai kalba apie Vengriją, bet mes esame arti ir panašūs. Kad ir koks skurdas egzistuotų Lietuvoje, jis apsidangstęs Europos Sąjungos keliais ir fasadais, penkiamečiai Žirmūnų kiemuose keikiasi angliškai, o bomžai ant turgaus laiptų gaudo pokemonus. Tai yra skurdas, apkrautas daiktais ir produktais. Jeigu labiausiai nepasiturintys valgo prabangius pelėsinius sūrius, kurių galiojimo laikas tuoj baigsis, – ar tai pagerina jų gyvenimo sąlygas, ar dar labiau pažeidžia orumą?

Anot Krasznahorkai, iki 1989-ųjų gyvenimas Vengrijoje buvo nenormalus ir nepakeliamas, po 1989-ųjų –­ normalus ir nepakeliamas. Beje, būtent 1989 m. ir išleista „Priešinimosi melancholija“, bandanti pačiu neapibrėžčiausiu istoriniu laikotarpiu pagauti gyvą (post)apo­kaliptinę nuotaiką, vis dar persunktą tikrojo stygiaus ir tikrojo skurdo. Dar daugiau – imasi ateities spėjimo: kur link judės (post)komunistinio banginio dvėsena.

Tiesa ta, kad natūralioje vandenyno terpėje banginio maita nyksta kelias dešimtis metų. Skirtingomis irimo stadijomis ja maitinasi skirtingi organizmai ir mikroorganizmai. Kai kurių mokslininkai niekur daugiau ir neaptinka, tiktai banginio dvėsenoje. Krasznahorkai romane ten sėdi Hercogas –­ neartikuliuotai kalbantis, deformuotas pranašas: ...jam patinka, sako jis pats, kai kiekvienas daiktas virsta griuvėsiai (p. 174).

Hercogo pranašaujama beprasmė galutinė destrukcija randa atgarsį dešimtyse aplinkinių kaimų valkatų, o gal paprastų grubių juodadarbių iš užsidariusių fabrikų. Jie imasi daužyti, mušti, žudyti ir prievartauti be jokios priežasties arba, atvirkščiai, dėl visko, kas jiems ir visuomenei yra nutikę: ...nes viso to jau nebegalėjome ištverti; buvo nepakenčiami namai, tvoros, skelbimų stulpai, elektros stulpai, parduotuvės, paštas, iš duonos kombinato virstantys drėgni garai, nepakenčiama bet kokia tvarka ir bet koks drausminimas, nepakenčiama net ir menkiausia prievarta, nepakenčiamos nuolatinės nė mažiausių vilčių nepaliekančios pastangos, bandymai kryptingai ir ryžtingai stoti skersai kelio nelankstumui, apatijai, visuotiniam negalėjimui nieko pasiekti, nepakenčiama ir nepaaiškinama atspara, vienaip ar kitaip palaikanti žmogiškuosius dalykus žemėje (p. 244).

Nepaisant šių bandymų įprasminti (iš esmės tik nebegalėjimo jausmu) savo smurtą, įsišėlusi minia vargiai ką nors supranta apie tikruosius savo motyvus ir tikslus. Gal dėl to jų pyktis ir aistra naikinti greitai išsenka. Tuomet paaiškėja, kad šitas chaosas tėra palanki dirva dar vienai diktatūrai. Nes sulaužytoje visuomenėje drąsūs-stiprūs-vikrūs išlieka tik norintys valdyti.

Kas atsitinka bejėgiams intelektualams? Jie slepiasi, nepasislepia, atsisako savo pompastiškų idėjų, tampa dar bejėgiškesni. Kas atsitinka smulkiems, frustracijų apimtiems miestelėnams? Jie žūva per chaosą arba gyvena toliau prisitaikydami prie aplinkybių. Kas atsitinka svajotojams ir tyriesiems? Kas atsitinka Valuškai? Jis būtų tučtuojau mielai pareiškęs, jei nebūtų jautęs mirtino nuovargio, kad dėl jo visi galintys būti ramūs, jo „širdis“ jau irgi „mirusi“, jis būtų sakęs, kad nuo šiolei jau nebereikėtų iš jo tyčiotis, nes jis jau išmoko „stovėti ant žemės abiem kojomis ir viską išsiaiškino“, jis jau irgi nebetiki, kad „pasaulis turi žavesio“ (p. 239).

2000 m. dar vienas skurdo meilužis Béla Tarras atgaivino „Priešinimosi melancholijos“ fragmentus ir idėjas „Verkmeisterio harmonijose“. Jis atsikratė visų šalutinių personažų, apimtų nerimo konvulsijų, bevališkumo, gyvuliškumo ir filmo centre paliko vieną Valušką. O tai iš esmės pakeitė knygos neviltį į švelnų ir poetišką humanizmą. Pasaulio pabaigos susidūrimas su kasdienybės atplaišomis, smurto susidūrimas su bejėgiškumu, nuostabos susidūrimas su buka visažinyste ir galų gale žmogaus negalėjimas susitaikyti su nežmogiškumu – tai Tarras išlaiko ir išgrynina kine. Tačiau kiek Krasznahorkai rašo sudėtingai, kiek skaldo ir daužo siužetą tematiškai ir stilistiškai, tiek Tarras išlieja savo versiją tarsi vieną tauraus metalo luitą.

Pats Krasznahorkai dirbdamas prie Tarro filmo scenarijaus sako supratęs, jog „Priešinimosi melancholija“ yra beveik gera knyga. Štai jums tikra literatūros ir kino sinergija. Geriausia vartojimo instrukcija: žiūrėti filmą, skaityti knygą, žiūrėti filmą, skaityti knygą, žiūrėti filmą... (iki pabaigos). Tiesa, skaityti, matyt, geriausia vengriškai. Antras pasirinkimas – 10 metų kruopščiai gludintas angliškas vertimas. Deja, lietuviškame variante sudėtingos Krasznahorkai konstrukcijos vietomis įtartinai pradeda panašėti į grafomaniškus poetinius kliedesius. Nepaisant to, tikro banginio neužmaskuosi ir su juo, net ir vietomis apirusiu, susitikti vertėtų. Bent jau tam, kad šiurpiai ir nuostabiai nesuprastum.

Arkadij Strugackij, Boris Strugackij. „Sunku būti dievu“. Iš rusų kalbos vertė Dalia Saukaitytė. – K.: „Kitos knygos“, 2016.

Broliai Strugackiai ir Aleksejus Germanas – tik pusbroliai, lyginant su ką tik aptarta dieviška sinergija. Panašaus likimo pusbroliai, nes abu „Sunku būti dievu“ variantai sunkiai skynėsi kelią per istoriją, cenzūrą ir autorių kapus tiesiogine to žodžio prasme.

O buvo taip: 1962 m. Strugackiai sumanė lengvabūdišką nuotykių romaną tolimoje planetoje – Arkanare. Čia atvykę keli žemiečiai įsilies į viduramžišką gyvenimą, tobulai švaistydamiesi špagomis ir vaikydamiesi sijonų. Bet tuo metu Chruščiovas, kaip tyčia, sumanė išvalyti iš sovietinio meno galimas modernizmo apraiškas ir Strugackiai persigalvojo. Jokių špagų ir sijonų – te suskretęs siaubas be jokios išeities vešės Arkanare: O per tamsią Arkanaro karalystės lygumą, nušviestą gaisrų pašvaisčių ir balanų kibirkščių, keliais ir takeliais, sugraužti uodų, iki kraujo nutrintomis kojomis, srūvantys prakaitu ir apnešti dulkių, nukamuoti, įbaiminti, smaugiami nevilties, bet tvirti it plienas savo vieninteliu tikėjimu, bėga, eina, slenka aplenkdami užkardas šimtai nelaimingųjų, paskelbtų už įstatymo ribų, už tai, kad moka ir nori gydyti ir mokyti ligų išsekintą ir tamsume skendinčią savo tautą (p. 31).

Tačiau nereikėtų ir mums lengvabūdiškai apsigauti manant, kad čia blogieji persekioja geruosius ir štai kokia paprasta Sovietų Sąjungos metafora. Jeigu skaitant romaną neįjungei reikiamų fantazijos latakų, Germanas gali parodyti –­ visi čia yra šlykštūs, visi šnarpščiasi ir šika tau po nosimi, viskas perskretę purvais, padvisę nuo maigymosi tarp lavonų ir puslavonių, kabančių, dvokiančių nesąmonių. Naivu manyti, kad pati istorija iškuops šitą purvą, naivu manyti, kad dievai iškuops šitą purvą. Todėl visą knygą taip ir kontempliuoji siaubingą bejėgystę, dievišką aklavietę: Jis žinojo, kad yra teisus, tačiau tas teisumas kažkodėl vis tiek vertė jaustis pažemintam. Ararata aiškiai kažkuo jį pranoko, ir ne tik jį, o visus, kurie nekviesti atsibastė į šią planetą ir iš beaist­rių hipotezių ir svetimos čia moralės praretėjusių aukštumų su bejėgišku gailesčiu stebi klaikų jos gyvenimo kunkuliavimą (p. 191).

Tokių tat kilnių pasvarstymų kaip ką tik pateiktasis, o netgi ir tvarkingų siužeto sudėliojimų Germano „Sunku būti dievu“ kino variante tiesiog nėra. Su žiburiu ar be žiburio. Beje, nors ekranizacijos idėja brandinta dešimtmečius, kino teatrus filmas pasiekė tik 2013 metais. Ir man keista vardyti visus tuos knygų ir filmų išleidimo metus, nes jie turėtų būti mažiau susiję tarpusavyje, negu yra. Ypač kalbant apie skurdą, smurtą ir diktatūrą.

Beje, šįsyk neapsiverčia liežuvis rekomenduoti žiūrėjimo-skaitymo-žiūrėjimo grandinės. Bet galima skaityti knygą gražioje įkvepiančioje aplinkoje, o filmo visai nežiūrėti.

Arkadij Strugackij, Boris Strugackij. „Piknikas šalikelėje“. Iš rusų kalbos vertė Aldona Apuokienė ir Giedrius Apuokas. – K.: „Kitos knygos“, 2016.

„Piknikas šalikelėje“, išleistas 1972 m., labiausiai išsiskiria iš šios knyginės bend­rystės trijulės ir nepakeliamo jos siaubo, nes pikantiškai ir lengvai įaudrina vaizduotę pažerdamas žavingų artefaktų iš ateivių lankymo zonos. Krūvos tokių radinių laikymas rankoje prilygta žiūrėjimui į feisbuko srautą. Arba apskritai gyvenimui moderniame įdomių daiktų ir vaizdų pasaulyje. Bet zonai, radiniams, stalkeriams ir visam likusiam „Pikniko“ pasauliui galima sugalvoti kokių tik nori metaforų. Kai kas tiesmukai Zoną laikė kapitalizmu, kurio blizgučiai (o kartu ir masinės destrukcijos ginklai) slapta gabenami į Skurdo Sąjungą. Net nežinodamas dalies žaislų paskirties, skurdo žmogus varto juos delne ir džiaugiasi. Kai kurie neriasi iš kailio, kad jų gautų.

Tačiau tie daiktai yra ne tokie tušti, kaip dažniausiai būna. Jie keri ir keistai veikdami galiausiai lemia intymų savęs pažinimą. Nuostaba ir susižavėjimas Zona netgi primena Krasznahorkai Valuškos žvilgsnį į banginį. Smerktina ar nesmerktina Zona su visais monais, zombiais ir kitais apokalipsės šaukliais, bet turėti reikalų su ja reiškia gyventi, išsiveržti iš apatijos: Ir tą vienintelę valandėlę mūsų Zona – dvėsena prakeiktoji, žudikė – man atrodė šimtą kartų mielesnė už visas jų europas ir afrikas. Ir juk girtas dar nebuvau, o man tik akimirką pasirodė, kaip visas išsunktas grįžtu namo su tokių pačių kretinų banda, kaip mane jų metro spaudžia iš visų pusių ir kaip man viskas velnioniškai nusibodo ir nieko nebesinori (p. 48).

„Viskas nusibodo ir nieko nebesinori“ – viena iš daugiausiai kartų mano gyvenime girdėtų frazių. Ji rikiuojasi šalia tokių bendradarbių kaip „noriu valgyti“ ir „einu miegoti“. Apgaulingas jos taikymas į apokalipsės pasaulį, nes už „nieko nebesinori“ visada slypi kažkokie norai. Dažniausiai už „nieko nebesinori“ širmos vyksta smurtas. Vien jau dėl to, kad smurtas apskritai vyksta visur.

Todėl privalu paminėti paskutinius metus – 1979-uosius, kai Andrejus Tarkovskis, laisvai laviruodamas „Pikniko šalikelėje“ motyvais, parodė pasauliui „Stalkerį“. Nekvailiosiu ir apie šį filmą nekalbėsiu, nes viskas jau arba pasakyta, arba privačiai pagalvota. Tačiau nagrinėjant literatūros ir kino santykius tai vėlgi retas atvejis, kai galima tapšnoti draugužiams per petį ir dėkoti už pagarbų koegzistavimą ir išganingą žiūrėjimo-skaitymo-žiūrėjimo dovaną.

Beje, Tarkovskio interpretacijoje visai nebelieka įdomiųjų artefaktų ir bet kokios vizualiai atpažįstamos mokslinės fantastikos. Iš esmės pasikeičia „Stalkerio“ personažas, jo tikslai ir veikla. Jis veda smalsuolius tik į svarbiausią –­ vidinių norų išsipildymo kambarį, t. y. už „noriu daiktų“ širmos, už „nieko nebesinori“ širmos, į akistatą su savim. Šiai akistatai, beje, irgi kažkodėl būtinas skurdas. Būtent jame lengviau kalbėti ne tik apie visuomenę, bet ir apie širdies reikalus. Galiausiai juk būtent širdies testą atlieka visi visų laikų stalkeriai. „Pikniko šalikelėje“ stalkeris jį išlaiko it ponas Vonnegutas arba tikras šaunuolis: LAIMĖS VISIEMS UŽ DYKĄ, IR TEGU NIEKAS NEIŠEIS NUSKRIAUSTAS (p. 198).

Dievai iš Strugackių praeities tikisi, kad jokiame paraleliniame pasaulyje šie žodžiai neišsipildė.

