thejazzspot - Tumblr blog

thejazzspot · 7 years

Text

Phil Woods and his European Rhythm Machine ‎- Phil Woods and his European Rhythm Machine (1970, Les Disques Pierre Cardin - CAR 333 U, Fra)

Phil Woods is surely among the most respected names in the history of Jazz. He played and recorded with seminal figures of bebop but also with a vast batch of contemporary Jazz artists and of more alternative forms of this genre. From his immense legacy of collaborations one can highlight Benny Goodman, Thelonious Monk, Dizzie Gillespie, Buddy Rich, Quincy Jones, Zoot Sims, Lee Konitz, Jean-Luc Ponty, Tom Harrell, John Riley and Hal Galper, among many others. In addition to his numerous contributions as sideman, it is equally relevant that Woods has led his own bands since the mid-1950s, through which he refreshed the bop tradition with his compositions and captivating solos.

Woods' style on the alto saxophone helped define a school of post-Charlie Parker stylists in the line of musicians like Cannonball Adderley. Parker's basic vocabulary has been extended to a broader phrasing, and Woods’ full-bodied tone, occasionally decorated by growls and other blues inflections, makes him an exciting and easily recognizable performer.

Leaving behind a promising career in the United States as leader and sideman, Woods headed to Europe, believing that this would be a healthier place for a jazz musician (both politically and culturally). And it was in Paris, in a short time, that Woods formed his European Rhythm Machine with Daniel Humair on drums, Henri Texier on bass and George Gruntz on piano (later replaced by Gordon Beck).

Released by the almost unknown label founded by fashion designer Pierre Cardin, and later by the American Inner City, "Phil Woods and his European Rhythm Machine" reveals a new phase of Woods' career as musician and composer. While not a very representative record for his more traditional followers, this studio debut with his European lineup is surely a work relevant to Phil Woods' more exploratory career and to Jazz made in the old continent.

Under the artistic direction of Emmanuel "Pinpin" Sciot, the peculiar illustration of the cover (and back cover) was left to an English artist mainly known for the creation of strange mechanical inventions. In a kind of satire to technological evolution, Rowland Emett created the funny information system "Fleur Bleue", imagined for Honeywell Inc.

With regard to music, the introduction is made to the sound of "Chromatic Banana", certainly the most representative of the themes of this album. Over the course of 12 minutes, Wood and his peers give birth to a varied palette of sounds ranging from an intense and rhythmic jazz fusion to more atmospheric moments. Under the excellent marking of Texier and Humair, and a keyboard that transports us to the psychadelic frames of "Bitches Brew", Woods' saxophone brings this piece closer to the avant-garde territories. In the second half, the theme incurs to moments of a pleasant improvisation, with an immense solo by Texier accompanied by his voice in a sort of scat-singing. "C'est pas mal", one can hear at the end, before a new attack by the quartet takes place.

By Gordon Beck, "Ultimate Choice" is based on a piano-saxophone dialogue, where Woods' straight-ahead bop register is elaborated under a fast and complex structure. Resembling the flight of a fly, the saxophonist's thrilling attacks are balanced with a rhythmic section marked by a captivating enthusiasm that culminates in a great drum solo.

On a warmer tone, the B-side begins with Phil Woods's well-known composition "The Last Page", recreated here with a sonority marked by Gordon Beck's keyboards, but also by Woods' approach with instruments such as the clarinet and the Varitono sax (in addition to the alto saxophone). In a compositional combo, "The Last Page" merges Gordon Beck's "Sans Melodie," on a bridge between a classic ballad and a more bop/rock beat.

Through ways with a progressive rock hint, the short "A Look Back" (that connects to the final theme) is marked by Phil Woods' spontaneity and exploratory sense in an adventure with the use of a tape recorder and a varied percussion. Finally, in another theme by Beck, "The Day When the World ..." is introduced to the folk flavor of the Hohner electric piano progressing to a rhythmic rock-fusion. Concluding in an original way, the musicians are introduced (in English and French) by one of Phil Woods' sons that ends like this: - "From America, my dad Phil Woods on alto saxophone". - "Non, c'est mon Pápá, Philippe du Bois, from France!"

For all this, one can say we stand before a pleasant mix of a straight bebop with moments of a more avant-garde experimentation. The music of this record is unpredictable, spiritual, exciting and full of surprises, with Gordon Beck in great shape and Phil Woods thinking "out of the box" but without losing his identity. In fact, Gordon Beck's keyboards (piano and organ) and the more liberating forms adopted by Phil Woods seem to be the main points of distinction of this session. However, the remaining members can not be disassociated from the overall sound of this date. Henri Texier's fluent and inventive forms (bass, flutes, percussion and voice) as well as Daniel Humair's creativity and polyrhythmic approach (drums and percussion) are equally crucial elements for the more exploratory vein emerging from this session.

Among various curiosities there is a transcription (in the inner cover) of a correspondence received from an admirer disappointed with the new direction Phil Woods was taking on this album. "What happened? Where's the melody? What the hell is a Chromatic Banana" are some of the questions to wich Woods answers in a somewhat jocular tone. Moreover, along the liner notes it can also be found several hilarious comments that show the joviality and the good mood reigning during the making of this recording.

One of the greatest bop saxophonists of all time, Phil Woods had a long and productive career but his passage through Europe would definitely mark his artistic progression. Although he has again changed direction after returning to the United States, the creative and colorful music he played during his stay in Europe (even though not being consensual to his followers) represents an undeniable reference in his career.

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

*** Portuguese Version ***

Phil Woods é seguramente um dos nomes mais respeitados da história do Jazz. Tocou e gravou com figuras seminais do bebop mas também com um vasto lote de artistas do jazz contemporâneo e de outras formas mais alternativas deste género. Do seu imenso legado de colaborações podemos destacar Benny Goodman, Thelonious Monk, Dizzie Gillespie, Buddy Rich, Quincy Jones, Zoot Sims, Lee Konitz, Jean-Luc Ponty, Tom Harrell, John Riley e Hal Galper, entre muitos outros. Para além das suas inúmeras contribuições como sideman, é igualmente relevante o facto de Woods ter liderado as suas próprias bandas desde meados da década de 1950, através das quais refrescou a tradição bop com as suas composições e solos contagiantes.

O estilo de Woods no saxofone alto ajudou a definir uma escola de estilistas pós Charlie Parker na linha de músicos como Cannonball Adderley. O vocabulário básico de Parker foi extendido a um fraseado mais amplo e o tom encorpado de Woods, ocasionalmente decorado por rosnados e outras inflexões pelo blues, faz dele um executante excitante e facilmente reconhecível.

Abandonando uma carreira promissora nos Estados Unidos como leader e sideman, Woods rumou á Europa, acreditando que esta seria um lugar mais saudável para um músico de jazz (tanto política como culturalmente). E foi em Paris, num curto espaço de tempo, que Woods formou a sua European Rhythm Machine com Daniel Humair na bateria, Henri Texier no baixo e George Gruntz no piano (mais tarde substituido por Gordon Beck).

Editado pela quase desconhecida editora discográfica fundada pelo desenhador de alta-costura Pierre Cardin, e mais tarde pela norte americana Inner City, “Phil Woods And His European Rhythm Machine” revela-nos uma nova fase da carreira de Woods como músico e compositor. Mesmo não sendo um disco muito representativo para os seus seguidores mais tradicionais, esta estreia de estúdio com a sua formação Europeia é seguramente uma obra relevante para a carreira mais exploratória de Phil Woods e para o Jazz feito no velho continente.

Sob a direcção artística de Emmanuel “Pinpin” Sciot, a peculiar ilustração da capa (e contra-capa) foi deixada a cargo de um artista inglês conhecido sobretudo pela criação de estranhas invenções mecânicas. Numa espécie de sátira á evolução tecnológica, Rowland Emett dá aso à sua imaginação com um divertido desenho do computador “Fleur Bleue”, imaginado para a Honeywell Inc.

Quanto á música, a introdução faz-se ao som de “Chromatic Banana”, por certo o mais representativo dos temas deste àlbum. Ao longo de 12 minutos, Wood e os seus pares dão corpo a uma variada palete de sons que variam entre um Jazz de fusão, intenso e ritmado, e momentos de maiores contornos atmosféricos. Sob a excelente marcação de Texier e Humair, e um teclado que nos transporta para o psicadelismo de discos como “Bitches Brew”, o saxofone de Woods eleva esta peça para territórios mais próximos do jazz avant-garde. Na segunda metade, o tema incorre por momentos de uma agradável libertação improvisacional, com um imenso solo de Texier acompanhado pela sua voz (ao que se julga) em jeito de scat-singing. “C'est pas mal”, ouve-se no final, antes de uma nova investida do quarteto.

Da autoria de Gordon Beck, “Ultimate Choice” tem por base um diálogo piano/saxofone alto, onde o registo mais bopiano de Woods é fundido sob uma estrutura rápida e complexa. Assemelhando-se ao vôo de um moscardo, as investidas alucinantes do saxofonista são equilibradas por uma secção rítmica marcada por um entusiasmo captivante que culmina num belo solo de bateria.

Numa toada morna, o lado B tem início com a conhecida composição de Phil Woods “The Last Page”, aqui recriada com uma sonoridade marcada pelos teclados de Gordon Beck mas também pela abordagem de Woods que aqui recorre a instrumentos como o clarinete e o saxofone varitono (para além do habitual alto). Numa combo composicional, "The Last Page” funde-se com “Sans Melodie" de Gordon Beck, numa ponte entre a balada e um ritmo mais bop/rock.

Por caminhos com laivos de rock progressivo, o curto "A Look Back" (que estabelece a ligação ao tema final) é marcado pela espontaneidade e sentido exploratório de Phil Woods numa aventura com o recurso a um gravador e a uma percussão variada. Por fim, em mais um tema da autoria de Beck, "The Day When the World..." é introduzido ao sabor folk do piano eléctrico Hohner para se deslocar para um ritmado rock de fusão. Concluindo de uma forma original, os músicos são apresentados (em inglês e francês) por um dos filhos de Phil Woods que termina desta forma: -“From America, my dad Phil Woods on alto saxophone”. -”Non, c'est mon Pápá, Philippe du Bois, from France!”

Por tudo isto, podemos dizer que estamos perante uma agradável mistura de um bop mais direto com momentos de uma experimentação mais vanguardista. A música deste registo é imprevisível, espirituosa, estimulante e cheia de surpresas, com um Gordon Beck em grande nível e um Phil Woods a pensar “fora da caixa”, sem no entanto perder a sua identidade. Efectivamente, os teclados (piano e orgão) de Gordon Beck e as formas mais libertadoras adoptadas por Phil Woods, parecem constituir as principais marcas diferenciadoras desta sessão. Contudo, os restantes membros não podem de forma alguma ser desassociados da sonoridade global deste trabalho. As formas fluentes e inventivas de Henri Texier (contra-baixo, flautas, percussão e voz) bem como a criatividade e a abordagem poli-rítmica de Daniel Humair (bateria e percussão) são elementos igualmente cruciais para a veia mais exploratória que ressalta desta sessão.

De entre os vários detalhes curiosos, destaca-se uma transcrição (na capa interior) de uma correspondêcia recebida de um admirador descontente com a nova direcção que Phil Woods decidira tomar neste álbum. “What happened? Where's the melody? What the hell is a Chromatic Banana” são algumas das perguntas que Woods faz questão de responder com uma divertida abordagem num tom algo jocoso. De resto, ao longo das notas do disco, são vários os comentários hilariantes que deixam transparecer a jovialidade e o clima da boa disposição reinante durante a feitura desta gravação.

Um dos maiores saxofonistas “bop” de todos os tempos, Phil Woods teve uma carreira longa e produtiva mas a sua passagem pela Europa viria a marcar em definitivo o seu percurso no jazz. Embora tenha novamente mudado de direcção depois de regressar aos Estados Unidos, a música criativa e colorida que tocou durante a sua estadia na Europa (mesmo não sendo consensual junto dos seus seguidores) constitui uma inegável marca de referência no seu percurso artístico.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Phil Woods #Phil Woods and his European Rhythm Machine #Gordon Beck #henri texier #daniel humair #1974 #Les Disques Pierre Cardin #Reviews

2 notes · View notes

thejazzspot · 7 years

Text

Frank Lowe - The Flam (1976, Black Saint - 120005-2, Ita)

Even without experiencing a significant reputation, saxophonist and composer Frank Lowe has left a diverse legacy and a distinctive aesthetic that puts him among the most creative jazzmen emerged in the 1960s. After moving to New York in 1966, this Memphis native worked with figures such as Alice Coltrane, Don Cherry, Rashied Ali, Joseph Jarman, Sun Ra, Joseph Bowie or Abdul Wadud and maintained fruitful partnerships with trumpeters Lester Bowie and Butch Morris, guitarist Eugene Chadbourne, drummers Phillip Wilson and Charles "Bobo" Shaw and especially with violinist Billy Bang with whom he also played in The Jazz Doctors. Also worth noting is his saxophone quartet Saxemple or the association with poet Jayne Cortez.

Initially influenced by John Coltrane and the first Free-Jazz waves of the 1960s, Lowe went on his own way and adopted an explorative and emotional language under which he forged an unmistakable aesthetic. Stimulated by the more extreme variants of jazz and surely by the protest of the black community against oppression, his music results in collective improvisations with a considerable load of energy and hostility.

Part of the valuable legacy of the Italian record label Black Saint, "The Flam" integrates the lot of recordings that its founder Giacomo Pelliciotti rescued from the most alternative and less appealing (to major labels) jazz. An intense and energetic work that in a way marks the turning point of Lowe's career, which here demarcates from his basic references to coin a fierce style where improvisation and the forms not based on predetermined harmonic structures constitute the master lines.

Recorded in 1975, "The Flam" incorporates the ingredients of the aggressiveness and nonconformity manifested by the Free-Jazz of the 60's but also by some more contemplative moments. This symbiosis of forms is noticed right from the opening theme - "Sun Voyage" - by Joseph Bowie. Following the motto given by Bowie's trombone and Leo Smith's trumpet, Lowe dives into a language of strong improvisation where the most revolting moments are peppered with touches of graceful contemplation.

In the only song written exclusively by Lowe - "The Flam" - the three soloists give voice(s) to a chorus in unison, followed by a brilliant moment by Alex Blake (bass) that opens the door to a parade of individual performances by Leo Smith (trumpet and flute) and Lowe in a moment of unparalleled intensity. Lowe also assumes the role of conductor, encouraging his "orchestra" with a kind of whispers intelligently captured by Giacomo Pellicciotti's production.

Equally relevant to the overall success of this set are the contributions of Charles "Bobo" Shaw (drums) and Alex Blake (double bass and electric bass). Through an intuitive dynamic, Blake's irreverence and improvisational sense merge with Shaw's inventive approach into a unique sound that, more than being described, has to be heard and felt.

The B-side opens with "BE-BO-BO-BE", a "rhythm" of abstract patterns with fascinating dialogues of drums and saxophone, trumpet and flute, exquisitely accompanied by the others. While Lowe's ferocity is demonstrated in the first part, the tune follows to more introspective paths, but always with a heavy load of energy and improvisation.

Then comes "Third St. Stomp," a joint composition by the five members that transports us for yet another moment of full strength and intensity for over 10 minutes. Here, the album reaches its wildest and most exploratory side, though maintaining the spontaneity and seduction of the remaining pieces. The irregular textures and the strong dissonances confer a sense of irreverence and ferocity, but also of madness and pantomine in the good style of the Art Ensemble of Chicago. The vigorous electric bass, sometimes played like a guitar, is followed by a series of solos and dialogues where the high intuitive sense seems to be the watchword. The personal stamp given mainly by Leo Smith, clearly denounces the influence of AACM and other avant-garde movements from Chicago and New York. The rhythm section is breathtaking and soloists are immensely competent both in the aggressiveness as in the more atmospheric moments. Finally, in a brief note by Leo Smith (of less than 1 minute), "U.B.P." closes the album in a more relaxed moment.

Throughout this session, the quintet develops an organic and instinctive relationship that results in a jewel that embodies what really should be a free-jazz session. For those less familiar with this style, this is certainly not an album to love at first audition. As in many other cases where boldness and creativity are raised to an extreme level, this music requires an initial effort and an unprejudiced listening. Only in this way, and after several auditions, one will have the pleasure to fully enjoy this work conceived without concessions and commitments to please.

The quality of this recording also adds to the overall enjoyment of its audition. Transparency and separation of instruments are extremely captivating, allowing a closer proximity to artists, to their complicity (for example, the bass-drums duo) and thus resulting in a tremendous listening experience.

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

***Portuguese Version***

Mesmo sem ter gozado de uma reputação significativa, o saxofonista e compositor Frank Lowe deixou-nos um legado diversificado e uma estética inconfundível que o colocam a par dos Jazzmen mais criativos emergidos na década de 60. Depois de se ter mudado para Nova Iorque em 1966, este nativo de Memphis trabalhou com figuras como Alice Coltrane, Don Cherry, Rashied Ali, Joseph Jarman, Sun Ra, Joseph Bowie ou Abdul Wadud e manteve parcerias frutíferas com os trompetistas Lester Bowie e Butch Morris, o guitarrista Eugene Chadbourne, os bateristas Phillip Wilson e Charles "Bobo" Shaw e principalmente com o violinista Billy Bang com quem também tocou nos The Jazz Doctors. Destacam-se igualmente o seu quarteto de saxofones Saxemple ou a associação ao poeta Jayne Cortez.

Inicialmente influenciado pela musica de John Coltrane e pelas primeiras vagas de Free-Jazz da década de 60, Lowe seguiu o seu caminho e adoptou uma linguagem explorativa e emocional sob a qual forjou uma estética inconfundível. Estimulado pelas variantes mais extremas do jazz e seguramente pelo protesto da comunidade negra contra a opressão, a sua música resulta em improvisações colectivas com uma considerável carga de energia e hostilidade.

Parte do inestimável acervo da editora italiana Black Saint, “The Flam” integra o lote de discos de lançamento que o seu fundador Giacomo Pelliciotti resgatou junto do jazz mais alternativo e pouco apelativo para as major labels. Uma obra intensa e energética que de certa forma marca o ponto de viragem da carreira de Lowe, que aqui se demarca das suas referências basilares para cunhar um estilo feroz onde a improvisação e as formas desprovidas de estruturas harmónicas predeterminadas constituem as linhas mestras.

Gravado em 1975, “The Flam” incorpora os ingredientes da agressividade e inconformismo manifestados pelo Free-Jazz da década de 60 mas também por alguns momentos mais contemplativos. Esta simbiose de formas distingue-se logo desde o tema de abertura - “Sun Voyage” - da autoria de Joseph Bowie. Seguindo o mote dado pelo trombone de Bowie e pelo trompete de Leo Smith, Lowe envereda por uma linguagem de forte improvisação onde os momentos mais revoltosos são salpicados por toques de uma contemplação graciosa.

No único tema escrito exclusivamente por Lowe - “The Flam” - , os três solistas dão voz(es) a um coro em unísono seguido por um momento brilhante de Alex Blake (no baixo) que abre as portas para um desfile de performances individuais de Leo Smith (trompete e flauta) e Lowe num momento de intensidade sem paralelo. Lowe assume igualmente o papel de maestro, incentivando e conduzindo a sua “orquestra” com uma espécie de sussurros inteligentemente captados pela produção de Giacomo Pellicciotti.

Igualmente relevantes para o sucesso global deste set são as contribuições de Charles “Bobo” Shaw (bateria) e Alex Blake (contra-baixo e baixo eléctrico). Através de uma dinâmica intuitiva, a irreverência e sentido improvisacional de Blake funde-se com a abordagem inventiva de Shaw numa sonoridade única que, mais do que ser descrita, deve ser ouvida e sentida.

O lado B abre com "BE-BO-BO-BE", um “ritmo” de padrões abstratos com diálogos fascinantes de bateria e saxofone, trompete e flauta, requintadamente acompanhados pelos demais. Enquanto a ferocidade de Lowe é demonstrada na primeira parte, o tema segue por caminhos mais introspectivos, mas sempre com uma forte carga de energia e improvisação.

Segue-se “Third St. Stomp”, uma composição de autoria conjunta dos cinco membros que nos transporta para mais um momento pleno de força e intensidade ao longo de mais de 10 minutos. Aqui, este trabalho atinge o seu lado mais selvagem e exploratório, embora mantendo a espontaneidade e sedução das restantes peças. As texturas irregulares e a forte dissonância conferem um sentimento de irreverência e ferocidade mas também de loucura e pantomina á boa maneira dos Art Ensemble of Chicago. O baixo eléctrico vigoroso , por vezes tocado como uma guitarra, dá seguimento a uma série de solos e diálogos onde o elevado sentido intuitivo parece ser a palavra de ordem. O cunho conferido sobretudo por Leo Smith, claramente denúncia a influência da AACM e de outros movimentos mais vanguardistas nascidos em Chicago e Nova Iorque. A secção rítmica é arrebatadora e os solistas são imensamente competentes quer nos momentos mais agressivos como nos mais atmosféricos. Por fim, num parco apontamento da autoria de Leo Smith (com menos de 1 minuto), “U.B.P.” encerra o álbum num momento de maior tranquilidade.

Ao longo desta sessão, o quinteto desenvolve uma relação orgânica e instintiva que resulta numa jóia que personifica o que realmente deve ser um registo de free-jazz. Para os menos familiarizados com este estilo, este não será por certo um disco de amor à primeira audição. Como em muitos outros casos onde o arrojo e a criatividade são elevados a um patamar extremo, esta música requer um esforço inicial e uma audição sem preconceitos. Só assim, e após várias escutas, se terá o prazer de desfrutar em pleno desta obra concebida sem concessões e compromissos para agradar.

A qualidade desta gravação também contribui para o prazer geral da sua audição. A transparência e separação dos instrumentos é extremamente cativante, permitindo uma proximidade aos artistas, à sua cumplicidade (por exemplo, o duo baixo-bateria) e assim resultando numa tremenda experiência auditiva.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Frank Lowe #The Flam #Alex Blake #Charles Bobo Shaw #Joseph Bowie #Leo Smith #Giacomo #Pelliciotti #Black Saint #1976 #reviews

4 notes · View notes

thejazzspot · 7 years

Text

Larry Young ‎- Lawrence Of Newark (1973, Perception Records - PLP 034, US)

After experiencing a deep identity crisis in the late 1960s, Jazz progressed through new directions, reinventing itself and finding a new course under a fertile proliferation of disparate elements. The fusion of styles gained space with musicians such as Herbie Hancock, Chick Corea, Bennie Maupin, Larry Coryell, Wayne Shorter, Eddie Henderson and the already renowned Miles Davis, opening the doors to Rock, R&B or Popular Music and therefore attaining a more mainstream sound and a wider audience.

It is in this period of change that this peculiar record appears, though never surpassing a faint visibility by virtue of the subsequent extinction of the small record label responsible for its release. Recorded in 1973, "Lawrence Of Newark" is nevertheless a remarkable case of creativity and inspiration. Almost a decade after recording his most recognized work ("Unity" with Elvin Jones and Joe Henderson), Larry Young was still in great shape, but this time demonstrating an avant-garde and experimental nature hardly found in his previous discography with Prestige and Blue Note.

To accomplish this work, the nicknamed "John Coltrane of the organ" was accompanied by a considerable panel of rotating musicians that included, among others, several percussionists (Abdul Shahid, Armen Halburian, Jumma Santos, etc.) the guitarist James "Blood" Ulmer, the bassists Don Pate and Juni Booth and the mystery guest Pharaoh Sanders (possibly not listed in the album for contractual reasons).

This cosmic journey has its start with “Sunshine Fly Away” (in spite of the different alignment of the back cover), in a sort of tribal pace that supports Larry Young's organ and Dennis Mourose's saxophone. Between moments of greater harmony and collective jubilation, this introductory theme develops under an immense variety of sounds, opening the appetite for what follows.

Through an organic narrative, "Khalid Of Space - Part Two" takes us to a moment of strong inspiration in a kind of a cosmic jam-session by Sun Ra and his Arkestra. With an unparalleled intensity, funk, jazz, rock, and afro-oriental influences (and whatever else) merge into a language of psychedelic textures for over 12 minutes of pure magic. Between styles that blend viscerally, the references can be as varied and scattered as Terry Riley's minimalism, James Brown's rhythmic sense or the ferocity of Jon Lord's organ and Ian Gillan's screams. Under an inebriating atmosphere led by Larry Young and James "Blood" Ulmer, the thresholds of Jazz Fusion are here raised to territories close to free-jazz.

But although "Khalid Of Space" represents the high point of this work, the other themes are equally worthy of an attentive audition, as is the case of “Saudia” and “Alive” (of less than 2 minutes) developed under a latent improvisation and lines of greater atmospheric contours.

Finally, “Hello Your Quietness” closes this masterpiece with yet another moment of artistic hypnotism. While electronics reach a sometimes abstract slope, the saxophones of Pharoah Sanders and Dennis Mourouse intertwine in moments full of harmony. Throughout more than 10 minutes of pure musical seduction, Diedre Johnson (cello) and Charles Magee (electric trumpet) are also called upon to intervene, adding their personal stamp to the overall shape of this piece.

Although the quality of this recording is far from ideal, at no time does the music of this session fail to stand out, being that creativity and emotional impact largely compensate for the lack of a more transparent and dynamic sound.

For this emblematic session contributed the intense improvisation carried out by this group of excellent musicians, their diversified instrumentation and above all, the vernacular kinetic responsible for the collective energy evident throughout this date. Equally significant for the final result of this music certainly were the influences obtained by Young on collaborations and recordings such as John McLaughlin's "Devotion", Miles Davis' "Bitches Brew" or the participation in Tony Williams' “Lifetime” project.

Through a new freedom and a more imaginative rapport, Young reaches here a creative dimension and an artistic level that transcends formats and genres. His strong experimental bent, initially manifested in his forays in the soul and modal-jazz, culminates in an alliance of his virtuosity with the more avant-garde forms of jazz.

Equally noteworthy in the trajectory of this insatiable innovator is the participation in Jimmy Hendrix's album "Nine to the Universe" (recorded in 1969 but only released after the death of the legendary Seattle guitarist) or the accession to the Sunni Muslim religion, quite evident in themes like “Khalid of Space” (in reference to its Islamic name Khalid Yasin) as in the album's title and cover.

Despite his premature death at age 37, Larry Young spread his magic and inscribed his name in the history of Jazz along with other Hammond B3 organists like the legendary Jimmy Smith.

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

Photo Credit: Bill May

***Portuguese version***

Após ter enfrentado uma profunda crise de identidade no final da década de 60, o Jazz progrediu por novos terrenos, reinventando-se e encontrando um novo rumo sob uma proliferação fértil em elementos dispares. A fusão de estilos ganhou o seu espaço com músicos como Herbie Hancock, Chick Corea, Bennie Maupin, Larry Coryell, Wayne Shorter, Eddie Henderson e o já consagrado Miles Davis, abrindo as portas ao Rock, ao R&B ou à Música Popular, e visando assim uma sonoridade mais mainstream e um público mais abrangente.

É neste período de mudança que surge este disco peculiar, na forma e no conteúdo, que nunca ultrapassou uma ténue visibilidade por força da posterior extinção da pequena editora responsável pelo seu lançamento. Gravado em 1973, “Lawrence Of Newark” não deixa por isso de ser um caso notável de criatividade e inspiração. Quase uma década depois de ter gravado o seu trabalho mais reconhecido ("Unity" com Elvin Jones e Joe Henderson), Larry Young continuava em grande forma, mas desta feita demonstrando uma natureza vanguardista e experimental dificilmente encontrada na sua discografia anterior com a Prestige e Blue Note.