2016 09 09

Aurelija Auškalnytė

(Ne)teisybė kaip atsitiktinumas

Šiuolaikiniai serialai jau išsivadavo iš visų ribų ir savo pačių praeities, sietos su klasikine televizija (taigi primityvumu, naivumu, šabloniškumu). Lietuvą ne taip seniai pasiekusi „Netflix“ – šiuolaikinė internetinė televizija – pagaliau leidžia serialus vartoti legaliai ir be saiko (arba užsiimti binge watching1). Taigi galima visiškai pasinerti į nepertraukiamą serialo pasaulį, susitapatinti su veikėjais ir persisunkti jų emocijomis. O serialų norma tampa nuoseklus veikėjų charakterių vystymas ir gili transformacija. Pridėkime dažnėjančius kinematografinius eksperimentus ir gausime paprastą išvadą: serialai tiesiog tapo geresni už populiarųjį kiną.

Nežinau, kas šiuo metu darosi Pietų Afrikos Respublikoje, bet mano aplinkoje serialus žiūri visi. Todėl ėmus juos aptarinėti galima išgelbėti pačius nuobodžiausius pasimatymus. Ėmus kalbėti apie kiną – atvirkščiai, viską sugadinti.

Esant tokiai ekstremaliai serialofilijai ir kokybiškų serialų skaičiui agresyviai didėjant, pastaruosius metus kaip niekad gniaužiau ir ribojau jų žiūrėjimą, bandydama palikti erdvės pačiam gyvenimui. Tačiau vieną kitą einamąją seriją ar sezoną peržiūriu. Taigi peržiūrėjau ir ketvirtąjį OITNB sezoną.

OITNB – tai serialo „Orange is the new black“ akronimas. Juo ir pasinaudosiu, nes lietuviškai „Oranžinė –­ tai nauja juoda“ skamba keistokai. Tiesą sakant, vien jau lietuviško žodžio „oranžinė“ rašyba man kelia kažkokį ypatingą nejaukumą.

Kad ir kaip ten būtų, nuo pat serialo ištakų nebuvau didelė jo gerbėja ir netgi kreivai žiūrėjau į jį labai mėgstančiuosius. Keletą kartų netgi buvau suvis serialą metusi, nes OITNB nėra tų transformacijų ir to eksperimento, kurį ką tik aukštinau. Žinoma, vien jau komedijos žanras, kuris čia derinamas su drama, apriboja serialo galimybes būti tikrai reikšmingam. Po dramatiškų scenų visada pamatysime scenelių, kuriose veikėjų grupė tiesiog sėdi (ar stovi) ir skaldo juokus. Ir tie juokai, juokaujami dėl juokų, yra ne tokie jau juokingi tokiems iš prigimties niūriems žmonėms kaip aš (vienintelė išimtis kol kas – genialus australų serialas „Please like me“). Be to, pasakodamas apie amerikietiško moterų kalėjimo realybę OITNB niekada nepasiekia, pavyzdžiui, serialo „Rectify“ lygio, kuriame aptariami sudėtingi su nusikaltimu ir įkalinimu susiję psichologiniai fenomenai (kaltė, izoliacija...). Nepasiekia ne todėl, kad necituoja filosofų, o todėl, kad bijo lėtumo. Visos OITNB istorijos ir situacijos prasideda ir pasibaigia greitai, todėl yra ne tiek pasakojamos, kiek šaržuojamos.

Tačiau būtent šviežiausiame sezone OITNB įvyksta kai kas įdomaus. Serialas akivaizdžiai tampa labiau dramatiškas negu komiškas ir jame atsiveria neįprastai stipri socialinių problemų plotmė. Žinoma, nuo pat pradžių serialas buvo šiek tiek feministinis (galų gale tai moterų kalėjimas, beveik visi veikėjai yra moterys, o dar ir aprengtos vienodais kalėjimo drabužiais ar ilgais naktiniais), šiek tiek atviresnis įvairioms rasėms, homoseksualumui ir net translytiškumui negu daugelis kitų serialų (kurie gan formaliai palaiko politkorektiškumą įterpdami po vieną juodaodį ir po vieną homoseksualų asmenį, kuriuos reikalui esant nušauna ar kitaip numarina). Apskritai imdamiesi socialinių temų ir filmai, ir serialai apsiriboja tik kuria nors viena iš jų. Todėl čia OITNB juos lenkia visa galva, kadangi, nors ir paskubom, nors ir pagreitintai, bando peržvelgti kone visas socialines neteisybes.

Man, kaip psichologei, įdomiausia ir netikėčiausia OITNB tema yra psichikos sveikatos sutrikimų (de)kriminalizavimas. Šią temą visų pirma atspindi Lolly, patiriančios paranoidinės schizofrenijos simptomus, istorija. Smagu jau tai, kad ši veikėja apskritai yra seriale ir netgi kaip svarbus personažas, turintis prasmingą poveikį kitiems (be to, jos psichozė netampa serialą konstruojančia perspektyva kaip, pavyzdžiui, seriale „Mr. Robot“ ir nemažoje dalyje filmų, vaizduojančių psichikos sutrikimus). Taikliai atskleistas Lolly kelias iki kalėjimo: iš mielos žurnalistės, progresuojant simptomams ir nesant pagalbos, ji greitai tampa bename, tada įvyksta lemtingas susidūrimas su policija, o neįprastas jos elgesys palaikomas pasipriešinimu ir grėsme visuomenei. Taigi Lolly įkalinimas akivaizdžiai demonst­ruoja didelę pagalbos sistemos spragą, o gal ir visą bedugnę. Tiesa, Lolly seriale beveik visada susiaurinama iki savo sutrikimo, kurio simptomai labai šabloniški (kad ir pats nenuovokiausias suprastų – ji girdi balsus, taigi serga). Deja, būtent jai tenka ir kalėjimo žudikės vaidmuo. Na, ji nužudo samdomą žudiką, kuris pats tuo metu žudo... Tai gal ir nieko tokio? Tačiau taip patvirtinamas stereotipas, esą žmogus, turintis psichikos sveikatos problemų, bus labiau linkęs žudyti. Taigi vienas žingsnis pirmyn, kitas atgal.

Gerokai toliau žengta formuojant raidos sutrikimą turinčios Suzzane vaidmenį. Kalėjimo pasaulyje ji turi daug integralesnę vietą nei Lolly, dalyvauja beveik visuose svarbiuose kalėjimo gyvenimo įvykiuose. Beje, naujajame OITNB sezone šiek tiek atsiribojama nuo patekimo kalėjiman istorijų jas keičiant kitais flashbackais – vaizduojančiais lemtingus posūkius veikėjų charakterio raidoje. Tačiau Suzzane patekimo istorija pernelyg svarbi, kad jos neišvystume. Čia vėlgi nedviprasmiškai atskleidžiamas Suzzane nekaltumas ir sistemos nepajėgumas atskirti, liaudiškai sakant, pelų nuo grūdų –­­ susivokti, kas ir už ką yra baudžiami. Daug Suzzane istorijoje neparodyta, bet numanoma: pavyzdžiui, tai, kad dėl įpras­tinių socialinių normų neatitinkančio elgesio, žemesnio intelekto koeficiento, sunkiai valdomų emocijų visuomenė ją mato kaip pavojingesnę, nepatikimesnę ir vertą izoliuoti. Ir visuomenei nesvarbu, kur izoliuoti – kalėjimas tiks. Beje, kalėjime, lygiai taip pat kaip ir laisvėje, ji tuoj susiranda sau vietą, tampa svarbi kitiems. Revoliucingas OITNB žingsnis, peržengiantis visuomenės tabu, yra suteikta erdvė Suzzane atpažinti ir tyrinėti savo seksualumą. Galų gale ji tampa tokia svarbi ir miela veikėja (nors realiai dauguma OITNB žiūrovų sutikę ją gatvėje iš tolo aplenktų), kad per visą sezoną turbūt nėra jautresnės vietos negu ta, kurioje sužvėrėjęs sargybinis bando išprovokuoti Suzzane nekontroliuojamas emocijas ją žemindamas ir versdamas trenkti kitai kalinei.

Paradoksalu, bet artėdamas prie tikrųjų socialinių problemų, serialas žengia gilyn į užminuotą zoną. Juk jeigu naratyve iš viso neegzistuoja pažeidžiamos grupės – bent jau apsisaugoji, kad nepadarysi klaidų jas vaizduodamas. Jeigu vis dėlto vaizduoji – visada bus galima įžvelgti trūkumų. Pavyzdžiui, OITNB daug vietos skiriama rasizmo temai: net mažiausiai išsilavinusios juodaodės gali cituoti Obamą ir be vargo įžvelgti smulkiausias diskriminacijos apraiškas. Tačiau dalis žiūrovų vis tiek mato rasinę nelygybę pačioje serialo struktūroje. Štai kad ir neonacių judėjimą kalėjime sukursčiusi Piper (baltaodė aukštesnės socialinės klasės atstovė) galų gale vis tiek lieka miela ir nekalta. Ir ne jai skirta kalėjime žūti. Ir ne jai skirta būti išprievartautai. Tai atspindi į mūsų galvas įsiėdusius stereotipus. Gerai bent tiek, kad kitų / kitokios istorijos tampa vis stipresnės ir beveik paskandina privilegijuotos Piper istoriją.

Bet įtampa išlieka serialo atgarsiuose. Atrodo, iš esmės neįmanoma sukurti serialo taip, kad visos socialinės grupės jaustųsi saugiai. Ypač jei sąmoningai ir pabrėžtinai siekiama tą padaryti. Beje, nesuklyskite: tai tikrai nereiškia, kad galima nejausti atsakomybės už formuojamus stereotipus. Tiesiog gyvenimas yra sudėtingas. Visiškai nejausti atsakomybės visuomenei gali tik lietuviško popkino kūrėjai – gal net ne piktybiškai, tiesiog dėl bendro moralinio nebrandumo (o ką daugiau daryti valstybėje, kur įstatymus ir švietimą valdo krikščioniškos viduramžių dogmos, – taip ir knieti paaugliškai spjaudytis).

Grįždama prie OITNB, kartoju: viskas yra labai sudėtinga. Seriale kalinės vaizduojamos kaip nelemtai susiklosčiusių aplinkybių ir socialinių problemų aukos, išryškinama kalinių-prižiūrėtojų galios nelygybė ir iš to savaime kylanti neteisybė, pažeminimas, išnaudojimas (prisiminkite Stanfordo eksperimentą2). Pridėkime dar kalėjimo, kaip korporacijos, vaizdinį, ir galima visai susigraudinti. Čia nėra kitų pusių, teismų ir advokatų. Jau minėjau, kad dėmesio neskiriama ir kaltei bei atsakomybei. Žiaurumas, kai jis nėra pateisinamas socialinėmis neteisybėmis, yra pateikiamas komiškai. Todėl iš vienos pusės lyg ir keldamas prasmingus klausimus apie kalėjimo reikšmę ir pačią visuomenę, OITNB viso labo šaržuoja, žaidžia ir pats tarsi korporacija renka sau žiūrovus, kuriuos šitos temos aitrina. Žinoma, nei čia labai gerai, nei čia labai blogai. Bet įdomu.

Nes būtent serialai dabar turi visą galią. Kaip jie paklos, taip mes išmiegosim.

1 Lietuviškai galėtume išversti kaip „žiūrėjimo priepuolį“. Terminas nurodo į analogiją su priklausomybėmis („binge drinking“) ir bulimijai būdingą nekontroliuojamą persivalgymą („binge eating“).

2 1971 m. Philipas Zimbardo įvykdė nelabai etišką, tačiau vieną reikšmingiausių psichologinių eksperimentų. Jame dalyvavę 24 eiliniai studentai, neturintys kriminalinės praeities, buvo atsitiktinai suskirstyti į kalinius ir prižiūrėtojus ir apgyvendinti kalėjimą simuliuojančiame rūsyje. Eksperimentas buvo nutrauktas nepraėjus savaitei, nes gavusieji prižiūrėtojų vaidmenis, uniformą ir galią pradėjo piktnaudžiauti valdžia, žeminti ir kankinti tariamus kalinius. Trečdalio jų elgesį tyrėjai apibūdino kaip sadistišką. Pagrindinė eksperimento pamoka ta, kad mūsų elgesį aplinkybės lemia stipriau nei asmenybė ar vertybės. Blogis yra banalus, kaip sakė Hannah Arendt.

2016 07 15

Aurelija Auškalnytė

Kino pavasaris (II): meilė ir kiti malonumai

Kino režisieriai ne kartą bandė atsukti laiką, idant jų veikėjai ištaisytų savo klaidas ir pasiektų geresnių rezultatų. Pavyzdžiui, jis šį kartą eidamas pro šalį neišpils ant jos kavos, o pakvies į pasimatymą ir jie bus amžinai laimingi. Arba: jie išgelbės pasaulį. Hongas Sang-So pasielgia šiek tiek kitaip – jis suteikia savo personažams antrą šansą, bet ne dėl kilnaus tikslo. Nors filmas ir vadinasi„Tada blogai, dabar gerai“, iš tikro ir tada, ir dabar yra daugmaž belenkaip. Filmo pagrindinis veikėjas – režisierius (saviironija ir panašumai į patį Sang-So numanomi net ir neskaičius jo biografijos) atvažiuoja į mažą miestelį pristatyti savo filmo. Sužinojęs, kad jis rodomas tik kitą dieną, vyras klaidžioja aplink viešbutį ir susipažįsta su vietine mergina, kuriai iškart pradeda jausti simpatiją. Klasikinė meilės istorija toje vietoje ir nutrūksta, mat abu veikėjai pernelyg akivaizdžiai idealizuoja vienas kitą, o jų nesavirefleksyvus naivumas tuoj tampa komiškas. Ir tas komiškumas tik stiprėja, jiems vis labiau girstant. Tačiau kartu pradeda griūti ir iliuzijos – paaiškėja, kad režisierius ne tik vedęs, bet ir garsėja kaip plevėsa bei mergišius, o jo komplimentai – tūkstantį kartų visiems girdėtas šablonas. Veikėjai išsiskiria, kitą rytą –­ pagirios. Filmas pasibaigia.

Antroji filmo dalis – tai pirmosios variacija. Esminis skirtumas – režisierius šįkart sukritikuoja merginos tapomus paveikslus, ji dėl to supyksta, o vėliau aiškiai mažiau tikisi iš režisieriaus ir tampa mažiau pažeidžiama. Suprantama, šie keli niuansai iš esmės lemia geresnę vakaro baigtį – mergina kitą rytą net ateina į režisieriaus filmo peržiūrą, jie ilgokai trypčioja prieš atsisveikindami. Visi kiti skirtumai – labiau atsitiktiniai. Štai pirmojoje dalyje mergina pasirenka brūkštelėti teptuku paveiksle salotinę liniją, antrame – rožinę. Kodėl? Ar spalvos pasirinkimą lėmė tai, kad režisierius pirmojoje versijoje tuo metu rūkė, o antrojoje – nerūkė? O gal jų ankstesnis pokalbis pakeitė merginos jausmą iš salotinio į rožinį? Veikėjai vis dėlto ir šįkart netampa mylimaisiais, o režisierius ir antroje dalyje ne mažiau pasigeria ir daro ne mažesnes kvailystes. Filmo pabaigoje pagaliau pradeda snigti.

Lėtai besivystantis (antroje dalyje iš esmės besikartojančios scenos netrumpinamos ir negreitinamos), saviironiškas siužetas, žinoma, prie ekrano labai neprikausto, nors ir sugeba išlinguoti KP salę iki keleto sveikų kolektyvinio juoko priepuolių. Vis dėlto lieka į valias laiko nagrinėti kaprizingus Sang-So pasaulio priežastingumo dėsnius. Koks yra dviejų filmo dalių tarpusavio santykis? Ar tikrai antroji dalis ištaiso pirmąją, kaip bando sufleruoti filmo pavadinimas? Odė nuoširdumo properšoms? O gal pats filmas juokiasi iš žiūrovo lūkesčių ir didžių, reikšmingų filmų siužetų. Tada blogai, dabar gerai, bet visada šiek tiek apgailėtinai. Ir nieko tokio.

Visai kitokia romantika užsiimama filme „Kerol“ (rež. Todd Haynes). Tai didžioji klasikinė romantika. Faktas, kad meilė ištinka dvi moteris (skirtingo amžiaus ir socialinės padėties moteris), neapsunkina siužeto, netransformuoja jo į kovos ar pasipriešinimo visuomenei manifestą. Pačios moterys savo meilę atpažįsta kaip tiesiog esančią ir tinkamą, nes tai yra meilė. Ne apsėdimas ir ne aklas, nekontroliuojamas geismas, o gilus ilgesys ir žavėjimasis kitu. Ir tai yra didžiausias filmo pasiekimas. Beje, tokiai meilei pavaizduoti nereikia daug dialogų, todėl sekant klasikine linija filme žvilgčiojama pro padūmavusius ar šviesų nutviekstus langus, stabtelima ties gražiais ir turtingais abiejų moterų veidais, lėtai ir iškilmingai nuo apačios iki viršaus vis nužvelgiamas visas filmo pasaulis. Leidžia laikui eiti taip, kaip jis eina. Ir beveik nieko nereikalaujama iš žiūrovo – filmas neauga ir nesitraukia, priklausomai nuo pasirengimo jį žiūrėti. Todėl „Kerol“ galėtų būti sukurta bet kada. Ir bet kada dorą žiūrovą gerai nuteiktų.

Žinoma, „Kino pavasaris“, kaip ir dauguma kitų tokio tipo festivalių, nesitenkina vien žavia amerikietiška klasika, o visuose žemynuose atkakliai ieško kažko nauja. Ir, savo laimei ar nelaimei, tuoj atranda įvairiausių nematytų tautų su jų keisčiausiais papročiais ir visokiausių karų su nelaimingais vaikais. Kai kurie tokiu pagrindu sukurti filmai pavojingai balansuoja ant nuobodulio ribos – juk kuriant filmą ne pagal holivudinį šabloną, būtina, kad jis būtų kuo lėtesnis ir kuo labiau neuser-friendly, –­ nesvarbu, ar to reikia pačiam filmui, ar tik festivaliams. Kita grėsmė –­ patosas ir dvasingas mylėkim žmoniją, rūšiuokim šiukšles, sukimės ratu kartu su visomis rasėmis ir tautomis.Kaskart mokausi tokių filmų vengti, todėl įsibėgėjus KP dariausi vis įtaresnė ir vis atkakliau rūpinausi, kad tik neužmigčiau. Dėl išlavintos savikontrolės užmigau tik vieną kartą – per tailandietiškas „Didybės kapines“ (rež. Apichatpong Weerasethakul) ir tai tik todėl, kad dauguma filmo veikėjų patys miegojo. O tada mano skeptišką sielą išgelbėjo „Tikkun“ (garbė tam, kuris nebandė versti pavadinimo).

„Tikkun“ (rež. Avishai Sivan) yra vienas iš tų retų filmų apie kitokybę, kuris nenuslysta į egzotiką dėl egzotikos, nors ir vaizduoja išties egzotišką ultraortodoksų žydų bendruomenę. Vaizduoja, tiesa, ne sociologiškai, o filosofiškai. Todėl patiems ultraortodoksams žydams jis turėtų kelti pyktį, o bet kas arčiau susipažinęs su šia bendruomene turėtų žiūrėdamas išgyventi bent jau dviprasmiškus jausmus, kabinėtis prie visokių smulkių netikslumų ir svarstyti, ar filmas sąžiningai reprezentuoja šią bendruomenę. Žinoma, nesąžiningai, netgi beatodairiškai. Ne veltui kritikai, kalbėdami apie „Tikkun“, prisimena Larsą von Trierą, Michaelį Haneke, Davidą Cronenbergą, Gasparą Noé. Išties kiekvienam iš šių režisierių artimi vieni ar kiti filmo simboliai, pavyzdžiui, Triero „Antikristo“ kalbanti lapė, Cronenbergo vabzdžiai bei, panašiai kaip ir Noé, aršios seksualinės fantazijos, Haneke’s subtilus ir kraupus misticizmas. Bet „Tikkun“ visai nėra kokia nors samplaika, bandymas būti kuo nors – tai organiška tikrovė, kuri žiūrovą tiesiog suvalgo.

Filmo siužetas sukasi apie jauną vaikiną Haim-Aaroną, gyvenantį siauroje religinėje bendruomenėje – fiziškai labai arti modernaus Izraelio, o iš tikro kardinaliai nešiuolaikiniame pasaulyje. Haim-Aaronas išsiskiria iš savo aplinkos. Jo bendraamžiai šiek tiek aplaidūs, šiek tiek pašaipūs, šiek tiek tingūs. O jis it apsėstas noro perlipti savo žmogiškumą – pernelyg uoliai atsidavęs Toros studijoms, pernelyg griežtai besi­laikantis religinių principų. Numetęs ant žemės savo maldos dėžutę, Haim-Aaronas badauja iki visiško išsekimo. Ir niekas jam nesukelia tokio siaubo kaip jo paties erekcija – nekenčiamo kūno maištas prieš geležinę valią. Ir štai Haim-Aaronas krenta ir miršta. 45 minučių paramedikų gaivinimas – veltui. Tačiau tėvas negali susitaikyti su pareigingojo sūnaus mirtimi ir pats puola jo gaivinti. O šis ima ir prisikelia.

Geriau jau būtų neprisikėlęs. Krikščionybėje mes turime prikeltą Lozorių, kurio istorija literatūroje dažnai nusukama nuo džiaugsmingosios oficialios versijos. Prikeltas Lozorius mat buvęs kažkoks nemalonus, niekas nenorėjo būti šalia jo. Panašiai nesmagiai pakeistas atrodo Haim-Aaronas ir to netrunka suprasti visi aplinkiniai, ypač tėvas. Mintis, kad sūnų atgaivino nepaklusęs Dievo valiai, pradeda jį graužti, o peilio, įsmeigto į sūnaus nugarą, vaizdas atkakliai kyla prieš akis. Nebemiela jam skersti karves pagal visas košerines tradicijas, nebemiela apskritai į tą peilį žiūrėti. O Haim-Aarono elgesys tampa žavinga mįsle. Jis leidžia naktis tranzuodamas nežinia kur, baimingai ir godžiai stebėdamas pasaulį, kurio niekada nebuvo matęs. Jis atsisako valgyti mėsą, bet radęs šaldytuve atidžiai ją tyrinėja, maigo, o paskui užtušuoja kiekvieną žodį ir kiekvieną raidę savo perpildytoje užrašų knygelėje. Galima jo elgesį aiškintis psichologiškai, galima kalbėti apie sudėtingą bandymą palikti sektą, apie kardinalią seksualinių impulsų represiją. Tačiau net skeptiškąją mane filmas nunešė į gerokai stipresnį Haim-Aarono egzistencijos patyrimą. Žodis tikkun reiškia atpirkimą ar ištaisymą ir tas ištaisymas filme tikrai įvyksta –­ bendru Haim-Aarono, jo tėvo ir Dievo sutarimu. Kartu su visais vabzdžiais, karvėm ir krokodilais.

Vaikščiodama tarp KP filmų supratau, kad iš įpročio vis dar vadinu juos gerais arba nieko gero, ir pasijutau šiek tiek kalta. Aplinkiniai seniai man sako, kad vertinu filmus pagal nuotaiką. Ak, tebūnie, niekada ir netikėjau objektyvumu. Todėl ketinu pagaliau atsidėti malonumams, nes tam praktiškai filmai ir yra skirti. Juk net intelektinis pasitenkinimas yra vienas tų malonumų. Ir štai „Tikkun“ dirgina beveik visus čiuptuvus ir apskritai tai kino pasaulio rokas.

Be to, KP turėjo ir paprastesnių gėrybių, pavyzdžiui, nepretenzingą, bet fantastiškai įtemptą „Karą“ (rež. Tobias Lindholm) ir „Vangius vakarus“ (rež. John Maclean), elegantiškai žaidžiančius su vesternu, arba „Gražią ir prarastą“ (rež. Pietro Marcello) Italiją –­ filmą, kuriame pagrindinis veikėjas yra kalbantis jautis, o Pulcinella, atsitūpęs nusilengvinti (gal), pasidaugina, o pas­kui kažkas prieš kažką protestuoja ir iš esmės sunku suprasti, kam ir kodėl, bet filmas veikia ir be didelio supratimo.

Vis dar savaip veikia ir senas dogmos vilkas Thomas Vintenbergas (visiems žinomas kaip „Šventės“ autorius), pristatantis „Komuną“. Kas gi nemėgsta komunų? Pasirodo Vintenbergas pats užaugo vienoje jų ir sukūrė šį filmą kaip geraširdišką meilės laišką savo vaikystei. Filmo stilistika, vaidyba, siužeto vingiai yra savaime visiškai neįspūdingi ir netgi stereotipiniai. Tačiau šiuo atveju svarbiau yra tai, ko filme nėra. Juk filmai apie komunas (o jų tikrai nemažai) visada postuluoja vieną iš dviejų: komunos neįmanomos arba komunos tobulos. Vintenbergo komuna faina, bet ji nei geresnė, nei blogesnė už šiaip sau šeimą. O svarbiausia filme – vaikai, ramiu ir savim pasitikinčiu žvilgsniu žvelgiantys į komunos formavimąsi ir jos intrigas. Aš mėgstu komunas.

Bet, sakau, svarbiausia gali būti nematoma, pavyzdžiui, gali būti, kad aš taip ir nepamačiau geriausio KP filmo. Gali būti, kad visus filmus mačiau ne taip. Todėl visa laimė, kad KP baigėsi.

Aurelija Auškalnytė

2016 04 22

Kino pavasaris (I): taisyklės ir anomalijos

Benediktas Erlingssonas, „Kino pavasario“ salėje pristatydamas savo filmą „Viskas dėl šou“ („The show of shows“, taigi vertimas – nekoks, moralizuojantis), neslėpė, kad manipuliuoja žiūrovu. Žinoma, jo filmas kelia sudėtingus klausimus apie šou verslą ir poreikį stebėti tarp gyvybės ir mirties balansuojančius artistus, taip pat nurodo pokyčius gyvūnų bei vaikų teisių srityse ir atlieka kitas kilnias misijas. Bet tam, kad būtų populiarus, kad jį pirktų ir vartotų – „Viskas dėl šou“ prasideda ir baigiasi linksmai, netgi pakiliai. Būtent šiuo filmu prasidėjo ir pats „Kino pavasaris“. Taigi sveiki atvykę į šou! Tačiau neskubėkime, festivalis prasideda dar anksčiau. Tikroji pradžia visada yra reklamos. Rodomos didžiajame ekrane, prieš prasidedant alternatyviems filmams, jos kaip niekad nuogos ir pažeidžiamos. Kai kurios iš jų – lyg atgabentos tiesiai iš regioninės televizijos, kartą per savaitę transliuojančios vietines žinias. Naivu būtų galvoti, kad nykus jų balaganas nesiliečia prie filmų ir paties festivalio. Žinoma, rėmėjai yra neišvengiamas ir šaunus dalykas, bet festivalio organizatoriai už gautą paramą galėtų jiems patarti, kaip reklamuoti save nebandant žiūrovų kantrybės. Taip būtų geriau visiems.

Bet ką čia apie reklamas… Juk prasidėjo ir įsibėgėjo galingas kino festivalis –­ toks, kuriame reikia pamatyti daug filmų. Vien jau dėl to, kad kelis geriausius išsirinkti tiesiog per sunku. Pažadu, vieną gražią dieną festivalio šūkiu taps frazė: Pasirinkti dar niekada nebuvo taip sunku! Mano nuostabai, kad ir ką pasirinkę, būriai žiūrovų atkakliai žiūri KP filmus ir net patys skeptiškiausi juose bando supras­ti tai, kas nesuprantama, gėrėtis tuo, kas negražu, ir priimti tai, kas svetima. Tik kartais jie nuoširdžiai varto akis, ir tai būna tikrai pelnytai. O juk visi šie žiūrovai nėra savaime suprantamas dalykas –­ filmų į valias vis dar galima prisipiratauti, nuolat plečiasi galimybės žiūrėti kokybišką, alternatyvų kiną legaliai. Ne pavieniai keistuoliai, o santykinai milžiniška lietuvių masė suvokia didžiojo ekrano magiją, patyrimo, atskirto nuo visų trukdžių, tikrumą. Šauniausia yra tai, kad tokią minią galima nukreipti į įvairiausią kiną, ir visai nebūtinai naują. Todėl būtent retrospektyvos yra neužtektinai įvertintos ir reklamuojamos, nors potencialiai jos geresnės už festivalį (tai, kas sukurta šiemet, visada pralaimi prieš tai, kas geriausio sukurta per šimtmetį).