Para a concretização deste trabalho, o então apelidado de “John Coltrane do órgão" fez-se acompanhar de um considerável painel de músicos rotativos que inclui, entre outros, vários percussionistas (Abdul Shahid, Armen Halburian, Jumma Santos, etc.), o guitarrista James “Blood” Ulmer, os baixistas Don Pate e Juni Booth ou o convidado mistério Pharaoh Sanders (possivelmente não listado no álbum por questões contratuais).

Esta viagem cósmica tem o seu início com “Sunshine Fly Away” (apesar do diferente alinhamento da contra-capa), numa toada ritmada por uma percussão tribal que suporta as investidas do orgão de Larry Young e do saxofone de Dennis Mourose. Por entre momentos de maior harmonia ou de júbilo colectivo, este tema introdutório desenvolve-se sob uma imensa variedade de sons, abrindo o apetite para o que se segue.

Através de uma narrativa orgânica, “Khalid Of Space, Part Two” remete-nos para um momento de forte inspiração ao jeito de uma jam-cósmica de Sun Ra e sua Arkestra. Com uma intensidade sem paralelo, o funk, o jazz, o rock, as influências afro-orientais (e sei lá mais o quê) fundem-se numa linguagem de texturas psicadélicas ao longo de 12 minutos de pura magia. Entre estilos que se mesclam de forma visceral, as referências podem ser tão variadas e dispersas como o minimalismo de Terry Riley, o sentido rítmico de James Brown ou a ferocidade do orgão de Jon Lord e dos gritos de Ian Gillan. Sob uma atmosfera inebriante, liderada por Larry Young e James “Blood” Ulmer, a fasquia do vulgarmente denominado Jazz de Fusão é aqui elevada para territórios próximos do free-jazz.

Mas apesar de “Khalid Of Space” representar o ponto alto desta obra, os demais temas são igualmente dignos de uma audição atenta, como é o caso de “Saudia” e de “Alive” (de menos de 2 minutos) desenvolvidos sob um improviso latente e uma sonoridade de maiores contornos atmosféricos.

Por último, “Hello Your Quietness” encerra esta obra-prima com mais um momento de hipnotismo artístico. Enquanto a electrónica atinge uma vertente por vezes abstracta, os saxofones de Pharoah Sanders e Dennis Mourouse entrelaçam-se em momentos plenos de harmonia. Ao longo dos mais de 10 minutos de pura sedução musical, Diedre Johnson (violoncelo) e Charles Magee (trompete eléctrico) são igualmente chamados a intervir, acrescentando o seu cunho pessoal à sonoridade global desta peça.

Não obstante a qualidade desta gravação estar longe de ser a melhor, em momento algum a música desta sessão deixa de sobressair, fazendo com que a criatividade e o impacto emocional compensem largamente a falta de um som mais transparente e dinâmico.

Para esta sessão emblemática, contribuiu o improviso levado a cabo por este rol de excelentes músicos, a instrumentação diversificada e sobretudo o vernáculo cinético responsável pela energia colectiva patente ao longo desta gravação. De igual modo significativo para o resultado final deste trabalho foi concerteza a influência que Young bebeu em colaborações anteriores, como o àlbum “Devotion” de John McLaughlin, “Bitches Brew” de Miles Davis ou a participação no excelente projecto “Lifetime” de Tony Williams.

Através de uma nova liberdade e de um registo mais imaginativo, Young atinge aqui uma dimensão criativa e um patamar artístico que transcende formatos e géneros. O seu forte desejo experimentalista, inicialmente manifestado nas suas incursões pelo soul-jazz e modal-jazz, culmina numa aliança do seu virtuosismo às formas mais vanguardistas do jazz.

Igualmente dignos de nota no percurso deste inovador insaciável são a participação no álbum “Nine to the Universe” de Jimmy Hendrix (gravado em 1969 mas só editado após a morte do mítico guitarrista de Seattle) ou a adesão à religião muçulmana/sunita, bem patente em temas como Khalid of Space (em referência ao seu nome muçulmano Khalid Yasin) como no título e na capa do álbum.

Apesar da sua morte prematura aos 37 anos, Larry Young espalhou a sua magia e inscreveu o seu nome junto de outros nomes do Hammond B3 como o lendário Jimmy Smith.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

1 note · View note

thejazzspot · 7 years

Text

Seixal Jazz Festival

The 2016 edition of the Seixal Jazz Festival witnessed two great concerts that attest new directions in Jazz. Although distant, geographically and sonically, these two examples are quite representative of the new tendencies of music of our times.

Mette Henriette Trio - October 22, 2016 Mette Henriette (saxophone), Katrine Schiøtt (violoncello) and Johan Lindvall (piano) Photo Credits - C.M. Seixal

Colin Stetson - October 29, 2016 Photo Credits - C.M. Seixal

#Mette Henriette #Mette Henriette Trio #Johan Lindvall #Katrine Schiott #Colin Stetson #Seixal Jazz #2016 #Photobook #Reports

0 notes

thejazzspot · 7 years

Text

Baoba Stereo Club + M. Takara - (2012, Desmonta ‎dsm15, Bra - Re. 2015, “A Traineira” TRN003 10”, Por)

Due to its geographical and cultural dimension, Brazil has long become a reference point in the diversity of explorations and musical combinations. Whether through its roots or the influences from abroad, Brazilian music has merged with the most diverse genres and styles in a path of distinction and uniqueness.

Mauricio Takara personifies one of the most notable cases of creativity and fusion of styles that range from Brazilian popular music to jazz, electronic, classical or the more experimental sounds. In addition to a prominent percussionist, Takara is also a multi-instrumentalist eager for new experiences. His curriculum includes groups like Hurtmold, Instituto, São Paulo Underground and collaborations with prominent figures such as Rob Mazurek, Naná Vasconcelos or Pharoah Sanders. His openness, supported by a recurring combination and reinvention of styles as well as by the use of electronic resources, has marked his work and raised the bar of his solo career initiated in 2003.

In turn, the Baoba Stereo Club - formed in 2006 by Henrique Diaz (guitar), Paulo "Snoopy" Soares (drums) and Bruno Gold (piano) - has been cementing its position in Brazilian contemporary music with a own imprint fostered by the fusion of influences that range from the more distant Afro-Brazilian sounds to Jazz and the post-rock of the 90's. Since its first work, dated 2008, several are the participations (Hurtmold, São Paulo Underground, Mauricio Takara, etc.), recordings and performances around Brazil and Europe. The association of Takara with the Baoba Stereo Club is therefore a relevant case of the new music originating from the lands of Vera Cruz.

Originally released in 2012 by Desmonta (dsm15) and repressed in 2015 by the portuguese independent label “A Traineira” (TRN003), this self-titled 10″ reflects this successful union through five themes recorded live at the Studio El Rocha in São Paulo.

With a peculiar sound, difficult to catalog but easy to please, this session begins with the appropriate titled “Abre Caminho” in a organic and fluid tone. Under Bruno Gold’s minimalist piano and the disconcerting cadence of Paulo Soares’s percussion, this tune plunges into a blend of diversity with the help of Mauricio Takara’s trumpet and electronics.

With the use of keyboards instead of the traditional (double) bass, "Grappa" remits us to a more jazzy ambience, although distinguished by an atmospheric imprint that gives this (and the other themes) a certain cinematographic character. Closing Side A, "Goeldi" leads us through a somewhat melancholic and intimate way, spiced by influences from different latitudes.

Reserved for tributes, Side B opens with "(Adeus) Fidel" in a beautiful exercise of good taste marked by the trumpet in the background, Paulo Soares' percussion and Henrique Diaz's distinctive guitar approach.

Finally, in a well-deserved homage to one of the great ambassadors of Brazilian music (Moacir Santos), the longest of the themes unfolds through disparate ways where contemporaneity fuses with experimentalism. In "Para Moacir," Gold's classic piano and Diaz's guitar are countered by Takara's electronics at one of the most intense moments of this session.

For all this, this mini-LP is both classic and irreverent, tense and delicate, restless and contemplative. Briefly put, a parade of diversity and nonconformity where the more modern sounds live in perfect harmony with the most classic forms, allowing a wide range of textures.

Of this quartet of committed performers, and above all of excellent creatives, it is difficult to highlight a name. Instead, it is important to emphasize the complicity between its members and the originality of its music, but also the aesthetic component, the fine arrangements and the honesty that stands out from their work. A fine record that surely leaves us expectant about the future of this group as well as of the other projects of its constituents.

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

(Portuguese Version)

Pela sua dimensão geográfica e cultural, o Brasil tornou-se desde à muito um polo referencial na diversidade de explorações e combinações musicais. Quer através das suas raízes ou de influências do exterior, a música brasileira fundiu-se com os mais diversos géneros e estilos num caminho de exclusividade ímpar.

Mauricio Takara personifica um dos casos mais notáveis de criatividade e fusão de estilos que vão da música popular brasileira, ao Jazz, à electrónica, à música clássica ou às sonoridades mais experimentais. Além de um proeminente percussionista, Takara é igualmente um multi-instrumentista ávido de novas experiências. Do seu currículo, destacam-se nomes como Hurtmold, Instituto, São Paulo Underground e colaborações com figuras de relevo como Rob Mazurek, Naná Vasconcelos ou Pharoah Sanders. A sua abertura, corroborada por uma recorrente combinação e reinvenção de estilos bem como pela utilização de recursos electrónicos, tem marcado a sua obra e elevado a fasquia da sua carreira a solo iniciada em 2003.

Por seu turno, os Baoba Stereo Club - formados em 2006 por Henrique Diaz (guitarra), Paulo "Snoopy" Soares na Bateria e Bruno Gold no piano - têm vindo a cimentar a sua posição na música contemporânea Brasileira com um cunho próprio mas igualmente pela fusão de influências que vão desde as sonoridades Afro-Brasileiras mais distantes, ao Jazz e ao post-rock da década de 90. Desde o seu primeiro trabalho de originais, datado de 2008, várias são as participações (Hurtmold, São Paulo Underground, Mauricio Takara, etc.), registos discográficos diferenciados e actuações pelo Brasil e Europa. A associação de Takara com os Baoba Stereo Club é por isso um caso relevante da nova música que se faz por terras de Vera Cruz.

Editado originalmente em 2012 (Desmonta, ‎dsm15) e re-editado em 2015 (A Traineira, TRN003), o 10” de estreia reflecte esta bem-sucedida união através de cinco temas gravados ao vivo no Estúdio El Rocha de São Paulo.

Com um som peculiar, dificil de catalogar mas fácil de agradar, esta sessão tem início com o tema “Abre Caminho”, de um modo orgânico e fluído. Sob o piano minimalista de Bruno Gold e a cadência desconcertante da percussão de Paulo Soares, a melodia mergulha numa mescla de diversidade com a ajuda do trompete e electrónica de Mauricio Takara.

Com a utilização de teclados em substituição do tradicional contra-baixo, “Grappa” remete-nos para um registo mais jazzístico, embora diferenciado por uma cunho atmosférico que confere a este e aos demais temas um certo cariz cinematográfico. A encerrar o Lado A, “Goeldi” encaminha-nos para um registo algo melancólico e intimista, apimentado por influências de diferentes latitudes.

Reservado a homenagens, o Lado B abre com “(Adeus) Fidel” num belo exercício de bom gosto marcado pela envolvência do trompete em fundo, da percussão de Paulo Soares e da abordagem distinta da guitarra de Henrique Diaz.

Por fim, num merecido tributo a um dos grandes embaixadores da música brasileira (Moacir Santos), o mais longo dos temas desenrola-se por caminhos dispares onde a contemporaneidade se funde com o experimentalismo. Em “Para Moacir”, o piano clássico de Gold e a guitarra de Diaz são contrapostos pela electrónica de Takara num dos momentos mais intensos desta sessão.

Por tudo isto, este mini-LP é simultaneamente clássico e irreverente, tenso e delicado, irrequieto e contemplativo. Em suma, um desfile de diversidade e inconformismo onde as sonoridades mais modernas convivem em perfeita harmonia com os os registos mais clássicos, possibilitando assim um vasto leque de aromas e texturas.

Deste quarteto de valorosos executantes, e sobretudo de excelentes criativos, dificil será destacar um nome. Em vez disso, importa enaltacer a cumplicidade entre os seus elementos e a originalidade da sua música, mas também a componente estética, os arranjos e a honestidade que sobressai deste trabalho. Um belo registo que seguramente nos deixa expectantes acerca do futuro deste colectivo bem como dos demais projectos dos seus constituintes.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Baoba Stereo Club #Baoba + M. Takara #Maurício Takara #Bruno Gold #Henrique Diaz #Paulo Soares #Desmonta #A Traineira #2012 #2015 #Reviews

1 note · View note

thejazzspot · 8 years

Text

Jan Garbarek Group - CCB Grand Auditorium - Lisbon, October 11, 2016

A leading figure and surely one of the most respected names of European Jazz, Jan Garbarek personifies the difference and richness of the contemporary multiculturalism. Along with names like Keith Jarrett and Charles Lloyd, he helped cementing the record label of Manfred Eicher (ECM) under the fervent breath of Free Jazz, then emancipating from his African-American influences to raise the bar and set a new aesthetic.

His music, resulting of a continuous maturation process, has been enriched by projects and collaborations of different latitudes. Among others, names like Keith Jarrett, Gary Peacock, Charlie Haden, Terje Rypdal, Egberto Gismonti, George Russell, Bill Frisell, Trilok Gurtu, Eberhard Weber, Miroslav Vitous, Naná Vasconcelos, Anouar Brahem or the singular association with The Hilliard Ensemble.

Despite the strong links to Jazz, his music has long ceased to be exclusively associated with this genre. Instead, the popular roots and the fusion of influences confer it a more consonant status with what is generally designated by world-fusion music.

Through an unmistakable expression that extends from the ambiental tranquility to the most liberating dynamics of improvisation, this charismatic Norwegian born in 1947, moves in distant circles ranging from jazz, classical music, Scandinavian traditions or the most exotic sounds, discovered in his many travels around the world.

It was this multidirectionality of forms that the audience in the Grand Auditorium of the Lisbon CCB had the opportunity to witness for over two hours. Through classics like "Gula Gula" or "Rites" and several solo performances, Garbarek and his quartet toured the more oriental flavours, the hottest sounds of Africa or the Scandinavian landscapes, in a repertoire balanced among the most melodious forms and moments of a contagious improvisation.

Accompanied by old acquaintances that help him expanding his horizons, Garbarek gives voice to a continuous succession of atmospheres and tensions that touch our souls and make us traveling.

For this concert's strong ethnicity, contributed Trilok Gurtu on drums and percussion. The virtuoso drummer from India used various instruments and his own voice (in a kind of tribal scat-singing) adding a distinct African-oriental perfume to the show. Among other tools used in his solos, he made use of a metal bucket with water which caused a distinctive sound and visual effect that delighted the audience.

Likewise, Rainer Brüninghaus (piano and organ) and Yuri Daniel (electric-bass) staged several moments of high artistic value, both on his solos as in collective challenges of improvisation. With a refined technique and a diversity of maneuvers (slaps, slides and others) Yuri Daniel managed to extract the maximum of his five strings' Warwick bass. Both as accompaniest or in the solos with a strong physical component, the experienced Brazilian musician (long ago residing in Portugal), colored the action and added a distinct touch to the overall sound of the quartet.

Alternating between the piano and the organ, Rainer Brüninghaus demonstrates a tranquility that gives an almost mechanical semblance to his interventions. Justified by a maturity attained on a long career in music, the old German pianist (and a Garbarek collaborator since a long time), paced his relaxation and a peculiar class along all his executions. In particular, a long piano solo - that started under a classic structure and developed into a blues/swing to culminate in an intense moment of improvisation - that got one of the strongest ovations of the night.

With the tenor or the small alto-saxophone, Garbarek expresses himself with an elegance and unparalleled consistency. The simplicity and honesty of his approach captivated the audience in a process of increasing involvement. The ambiental distances and the most introspective forms gave way to more rhythmic and warm diffusions on a dynamic of balance and competence. The involvement of the leader, when encouraging and clapping or by leaving the scene (taking a sit on the back of the set-up) to allow the remaining members to shine, are additional evidences of the honesty and commitment of this "monster" of the contemporary music.

There was no place for words; not a simple “thank you” or the usual presentation of musicians and themes was heard. Honestly, I don't think someone missed them. Jan Garbarek's music speaks for itself, not being necessary to explain what is implied in the manifest idiosyncrasy of his repertoire.

Stylistic preferences apart, it is virtually impossible to stay indifferent to the extraordinary value of Garbarek and his peers. And the audience that filled out the magnificient CCB hall, showed his appreciation. Feeling it was witnessing a unique moment, the crowd retributed with a warm ovation that lasted for several minutes, "forcing" the quartet to an encore and various gratitude bows aligned under the baton of the Norwegian master. Thank you and hasta siempre Señor Garbarek!

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

All photos by Miguel Valle de Figueiredo ***Portuguese Version***

Jan Garbarek Group - Grande Auditório do Centro Cultural de Belém - Lisboa, 11 de Outubro, 2016

Figura incontornável e seguramente um dos nomes mais sonantes do Jazz Europeu, Jan Garbarek personifica a diferença e a riqueza da multi-culturalidade contemporânea. Juntamente com nomes como Keith Jarrett ou Charles Lloyd, ajudou a cimentar a editora de Manfred Eicher (ECM) sob a respiração fervorosa do Free Jazz, emancipando-se de seguida das suas influências afro-americanas para elevar a fasquia e definir uma nova estética.

A sua música, resultante de um processo de amadurecimento contínuo, tem sido enriquecida por projectos e colaborações de latitudes diferenciadas. Entre outros, contam-se nomes como Keith Jarrett, Gary Peacock, Charlie Haden, Terje Rypdal, Egberto Gismonti, George Russell, Bill Frisell, Trilok Gurtu, Eberhard Weber, Miroslav Vitous, Naná Vasconcelos, Anouar Brahem ou a singular associação à The Hilliard Ensemble.

Apesar das suas fortes ligações ao Jazz, é certo que a sua música hà muito deixou de estar exclusivamente associada a este género. Em vez disso, as raízes populares e a fusão de influências conferem-lhe um estatuto mais consonante com o que genericamente designamos por música do mundo ou de fusão.

Através de uma expressão inconfundível que se extende da tranquilidade ambiental às dinâmicas mais libertadoras da improvisação, este carismático norueguês nascido em 1947, move-se em círculos distantes que vão do Jazz, á música clássica, às tradições da escandinávia ou às sonoridades mais exóticas, descobertas nas suas inúmeras viagens pelo mundo.

Foi esta multidirecionalidade de formas que o público presente no Grande Auditório do CCB de Lisboa teve a oportunidade de testemunhar ao longo de mais de duas horas. Por entre clássicos como “Gula Gula” ou “Rites” e vários momentos a solo, Garbarek e o seu quarteto passearam-se por paragens Orientais, pelos sons mais quentes de Àfrica ou pela frieza escandinava, num repertório equilibrado entre as formas mais melodiosas e momentos de uma improvisação contagiante.

Fazendo-se acompanhar de velhos conhecidos que o ajudam a expandir os seus horizontes, Garbarek dá voz a uma contínua sucessão de atmosferas e tensões que nos tocam a alma e fazem viajar.

Para a forte etnicidade deste concerto contribuiu sobremaneira Trilok Gurtu na bateria e percussão. O virtuoso baterista indiano recorreu a instrumentos diversos e à sua própria voz (numa espécie de scat-singing tribal) conferindo à actuação um distinto perfume afro-oriental. Entre outros artefactos utilizados nos seus momentos a solo, fez uso de um balde metálico com água, com o qual causou um belo efeito sonoro e visual que encantou a plateia.

Também Rainer Brüninghaus (piano e orgão) e Yuri Daniel (baixo-electrico) protagonizaram vários momentos de superior valia artística, quer a solo como em momentos de desafiante involvência improvisacional. Com uma técnica apurada e diversas manobras (slaps, slides e afins) Yuri Daniel arrancou o máximo do seu Warwick de cinco cordas. Quer como acompanhante ou nos solos com forte componente física e improvisacional, este experiente músico brasileiro radicado em Portugal, coloriu a actuação e conferiu um toque distinto à sonoridade global do quarteto.

Alternando entre o piano e o orgão, Rainer Brüninghaus demonstra uma tranquilidade que confere uma aparência quase mecânica às suas performances. Fruto de uma maturidade obtida através de uma longa carreira na música, o velho pianista alemão (há muito ligado a Jan Garbarek), passeou a sua classe peculiar ao longo das suas intervenções. Em particular, o longo solo que protagonizou – iniciado sob uma estrutura clássica e desenvolvido com um blues/swing para culminar num intenso momento de improvisação – que gerou uma das maiores ovações da noite.

Com o seu tenor ou com o seu pequeno saxofone alto, Garbarek expressa-se com uma elegância e coerência sem paralelo. A simplicidade e honestidade da sua abordagem foram captivando a audiência num processo de crescente envolvimento. A distância ambiental e as formas mais introspectivas deram lugar ás difusões mais ritmadas e quentes, numa dinâmica de equilíbrio e competência. O envolvimento do leader, ora enquanto batia palmas de incentivo ou quando se retirava de cena (sentando-se na parte de traz do set-up) para deixar os restantes elementos brilhar, são provas da honestidade e entrega deste “monstro” da música contemporânea.

Palavras não as houve; não se ouviu um simples agradecimento ou a habitual apresentação de temas e músicos em concertos do género. Sinceramente, não creio terem feito falta. A música de Jan Garbarek fala por sí, não sendo necessárias explicações para o que está implícito na inconfundível idiossincracia do seu repertório.

Preferências estilísticas à parte, é impossivel ficar indiferente à extraordinária valia de Garbarek e seus pares. E o público que encheu a sala do CCB não ficou. Sentindo que estava a testemunhar um momento único, retribuiu com uma calorosa ovação (de pé) que se prolongou por vários minutos, “obrigando” o quarteto a um encore e a vários agradecimentos numa vénia alinhada sob a batuta do mestre norueguês. Obrigado e hasta siempre Senhor Garbarek!

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Jan Garbarek #Rainer Brüninghaus #Rainer Bruninghaus #Yuri Daniel #Trilok Gurtu #CCB #Grande Auditorio #Jan Garbarek Group #2016 #reports

0 notes

thejazzspot · 8 years

Text

Photo Book

Jan Garbarek Group - CCB Grande Auditório, Lisbon 2016

Jan Garbarek Group: Jan Garbarek, Rainer Bruninghaus, Yuri Daniel and Trilok Gurtu at the CCB Grande Auditório - Lisbon, Portugal Oct. 11, 2016 Photos by: Miguel Valle de Figueiredo

#Jan Garbarek Group #Rainer Bruninghaus #Yuri Daniel #Trilok Gurtu #CCB #Lisbon #2016 #Photobook

3 notes · View notes

thejazzspot · 8 years

Text

Clifford Jordan Quartet - Glass Bead Games (1974, Strata-East, SES-19737/8 - Dolphy Series 5 - 2xLP, USA)

By virtue of the power and admiration generated in the others, the most influential musicians always produced numerous followers among his fellow artists. Many were those who could not go beyond the primary stage of imitation; others however, dared to raise the art of their "masters", combining the influences with their own personality. Clifford Jordan was surely one of them. Influenced by saxophone tenors as Lester Young, Sonny Rollins, John Coltrane and others from the Chicago jazz scene of the 50's, this renowned figure managed to adopt a different approach that differed from their counterparts. Through a language marked by a velvety tone and the preference for the medium tones of his saxophone (with occasional visits to the upper range) Jordan was able to express his identity and give vent to his enormous talent as saxophonist and composer.

After a promising debut with Blue Note in 1957 and a route as sideman, with names like Horace Silver, Max Roach, Cedar Walton and Charles Mingus, Clifford Jordan has embarked on his own path as leader and gave voice to a repertoire that reflects the friendly and sincere nature of his personality. In 1974, on the culmination of a maturation process obtained in several collaborations and recordings, Clifford Jordan produced one of the most important works of his career and certainly one of the essential albums of the post-bop period. Released in two volumes with different line-ups, "Glass Bead Games" is a (double) remarkable album where one can appreciate the full potential of Jordan as tenor saxophonist but also as composer, arranger and producer.

Inspired on the futuristic novel by Hermann Hesse (Nobel Prize for Literature in 1946) "The Glass Bead Game" (centered on a set of abstract contours carried out by a group of intellectuals in a synthetic reference to arts and sciences), this charismatic work loads an aura of energy and spirituality that make it an essential piece of this saxophonist as of the Strata-East label.

Recorded in 1973 in two sessions with different players, "Glass Bead Games" boasts an alignment with several tributes to respectable personalities of the arts world, thus helping to emphasize the exclusivity stamp of this work. On the tribute compositions, Jordan is accompanied by Stanley Cowell on piano, Bill Lee on bass and Billy Higgins on drums; while in the five other tracks he makes use of the equally talented Cedar Walton on piano, Sam Jones on bass and again, Billy Higgins on drums.

Alluding to a renowned activist for civil and political rights (as well as actor, athlete, singer, writer, etc.) the introduction takes place with "Powerful Paul Robeson" under the stamp of Jordan's warm tune. With a certain Coltrane perfume where variations follow a natural way, the bass of Bill Lee stands out for the imposed cadence and the binding to an excellent moment by Stanley Cowell.

As in the opening theme, "Glass Bead Games" shines through the influence of seminal John Coltrane records as Giant Steps or Love Supreme, despite the different tonal register and the greater control of Jordan's saxophone scale. Under Jordan advances and a distinct rhythm section supported by Billy Higgins and Sam Jones, Cedar Walton on piano continues this pace full of magic.

Usually appointed as his main brand image, the tone of Jordan's saxophone can not be disassociated from the lyricism and intensity of his takes. "Prayer to the People" is a clear example of this. Through a hue and sweeping intensity, Jordan reveals his mastery, corroborating the fact of, for many, being considered one of the most distinctive and original tenors of Jazz. In this relaxed mid-tempo pace, also punctuate the excellent performance of Sam Jones, Cedar Walton and Billy Higgins.

Under the baton of another tribute, "Cal Massey" opens the space to a fast-tempo ideal to Jordan's advances. The rhythmic repetitions and the circular movements underlie the piano/sax wanderings of this theme dedicated to Cal Massey, a trumpet player/composer with strong ties to the Black Panthers and the civil rights movement of the 60s and 70s.

In a tribute to one of the greatest sax tenors of all times, the composition of Bill Lee "John Coltrane" takes us to a simple but truly penetrating moment. Jordan seems to reach here the fullness of his shape, with a strength and a distinctly attractive and lyrical sound. The speed of execution and the amount of notes do not seem to be part of his plans; instead he focuses on the best way to express emotions with a contagious softness and insightful direction changes. The increasing intensity supported by a topnotch rhythm section, culminates in the chorus chanted by Jordan, Lee, and Higgins: "John Coltrane, black spirit, John Coltrane, first newborn."

"Eddie Harris" starts with Lee's double-bass opening the way for a stunning moment of Jordan in a low register of his instrument. Loaded of an immense soul, this tribute to the tenor saxophonist moves under the distinct cadence of a soul/funk perfume adapted to Harris style.