Šiemet retrospektyvai parinkti Raimundo Vabalo ankstyvieji darbai (1962–1971). Šie filmai pristatomi kaip reikšmingas iki tol kine nenagrinėtų Lietuvos istorijos įvykių atspindys ir originalios, lietuviško kino fone apskritai išskirtinės stilistikos darbai. Sutinku, kad peržiūrėti sovietinio kino paveldą –­ įdomu ir vertinga. Jame galima rasti ir tematinių, ir vizualinių aukso (ar bent sidabro) grynuolių. Tačiau esminis faktas tas, kad rodomi Vabalo filmai yra stipriai politiškai angažuoti, nes sukurti griežtos cenzūros ir savicenzūros laikais. Štai „Laiptuose į dangų“ įtaigiai vaizduojamas pokario kaimas, įklimpęs purve tarp skirtingų agresorių. Tačiau partizanai – tik atgrasūs banditai, o stribų grubumas pateisinamas, ir už visus aukščiau iškyla jaunas komunistas-idealistas. Ir kituose Vabalo filmuose, nepaisant to, koks kur rūpintojėlis ar Ezopo kalbos žodis įdėtas, svarbiausi yra akmenyje iškalti ideologijos rėmai. Galime svarstyti netgi apie tai, kad kuo talentingesnis režisierius tais laikais bandė kurti, kuo sumaniau jis į tuos akmeninius rėmus kišo lietuviams artimus simbolius, tikrovės properšas, tuo rimčiau žiūrovą prislėgė akmeniniai rėmai, tuo į didesnę pai­niavą jis buvo vedamas psichologiškai ir morališkai. Tai visiškai nereiškia, kad turėtume sovietinio kino vengti. Tačiau pristatant Vabalo retrospektyvą šių aspektų nederėtų nutylėti, veikiau atvirkščiai – aktualizuoti pačią retrospektyvą, žiūrovą kviečiant juos tirti. Gal tai galų gale paskatintų ir nūdienio kino autorius atsigręžti į sovietinius laikus ar jų atspindžius dabartyje.

Istorijos pjūviu pjaustant KP programą, akis užkliūva ir už filmo „Mielasis Hansas, brangusis Piotras“ (rež. A. Mindadzė). Nepasikliaukite klaidinančiu filmo aprašymu – jame gerokai mažiau Hanso bei Piotro dueto ir gerokai mažiau paties siužeto, nei galėtumėm pasvajoti. Istoriškai čia pateikiama trumpa vokiečių ir rusų draugystė, stojusi po Molotovo-Ribbentropo pakto pasirašymo. Idėjiškai – tai bandymas atkurti laikmečio psichologiją. Visi veikėjai tarsi apsėsti kraštutinių geismų, daugiausiai prasiveržiančių kaip agresija. Nė vienas jų poelgis ar jausmas nėra lengvai paaiškinamas siužetiškai. Atrodo, kad visi įaudrinti kažko kito. Apie karą –­ beveik nė žodžio, jis užkoduotas nebent įtemptuose žvilgsniuose vienų į kitus, nuolatiniuose ruskaja duša prisilietimuose. Stilistiškai filmas nėra vientisas, kartais primena teatro salę, kartais –­­ tradicinį skandinavišką filmą, dar kitomis akimirkomis išlenda nuorodos į Tarkovskį. O kur ne kur žioji spragos, kažko per daug, kažko per maža. Todėl visuma nesprogdina, tik apnuodija. Įdomu tai, kad Rusijos kultūros ministerija buvo nutraukusi šio filmo finansavimą kaltindama istorijos falsifikavimu, nors vėliau lyg ir nusileido spaudimui ar bent jau nebesipriešino filmo statybai. Aišku, Rusijos teritorijoje šeimininkaujantys vokiečiai – ne pats maloniausias vaizdelis dabartinei valdžiai. Kita vertus, filme lyg ir besitęsianti moralinė gija baigiasi tuo, kad visos haliucinacijos, abejonės ir dejonės sutalpinamos į griežtą uniformą ir pergalingą, nors ir savidestruktyvų šypsnį. Štai karininkas žiūri pro naujus, galingesnius žiūronus ir tarsteli, kad dabar bus mažiau aukų, o Hansas jam atsako – ne, dabar jų bus daugiau. Taigi filmą vis dėlto pamatyti verta – jis netipiškas ir labai gyvas, nors, ko gero, nebus gerai įvertintas ir greitai nugrims į užmarštį.

Kitas filmas, kurį ne tik verta, bet ir būtina pamatyti – „Anomaliza“. Tai Charlie Kaufmano, legendinio režisieriaus („Sinekdocha, Niujorkas“) ir scenarijaus autoriaus („Būti Džonu Malkovičiumi“, „Adaptacija“, „Jausmų galia“), sugrįžimas. Nors iki tol režisavęs tik vieną filmą, Kaufmanas su savo herojų tapatybės problemomis yra jau giliai įsirėžęs į kino istoriją. Savo braižo jis nepraranda, bet ir nesikartoja. „Anomaliza“ tiesiog kvepia šviežiena – ne technologine, o idėjine. Tai gyvas patyrimas. Iš pradžių atrodo, kad taip yra dėl kelių papras­tų, netgi grubių triukų, pavyzdžiui, visi veikėjai, net vaikai, kalba vienu vyrišku balsu, o tikroji drama prasideda vienai moteriai prakalbus moterišku balsu. Originali filmo forma –­­ pusiau animacija, pusiau lėlių teatras –­­ taip pat suteikia daug galimybių interpretuoti. Nuostabu, kaip netikėtai ji išgrynina visus vaizduojamus potyrius. Jau pačioje filmo pradžioje, lėktuvo scenoje, galima intensyviau išgyventi skry­džio jausmą, nei žiūrint analogiškus dokumentinius kadrus, o gal netgi labiau nei iš tikro skrendant lėktuvu. Sekso scena irgi rodosi gerokai nepatogesnė ir intymesnė negu neseniai matytoje Gasparo Noé „Meilėje“, kur seksas buvo tikras, 3D, žmonių, o ne lėlių. Sena tiesa apie kiną, kurio sukurti iliuzija, idėja, svajonė ar melas yra stipresni už realybę. Todėl „Anomalizos“ veikėjai irgi suprantamesni, jų poelgius, netgi kvailus ar bjaurius, lengva atjausti.

Apskritai filmo veikėjai visiškai neerzina, bent jau manęs. O taip man būna labai retai. Vis dėlto jų santykių peripetijas užgožia dirbtinės metaforos. Iš pradžių tarsi akivaizdu, kad veikėjai –­­ tai lėlės-robotukai, besirenkantys į sėkmingo klientų aptarnavimo konferenciją ir atspindintys ne ką kitą, o susvetimėjusį, nuobodulio ir pasidygėjimo kamuojamą pasaulį. Tačiau vėliau išryškėja jau kita, lėlių-kaukių metafora. Kaukės kliba ir krenta nuo veido ar veikiau krenta pats veidas, nes po juo nieko nėra. Be to, netobuli, tarsi sustumti lėlių kūnai nurodo ir į veikėjų apmaudų ribotumą: ak, filmo moterys niekada nenumes svorio; ak, vyrai niekada nebus patrauklūs; ak, seksas visada bus nepatogus. Tačiau didžiausias nejaukumas ir netgi siaubas žiūrint „Anomalizą“ apima, kai, nepaisant akivaizdaus ir pabrėžiamo lėlių dirbtinumo, vis tiek ima atrodyti, kad tai nėra lėlės, o tikri, gyvi aktoriai, tik kažkaip keistai suskaitmeninti. Tiesa, nuotraukos iš filmo gamybos su mažytėmis lėlėmis, kilnojamomis po mažyčius kambarėlius, tai lyg ir paneigia. Bet filmas vis tiek išlieka neregėtai humaniškas. Ir anomalus. Šou, kuris nebėra šou.

Aurelija Auškalnytė

2016 04 08

„Žvaigždžių karai“: smagu tau būti turi

ei šiemet kokia valstybė ims ir surengs visuotinį gyventojų surašymą, džedajų tikėjimo išpažinėjų skaičius bus gerokai išaugęs. Šviesos kardais ir įmant­riais kostiumais apsitaisę, stūksos jie kaip ironiškas atsakas Islamo valstybei. Ir kausis jie žodžiais: „Prisimenu, man buvo 9 metai, kai pažiūrėjau pirmąją „Žvaigždžių karų“ dalį“, „prisimenu, man buvo 7 metai, kai dovanų gavau šviesos kardą“, „prisimenu...“

Ką gi, aš pažiūrėjau „Žvaigždžių karus“ (toliau – ŽK), kai man buvo 26 metai. Žiūrėjau visus septynis epizodus urmu, per vieną parą. Seniai žinojau, kad kada nors tai turi atsitikti, todėl vykdžiau tai kaip pareigą. Šviesos kardo dar neįsigijau, neįsigijau ir su nuolaida man siūlomo originalaus BB-8 drono (beje, ką šiame kontekste reiškia „originalus“?). Bet mielai pamatyčiau ir aštuntąjį ŽK epizodą. Ir ne tik todėl, kad esu imli muilo operoms. Beveik 4 dešimtmečius apimanti ŽK saga domina ir kaip istorijos atspindys, ir kaip pati istorija. ŽK kaip reiškinį turėtų studijuoti mokslas, man net baugu šiaip sau apie tai plepėti. Tačiau baimė veda į tamsiąją jėgą, taigi…

Naujųjų ŽK galia nubunda Disnėjuje, kuriam ŽK tėvas George’as Lucasas pardavė visą gėrio ir blogio imperiją už 4 mlrd. dolerių. Nors pinigai niekad nevaidino reikšmingo vaidmens ŽK filmuose, Lucasui jie gali praversti. O ŽK be jo niekur neprapuolė. Naujojo 7 epizodo režisierius – J. J. Abramsas (prieš tai kūręs, ironiška, „Žvaigždžių kelią“, taip pat ir serialą „Dingę“). Kurdamas legendos tęsinį, jis pasirinko saugiausią variantą – nuvilti tik dalį ŽK fanų ir tik iš dalies.

„Žvaigždžių karai: galia nubunda“ nėra joks drąsus eksperimentas. Tai nuosaiki paties pirmojo, 1977 m. pasirodžiusio ŽK epizodo variacija. Jei neskaičiuosime širdingų susitikimų su senaisiais veikėjais, įkūnytais ne mažiau pasenusių tų pačių aktorių, siužetas nepasiūlo nieko netikėto. Vėl regime nuotykių ištroškusį jauną žmogų nežinomoje smėlėtoje planetoje. Jis irgi dar nenujaučia savyje kylančios galios. Jam irgi į rankas netyčia pakliūva gyvybiškai svarbią informaciją gabenantis droidas. O toliau – analogiškos kovos su blogio pajėgomis, laimimos pritaikius analogišką strategiją ir panaudojus analogiškus lėktuvus ir ginklus. Galima išgirsti nuomonių, kad šis epizodas tik ruošia dirvą, kuri sužels įmantriausiais siužetų vingiais kitose suplanuotose dalyse. Arba kad šis filmas, pagamintas iš nostalgijos, ir yra skirtas tik nostalgijai. Bet galia šįkart slypi kitur. 2016-ųjų Lukas Skaivokeris yra Rei, moteris; senas išminčius Maz Kanata –­ irgi moteris; galiausiai, princesė Lėja nebėra princesė – ji generolė Lėja ir jai leista oriai pasenti (beje, su tuo nesutiko gausybė internautų, tikėjęsi, kad aktorė bus pasidariusi galažin kiek plastinių operacijų).

Tai, kad šie pokyčiai, atsiskleidžiantys per pagrindinių herojų pasirinkimą, dažniausiai nurašomi madai (prisiminkime populiariąsias „Bado žaidynes“, „Divergentę“ ir t. t.) arba politkorektiškumui, yra tik simptomas, rodantis, kad jie būtini. Jei būčiau pažiūrėjusi ŽK vaikystėje, aš irgi būčiau tapatinusi save su Luku Skaivokeriu. Bet vis tiek mano didvyriai, su retomis ir sąlyginėmis išimtimis, kurias padariau jau su­brendusi, buvo vyrai – vyrai rašytojai, režisieriai, mokslininkai, visuomenės veikėjai, dievai. Kokių bėdų toks tapatinimasis prikrėtė mano ir tūkstančių kitų moterų tapatybėms? Apverskime situaciją ir bus aiškiau: įsivaizduokite berniuką, kuriam visą gyvenimą idealais buvo tik puikios moterys...

Žinoma, moterų žygiai ir žygdarbiai populiarėja ir dėl apskritai lengvai pri­einamo kitoniškumo. Be to, moteris visada nueina didesnį, „žygdarbiškesnį“ kelią, nes jos pradinė situacija vertinama kaip bejėgiškesnė. Nepaisant to, sunku aprašyti, kaip mane iš tikro jaudino Rei, šėliojanti ekrane. Užtat tuojau pat iš padebesių nublokšdavo probėgšmais pasigirstantys žiūrovų-kaimynų komentarai, su pasitenkinimu šnabždami vieni kitiems. 2016-ųjų Lietuvos vyrai atsipūtę, išsivertę kėdėse ir čepsėdami išverčia BB-8 drono pypsėjimą į seksistinių komentarų srautą. Nuleidžiu akis ir nieko nedarau su savo kunkuliuojančiu pykčiu. Nes užaugau be Rei.

Žinoma, Rei paveikslas nėra joks absoliutus feministinis apogėjus ar išsigelbėjimas iš visų visuomenės ydų. ŽK visatoje klesti visokio plauko būtybės, bet žmonių ten nėra. Taigi ir Rei, nors ir tokia gyvybiškai reikalinga, nėra žmogus tikrąja to žodžio prasme. Apie ją lengviau mąstyti kaip apie vektorių ar kokią nors funkciją. Ji nežmoniškai veržiasi link absoliutaus šaunumo išsipildymo. Ji nežmoniškai gera. Nežmoniški yra ir visi kiti ŽK veikėjai, nors kaiptyč šauniausieji turi žmonių pavidalus. Įdomu, kad net ir tai kartais traktuojama kaip rasizmas. O gal reikėtų sakyti rūšizmas? Bet kokiu atveju, lygybė visiems fantazijos vaisiams!