"Bizkit", the third of Lee's compositions, is a rhythmic and cheerful bop, with Funk and Bossa Nova nuances. Certainly lighter than the other tracks but not with less fellowship and distinct interventions, like the superior bass solo from Bill Lee.

The second disc has its beginning with "Shoulders", a refined bebop theme that smoothly flows with Jordan's saxophone casually walking through the challenging lines of Billy Higgins' percussion. Equally precious are the contributions of Sam Jones and Cedar Walton, the last with a refined solo.

The journey continues with "Brigework", on a tribute to Sonny Rollins and the new approach that he brought to the tenor saxophone. Like the previous one, in this piece written by Walton, the pianist gives vent to his mastery with a fluid and beautiful piano that cohabits in harmony with the Jordan's saxophone

Through a power guided by a certain contemplative energy, "Maimoun" raises the bar with one of the most revealing moments of the session. The introduction of Walton and Jones is followed by Jordan in a moment of pure magic. The dragged sax contrasts with a faster rhythm-section and especially with Walton's piano, who after a bass-with-bow incursion by Jones, presents another solo moment.

For the fourth and final part, it contributes Billy Higgins and Sam Jones with two long themes where a greater propensity for improvisation is noted. In the first, Higgins displays his immense creativity with a moment tempered by an engaging percussion. In addition to the excellent interaction between Walton and Jones, "Alias Buster Henry" also stands out for Jordan's strong and full sound, something close to Coltrane.

By Sam Jones, the ending theme, "One for Amos" flows through swing and bop lines, while remaining distinctly unique and in line with the overall direction of the album. Jordan, true to his nature, emanates a refined elegance that the telepatic rapport between Jones' bass and Higgins' drums definitely help to raise.

Decisively contributing to the overall sound of this work, Billy Higgins features a distinct percussion that made him one of the most imaginative jazz drummers. His flexibility, fruit of a long list of collaborations with different "designers", allows a unique responsiveness on any register or moment. The relaxed way or the sound of his drum cymbals confer a unique depth and magnetism to his performances.

Filled with appealing ingredients such as the cohesive interactions between musicians, the spirituality or the sociopolitical load (so frequent in Strata-East), "Glass Bead Games" is a clear testimony of an era and a culture. In a period marked by the proliferation of avant-garde and free-jazz groups, Clifford Jordan remained true to his principles and produced a truly democratic piece, to which all contributed with their compositions and especially with a devoted willingness.

In short, a modestly beautiful and markedly poetic flagship from this cooperative record label from New York founded in 1971 by Charles Tolliver and Stanley Cowell.

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

***Portuguese version***

Por força do poder e da admiração que geravam nos demais, os músicos mais influentes sempre produziram inúmeros seguidores entre os seus colegas artistas. Muitos foram os que não conseguiram ir além dos estágios primários de imitação; outros porém, ousaram elevar a arte dos seus “mestres”, combinando as suas influências com a sua própria personalidade. Clifford Jordan foi seguramente um deles. Influenciado por tenores como Lester Young, Sonny Rollins, John Coltrane e outros da cena jazzística de Chicago da década de 50, este ilustre saxofonista soube adoptar uma abordagem distinta que o diferenciou dos seus congéneres. Através de uma linguagem marcada por um tom aveludado e pela preferência pelos registos médios do seu saxofone (com visitas ocasionais ao intervalo superior) Jordan foi capaz de expressar a sua identidade e dar largas ao seu enorme talento como compositor.

Após uma estreia promissora com a Blue Note em 1957 e um percurso como sideman de nomes como Horace Silver, Max Roach, Cedar Walton ou Charles Mingus, Clifford Jordan encetou o seu próprio caminho como leader e deu voz a um repertório que reflecte a natureza afável e sincera da sua personalidade.

Em 1974, no culminar de um processo de amadurecimento obtido em colaborações e registos diversos, Clifford Jordan lança um dos trabalhos mais importantes da sua carreira e seguramente uma das obras essenciais do período post-bop. Editado em dois volumes com diferentes formações, “Glass Bead Games” é um (duplo) disco notável onde podemos apreciar todo o potencial de Jordan como saxofonista tenor mas igualmente como compositor, arranjador e produtor.

Inspirado pelo romance futurista de Hermann Hesse (Prémio Nobel da Literatura em 1946) “The Glass Bead Game” (centrado num jogo de contornos abstractos levado a cabo por um grupo de intelectuais numa alusão sintética às artes e às ciências), este trabalho carismático carrega uma aura de energia e espiritualidade que o tornam uma peça incontornável deste saxofonista e da editora Strata-East.

Gravado em 1973, em duas sessões com diferentes formações, “Glass Bead Games” ostenta um alinhamento com várias homenagens a figuras respeitáveis do meio-artístico, contribuindo assim para corroborar o cunho de exclusividade desta obra. Para as composições de tributo, Jordan faz-se acompanhar de Stanley Cowell no piano, Bill Lee no contra-baixo e Billy Higgins na bateria; enquanto nas cinco demais recorre aos igualmente talentosos Cedar Walton no piano, Sam Jones no contra-baixo e novamente Billy Higgins na bateria.

Numa alusão a um ilustre activista pelos direitos políticos e civis (além de actor, atleta, cantor, escritor, etc.) a introdução tem lugar com “Powerful Paul Robeson” sob a marca do registo quente de Jordan. Com um certo perfume Coltraniano, onde as variações se sucedem de forma natural, o contra-baixo de Bill Lee destaca-se pela cadência imposta e pela ligação a um excelente momento de Stanley Cowell.

Á semelhança do tema de abertura, “Glass Bead Games” deixa igualmente transparecer as influências de registos seminais de John Coltrane como Giant Steps ou Love Supreme, pese embora o diferente registro tonal e um maior controle de Jordan na escala do seu saxofone. Sob as investidas de Jordan e a distinção de uma secção rítmica apoiada em Billy Higgins e Sam Jones, o piano de Cedar Walton dá continuidade a este ritmo pleno de magia.

Normalmente apontado como a sua principal imagem-de-marca, o tom do saxofone tenor de Jordan não pode, contudo, ser desassociado do lirismo e da intensidade das suas prestações. “Prayer to the People” é um inequívoco exemplo disso. Através de uma tonalidade e intensidade arrebatadoras, Jordan deixa transparecer a sua mestria e o facto de ser, por muitos, considerado um dos mais distintos e originais tenores do Jazz. Neste mid-tempo de ritmo descontraído, pontuam igualmente as excelentes prestações de Sam Jones, Cedar Walton e Billy Higgins.

Sob a batuta de mais um tributo, “Cal Massey” abre espaço a um tempo-rápido ideal para os rendilhados de Jordan. A repetição rítmica e os movimentos circulares servem de base às deambulações piano/sax deste tema com dedicatória a Cal Massey, um trompetista/compositor com fortes ligações aos Black Panthers e aos movimentos pelos direitos civis dos anos 60 e 70.

Numa homenagem a um dos maiores saxofonistas-tenor que o jazz conheceu, a composição de Bill Lee “John Coltrane” remete-nos para um momento simples mas deveras penetrante. Jordan parece atingir aqui a plenitude da sua forma, com uma força e um som distintamente atraente e lírico. A rapidez de execução ou a quantidade de notas não parecem fazer parte dos seus desígnios; em vez disso concentra-se na melhor forma de expressar emoções, com uma suavidade contagiante e mudanças de direcção perspicazes. A crescente intensidade suportada por uma secção rítmica de topo, culmina na entoação em coro do refrão por Jordan, Higgins e Lee: “John Coltrane, black spirit, John Coltrane, first newborn”.

“Eddie Harris” tem inicio com o contra-baixo de Lee a abrir caminho para um momento deslumbrante de Jordan num registo baixo do seu instrumento. Carregado de uma alma imensa, este tributo ao saxofonista tenor move-se sob a cadência distinta de um perfume soul/funk adaptado ao estilo de Harris.

“Biskit”, o terceiro dos temas de Lee, é um bop ritmado e alegre, com nuances Funk e Bossa-Nova. Porventura mais ligeiro que os demais mas nem por isso com uma menor intervenção dos vários músicos, como é o caso do belo solo de baixo de Bill Lee.

O segundo disco tem inicio com “Shoulders”, um refinado tema be-bop que fluí suavemente com o saxofone de Jordan a caminhar descontraidamente por entre as linhas desafiadores da bateria de Billy Higgins. Igualmente preciosas são as contribuições de Sam Jones e Cedar Walton, o último protagonista de um belo momento a solo.

A viagem continua com “Brigework”, numa homenagem a Sonny Rollins e à nova abordagem que este trouxe ao saxofone tenor. Á semelhança da anterior, nesta peça da autoria de Walton, o pianista dá largas à sua mestria com um piano fluído e belo que co-habita de forma harmoniosa com o tenor de Jordan.

Por entre uma energia pautada por uma certa contemplatividade, “Maimoun” eleva a parada com um dos momentos mais reveladores desta sessão. A introdução de Walton e Jones é seguida por Jordan em mais um momento de pura magia. O arrastamento do saxofone contrasta com a maior rapidez da secção rítmica e sobretudo do piano de Walton, que após uma incursão de Jones no contra-baixo com arco, nos brinda com mais um solo.

Para a quarta e derradeira parte contribuem Billy Higgins e Sam Jones com dois temas longos, onde é notada uma maior propensão para a improvisação. No primeiro, Higgins dá largas à sua imensa criatividade com um solo apimentado por uma percussão envolvente e libertadora. Para além da excelente interacção entre Walton e Jones, “Alias Buster Henry” sobressai igualmente pelo som forte e cheio de Jordan, algo próximo de Coltrane.

Da autoria de Sam Jones, o tema de encerramento, “One for Amos”, flui por linhas swing e bop, embora permanecendo distintamente singular e em consonância com a direcção global do álbum. Jordan, igual a si próprio, emana um requinte e uma qualidade que se eleva pelo rapport telepático entre o baixo/bateria de Jones e Higgins.

Contribuindo de forma determinante para a sonoridade global desta obra, Billy Higgins destaca-se pela percussão distinta que o transformou num dos mais imaginativos bateristas que o jazz conheceu. A sua flexibilidade, fruto de um interminável rol de colaborações com diferentes estilistas, permitem-lhe uma capacidade de resposta exclusiva em qualquer registo ou momento. A forma descontraída ou o som dos seus pratos conferem uma profundidade e um magnetismo impares ao seu desempenho.

Carregado de ingredientes apelativos como as interacções coesivas entre os músicos, a espiritualidade ou a carga sócio-política (tão frequente nas obras da Strata-East),“Glass Bead Games” é um testemunho inequívoco de uma época e de uma cultura. Num período marcado pela proliferação de grupos de avant-garde e free jazz, Clifford Jordan manteve-se fiel aos seus princípios e produziu um disco verdadeiramente democrático, para o qual todos contribuiram com as suas composições e, sobretudo, com uma entrega abnegada na sua concretização.

Em suma, (mais) uma obra despretenciosamente bela e marcadamente poética da emblemática etiqueta cooperativista de Nova Iorque, fundada em 1971 por Charles Tolliver e Stanley Cowel.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Glass Bead Games #Clifford Jordan Quartet #Clifford Jordan #Stanley Cowell #Billy Higgins #Bill Lee #Sam Jones #Cedar Walton #1974 #Strata-East #Strata-East Records #Reviews

0 notes

thejazzspot · 8 years

Text

RED Trio + Nate Wooley - Stem (2012, Clean Feed - CF249CD, Por)

Giving voice to Lisbon's improvised music scene, RED Trio has been asserting itself as one of the most vibrant and innovative groups of today. Despite its obvious ties with jazz, trying to describe or categorize the music of this trio is certainly not an easy task, but is worth trying...

Subverting the more conventional roles of jazz-piano trios, the RED Trio conceives a continuous flow of energy guided by the contrast between silence and the most authoritarian ambiences. Through an experimentalist narrative, the three classical instruments (piano, double-bass and drums) give color to an exceedingly creative dynamic that moves on elements like improvisation, minimalism or the compulsive repetition of chords.

Formed on the initiative of bassist Hernani Faustino, which was joined by Rodrigo Pinheiro at the piano and Gabriel Ferrandini on drums, the RED personifies the irreverence and nonconformity of the new improvised music. After a promising and much-praised debut album in 2010 ( "RED Trio", Clean Feed CF168CD), this small collective has built a prolific path, supported by recordings (mostly annual), regular performances and guest artists that help giving its work new dynamics and a wider range of textures. Of its most important partnerships stands out renowned improvisers such as saxophonist John Butcher or trumpeter Nate Wooley, with whom the RED Trio has recorded, respectively, "Empire" (2011) and "Stem" (2012).

After having played in New York with Nate Wooley in 2010, the RED Trio expressed the desire for new collaborations and in 2011, taking advantage of the trumpeter's European stay, it was carried out the work by the name of "Stem". Recorded at Studio Namouche, Lisbon and released in 2012 by Clean Feed, this record is the product of visceral explorations carried out by this quartet of great improvisers. For over an hour in which excels the enthusiasm and complicity between the four musicians, this work offers an exclusive atmosphere and a liberating power.

The kick-off is given by "Flapping Flight", a contemplative tune broken by rhythmic variations on an increasing intensity something recurrent in the trio's music. By the interaction with the piano and percussion, the melancholic cry of Wooley's trumpet naturally shapes to the atmospheric inflexions of all others. Amid moments of great inspiration, the penetrating sound of Faustino's bass with bow or the attacks by Woodley are just some of the highlights of this long track of over 16 minutes long.

Bass and drums give continuity to the abstract minimalism with "Phase" on a crescendo of depth and splendor. With a remarkable sense of timing, the spaced piano notes and the breathy trumpet blowing add a unique value to this moment of grand collective improvisation. Definitely music from the guts, visceral and intuitive that range from the most subtle moments to the aggressivity of multi-directional discharges.

In another moment plenty of inspiration, "Ellipse" reveals a profound atmosphere, sometimes silent, of distant and experimental forms. In the same dose of intensity, flat and arid landscapes are interspersed with winding and rough forms. The use (apparent) of piano strings and distant electronics give an oriental atmosphere to the final phase of this theme.

In a tune of explosive creativity, the percussion by the highly talented Ferrandini join Wooley's trumpet to set the tone to "Weight Slice". If in previous tracks it appears to be a greater control, here one notes that space for improvisation seems extended to a moment of creative ecstasy. Improvisation, the common denominator of the RED Trio music, appears here in all its plenitude. The tracery piano of Pinheiro intertwines with the trumpet and the duo drums/bass confers a spatial depth to the track. With the use of a wide palette of sounds, the last theme, "Tides", reveals a mechanical and intimate minimalism. A dizzying sound with a dragged double-bass connects the different interventions before finally disappearing quietly... in space and time.

Oscillating between the more subtle sounds and the farther aggressive registers, "Stem" is a travel of asymetric contours where the melodic and rhythmic bases writhe in moments of intense irreverence and creativity. Although seemingly distant, terms like "freedom" and "discipline" seem to be key aspects in the performance of this original group. All members, without exception, equally contribute to a spontaneous sound in a superior creative process. Rather than trying to anticipate the direction of this intuitive and sinuous music, the listener is left to the power of imagination; rather than trying to listen to it in a rational way, the RED Trio music should be breathed, absorbed instantly and in an unbiased manner.

The musical sensibility of the group members seem to have an irrevocable distance from the harmonic range and rhythmic refinement of the more conventional jazz. However, if that structural separation appears evident, some linkages to this secular genre remain deeply rooted. The pleasure of making free music and the way it flows naturally, are intrinsic aspects of RED Trio's music and inevitably of the continuous change process in jazz.

As with other trios that conquered their space by daring to drive jazz to non-explored territories (e.g. The Thing or The Necks) likewise RED Trio is leaving an indelible mark in today's music, for the quality of its performers but especially for the difference of its intense and invigorating sound.

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

*** Portuguese version ***

Dando voz a uma nova vaga de músicos lusitanos, os RED Trio constituem um dos mais vibrantes e inovadores grupos da actualidade. Apesar das suas óbvias ligações ao jazz, tentar categorizar ou descrever a música deste colectivo não será porventura uma tarefa simples, mas não custa tentar...

Subvertendo os papéis mais convencionais dos trios de piano, baixo e bateria, o RED Trio concebe um fluxo contínuo de uma energia pautada pelo contraponto entre o silêncio e os ambientes mais autoritários. Através de uma narrativa experimentalista, os três instrumentos clássicos dão côr a uma dinâmica sobremaneira criativa que se desloca por elementos como a improvisação, o minimalismo ou a repetição compulsiva de acordes.

Formados por iniciativa do baixista Hernâni Faustino, a que se juntaram Rodrigo Pinheiro ao piano e Gabriel Ferrandini na bateria, os RED personificam a irreverência e o inconformismo da nova musica improvisada. Após um promissor e muito-elogiado álbum de estreia em 2010 (“RED Trio” Clean Feed CF168CD), este pequeno colectivo tem vindo a construir um percurso prolífico, sustentado por gravações (anuais), espectáculos regulares e artistas convidados que ajudam a conferir à sua obra novas dinâmicas e um maior leque de texturas. Das suas mais relevantes parcerias destacam-se improvisadores conceituados como o saxofonista John Butcher ou o trompetista Nate Wooley, com quem o RED gravou, respectivamente, “Empire” de 2011 e “Stem” de 2012.

Depois de terem tocado em Nova Iorque com Nate Wooley em 2010, o RED Trio manifestou o desejo de novas colaborações e em 2011, aproveitando a estadia europeia do trompetista, concretizou o trabalho que dá pelo nome de “Stem”. Gravado no Namouche Studio de Lisboa e lançado em 2012 pela Clean Feed, este registo é o produto visceral das explorações levadas a cabo por este quarteto de exímios improvisadores. Ao longo de mais de uma hora em que sobressaí o entusiasmo e a forte ligação entre os quatro músicos, este trabalho oferece-nos uma atmosfera exclusiva e uma energia libertadora.

O pontapé de saída é dado com “Flapping Flight” numa toada contemplativa quebrada pelas variações rítmicas e por uma intensidade crescente, algo recorrente na música do trio. Pela sua interacção com o piano e a percussão, o choro melancólico do trompete de Wooley molda-se de forma natural ao registo atmosférico dos demais. Por entre momentos de grande inspiração, o som penetrante do baixo com arco de Faustino ou as tiradas de Woodley constituem alguns dos pontos altos deste tema de 16 minutos de duração.

O baixo e a bateria dão continuidade ao minimalismo abstracto com “Phase” num crescendo de profundidade e fulgor. Com um notável sentido de oportunidade, as notas espaçadas do piano e o sopro ofegante do trompete acrescentam uma mais-valia exclusiva a este momento de superior improvisação colectiva. Definitivamente, música das entranhas, visceral e intuitiva que oscila entre os momentos mais subtis e a agressividade de explosões multi-direccionais.

Em mais um momento pleno de inspiração, “Ellipse” revela-nos um ambiente profundo, por vezes silencioso, de formas distantes e experimentais. Na mesma dose de intensidade, as paisagens planas e áridas são intercaladas com formas sinuosas e agrestes. A utilização (aparente) das cordas do piano e o recurso á electrónica conferem uma atmosfera oriental á fase final deste tema.

Num registo de criatividade explosiva, a bateria do talentoso Ferrandini e o trompete de Wooley dão o mote a “Weight Slice”. Se nos temas anteriores parece existir um maior controle, neste tema o espaço para o improviso parece claramente alargado a um momento de êxtase criativo. A improvisação, denominador comum da música dos RED, surge aqui em todo a sua plenitude. Os rendilhados do piano de Pinheiro entrelaçam-se com o trompete e o duo bateria/baixo confere uma profundidade espacial ao tema. Com o recurso a uma variada palete de sons, o último tema, “Tides”, revela-nos um minimalismo mecânico e intimista. Um som vertiginoso com o baixo arrastado a unir as diferentes intervenções até por fim desaparecer tranquilamente... no espaço e no tempo.

Oscilando entre os sons mais subtis e os registos mais agressivos, “Stem” constitui uma viagem de contornos angulosos e irregulares onde as bases melódica e rítmica se contorcem em momentos de intensa irreverência e criatividade. Embora aparentemente distantes, termos como “liberdade” e “disciplina” parecem constituir aspectos-chave no desempenho deste grupo de excelentes criativos. Todos eles, sem exceção, contribuem igualmente para uma sonoridade espontânea num processo de superior liberdade criativa. Mais do que tentar antecipar o rumo desta musica intuitiva e sinuosa, o ouvinte é deixado ao poder da imaginação; mais do que tentar escutá-la de uma forma racional, a música do RED Trio deve ser respirada, absorvida de forma instantânea e despreconceituosa.

A sensibilidade musical dos membros deste colectivo aparenta um distanciamento irrevogável da gama harmónica e refinamento rítmico do jazz mais “tradicional”. Porém, se esse afastamento estrutural parece evidente, alguns elos de ligação a esse género secular permanecem fortemente arraigados. O prazer de fazer música livre e a forma como ela flui naturalmente, constituem aspectos intrínsecos da musica do RED Trio e inevitavelmente do processo contínuo de mudança do jazz.

Á semelhança de outros trios da actualidade que à muito conquistaram o seu espaço pela ousadia de levar o jazz a territórios “nunca” explorados (ex: The Thing ou The Necks) também o RED Trio tem vindo a deixar uma marca indelével pela qualidade dos seus executantes mas sobretudo pela diferença da sua música intensa e revigorante.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#RED Trio #nate wooley #rodrigo pinheiro #Hernani Faustino #Gabriel Ferrandini #Stem #2012 #Trem Azul #clean feed #Reviews

0 notes

thejazzspot · 8 years

Text

Charles Tolliver / Music Inc. - The Ringer (1969, Polydor 583 750, UK § re.1973, Freedom/Trio Records PA-7061, Jap.)

Gifted with a technical expertise that makes him one of the top trumpeters of his generation, Charles Tolliver helped to give jazz an unique aesthetic and elegance. Revealed through a subtle combination of elements of the past with an innovative vision for jazz, his music is of an ethereal beauty, transparent and contemplative, where the traditional and the "modern" cohabit in perfect harmony. His refined and clear approach, modelled on his chief influences of Dizzy Gillespie, Clifford Brown and Fats Navarro, led to confer him a deserved prominency in New York's hard & post-bop coterie of the 60s and 70s.

Born in Jacksonville, Florida (6 March 1942) and raised in New York, Tolliver studied pharmacy at Washington's Howard University; however, his destiny seemed to be traced. Determined to pursue a career in music, the young talent returned to New York in 1963, starting playing in clubs with names like Hank Mobley, Booker Ervin and Jackie McLean, with whom he recorded (along with Herbie Hancock and Roy Haynes) his debut album (Blue Note, 1964). Among collaborations with a number of leading musicians, including Sonny Rollins and Art Blakey or Gary Bartz and Gerard Wilson's Big Band, Tolliver was admitted to the Max Roach Quintet in which he would establish a close relationship with pianist Stanley Cowell along two years of intense activity.

In 1968, Charles Tolliver was voted the best trumpet player by Downbeat Critic's Choice and the following year he formed Music Inc. with Stanley Cowell plus Steve Novosel and Jimmy Hopps, both leaving Roland Kirk’s band. The innovative approach of the group quickly led to an international recognition and a busy schedule of concerts around the globe and regular appearances at festivals, radio and television.

As a result of their artistic and spiritual union, Charles Tolliver and Stanley Cowell founded Strata-East Records (1971) in a successful attempt to raise the independence and artistic control of jazz musicians, while avoiding the commercial/political interests and the regulations imposed by major record labels. Initially created to release projects like Music Inc., this flagship company would end up attracting various artists who helped to plot its route, converting it in a reference model for the independent labels of the time.

Preceding the emergence of Strata-East, the quartet led by Tolliver released its first recording in 1969, initially on Polydor UK and later in several re-editions by Freedom/Trio, Arista and Black Lion. Recorded at Polydor Studios London (2 June 1969) during the regular appearances at Ronnie Scott's Club of that city, "The Ringer" manages to surprise positively, above all by the antinomy between the high quality and the fact of being Music Inc's debut album.

From the first listening moments, one is immediately caught by the immense sound served by Tolliver and his companions. "Plight", a typical bebop theme, opens the hostilities with a strong rhythm and a reverberating trumpet. The rhythm section marks this fast-tempo with a complicity manifested on some catchy details. Tolliver's vibrant rips are interspersed by Cowell's piano (as soloist or accompanist) confering an extra energy and dimensionality to the dinamics of this initial take.

Continuing a masterful introduction of Tolliver, "On the Nile" takes us to a universe where the rhythmic orientality merges an energy of Latin traits. Tolliver's performance, only within reach of the best, is complemented by the excellence of Cowell's piano, on a exuberant solo with occasional avant-garde touches. The title track opens the B-side, with Jimmy Hopps's drums and Steve Novosel's bass giving the theme a vibrant jazz perpetuated on a brilliant trumpet solo that mingles with the pace throughout the 12:31 minutes of this track. Tolliver's liaison to former schools of trumpeters gets (more) evident here, reminding the cadence and the trumpet phrasing of Freddie Hubbard on classics like "Cantalloop Island" by Herbie Hancock.

"Mother Wit", the slowest (and the second longest) of the album tracks, offers a moment of pure magic. Even being a classic ballad (which evolves to a multi-tempo), the virtuoso trumpeter manages to supply a huge depth through his vibrant and appealing way of playing.

The session closes with a blues, "The Spur", where the sense of tradition comes (again) to the fore. An excellently accompanied theme with Cowell in great shape preparing the ground for another demonstration of Charles Tolliver virtuosity. In addition to the penetrating phrasing and the beautifully controlled vibrato (during the ballad section) the plangent trumpet notes are given their full extension and a feeling that re-evokes the competence of blues players of the prewar days.

Equally essential for the final product of this session, the recording quality (especially in the Japanese pressing) appears as an inseparable asset to this work wrapped by a stunning transparency and dynamics.

As expected, all the writing is by Tolliver which establishes an obvious dynamic around his interpretive easiness and the commanding sound of his trumpet. Tolliver is inevitably given the majority of the spotlight; but Cowell, Novosel and Hopps also contribute decisively to the stylistic patterns of this work, producing a vast tapestry of sounds which blend and merge along the all session. Equally, the three musicians provide the necessary shelter to such a creative artist like Charles Tolliver.

Despite his forays into the avant-garde (most noticeable in later records) Tolliver always followed a more structured jazz, opting to only adapt some punctual elements of "freedom" to his own style. His position seems quite clear when he says: “I feel, as Charlie Parker felt, that jazz is meant to swing, and pretty notes are to be played. Otherwise, the beautiful and fruitful legacy that he and others created, the legacy which even allows us to call ourselves jazz musicians, is destroyed”.

Despite its undeniable value, it would be unfair to confine the trajectory of Music Inc. to its first album. "The Ringer" is just the kick-start of an ambitious route that includes other valuable participations as pianist John Hicks, bassists Reggie Workman and Cecil McBee or drummer Cliff Barbaro. For over a decade, in which priority was given to live recordings, this reputable collective adopted new formats and developed a substantial artistic heritage that must be preserved ... and remembered.