Natūralu yra tai, kad nežmoniškų veikėjų motyvacija, siekiai, reakcijos, galų gale apskritai charakteriai turi teisę būti absoliučiai primityvūs ir fragmentuoti. Pavyzdžiui, buvęs blogio kariaunos pėstininkas Finas yra užaugintas, taigi ir sutryptas, išplautas pseudonacistinio režimo propagandos. Jį vis dėlto taip sukrečia pirmasis dalyvavimas kariniuose veiksmuose (ir ypač kito anoniminio blogio pėstininko mirtis), kad jis atsisako kautis ir galiausiai pabėga. Tačiau praėjus vos keletui dienų Finas savo likimo brolius žudo su saldžiu pasimėgavimu. Taip pat stebėtinai geros jo manieros ir socialiniai įgūdžiai, o ir į gyvenimą jis žiūri optimistiškai. Nes ŽK vyksta tolimoje galaktikoje – kitur ir kitiems keistiems sutvėrimams. Jie patys sprendžia, kaip jiems būti. Todėl logikos dėsnis yra tik vienas: tai, kas vyksta ekrane, yra logiška, o tai, ko nėra ekrane – nelogiška. Veltui kartu su interneto šaipūnais toliau knaisiotume logikos ir psichologijos spragas filme. ŽK yra vakarėlis, tikrai šaunus vakarėlis šaunioje galaktikoje. Čia išpildomos mūsų fantazijos. Viskas vyksta be perstojo ir nėra laiko skaičiavimams, nesugebėjimui, apraudojimui ar šiaip kokiems apmąstymams. Apmąstymai nereikalingi ir žiūrovui, nes kitaip jis žuvęs kaip žiūrovas, jis gaišta savo malonumų laiką. Veltui.

Būtent tas ŽK smagumas ir lengvumas jį išskiria iš visų didžiabiudžečių (pabandyk ištarti!) herojinių filmų šiemet, o gal ir per amžius. Pyktis, kartėlis ir beprotybė siautė „Pašėlusiame Makse“. Kaltė ir siaubas visur tykojo Katnės Everdyn (įvairios „Bado žaidynių“ dalys). Tik „Marsietis“ kiek šviesesnis. Ironiška, tas pats Metas Deimonas, tik prieš metus filme „Tarp žvaigždžių“ paliktas tolimoje planetoje vienas, sužvėrėjo, o dabar tik džiugiai augina marsietiškas bulves ir nenukabina nosies.

Išties technologijos ir erdvė filmuose vis dažniau iškyla kaip geriausi mūsų draugai. Visoje visatoje jau neberasi juodų užkampių, kur tykotų neapibrėžtos, nesuprantamos grėsmės. Dar keleri metai, dar keletas ŽK epizodų ir kosmosas bus galutinai užkariautas ir nebereikalingas.

2016 01 15

Scanorama: 5 gyvenimai, skirti išgyventi

I gyvenimas. „Sauliaus sūnus“ (rež. László Nemesas) yra filmas, kurį norisi aptarti kuo skubiau. Sutariam taip: aš apie jį papasakosiu, o jums jo žiūrėti nereikės. Specialiai papasakosiu visą siužetą, nes žiūrėti neapsimoka – filmas yra apie holokaustą. O kokį siužetą čia pasakoti? Šitą dramą visi ir taip žinom –­­ žydai iš pradžių nieko nesupranta, o vėliau juos nužudo. Vienas herojus, aišku, didvyriškai išsigelbsti ir viską papasakoja. Nors ne, europietiškas kinas per dažnai paskutiniuose kadruose nužudo savo herojų. Mes prie to pripratę, ir mūsų tai nebeskaudina. Todėl nesvarbu, ar Nemesas nužudo savo herojų priešpaskutiniame kadre. Visuose kituose kadruose jis bus – jo petys, jo nugara, jo plaukų sruoga, jo veidas, jo šonas. Galit pagūglinti raktinius žodžius video game killing, ir bus tas pats. Kažkoks paklaikęs veikėjas laksto koridoriais, o aplink vien naciai, lavonai, stumdymai, verksmai, kraujai, šūviai. Vienas dalykas yra susijaudinti klasikiniame holokausto filme pasiekus masinio žudymo sceną it kokį apogėjų. Kitas dalykas pradėti filmą ir jį atkakliai tęsti kartu su herojumi dirbant darbą kasdieninį – suvarai tėvynainius į dujų kamerą, išneši lavonus, nuplauni kraujus, surenki rūbus. Tada nauja partija.

Kadras iš filmo “Sauliaus sūnus”

Reikėtų paminėti, kad Nemesas dvejus metus dirbo Bélos Tarro asistentu, tačiau netapo aklu jo pasekėju. Juk jeigu būtų nuosaikesnis – nieko kito ir nedarytumėm, kaip monotoniškai tris valandas rinktumėm tuos lavonus. Ir viskas. Bet šiuo atveju taip nėra. Saulius landžioja tais koridoriais, griebdamasis trumpalaikių darbelių (tai porą rūbų nukabint, tai pelenus pakast, tai ugnį pakurstyt, tai spyną sutaisyt) turėdamas tikslą. Jo tikslas iracionalus, grynai kierkegardiško tikėjimo persmelktas, ištinkantis jį vieną konkrečią minutę –­ kai surenkant lavonus iš dujų kameros jis pamato „prisikėlusį“ iš mirusių berniuką – karkiantį, vos kvėpuojantį, bet gyvą. Tą akimirką Saulius jį ir identifikuoja kaip savo sūnų. Žinoma, berniukas tuoj „vėl“ nužudomas, bet ta aplinkybė nebesvarbi. Jau yra įvykęs ar šiuo metu vyksta mįslingas atpirkimas.

Šioje vietoje „Sauliaus sūnus“ savotiškai susišaukia su „Išvarymu“ (rež. Andrejus Zviagincevas, 2007). Ten visas siužetas rutuliojasi, kai moteris pasako savo vyrui, kad laukiasi, bet ne jo sūnaus. Vyras pareikalauja kūdikį nužudyti, bet tik vėliau žiūrovui tampa aišku, kad racionaliai (genetiškai, jeigu norit) tas vaikas yra jo, bet kartu ir nėra jo, t. y. jam nepriklauso, yra svetimas. Saulius, atvirkščiai, įsūnija kelioms minutėms prisikėlusį berniuką, ir jis yra jam pats saviausias, pats mylimiausias. O štai susitikęs su savo „tikrąja“ žmona, Saulius jos praktiškai nepažįsta, net nusipurto jos tiesiamą ranką. Nes visi asmeniški, praeitimi, patogumu, buitimi ar apskritai žmogiškais santykiais paremti ryšiai jau yra atšaukti Sauliaus pasaulyje (arba koncentracijos pasaulyje, jeigu norit). Belieka pasirūpinti savo sūnumi – taisyklingai sukalbant maldą mirusiajam ir palaidojant.

Pažadėjau išduoti siužetą, todėl išduosiu – palaidoti vaiką koncentracijos stovyklos chaose yra neįmanoma. O sekti tą procesą ekrane – ne kas kita kaip nuolatinė kančia. Pabrėžiu žodį „sekti“, nes būtent išskirtinė (tiesa, kitu atveju ji būtų palaikyta pretenzinga) kinematografija verčia mus aktyviai sekti, bėgti paskui, o ne ramiai žiūrėti. Man vis dėlto lieka keista, kad filmo aptarimuose ypač pabrėžiama jo vertė geriau atskleidžiant nacių žudymo mašiną ir jos krumpliaračius (konkrečiai: chaoso ir išskirtinės žudymo skubos elementą). Tai skamba tarsi pasaka apie laikus, kai žmoniją užpuolė zombiai (išties, naciai ir zombiai šiais laikais beveik sinonimai). Todėl priminsiu: nėra ir niekada nebuvo jokių kitų nacių (zombių), išskyrus mus pačius.

II gyvenimas visai kitoks. Šitame Lietuva keliasi iš didelio nesusipratimo, o aš skelbiu iššūkį: 5 metus Lietuvoje nieko nefilmuoti profesionaliomis kameromis! Kas nesugebės padaryti filmo kad ir telefonu, tas tegul nieko ir nedaro. Nes „Deminas: dvi tvirtovės“ (rež. Akvilė Gelažiūtė) visus perspjovė. Siužetas visiškai paprastas –­ teatro pedagogiką studijuojantis Deminas stato etiudą. Jo aktoriai – vaikai: trylikametis brolis ir penkiolikmetis pusbrolis. Jokių išorinių komentarų nėra – įžanga, repeticijos, repeticijos ir spektaklis. Genialu tai, kad Deminas (ir kaip filmo personažas, ir kaip pats filmas) yra puikus šiandienės Lietuvos dokumentas. Ateina jis iš gėlių ir kapų žvakių turgaus, iš lietuviško lenkiškumo – studijuoti teatro. Ir jo veidas yra pažįstamas, bet nesuprastas – todėl jį smalsu tyrinėti. Jame maišosi geismas kurti (arba profesionalumo, išskirtinumo siekis) ir savęs nereflektuojantis istorinės praeities šleifas. Todėl Deminas kuria smurtaudamas. Svarbu tai, kad apie smurtą kalba ne kokios nors atsitiktinės replikos, bet pats filmas iš esmės koncentruojasi ties Demino bandymu priversti, perlaužti brolį „gerai“ vaidinti. Kaip fontanas trykšta visi pažįstami stereotipai. Apytikriai cituoju: „nesielk kaip boba“, „apžiūrinėji save kaip mergaitė“, „tu durnas kaip žuvis“, „kai trenksiu“ etc. Viskas labai natūralu, taip natūralu, kad beveik kiekviena scena kelia šypseną. O stebint galutinį etiudo variantą, kino salė tiesiog trykšta džiaugsmu. Kankinamų pratybų rezultatas sėkmingas, o tai lyg ir pateisina tą smurtą, lyg ir apipina jį kitais kontekstais. Be to, ar smurtas yra tikrai smurtas, jei jis visur aplink, kiekvienam troleibuse, kiekvieną dieną?

Kadras iš filmo “Deminas: dvi tvirtovės”

Taip, čia yra tinkama erdvė užduoti tokius klausimus, nes sukurtas filmas ir viskas jame pateikta mums tyrinėti. Bėda ta, kad tai dokumentika. Vadinasi, filmas būtų absoliučiai neetiškas bet kokiame etiškame pasaulyje (valstybėje, jeigu norit). Šiuo atveju vaizdo kamera yra visiškai naivi ir neutrali to, ką filmuoja, atžvilgiu, arba ji džiūgauja kartu su naiviu ži��rovu. O Demino kamuotas brolis, praėjus dvejiems metams nuo filmavimo, klausiamas apie etiudo poveikį, šmaikščiai ir savireflektyviai tarsteli: „Jo, kiekvieną naktį tebeverkiu.“ Publika ploja ir net spardosi iš džiaugsmo. Nes tai yra tikra.

III gyvenimas, kurio neplanavau gyventi. Kas darosi vyrams? Kol Lietuvoje iš lėto link ekrano artėja pirmieji tikri veidai, vedantys mus į lietuviško vyriškumo arba forsiškumo kontempliaciją, Skandinavija ir Europa užsiima jau kuo kitu. Jie traukia iš spintų keturiasdešimtmečius paauglius, kurie tiesiog atsparūs brendimui. Dar daugiau – jų absoliutus nebrandumas ir negebėjimas augti atvirai deklaruojamas. Dažniausiai tai daroma labai paprastai: apnuoginus jų akiplėšiškai bukas mintis. „Prieš gamtą“ (rež. Marte Vold, Ole Giaeveris) yra tik vienas kraštutinis tokios tendencijos pavyzdys. Tie patys daigai slypi ir „Maište“ (rež. Andersas Hazeliusas), ir „Moterų šešėlyje“ (rež. Philippe’as Garrelis), o gal net ir „Meilėje“ (rež. Gasparas Noé). Gali būti, kad tai yra vyrų savęs supratimo progresas, veržimasis iš vyro stereotipo, savo šešėlio demaskavimas. Kita vertus… negi aš žinau?

IV gyvenimas, „Dypanas“ (rež. Jacquesas Audiard’as) yra labai strategiškas filmas pabėgėlių tema. Tai jis (kaži kodėl?) laimėjo Kanų „Auksinės palmės šakelę“ nurungęs „Sauliaus sūnų“, buvusį ne mažiau rimtu pretendentu. „Dypaną“ galima žiūrėti iš įvairių pusių ir perspektyvų. Pati banaliausia yra toji teisuoliška, besidžiaugianti gyvu (įtaigi videomedžiaga) pademonstravimu, kad pabėgėliai: a) turi daugmaž panašius jausmus ir poreikius kaip mes; b) yra darbštūs, nagingi ir bandantys iš tikro kurti prasmingą gyvenimą vakarų šalyse; c) karai palieka randų. Atkasus tą naivumą, kalbama apie tai, kad iš tikrųjų sunkiau priimti „Dypano“ herojus. Taigi sunkiau priimti ne tik realių pabėgėlių, bet net ir filmo herojaus fizinį (rasinį, jeigu norit) kitoniškumą. Su juo sunkiau tapatintis, prie jo sunkiau priprasti ar tiesiog mėgautis jo buvimu ekrane. Ir tokia yra realybė, nesvarbu, kokios jos šaknys – mūsų jau pažiūrėtų filmų štampai, kultūriniai niuansai, negebėjimas įžiūrėti veiduose kiek kitaip reiškiamų emocijų etc.

Kadras iš filmo “Dypanas”

O už visos pabėgėlių tematikos, slypi Audiard’o estetika. Pirmą kartą susidūrus su šiuo režisieriumi, gali atrodyti, kad „Dypane“ pilna kažkokių rimtam filmui nederamų kvailysčių. Taip nėra. Iš tiesų Audiard’as pasakoja istorijas –­ tikras gyvenimo istorijas. Dažniausiai apie visuomenėje nepritampančius, pykstančius, bet vis tiek labai gyvybingus ir savo tikslų siekiančius žmones.

Tas istorijas režisierius perteikia nuoseklia, sklandžia, realistiška maniera. Vis dėlto jo istorijos visada yra pertraukiamos. Pati kardinaliausia pertrauka įvyksta „Pranaše“ (2009), kai gangsterių automobilis susiduria su laukiniu gyvūnu. Akimirką iki susidūrimo pagrindinis herojus pajunta, kas nutiks, ir sušunka. Viskas, pertraukos pabaiga. Grįžtam prie nuosaikaus realizmo. Įdomu tai, kad savotiška tokio tipo pertrauka gali tapti ir filmo pabaiga. Štai „Skaityk iš lūpų“ (2001, viena subtiliausių ir gražiausių meilės istorijų kine) pasibaigia neįsivaizduojamai, neįtikėtinai laimingai. Apskritai Audiard’as, matyt, mėgsta susišaudymus ar išsišaudymus –­ jie estetiški ir baigiasi laimingai. Tokius ir panašius elementus galima atpažinti ir „Dypane“. Tačiau racionalumo ir iracionalumo flirtas čia ne toks paveikus, jis tarsi išskydęs. Taigi ta gaivališka, nepaaiškinama, antirealistiška filmo pusė lieka daugiau kaip paveikslėlis (pavyzdžiui, dramblio paveikslėlis). O „Dypano“ istorija giliau nebesujaudina. Tai tik istorija, nors ir verta pamatyti.

V gyvenimas yra kosmosas, arba „Kos­mosas“ (rež. Andrzejus Żuławskis). tiriri, oi, TIRIRI!

p.s. visus paminėtus filmus labai rekomenduoju pažiūrėti.

2015 11 20

Nesibark su Šarūnu Bartu

Naivu būtų kritikuoti Šarūną Bartą (arba bartis su Bartu), nes jis yra legenda, kuriai Lietuvoje niekas nė iš tolo neprilygsta. Nei drausmingu nuoseklumu, nei savo amato išmanymu, nei pasitikėjimu savim (some call it drąsa). Po „Ramybės mūsų sapnuose“ peržiūros pusamžis vyras pašnibžda žmonai: man taip patiko, fantastiškai patiko. O dvi jaunos merginos tikrina feisbuką net seanso metu. Galvoju apie žodį „tikrinti“ – tikrinti, ar niekas nepasikeitė, tikrinti, ar tavęs ieško, tikrinti, ar tapai svarbus. Taigi daro tą patį, ką ir didžioji dauguma Barto veikėjų. Ko gero, ne ką sėkmingiau.

Negalėjimas užmegzti ryšio vis dar yra viena pagrindinių Barto temų. Ji nusidriekia visoje režisieriaus filmo­grafijoje. Nebylios žmonių veidų interakcijos, klajojant nežinia kur, ramstant sienas, gulinėjant smėlynuose, gatvėse, koridoriuose. Jo filmai užtat puiki vieta mokytis mikroišraiškų. Nežymiai kilstelėtas antakis, timptelėtas į viršų l��pos kampas, nusmauktas megztinis, apskaičiuota mirksnio akimirka, mostas, paslėptas po kitu mostu, arba sąmoningas nereagavimas. Barto filmams leisi praplaukti beprasmiškai pro akis, jei nepradėsi įdėmiai analizuoti to mikropasaulio. Bartas neišsižada klasikinių kino kūrybos principų, jis juos tąso kaip gumą, varo į paribius, deda tarp jų tik sau svarbų turinį.

Bet šiandien, tiek kalbantis su aplinkiniais, tiek peržiūrėjus, ką apie „Ramybę mūsų sapnuose“ kalba užsienis, matyti, kad visi mėgina atsakyti arba apeiti vieną klausimą: ar Bartas nesuminkštėjo? Kodėl jo veikėjai kalba? Kodėl drįsta save lyg niekur nieko lyginti su drugeliais?

Lengva mėgautis kraštutiniais dalykais. Pats Bartas buvo pavadintas ir über auteur, ir ne kartą lygintas su megaturbo über auteur Bèla Tarru. Žiūrėdamas „Laisvę“ (2000) gali nieko nesuprasti, bet gėrėtis pačiu nesupratimu, t. y. filmas gali likti tau svetimas, nepažintas, o išeisi vis tiek susijaudinęs, sulaužęs kažkokią iliuziją ar apskritai iš naujo atradęs savyje laukimą ar net patį laiką. Tai lyg ir kitas žiūrėjimo / matymo būdas (ypač parankus, jei neturi gebėjimų skaityti mikroišraiškų, nepažįsti Barto, jo sociokultūrinio konteksto ir pan.), kurio metu pats esi kažkokio performanso dalis. Tai galioja visiems filmams, bet šiuo atveju – dalyvavimas privalomas. Peržiūroje (net jei žiūri vienas pats nešiojamame kompiuteryje) šalia tavęs sėdi Bartas ir įdėmiai stebi tavo veidą. Paniekinamai nusisuka, jei tavo dėmesys nukrypsta kitur.

Yra trečias būdas žiūrėti – užtenka persukti visą filmą per porą minučių arba perskaityti siužetą. Netgi tuomet žavėsiesi – o, žiūrėk, kokių įdomių dalykų pasitaiko, kažkas didelę dalį savo gyvenimo ir jėgų skyrė tam įgyvendinti. Wow.

Ir būtent tie, kurie bus pažinę Bartą tuo trečiuoju būdu, liks kardinaliai nusivylę „Ramybe mūsų sapnuose“. Jie klaus savęs, ar nebūtų geriau, jei Bartas nustotų statyti filmus? Mano atsakymas –­ ne. Bet vargu ar galėsiu iki galo dėl to pasiteisinti. Ne, iš tolo negaliu apžioti visų kampų, kuriais galima kalbėti apie šitą filmą ar apie Barto fenomeną.

Kad ir kaip būtų, „Ramybė mūsų sapnuose“ visų pirma analizuoja keletą veikėjų. Turime štai patį Bartą – nesuvokiamą personą, sulipdytą iš švelniai ašarotų akių, griežtai suspaustų lūpų, grandinės ant kaklo ir plėšrių judesių, menančių „Eurazijos aborigeno“ (2010) laikus. Užtat bevardžio Barto veikėjo bevardė dukra Ina Marija Bartaitė – ikona, už kurią kalba jos nekaltybė, pasitikėjimas ir liūdesys, viskas kaipmat atpažįstama jos veide, užpildančiame ekraną (panašiai, kaip jos mama kadaise). Dar turime tokį literatūrinį kaimynų berniuką su šautuvu – Edviną Goldšteiną. Atpažįstame jo piktą geismą per šautuvo taikiklį tyrinėjant merginų kūnus prie ežero, jo godulį ryjant vogtus pomidorus. Tačiau berniukui susitikus su ikona Bartaite irgi telieka tik jo vaikiška nekaltybė. Pridėkime dar du įspūdingai tikroviškus kaimiečius, ir daugiau gali nieko neįvykti – jau ir taip įdomu. Bet ką daryti dėl Loros Kmieliaukaitės herojės ir drugelių problemų?

Kadras iš filmo “Ramybė mūsų sapnuose”

Kadras iš filmo “Koridorius”

Su drugeliais, tiesa, susitinkame jau pačioje pirmoje filmo scenoje, kai smuikininkė Lora ima juoktis, nutraukia savo smuikavimą klasikinės muzikos koncerte ir išeina. Ta scena man priminė pras­tą lietuvišką filmą „Narcizas“ (rež. Dovilė Gasiūnaitė). Meistriškai patvorius ir purvą, miškus ir rūkus filmuojantis Bartas kažkodėl nesiruošia niekaip kitaip filmuoti kamerinio koncerto kaip tik stereotipiškai. Todėl visa širdimi palaikiau prasigėrusią kaimo moterį, rėkiančią ant Loros, kad jokie ten bethovenai jai nepatinka. Apskritai norėčiau, kad uždraustų klasikinę muziką filmuose. Bet štai čia ji yra. Yra taip, kaip yra ir Lora – su savo neadekvačia situacijai vaidyba, apskritai vaidyba –­ lyg iš kulisų kažkas jai pasakinėtų žodžius ar netgi būtų liepęs šnekėti su patosu (o gal ir liepė arba bent nestabdė?). Sunku žiūrėti į jos blaivų girtumą, erzina jos veido linijos, judesiai, visas dirbtinas grožis. Ir tada, jau visai prieš filmo pabaigą, mane trenkia žaibas. Kokią aš turiu teisę norėti, kad filme visi veikėjai būtų natūralūs? Kodėl Lora turėtų vaidinti, kad nevaidina? O jeigu ji yra būtent toks personažas, kokį ir matome?

O štai Barto personažas filme aiškina tai, ką pats Bartas ne kartą minėjo interviu: nėra jokios vienos realybės, mes gyvename savo subjektyviuose pasaulėliuose, sulipdytuose iš to, ką kiekvienas patiriame. Bet, matyt, yra kažkoks ryškus tų subjektyvybių bendravardiklis, leidžiantis atpažinti save, pavyzdžiui, lūkuriuojantį „Koridoriuje“ (1994). Būtent paslėptos personažų gyvenimo istorijos padėjo žiūrovui, kartu su visu jo subjektyvumu, priartėti prie filmo.

„Ramybė mūsų sapnuose“ veikia kitaip. Vien jau dėl to, kad neina už kalbos ribų. Atvirkščiai, vaizdas čia tiesiog pavergtas kalbos ir analizės. Nėra čia ir tipiškai bartiško visaapimančio skurdo, nebėra nykumos, tvyrojusios net „Eurazijos aborigene“. Užtat yra didelis miestietiškas šuo (vėliau mįslingai dingstantis ir vėl atsirandantis) ir daili veranda, prabangūs laukiniai gyvūnai ir gražūs obuoliai, klasikinė muzika ir ramūs pafilosofavimai, išstumiantys pas­kutines skurdo salas (girtuoklių kaimiečių buitis).

Iš tikrųjų pasikeitė ne tik Bartas –­ pats pasaulis (ir Lietuva) per tą laiką persirengė kitu rūbu. Klaidžiojant internete galima rasti pasikartojantį komentarą apie „Koridorių“, skambantį daugmaž taip: „Sunku įsivaizduoti dar liūdnesnį vakarėlį, bet kažkodėl norėčiau jame dalyvauti“ arba „norėčiau gyventi tame filme“... Nemanau, kad kas nors norėtų gyventi „Ramybėje“. Arba kalbėtis su viliojančiu, bet įkyriu visažiniu, kitų nejaučiančiu ir nesuprantančiu Barto personažu. Visi personažo artimieji, paskui jį nuolankiai išvykę į sodybą, tuojau bėga ieškoti koridoriaus kaimiečių trobose. Filmo Lora vaikšto permatomais rūbais, nusirenginėja sekdama sutrikusį kaimo girtuoklio žvilgsnį, eina tiesiai į tamsiausią pašiūrę gerti degtinės sakydama, kad nežino, ko čia atėjo. Ji ieško kančios, neapdangstytos sėkmingo gyvenimo ir pasiturinčios buities blizgučiais. Bet jos neras. Ne tas laikas, ne ta dabartis.

Todėl manau, kad apie dabarties (kad ir koks reliatyvus dalykas tai būtų) realumą (kad ir koks reliatyvus dalykas tai būtų) „Ramybė mūsų sapnuose“ pasako daugiau, negu pasakytų šiandien sukurtas antras „Koridorius“ ar antra „Laisvė“. Šita naujoji Barto variacija, žinoma, yra nebe tokia tyra ar pirmapradė, jos niekas neįrašys į kino vadovėlius. Bet ir mes patys gyvename daugmaž geriau ir esam nusipelnę tik šitos, būtent šitos Barto mums išrašytos dozės.

2015 10 16

Kino pavasaris 2015: filmai apie tai, kas yra

Festivalį pagal atidarymo filmą pažinsi, sako liaudies išmintis. „Kino pavasario“ organizatoriai į tą išmintį įsiklausė ir atidarė festivalį charakteringai – Xavier Dolano filmu „Mamytė“. Toks pasirinkimas taikliai atspindi sėkmingą visos programos balansavimą tarp eksperimento ir kažko lengviau virškinamo. „Mamytė“ apskritai yra filmas-žvaigždė, nors dalis jo spindesio kyla ne iš paties filmo, o iš jaunojo kanadiečio Xavier Dolano asmenybės. Šis režisierius – naujos, vardu dar neįvardintos, pabrėžtinai ne-snobiškos kino bangos atstovas. Būdamas žaviai ekstravagantiškas, jis su pasitenkinimu prisipažįsta, kad jokių tarkovskių nėra matęs, nes jo mėgstamiausias filmas – „Titanikas“. Taip pat jis dievina apsipirkinėti ir Justiną Bieberį. Kalbėdamas apie „Mamytės“ sėkmę, į visas puses linkčioja: „Taip, aš režisavau šitą filmą būdamas 25 metų ir dabar tebesu 25-erių, ir amžinai būsiu 25-erių“, ir šypsosi. Lygiai su tokiu pat pasitenkinimu kino kritikai į jį bado pirštais – pretenzingas, tuštybė, narcizas, vunderkindas. Sunku jiems apsispręsti – kuria jis meną ar kičą. Tokią diskusiją kelia ir „Mamytės“ formatas – 1:1 kvadratėlyje (primenančiame išmaniuoju telefonu žiūrimus vaizdo įrašus) įspraustas vaizdas tik du kartus, pozityviausiomis akimirkomis, išsiveržia iš tos suvaržytos formos ir užpildo visą ekraną. Vieną iš tų dviejų kartų pats pagrindinis herojus savo rankomis praplečia vaizdą – argi ne puikus triukas? Toks paprastas, kad net primena kino ištakas ar apskritai tai, kad kinas yra ne kas kita kaip triukas. Šiaip ar taip, 1:1 kvadratėlis jau iš anksto įspėja: a) teks su herojais nuolat intymiai grūstis sausakimšame troleibuse; b) ne viskas bus atskleidžiama.

Taigi štai šachmatų lenta ir trys figūros – motina, penkiolikmetis sūnus ir kaimynė. Nežinia, kodėl motina yra tokia, kokia yra. Ar normalu, kad ji nešioja kliošines kelnes su blizgučiais ir pasirašinėdama dokumentus šalia nupiešia širdelę? Ar normalu, kad ji, nepaisant to, yra patenkinta gyvenimu? Nežinia, kodėl sūnus yra toks, koks yra, – hiperaktyvus, nuolat testuojantis ribas, plyštantis visomis emocijomis. Kodėl jis toks ir ar dar gali tapti normalus? Nežinia, kodėl kaimynė yra tokia, kokia yra, – iš kur jos stingdantis, normalų kalbinį kontaktą su pasauliu deformuojantis nerimas? Kokia apskritai jos istorija? Tie neaiškumai, ne-istoriškumas (ir kartu: ne-diagnostiškumas) neįprastai taikliai pristato tai, kas redukuojamai vadinama psichikos sutrikimais. Šiuo atveju atimami ne tik paaiškinimai, mechanizmai, modeliai, bet ir išeitys arba pats ateities laikas, nes jau pirmieji titrai išduoda Didžiąją Filmo Pabaigos Paslaptį. Dabar, būtent dabar, veikėjai bando gyventi toliau ir tas bandymas nėra beviltiškas net objektyviai beviltiškoje situacijoje. Taigi Dolanas gina ir paprastą, ir nenormalų (o gal šie du dalykai iš tikro sutampa?) žmogų: jo klausomą muziką, jo savęs raišką, nederančią su visuomenės normomis, jo kičo pomėgį, naivumą, destruktyvumą, blogus sprendimus ir apskritai egzistavimą. Ką bedarytum Dolano herojams – jie spardysis ir geis gyvenimo. Ir tai darys apsivilkę stilingais drabužiais. Skambant popmuzikai.