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

Photo by Jimmy Katz

***Portuguese version***

Dotado de uma competência técnica que faz dele um dos trompetistas de topo da sua geração, Charles Tolliver ajudou a conferir ao jazz uma estética e uma elegância singulares. Revelada através de uma combinação subtil de elementos do passado com uma visão inovadora do jazz, a sua musica reveste-se de uma beleza etérea, transparente e contemplativa, onde o tradicional e o “moderno” co-habitam em plena harmonia. A sua abordagem requintada e desprendida, alteada sob influências como Dizzy Gillespie, Clifford Brown ou Fats Navarro, conferem-lhe um lugar de merecido destaque na cena hard/post bop Nova Iorquina das décadas de 60 e 70.

Nascido em Jacksonville, Florida (6 Março 1942) e criado em Nova Iorque, Tolliver concluiu a especialização em farmácia na Universidade Howard de Washington DC; contudo, o seu destino parecia estar traçado. Determinado em seguir uma carreira na musica, o jovem trompetista regressou a Nova Iorque em 1963, começando por tocar em clubes e contracenando com nomes como Hank Mobley, Booker Ervin ou Jackie McLean, com quem gravou (juntamente com Herbie Hancock e Roy Haynes) o seu disco de estreia (Blue Note, 1964). Entre colaborações várias, como os consagrados Sonny Rollins e Art Blakey ou a Big Band de Gerard Wilson e Gary Bartz, Tolliver deu entrada no Quinteto de Max Roach, onde viria a estabelecer uma estreita relação com o pianista Stanley Cowell ao longo de dois anos de intensa actividade.

Em 1968, Charles Tolliver foi votado como o melhor trompetista pela Downbeat Critic's Choice e no ano seguinte formaria o quarteto Music Inc., com Stanley Cowell e Steve Novosel e Jimmy Hopps, acabados de deixar a banda de Roland Kirk. A abordagem inovadora deste colectivo rapidamente lhe valeu o reconhecimento internacional e um calendário preenchido por tournés à volta do mundo e aparições regulares em festivais, programas de rádio e televisão.

Como resultado desta união artística e espiritual, Charles Tolliver e Stanley Cowell fundaram a Strata-East Records (1971) numa tentativa bem-sucedida de elevar a independência e o controle artístico dos músicos de jazz, desobrigando-os das regulamentações e interesses comerciais/políticos das grandes editoras. Inicialmente criada para editar o seu próprio projecto (Music Inc.), esta companhia emblemática acabaria por atrair um rol diversificado de artistas que ajudaram a traçar o seu percurso, convertendo-a num modelo padrão para as congéneres (independentes) da época.

Antecedendo o aparecimento da Strata-East Records, o quarteto liderado por Tolliver procedeu ao seu primeiro lançamento discográfico em 1969, inicialmente pela Polydor UK e posteriormente em várias re-edições para a Freedom/Trio, Arista e Black Lion. Gravado no Polydor Studios de Londres (2 Junho de 1969) durante um período de aparições regulares da banda no Clube Ronnie Scott daquela cidade, “The Ringer” surpreende, acima de tudo, pela antinomia entre a qualidade evidenciada e o facto de se tratar do disco de estreia do Music Inc.

Desde os primeiros instantes de audição, somos arrebatados pela sonoridade imensa proporcionada pelo trompete de Tolliver e seus acompanhantes. Com um tema de reminiscências “bebopíanas”, “Plight” abre as hostilidades com um ritmo forte e um trompete ecoante. A secção rítmica marca este fast-tempo com uma cumplicidade manifestada por alguns detalhes de belo efeito. Os rasgos vibrantes de Tolliver são intercalados pelo piano de Cowell (a solo, ou como acompanhador) conferindo uma dinâmica tridimensional á energia deste take inicial.

Dando sequência a uma magistral introdução de Tolliver, “On the Nile” remete-nos para um universo onde a orientalidade rítmica se funde com uma energia de traços latinos. O desempenho de Tolliver, só ao alcance dos melhores, é complementado pela excelência do piano de Cowell, num delicioso solo talhado com pinceladas pontuais de um avant-garde sedutor.

A faixa-título abre o Lado B com a bateria de Jimmy Hopps e o baixo de Steve Novosel a darem o mote a um jazz vibrante perpetuado por um genial solo de Tolliver que se confunde com o ritmo ao longo dos 12:31 minutos deste tema. As sua ligações a uma escola anterior de trompetistas tornam-se aqui evidentes, fazendo lembrar a cadência e o fraseado do trompete de Freddie Hubbard em clássicos como “Cantalloop Island” de Herbie Hancock.

Mother Wit, o tema mais lento e (o segundo mais longo), oferece-nos mais um momento de pura magia. Mesmo tratando-se de uma balada clássica (que evolui para um multi-tempo), este virtuoso do trompete consegue conferir uma enorme profundidade sustentada pela sua forma de tocar tão imponente e apelativa.

A sessão encerra com um blues -The Spur- onde o sentido de tradição vem novamente á tona. Um tema excelentemente acompanhado, com Cowell em grande nível a preparar o terreno para mais um momento bem demonstrativo do virtuosismo de Charles Tolliver. Para além do fraseado tocante e do vibrato controlado (durante a parte da balada) as notas do trompete plangente são entoadas com uma extensão integral e um sentimento que re-evoca a competência dos músicos de blues do pré-guerra.

Igualmente essencial para o produto final desta sessão, a qualidade da gravação (sobretudo na edição Japonesa) afigura-se como uma mais-valia dissociável desta obra envolta numa transparência e dinâmica impressionantes.

Como seria de esperar, Tolliver é o autor de todos os temas, estabelecendo uma dinâmica infalível em torno do seu trompete autoritário e da sua facilidade interpretativa. Tolliver é, inevitavelmente, o centro das atenções; mas Cowell, Novosel e Hopps contribuem de forma determinante para o cunho estilístico desta obra, produzindo uma vasta tapeçaria de sons que se misturam e fundem ao longo dos cinco temas. Da mesma forma, os três músicos constituem o porto-de-abrigo necessário a um intérprete tão criativo como Charles Tolliver.

Apesar das suas incursões pelo avant-garde (mais notadas em discos posteriores) Tolliver sempre fez questão de optar por um jazz mais estruturado, apenas optando por adequar alguns elementos de maior "liberdade" ao seu próprio estilo. A sua posição parece ser bastante clara ao afirmar: "Á semelhança de Charlie Parker, eu também acho que o jazz deve ter “swing” e as notas bonitas existem para ser tocadas. Caso contrário, o belo e fecundo legado que ele e outros criaram, o legado que nos permite chamar de músicos de jazz, deixa de fazer sentido".

Apesar do seu inegável valor, seria extremamente injusto confinarmos o trajecto da Music Inc. ao seu primeiro álbum. “The Ringer” é apenas o pontapé de saída de um percurso ambicioso que conta com outras participações de relevo como o pianista John Hicks, os baixistas Reggie Workman e Cecil McBee ou o baterista Cliff Barbaro. Ao longo de mais de uma década, em que foi dada primazia às gravações ao vivo, este respeitável colectivo adoptou novos formatos e desenvolveu um relevante acervo artístico que importa preservar... e recordar.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#The Ringer #Charles Tolliver #Music Inc.#Charles Tolliver/Music Inc.#Stanley Cowell #Steve Novosel #Jimmy Hopps #1969 #Polydor #1973 #Arista/Freedom #Reviews

1 note · View note

thejazzspot · 8 years

Text

Joe McPhee - Nation Time (1971, CjRecord Productions CJR-2, USA § re.2014, Bo'Weavil Recordings weavil52lp, UK)

According to the idea conveyed in the liner notes, serious music often develops faster than the ears of those for whom it is intended; but even some of the slowest and unwilling ears eventually end for catching up.

As with other artists who dared to strive for difference, Joe McPhee and his music personify the irreverence and nonconformity that helped give jazz a multi-directionality of concepts and forms. His first records as leader dates from the end of the 60s/beginning of the 70s, under the purview of CjRecord Productions, a record label founded in 1969 by the painter, recording and mixing engineer, Craig Johnson, a close friend of Joe McPhee.

"Nation Time" is the second of those seminal works (the first is dated 1969: "Underground Railroad") and although it has not reached the deserved recognition when it was released, over the years has gained a prominent place in the less conventional jazz scene. Given the difficult access to the original pressing, "Bo'Weavil Recordings" recovered this lost in time gem and in 2014 carried out a reissue on vinyl.

Recorded at Vassar College Urban Center for Black Studies (Chicago Hall), this three-tracks recording sustain the idea of change as one of the intrinsic elements of jazz. Maximizing the diversity of directions taken by jazz over the years, this recording represents the paradigm of change but also the contrast of influences as diverse as John Coltrane, Miles Davis, Albert Ayler, James Brown or Jimmy Hendrix. In his words, McPhee supports the use of various elements of the music known as jazz - from New Orleans to the avant-garde - to produce the music of this session.

"What time is it?" McPhee shouts in a pushy tone, to which the audience responds in a resounding unison "It's Nation Time!, It's Nation Time!". In a tribute to the poet (writer, activist...) Ameer Baraka (also known as LeRoi Jones) the title track unfolds through the allusion to the building of a "Black Nation". Under the slogan of Baraka's message to the black community, McPhee makes use of this call and response technique as a means to involve the audience as an integral part of the show.

Forming a variety of musical textures with a mix of electric and acoustic instruments, this quintet imposes a daring and revealing interpretation through a strong rapport between its members. Although built on a simple structure, the melodic variations and the interpretive creativity of the band members grant a captivating sound over the 18:30 minutes of this theme. Under a rhythm section with Mike Kull's electric organ and the double percussion by Bruce Thompson and Ernest Bostic, McPhee gives voice to a long solo then followed by his peers in an intense collective celebration.

Recorded the day after the concert, "Shakey Jake" was captured in a studio session with the added guests: Otis Greene (alto sax), Hebie Lehman (organ) and Dave Jones (electric guitar). Again, the simple melodic structure provides the ideal atmosphere for many vibrant solos and improvisations. On a palette of influences that extend from the roots of Africa, to Blues, Funk and the urban sounds of the avant-garde, this quintet, turned into octet, gives voice to a sound as complex as organic and danceable.

The raw energy and the interaction between musicians lead us to an innovative experience, as towards the birth of a new style. Under a wedding of free jazz with funk and R&B (...), the soloists push the beat and twist the harmonies without ever sounding repetitive or boring. The contagious rhythm and overlapping solos are complemented with the guitar riffs and solos of Dave Jones, on a perfect collage to James Brown's funk. In short, Black Power music at its best!

As with "Nation Time", also "Scorpio's Dance" (the last of the three tracks) was recorded during the concert of December 12th. Inspired by his sign of the Zodiac, McPhee uses the trumpet to trigger a rather contemplative atmosphere that progresses to a resounding free-jazz with a psychedelic fragrance. While Tyrone Crabb sets the pace with his bass (with and without bow), the double percussion supplies a contagious energy to this set. By changing the trumpet to the tenor saxophone, McPhee gives sequence to an exquisite moment with an obscure intensity and traces of flamenco music.

The end result of this emblematic album is as much creative as captivating, political and unpretentious, irreverent and smooth, and that's surely what distinguishes it as one of the most audacious and charismatic records of the 70s. The attitude of the performers, the combination of elements such as the funk riffs, the Fender Rhodes' chords, the fast percussion and the improvisation offensives, make this an exciting and unrepeatable session.

In addition to his unique vision about the future of music, the reputation of McPhee as a fierce blower has been complemented by numerous projects of different natures. With a career spanning for nearly 50 years and over 100 recordings, this leader and founding member of projects like the Po Music Harmelodic Trio, Trio X or Survival Unit III, does not bypass any opportunity to forge new connections and embark on new challenges. Among them, a long list of collaborations with renowned artists or young talents, include: Clifford Thornton, Rashied Ali, Pauline Oliveros, Frank Lowe, Charles Moffett, Dominic Duval, Ken Vandermark, Peter Brotzmann, Evan Parker, Barry Guy, Raymond Boni, Rodrigo Amado, The Thing, Trespass Trio, Universal Indians, and many others.

The immense legacy but also the promising future of this native of Miami (b.03Nov1939) grant him a cult status among the most notable improvisers, conceptualists and thinkers of modern Jazz.

"...His magical take on avant-garde sax remains one of the wonders of the scene. He still has one of the most beautiful tones on the planet, even when he’s reaching for jazz’s outer limits." (in Time Out New York magazine)

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

Photo: Peter Gannushkin

***Portuguese version***

De acordo com a ideia transmitida nas notas do produtor, a música séria parece desenvolver-se, quase sempre, de forma mais célere do que os ouvidos a quem se destina; mas mesmo os ouvidos mais lentos e reticentes acabam eventualmente por recuperar o atraso.

Á semelhança de outros artistas que ousaram primar pela diferença, a música de Joe McPhee representa a irreverência e o inconformismo que ajudou a conferir ao jazz uma multi-direcionalidade de conceitos e formas. Os seus primeiros registos como leader, datam do fim dos anos 60/inicio de 70, sob a alçada da CjRecord Productions, uma editora fundada em 1969 pelo pintor, técnico e engenheiro de som, Craig Johnson, um amigo próximo de Joe McPhee.

“Nation Time” é o segundo desses trabalhos seminais (o primeiro data de 1969: “Underground Railroad”) e embora não tenha alcançado o merecido reconhecimento quando foi editado, com o decorrer dos anos foi conquistando um lugar de destaque no universo do jazz menos convencional. Face a uma edição original de difícil acesso, a “Bo'Weavil Recordings” tratou de recuperar esta jóia perdida no tempo e em 2014 procedeu à sua re-edição.

Gravado no Vassar College Urban Center for Black Studies, Chicago Hall, este trabalho de apenas três temas, corrobora a ideia de mudança como um dos elementos intrínsecos do jazz. Exponenciando a diversidade de direções assumidas pelo jazz ao longo dos anos, esta gravação representa o paradigma da mudança mas também o contraste de influências tão diversas como Jonh Coltrane, Miles Davis, Albert Ayler, James Brown ou Jimmy Hendrix. Nas suas palavras, McPhee sustenta a utilização de vários elementos da música conhecida como jazz - desde Nova Orleães ao avant-garde - para produzir a música desta sessão emblemática.