Visiškai iš kitos pusės su realybe flirtuoja danų režisierius Joshua Oppenheimeris. Visą dešimtmetį pro kameros akį tyrinėjęs Indonezijoje vykusį holokaustą, prieš metus baigė kurti įspūdingą dokumentinį filmą „Žudymo aktas“. Tiesa, prieš pristatydamas jį visuomenei, nufilmavo dar vieną – „Tylos žvilgsnį“, žinodamas, kad pradėjęs viešinti savo darbus nebegalės saugiai sugrįžti į Indoneziją. Iš naujojo jo darbo perspektyvos visgi dar labiau skleidžiasi „Žudymo akto“ svarba. Pastarajame žudikai tiesiog perpasakoja arba suvaidina senas geras žudymo istorijas. Stebinčiam jas žiūrovui neprimetamos moralės normos, tik kartkartėmis jis penimas siurrealiais vaizdais, aitrinančiais šleikštų nesaugumą, kurį nuo pat pradžių sukėlė normų neapibrėžtumas. Toks žiūrėjimo akto metu kylantis šleikštulys žiūrovą kraštutinai priartina prie to, kas vaizduojama, t. y. žiūrovo jausmas, kilęs žiūrėjimo metu, tampa tikrąja dokumentika. Filmas stoja piestu prieš jį ir reikalauja individualaus sprendimo apie tai, ką mato.

Kadras iš filmo “Tylos žvilgsnis”

„Tylos žvilgsnis“ jau yra visai kitoks – žiūrovas, jau patyręs netašytą „Žudymo akto“ žiūrėjimo aktą, yra pasirengęs mąstyti apie kalbos / tylos dichotomiją ir kitus protingus dalykus. Jis mąsto užsirioglinęs ant saugaus moralės normų pamato – žudikai ne tik pasakoja istorijas, su jais konfrontuojama. Tai daro vienos iš aukų brolis, Adi, gimęs jau po žudynių, bet augęs šeimoje, kurioje apie jas buvo kalbama, taigi sukūręs daug brandesnį santykį su istorija negu visa šalis. Oppenheimeris atidžiai stebi Adi veide atsispindinčias subtilias emocijas, santūrų pasipriešinimą tylai. Tas pasipriešinimas vyksta tiek pokalbio su žudikais metu, tiek Adi žiūrint nufilmuotus prisipažinimus ekrane. Taigi Adi irgi yra „Žudymo akto“ žiūrovas, galbūt tik labiau patyręs. Nuostabu stebėti, kaip Adi žvilgsnio lauke žudikų pagyros pradeda atrodyti besančios gynyba, karštligiškas bandymas išlaikyti psichinį stabilumą. Štai vienas žudikas mini gėręs aukų kraują, mat buvo manoma, kad tai apsaugos nuo pamišimo. Kitas žudikas su tyrinėtojo pasididžiavimu porina, kokio skonio kraujas trykšta iš perpjautos moters krūties. Visa filmo konstrukcija šią prisipažinimo akimirką paverčia dirva, tinkama žudikams prabylančiam kaltės jausmui projektuoti. Tas projekcijas galiausiai patvirtina ar tiesiog vainikuoja žudikų vaikų reakcija – dauguma viską neigia, tačiau vienos merginos akyse pasirodo ašaros ir ji labai natūraliai ištaria: „Aš atsiprašau, tikrai atsiprašau, bet žinai, dabar mes kaip šeima, mes dabar esame viena šeima.“

Taigi Oppenheimeris (arba jo prototipas Adi) yra tikras Vakarų didvyris – tiesos (arba: kalbos apie tiesą) ieškotojas, pasaulio švietėjas. Kiekvienas interviu su juo – tikras intelektinis maistas. Keista, bet visi jo veikėjai atrodo savotiškai naivūs ar nekalti – jie nebijo kameros, tarsi visai nepažinotų jos galios. Žudikai net leidžia tikrinti jų regą! Šią metaforą, tikiu, kas nors jau spėjo įrašyti į kino istorijos vadovėlį. Visgi dėl filmo įtaigumo mes susiduriame su ta pačia dilema. „Tylos žvilgsnis“, nepaisant sunkios, gilios tematikos, toks sklandus, toks gražus ir žiūrus (angl. watchable), lyg būtų suvaidintas. Galėčiau drąsiai jį rekomenduoti bet kam, nebijodama, kad filmas bus per sunkus arba nuobodus. Oppenheimeris, deja, ko gero, irgi supranta, kad mūsų gyvenime jo filmai nieko nekeičia, nors ir yra nuostabūs.

Kadras iš filmo “Taksi”

Beje, „Tylos žvilgsnis“ atrodo suvaidintas, o štai „Taksi“ (rež. Jafar Panahi), atvirkščiai, primena nenutrūkstamąčia ir dabar vyksmą, nors ir nėra dokumentinis. Iraniečių režisierius, kuriam uždrausta kurti filmus, čia vaidina pats save, dirbantį taksistu. Tai, kokie žmonės įlipa į automobilį ir iš jo išlipa, ką kalba sau, kitiems, o galbūt nematomai publikai, kur nuklysta nežinia ko tolumoje ieškantis žvilgsnis, ar trumpa akimirka, kai vaizdo kamerą užstoja mergaitės sąsiuvinis, yra tiek pat lengvabūdiška kasdienybė, kiek ir sodri tūkstantis ir viena naktis. Panahi kasdienybės herojai dažnai pastebi kamerą, smalsiai ją apžiūri ir tuoj pat pamiršta. Šalyje, kur filmai ar jų režisavimas yra sukaustyti absurdiškų taisyklių (pavyzdžiui, geri vyrukai nedėvi kostiumų su kaklaraiščiais), Panahi tarsi atsisako filmo kaip priemonės savo idėjoms skleisti, tiesiog rodo tai, kas yra. Tokioje „Kino pavasario“ šviesoje aš jau nebežinau, kas yra dokumentika, o kas nėra. Nepaisant to, tik dar dažniau noriu eiti į kiną – ne išsiaiškinti, o dar labiau suglumti.

2015 04 24

„Nepatyręs“: adaptuota lietuviams

Naują lietuvišką komediją „Nepatyręs“ vargu, ar galima pavadinti kinu – techniškai šis reginys panašesnis į naujametį žiburėlį. Apie elementarių kino kalbos taisyklių laikymąsi nėra nė ko kalbėti. Raktinis žodis čia yra „adaptacija“, reiškianti originalaus kanadiečių scenarijaus adaptavimą prie šiltos, romantiškos ir paprastiems žmonėms taip priimtinos lietuviškos lyčių stereotipų ir patyčių prisunktos kultūros.

Pats adaptuotasis filmo scenarijus atrodo turėjo garantuoti nors ir banalų, tačiau nuoseklų ir logišką siužetą. Trumpai jis skambėtų daugmaž taip – romantišką, tačiau lovoje nepatyrusį Ramūną (akt. Audrius Bružas) šaltakraujiškai palieka jo mergina Vaidutė (akt. Ineta Stasiulytė). Ramūnas, apimtas desperacijos, vienas išskrenda į Londoną, kur netikėtai sutinka kitą merginą (akt. Edita Užaitė), su kuria šį bei tą patiria. Tokiu būdu jis transformuojasį į patyrusįjį ir netgi tikrą patyrimo koučerį. Kas čia gali būti neaišku?

Tokio tipo holivudinį siužetą lietuviai jau ne pirmą kartą per praėjusius kelis metus bando pažaboti – „Redirected“ (rež. Emilis Vėlyvis) ir „Valentinas vienas“ (rež. Donatas Ulvydas, Edita Kabaraitė, Ričardas Marcinkus ir Simonas Aškelavičius) buvo gana sėkmingi nepretenzingai komercinio kino pavydžiai. Manęs šie filmai nesužavėjo, bet galiu matyti jų prasmę ir netgi džiaugtis jų buvimu. Visgi „Nepatyręs“ jokiu būdu nepretenduoja net į holivudį šabloną, nes pats holivudas būdamas lėkštas turinio prasme, yra pagrįstas daugybe gerai funkcionuojančių kino konvencijų, techniniu meistriškumu, preciziškai surežisuota šokinėjančios kameros ir aktorių choreografija. Tokio kino kūrimo esmių esmė – žiūrovo paskendimas filme. Tai reiškia, kad, pavyzdžiui, kiekviena scena plauks viena iš kitos, veikėjų žodžiai, veiksmai ir reiškiamos emocijos bus akivaizdžiai pagrįstos. Toks yra ir „Nepatyrusiojo“ scenarijaus originalus išpildymas („My awkward sexual adventure“, rež. Sean Garrity).

Kadras po kadro žiūrint „Nepatyrusį“ vientisumo visgi reikia ieškoti su žiburiu. Filmo veikėjų veiksmai ir žodžiai yra lyg atitrūkę nuo fizinės jų aplinkos. Kamera į visa žiūri iš šono kaip įkalta, atrodo, dirbanti pati savaime, be žmogaus įsikišimo. Nė vienas iš pagrindinių veikėjų neišlaiko elementaraus psichologinio vientisumo. Tragiškiausias to pavyzdys – Vaidutės personažas – nei komiškas, nei realistiškas, galbūt vertės įgyjantis nebent savo pabrėžtinu neestetiškumu. Pro Audriaus Bružo ir Ramūno Rudoko vaidmenis taip pat lįste lenda ne vaidyba, o kažkoks neapgalvotas cirkinimasis, verčiantis įtarti, kad visos scenos nufilmuotos iš pat pirmo bandymo. Ramūno vaidmuo Bružo kūno pagalba kartkartėmis lyg ir bandė transformuotis į Poną Byną, tačiau tuoj subliūkšdavo ir virsdavo kuo nors visai kitu (pavyzdžiui, genijumi, net siaubingų pagirių metu po sekundės trukmės žvilgsnio į vieną sąskaitą perprantančiu visą asmens finansinę situaciją). Vienintelis kiek rimtesnis buvo Editos Užaitės vaidmuo. Ji įkūnijo striptizo šokėją - nepatyrusio Ramūno guru lovos reikaluose. Neįtikėtina šiame kontekste, bet jos veide laikas nuo laiko atsispindėdavo emocijos!

Žinoma, gali būti, kad vargšai aktoriai visgi savotiškai nekalti – filmo tiesiog niekas nerežisavo. Nors oficialiai režisieriumi nurodomas Julius Paulikas, susidaro įspūdis, kad komedija riedėjo pakalniui kaip galinga chaltūros mašina, kurios vairą sukinėjo nuoširdžiai savo darbo ar šito filmo nekenčiantis operatorius (sąmoningai ar pasąmoningai besistengęs subjauroti kuo daugiau kadrų), o keleivių vietose turškėsi aktoriai, kuriems visai nesvarbu ką ir kodėl vaidinti. Todėl netyčia ir liko net visiškų absurdų, pavyzdžiui, kai dėl susikaupusių skolų darbininkai ateina išgabenti areštuoto turto, jie išsineša fotelius ir pledus, tačiau palieka plačiaekranį televizorių. Beje, originalioje kanadietiškoje versijoje jie išsineša viską, palikdami tik plikas sienas.

Matyt tikrai originalui reikėjo lietuviškos adaptacijos. Kaikuriose identiškose, nors ir nesėkmingai pakartotose situacijose, pavyzdžiui, derėjo pakeisti tam tikrus kalbos niuansus. Štai klausimas „su kuriomis iš jų turėjai lytinių santykių?“ pavirto tokiu kaip „kuriose iš jų buvai?“ ar pan. Lietuviškoje versijoje vibratorius taip pat tampa keturgubai didesniu ir jam skiriama keturgubai daugiau eterio laiko. Galiausiai visų veikėjų santykiai dėl subtilių, vos pastebimų, bet matyt tikslingų modifikacijų nejučiomis prisunkiami agresijos, paniekos ir elementaraus bukumo. Galbūt emigracijos temos užkabinimas viską pateisinga? Deja, ne. Veikėjai galėjo skraidyti ir į Palangą, gal būtų šią kelionę išnaudoję net kūribingiau.

Kita vertus, filmo kūrėjai išties gi ir žadėjo, kad „Nepatyręs“ net tik juokins, bet sugraudins. Su tuo aš negaliu nesutikti. Kad ir ką sakyčiau mane šis filmas sujaudino iki pačių nuoširdžiausių, nors ir ganėtinai nedidelių, dviejų ašarų. Nors bijau, kad tokią reakciją visgi iššaukė filmo klaikumo (o tai buvo matyt viena iš tų akimirkų, kai pasijutau filmo viešai paniekinta kaip moteris) ir publikos krykštavimo kontrastas. Ne tik publikos, į filmo kūrimą vienokiu ar kitokiu būdu įsivėlę ir visai gerbiami asmenys, netgi pats Algirdas Kaušpėdas, garso takeliui padovanojęs savo dainą.

Taigi kyla esminis klausimas: kodėl kas nors imtųsi kurti ir sukurtų tokį filmą ar bent kaip nors prisidėtų prie jo atsiradimo? Siekis pasipelnyti manęs neįtikina, nes buvo tiek daug būdų, kurie galėjo filmą padaryti nors kiek geresniu ir turbūt pelningesniu. Vienintelis man į galvą šaunantis paaiškinimas, kad čia pasireiškia kažkoks suktas bandymas iš žiūrovų pasityčioti. Suprask, jeigu žiūrėsit patenkinti net šitą, tai su jumis viską galima daryti. Kam tuomet stengtis, kurių galų ugdyti žiūrovų skonį?

Deja, ne patys žiūrovai (kaip masė, neesanti ir neprivalanti būti savaime išprususi kino atžvilgiu), o filmo kūrėjai yra atsakingi už tam tikros kino kokybės palaikymą – jei ne turinio, bent jau formos atžvilgiu. Ne dėl to, kad taip parašyta teisės aktuose, o dėl tam tikros moralinės atsakomybės prieš žiūrovą ir būtent prieš lietuvį žiūrovą – bendros visuomenės, su kuria kiekvienas esame glaudžiai susietas, narį. Šiuos mano žodžius būtų lengvai sukritikuoti vadovaujantis ta pačia logika, kuri remiamasi aiškinant, kad, pavyzdžiui, vardan spaudos laisvės reikėtų platinti detalias ir jausmingas savižudžių istorijas. Tai vertybiniai klausimai, verčiantys įsivelti į karštus ginčus. Tiesa, o ką manote apie tai, ką tokie filmai kaip „Nepatyręs“ daro žiūrinčiųjų psichikai?

Nesupraskit manęs neteisingai, nesu nusiteikusi taip jau pesimistiškai kaip gali atrodyti. Mane guodžia tikėjimas, kad toji lietuviškai kikenanti publika visgi nėra tokia jau naivi. Kikenimas girdisi, bet negali girdėtis garsai, atspindintis jausmus tų, kurie iš filmo išėjo su nesuvokiamu šleikštuliu (o gal jie sakys, kad tai apsalo širdis nuo popkornų?), su jausmu lyg būtų įvykę kažkas negero (o galu jie sakys, kad tai ta šlapdriba ir bjaurūs šaligatviai?). O dėl kokios kitos priežasties visa salė kaži kaip itin skubiai išsinešdino iš kino teatro toli gražu nepasibaigus titrams ir dar fone tebekalbant Bružo balsui? Eilėj priešais dama netgi paliko piniginę, savo kašeliok, kaip įvardino valytojos, kurioms tokie radiniai matyt yra gerai pažįstami.

Aš, savo ruožtu, tikiuosi piniginės šeimininkė ją sėkmingai atgavo ir kitą kartą rinksis šiek tiek geresnį kino seansą – tokį, iš kurio nesinorės sprukti, kol kino salėje vis dar tamsu.

SCANORAMA 2014: linkiu tau nesmagaus kino

„Scanoramos“, t. y. festivalio, tikslingai ieškančio elitinio kino žiūrovo, programoje mažai terasi filmų, kuriuos žiūrėti būtų smagu. Nepaisant to, lietuviai, atpažinę save kaip tąjį kino elitą, 10 dienų tiesiog plūdo į kino sales. Pasibaigus seansui, tiesa, dauguma išeidavo šiek tiek nukabinę nosis, mat nė kiek nepasismaginę (tarsi vis tiek būtų to tikėjęsi!), nukamuoti, dažniausiai nedrįstantys net vieni kitiems pasakyti, kad nieko nesuprato arba buvo šiek tiek nuobodu. Žinoma, tai mano subjektyvus įspūdis – juk gali būti, kad pati lyg tyčia, lyg netyčia lankstu aplenkiau visus tikrus festivalio malonumus. „Scanoramoje“, pavyzdžiui, nežiūrėjau jau anksčiau matytos „Vaikystės“ (rež. Richard Linklater), o šio amerikiečių filmo smagumą paneigti būtų sunku.

Visų pirma, pagrindinis aktorius bežiūrint filmą užauga 12 metų (tiek laiko filmas buvo kurtas), o tai jau savaime yra išskirtinis reginys. Toks reginys savo įspūdingumu nenusileidžia populiariems „Youtube“ klipukams, kuriuose analogiškas augimo efektas išgaunamas iš pluošto fotografijų,padarytų kokio nors entuziastingo tėvo (o ne motinos), daugybę metų kasdien fotografavusio savo sūnų (o ne dukrą). Ilgo laiko intervalo aprėpimas vienu žvilgsniu išties suteikia žiūrovui dar nematytų, dieviškų privilegijų iliuziją. Visgi tai tėra nuotykis, trumpam praskaidrinantis to žiūrovo gyvenimą. Tiesa, „Vaikystė“ yra garbinama dar ir dėl to, kad joje su tuo berniuko ar vėliau jaunuolio gyvenimu nevyksta nieko ypatingo. Suprask – lygiai kaip ir mūsų gyvenime. Net jaunuolio meniškos fotografijos yra tokios pat prastos kaip ir mūsų (ar jūs niekada nefotografavote pakelės degalinėj rasto surūdijusio žibinto?), o jo pafilosofavimai – tokie pat trivialūs (pavyzdžiui, apie tai, kad nuolatinis feisbuko tikrinimas neleidžia iki galo patirti dabarties akimirkos). Galiausiai, mes irgi juk esame skaidrūs kaip krištolas – nieko nedarome be priežasties, mūsų nekamuoja kaltė, nejaučiame keistų geismų ir niekada neapima neviltis. Kartais, kai gulime žolėje, tiesiai iš dangaus pradeda groti „Coldplay“. Gerai bent jau tai, kad „Vaikystės“ aktoriai gyvybingi, nuolat spurdantys savo vaidmenyse, kitaip filmo smagumą nugalėtų nuobodulys.

  Ryškiausias „Vaikystės“ antipodas „Scanoramoje“ arba pats nemaloniausias metų filmas neabejotinai yra senojo Jeano-Luco Godard’o „Sudie, kalba“. Te jūsų nesuklaidina prie šio filmo prilipdyta 3D etiketė – po ja slepiasi ne koks nors smagus reginys, o baisus antikinas, kuriame mėginama išdraskyti paskutinius didelio nematomo susitarimo, kas yra filmas, likučius. Negana to – akimirkai Godard’as apskritai sunaikina pasaulį. Aplinkui telieka paskiri gyvenimo elementai kaip iškrypę paviršiai, už kurių nebėra juos nurodančių daiktų ir patyrimų. Štai muzika pradeda groti, bet staiga nutrūksta, balsas prabyla, bet staiga lieka tik jo aidas, lyg kas būtų pusiau ištraukęs kolonėlių laidą. Tada pasirodo – „Naujosios bangos“ stiliaus nužudymo scena ar nuoga mergina, tačiau nužudymas absoliučiai bekontekstis ir beveidis, o nuoga mergina labai garsiai nusiperdžia. Tada nusiperdžia dar kartą. Fone dažniausiai girdimos garsių filosofų ir literatų, mokslininkų citatos. Pateikiamos be konteksto, jos skamba kaip pretenzingi ir naivūs tauškalai, prilygstantys kūdikio verksmui, katino miaukimui, šuns amsėjimui, į kuriuos iš esmės tos citatos ir transformuojasi filmo gale. Išties, vienintelis rišlus ir racionalus filmo elementas yra šuo, lakstantis iki ežero ir atgal –spalvomis, laikmečiais, skirtingomis dimensijomis ir kokybėmis. Iš žiūrovo perspektyvos filmas toks gausus ir toks gausiai nemalonus, kad net pykina širdį. O juk gausą čia reikia suvokti ne tik kaip gausą laike, bet ir kaip gausą erdvėje – vietomis vaizdai tiesiogiai rodomi vieni ant kitų arba dešinei ir kairei akiai pateikiami skirtingi vaizdai. Ketvirtą dimensiją sudaro kino salę paliekančių žiūrovų būriai.

  Tarp šių smagumo ir nesmagumo kraštutinumų telkšo visų kitų festivalio filmų jūra. Kino konvencijos čia neatmetamos visiškai, bet su jomis žaidžiama ir eksperimentuojama, pavyzdžiui, filme „Locke“ (rež. Steven Knight) visas veiksmas vyksta automobilyje, vienoje kelionėje iš Birmingamo į Londoną. Toje kelionėje Ivanas Lokas (gimęs tabula rasa) pats rašo savo gyvenimo scenarijų įjungdamas ir išjungdamas pokalbius laisvųjų rankų įranga. Ivaną vaidinantis barzdotas Tomas Hardy toks gražus – aš jam atleisčiau, kad palieka betono pėdsakus kur tik pasirodo. Šis personažas juk tik nori viską subetonuoti į tobulus darinius – tobulai tvirtus dangų raižančius pastatus, tobulą šeimą, tobulą atsakomybės jausmą ir tobulai praktiškų žingsnių seką, reikalingą norint išsrėbti vienintelę gyvenime padarytą klaidą. Juk kai viskas taip tvarkinga, bet koks netvarkos elementas sukelia absoliutų chaosą. Ivanas sako: dienos pradžioje aš turėjau darbą ir šeimą, dabar aš turiu tik save ir šitą mašiną. Jeigu ne ta mašina, galėtume Ivaną vadinti solipsistu. Tiesa, reikia pripažinti, kad patį filmą visgi norisi žiūrėti užsimerkus. Gerai tai ar blogai – pasakyti sunku.

  Vienoje ribotoje erdvėje – šiuo atveju teismo salėje ir jos laukiamajame – veiksmas vyksta ir filme „Getas. Vivianos Amsalem teismas“ (rež. Ronit Elkabetz, Shlomi Elkabetz). Skirtumas tas, kad Lokas buvo atversta knyga su užprogramuotu, gana primityviu herojumi, o štai Viviana – žydiška mistika, užkoduota savo pačios išdidžiuose gestuose, vietomis lyg apskritai dar niekur nematytuose. Vivianos teismas – tai metų metus trunkančios skyrybos priešais rabinų tarybą. Taigi filmo griaučius sudaro visokie liudytojų parodymai, prašymai ir nutarimai. Žiūrėti šį teismą visgi reiškia būti apimtam neteisybės jausmo keliamos nuolatinės įtampos – ir ne tik dėl nelygiavertės moters padėties visuomenėje, bet ir dėl to, kad paradinė gyvenimo pusė čia neabejotinai laimi prieš rūpinimąsi vidiniu žmogaus būviu. Kita vertus, gražu stebėti, kaip iš lėto, ramiai filmas auga, kol žiūrovas subręsta gilesniam Vivianos situacijos patyrimui arba, pavyzdžiui, vienai akimirkai, kai moteris, tarsi paskendusi savo mintyse, nejučiom pasileidžia ilgus juodus plaukus ir ima juos kedenti. Iš pradžių girdėti aplinkinių balsai, liepiantys jai liautis, tučtuojau nustoti, vėliau – tyla. Toje tyloje ji ir toliau glosto sau plaukus, o po šios scenos nė karto nebeateina į teismo salę juos susirišusi. Tokie beamiai vidiniai procesai yra emociškai suprantami, tačiau išlieka mįslingai įvairiapusiai, nesusiaurinantys veikėjos iki vienos motyvacijos, vieno charakterio.

  Kita sunki, lėta, iki galo išgyventa transformacija įvyksta filme „1971-ieji“ (rež. Yann Demange), vaizduojančiame jaunuolį, bandantį rasti santykį su jam primesta pasaulio struktūra ir dėsniais. Nebetikėti ir nesitaikstyti jis mokosi patekęs į Šiaurės Airiją, sūkurį konflikto, kuris visgi vaizduojamas ne tiek kaip konkretus konfliktas, bet kaip bet koks anoniminis karas. Jackas O’Connellis, suvaidinęs pagrindinį veikėją, teisingai yra pasakęs, kad svarbiau yra ne tai, ką jis suvaidino šitame filme, bet tai, ko nesuvaidino. Kitais žodžiais, jis nesuvaidino Brado Pitto ir nesuvaidino kovos su priešu, nes kare nėra priešų, nėra kilnumo, nėra didvyriškumo, nėra nieko, tik apokalipsė. Tiesą sakant, prieš žiūrėdama „1971-uosius“ aš jau nebemaniau (nors apie tai nemažai mąsčiau mieste pasirodžius „Įniršio“ plakatams), kad yra įmanoma pavaizduoti karą ir prasmingai, ir visiškai nenaudojant klišių, ir, galiausiai, neprarandant įtampos persisunkusio veiksmo, taigi kartu ir neelitinių kino žiūrovų. Pasirodo – įmanoma.

  Dar vienas seno kino giganto grįžimas, kurį leido išvysti „Scanoramos“ programos sudarytojai, – Alejandro Jodorowsky „Realybės šokis“. Tai siurrealistinis režisieriaus pasakojimas apie savo vaikystę, kuriame jis pats kartkartėmis atsistoja berniukui, savo alter ego, už nugaros ir ramina jį jo vaikiško pasaulio tragedijose. Koks kitas režisierius leistųsi į tokius sentimentus? Įdomiausia, kad filmas iš tikrųjų geras. Išmonės jame labai daug – ir įdomių, sudėtingų metaforų (pavyzdžiui, berniukui pabudus iš košmaro, motina jį ištepa juodu batų tepalu ir kartu su juo šoka nuoga), ir nedidelių kvailysčių bei kičinių blizgučių (pavyzdžiui, berniuką tėvas nuveda pas kirpėją, bet kirpėjas tiesiog nuima peruką, o šis sutviskėjęs išnyksta tarp rankų). Vieno kadro techninis netobulumas režisieriui – smulkmena, kai visas filmas pulsuoja geismu. Be to, jame viskas yra kitaip, nei atrodo iš pirmo žvilgsnio, – realybė šoka, ji nėra stabili: sadistiškas, Staliną įsimylėjęs tėvas pavirsta į pranašą ir kankinį, o atsiribojusi, perdėtu seksualumu pulsuojanti motina suteikia stiprų saugumo jausmą. Tai vaiko kelias pažįstant, kad žmonės yra bebaimiai ir paralyžiuoti baimės, svetimi ir artimi, stebuklingi ir primityvūs, negailestingi ir pasiaukojantys. Todėl būtent čia, o ne „Vaikystėje“ aš atpažįstu save. Ar man dėl to smagiau? Ne, bet aš vis galvoju, kad nesmagumas turi kažką gero, kažką svarbesnio, dėl ko visi atkaklūs „Scanoramos“ lankytojai yra apdovanoti, net jei patys to dar nežino.

2014 11 25

REKOMENDACIJOS

keletas naujesnių, bet nelabai žinomų filmų, kuriuos mačiau gana neseniai ir ramia širdim rekomenduoju pažiūrėti:

Upstream color (rež. Shane Carruth)

Cosmopolis (rež. David Cronenberg)

Oh boy (rež. Jan Ole Gerster)

Exit Elena (rež. Nathan Silver)

The princess and the warrior (rež. Tom Tykwer)

Once upon a time in Anatolia (rež.Nuri Bilge Ceylan)

Frances Ha (rež. Noah Baumbach)

Starred up (rež. David Mackenzie)

That I'm Falling? (rež.Eduardo Williams)