“What time is it?” grita McPhee num tom entusiasta, ao que o público responde em uníssono "It's Nation Time!, It's Nation Time!”. Em forma de homenagem ao poeta (dramaturgo, crítico, activista...) Ameer Baraka (aka LeRoi Jones) a faixa-título desenrola-se numa evidente alusão à criação de uma “Black Nation”. Sob o lema deste mensagem dirigida à comunidade negra, McPhee faz uso do grito de revolta como um meio de envolver o público como parte integrante do seu espectáculo.

Dando corpo a um diversidade de texturas musicais com o recurso a uma mistura de instrumentos eléctricos e acústicos, este quinteto impõe uma ousadia e uma interpretação impar revelada através de um forte entrosamento. Apesar de desenvolvido sobre uma estrutura simples, as variações melódicas e a criatividade interpretativa dos membros do quinteto, outorgam uma sonoridade cativante ao longo dos 18:30 minutos deste tema. Sob uma secção rítmica que incluí o orgão eléctrico de Mike Kull e a percussão dupla de Bruce Thompson e Ernest Bostic, McPhee dá voz a um longo solo a que se juntam os demais num intenso improviso colectivo.

Gravado no dia seguinte ao concerto, “Shakey Jake” foi captado numa sessão de estúdio que conta com os convidados Otis Greene (sax alto), Hebie Lehman (orgão) e Dave Jones (guitarra eléctrica). Uma vez mais, a simples estrutura melódica possibilita a atmosfera ideal para vários solos e improvisações vibrantes. Sobre uma palete de influências que se estendem desde as raízes de África, aos Blues, ao Funk e às sonoridades urbanas do avant-garde, este quinteto, transformado em octeto, dá voz a uma sonoridade proporcionalmente complexa, orgânica e dançante.

A energia crua e a interacção entre os vários músicos remetem-nos para uma experiência inovadora, como que se do nascimento de um novo estilo se tratasse. Numa união do free jazz com o funk e o R&B(...), os solistas empurram a batida e torcem harmonias sem nunca soarem monótonos e repetitivos. O ritmo contagiante e os solos sobrepostos são complementados com os riffs e o solo da guitarra de Dave Jones, numa perfeita colagem ao funk de James Brown. Em suma, música Black Power no seu melhor!

Há semelhança de “Nation Time“, também “Scorpio's Dance” (o último dos três temas) foi registado durante o concerto de 12 de Dezembro de 1970. Inspirado no seu signo de Zodíaco, McPhee faz uso do trompete para desencadear uma atmosfera assaz contemplativa que progride para um retumbante free-jazz com uma fragância psicadélica. Sob a marcação do contra-baixo (com e sem arco) de Tyrone Crabb, a percussão dupla confere uma energia contagiante a este set. Mudando do trompete para o saxofone tenor, McPhee é seguido pelos demais, dando sequência a um momento único com uma intensidade obscura e traços da música flamenca.

O resultado final deste álbum emblemático possui tanto de criativo como de cativante, de político como de despretencioso, de irreverente como de ligeiro, e é isso que faz dele um dos discos mais audaciosos e carismáticos dos anos 70. A atitute dos seus interpretes, a conjugação de elementos como os riffs funk, os acordes do Fender Rhodes, a percussão rápida ou os rasgos de improviso, fazem desta uma sessão alucinante e irrepetível.

Para além da visão exclusiva sobre o futuro da musica, a reputação de McPhee como um soprador feroz tem sido complementada por inúmeros projectos de natureza diferenciada. Com uma carreira de quase 50 anos e mais de 100 gravações, este líder e membro fundador de projectos como o Po Music Harmelodic Trio, Trio X ou Survival Unit III, não enjeita qualquer oportunidade para embarcar em novos desafios. Entre eles, contam-se um interminável rol de colaborações com artistas de renome ou jovens talentos: Clifford Thornton, Rashied Ali, Pauline Oliveros, Frank Lowe, Charles Moffett, Dominic Duval, Ken Vandermark, Peter Brotzmann, Evan Parker, Barry Guy, Raymond Boni, Rodrigo Amado, The Thing, Trespass Trio, Universal Indians, e muitos outros.

O imenso legado mas também o promissor futuro deste natural de Miami (n.03Nov1939) conferem-lhe o estatuto de figura de culto entre os mais notáveis improvisadores, conceptualistas e pensadores do Jazz moderno.

"… O seu toque mágico no saxofone avant-garde continua a ser uma das maravilhas da cena. Mesmo quando ultrapassa as fronteiras do jazz, ele possui um dos mais belos tons do planeta." (in Time Out New York magazine)

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Joe McPhee #Nation Time #Mike Kull #Tyrone Crabb #Bruce Thompson #Ernest Bostic #Otis Greene #Herbie Lehman #Dave Jones #1971 #CjRecord Productions #Bo'Weavil #Reviews

0 notes

thejazzspot · 8 years

Text

John Coltrane - Live At Birdland (1964, Impulse! - AS-50 § re.1980, MCA Records - 29015, USA)

On 15 September 1963, a Sunday like many others, the 16th Street Baptist Church in Birmingham, Alabama, was the target of a bombing by the Ku Klux Klan that killed four black girls aged between 11 and 14. In what is supposed to be a response to this reprehensible act, John Coltrane wrote "Alabama" and adapted its intensity after attending Martin Luther King's speech at the funeral of the four young girls. Following this awful attack, Coltrane carried out a series of concerts dedicated to the "King" and composed several themes inspired on the Civil Rights Movement. Released for the first time in "Coltrane Live At Birdland" dated 1964, "Alabama" became a key anthem of Coltrane's music.

More than most idioms, Jazz is a language of the present tense, of the moment. In a particular combination of various elements (perception, intuition, ideas, sounds, musicians, audience, etc.) each performance is unique, unrepeatable, and that's surely what makes live Jazz so fascinating. In the case of John Coltrane, live performances are often just another step in the path to publication. Endowed with an obsessive devotion to technical mastery, and a self-sacrificing exploratory sense, this tireless investigator embraced the modern recording techniques as an extension of the creative process, alternating approaches, changing structures and solo sequences; in short, re-working his music in search of the best take.

In order to experiment and maximize his live performances, Coltrane recorded multiple versions of each theme, comparing them systematically to select the one that mostly captured his vision. That explains why his recordings sound so exquisite and correct, representing a kind of perfection, a reference point for musicians and admirers.

"Live At Birdland" captures the best of both worlds of John Coltrane's music: studio and live recordings. Alluding to a country of contrasts, and knowing the high mortality rate for artists in the area, the album title (according to the liner notes of Leroi Jones) seems to load a certain symbolism to convey that, actually, John Coltrane is there, and very much alive. Captured on two dates, the three live tracks reflect a period of regular appearances of John Coltrane's band at the legendary Birdland Jazz Club, NYC.

The motto is given to the flavor of a distinctly oriental tone by the soprano saxophone that Coltrane definitively rescued to jazz. It only takes the first notes of this version of "Afro Blue", for the listener to step into a universe of immeasurable emotions. Picking up a simple melodic structure, this ingenious improviser develops an endless variety of forms, without ever deviating from a wonderfully sensitive lyricism.

Under the accurate cadence of Jimmy Garrison's bass, McCoy Tyner departs himself from the cover of band moderator to assume full control of his piano in a moment of tremendous inspiration. The almost dramatic ritual, held by Elvin Jones, is a major factor in the overall dynamics of the group. His energy (... the sound of the tom-toms, the metallic tonality of the cymbals, his distinctive technique ...) and the contagious enthusiasm transmitted to the other members, grant him the driving-force status of the rhythm section. Elvin Jones is not a mere accompanist nor just another drummer; he is the percussionist that John Coltrane elected while establishing a new standard of selflessness and diversity. Without him, the exhausting work of Trane (both in intensity and duration) certainly would have been inconceivable.

Taken from the same concert (08Oct1963), "I Want To Talk About You" is another piece well demonstrative of Trane's virtuosity, this time on tenor saxophone. In this adaptation of Billy Ekstine's original, the simplistic lines of a song-ballad gave rise to a chords' escalation and an expansion of shades with the peculiar vibrato of this accomplished performer. It is under this continuous flow of notes, called "sheets of sound", that the stretching of phrasing unfolds (in a construction and re-construction process), culminating afterwards in a splendid solo without accompaniment.

On a continuity exercise, Side B starts with "The Promise", recorded at the Van Gelder Studios. In a simple melodic statement, that somehow reminds "Summertime" (which Coltrane also played in other wanderings) and under the baton of Jones and Garrison's rhythm-section, McCoy Tyner gives substance to a sequence of an engaging swing, joined by Coltrane's soprano on another highlight moment of this session.

Words are sparse to describe themes like "Alabama". Coltrane's saxophone pours feelings like sadness and sorrow in a sublime way. The depth of his crying is something of an unparalleled intensity. The introspective sadness, almost despairing, contrasts with the performance of Elvin Jones, who rising on a sort of supernatural force, seems to go against the collective direction. Questioned by producer Bob Thiele if the title "had any significance to today's problems", John Coltrane answered: "it represents, musically, something that I saw down there, translated into music from inside me."

Though all the music in this album is Live (whether recorded in studio or under Birdland's atmosphere), the second of the studio tracks - "Your Lady" - closes this masterpiece in a moment of harmony and tenderness. With the soprano adopting a sharp sound and Afro-Blue's register, Trane's winding statements contribute, once again, to a tune full of ambience and mysticism. Also worthy of note is the way Garrison's bass grows in a sustained and powerful mode, thus being the referential-axis that provides an extra stimulus to this group of strong but distinct personalities. In all his splendor, Elvin Jones appears as a counterpoint, sweeping the guidelines with a strong beat and recurrent solo incursions under the exploratory sequences of the soprano sax. Both the dialogues established with Coltrane as the attacks taken at his own risk, confer a decisive extension to the overall sound of this quartet.

The preambular path that led to the appearance of the saxophonist at the legendary club of New York, began 37 years earlier, in Hamlet, North Carolina, where John Coltrane was born on September 23rd, 1926. After a youth spent in Highpoint (North Carolina ) in 1943 he moved to Philadelphia, a city with a vibrant music scene that allowed him to develop his aptitude. It was however in New York that this innovative musician has reached the highest level in the jazz scene, raising the standards and surpassing himself under a strong mystical belief.

Although his playing has varied considerably over the years, the intensity remained as the main commonplace along his career. The contributions to the Miles Davis Quintet/Sextet, the "spiritual awakening", the classic quartet and the "sheets of sound" phase or the more abstract explorations of his last years, earned, each in its way, a reference place in the history of Jazz.

Even under the critical eye of those who called his music of "non-jazz", Coltrane and his peers have dared to push the boundaries of music beyond what was being done under the baton of the Bebop movement. In his music, the rhythmic conventions, the established harmonies and chord sequences were largely sidelined in favor of a greater artistic freedom. Many were those who did not hesitate to point out the lack of discipline and the sense of unfinished ideas. In fact, in his many reveries, Coltrane seems to go in several directions at once and his solos do not always have an accessible sense of order, but are precisely those features that yield him a unique and unattainable character. If Coltrane has taken seriously all the criticism around him, possibly he would have never discovered the true extent of his talent and consequently would deprive us of his priceless legacy.

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

Photo: Kinoshita Akira

***Portuguese version***

No dia 15 de Setembro de 1963, um Domingo como tantos outros, a Igreja Batista na 16th Street de Birmingham no Alabama, foi alvo de um ataque bombista por parte do Ku Klux Klan que vitimou quatro meninas negras de idades entre os 11 e os 14 anos. Ao que se supõe ser uma resposta a este acto condenável, John Coltrane escreveu “Alabama” e adaptou a sua intensidade após ter assistido ao discurso de Martin Luther King no funeral das quatro crianças. Na sequência deste atentado marcante, Coltrane realizou vários concertos dedicados ao “King” e gravou diversos temas inspirados no movimento dos direitos civis. Editado pela primeira vez no “Coltrane Live At Birdland” de 1964, “Alabama” tornar-se-ia um hino essencial da musica de Coltrane.

Mais do que a maioria dos idiomas, o Jazz é uma linguagem do presente, do momento. Numa combinação de vários elementos (percepção, intuição, ideias, sons, músicos, público, etc.) cada prestação é única e irrepetível e é seguramente isso que torna o Jazz ao vivo tão atractivo e fascinante. No caso de John Coltrane, as performances ao vivo passaram, muitas vezes, a ser apenas mais um passo no caminho da edição. Dotado de uma incomum persistência de domínio técnico (por vezes obsessiva) e de um abnegado sentido exploratório, este incansável investigador abordou as técnicas de gravação modernas como uma extensão do processo criativo, alternando abordagens, modificando estruturas e sequências dos solos; em suma, re-trabalhando a sua música em busca da melhor versão.

Para poder experimentar e maximizar as suas prestações ao vivo, Coltrane gravava inúmeras versões de cada tema, comparando-as sistematicamente para escolher o take que mais capturava a sua visão. É por isso que as suas gravações soam tão correctas e rebuscadas, representando uma espécie de perfeição, um ponto de referência para músicos e admiradores.

“Live At Birdland” captura o melhor dos dois mundos da música do quarteto de John Coltrane: as gravações em estúdio e ao vivo. Numa alusão a um país de contrastes e á alta taxa de mortalidade entre os artistas daquela área, a escolha do título do álbum (segundo as notas de Leroi Jones) parece carregar um certo simbolismo ao transmitir que, efectivamente, John Coltrane está lá, e bem vivo. Capturados em duas datas, os três temas ao vivo reflectem um período em que a banda de John Coltrane tocava regularmente no lendário Birdland Jazz Club de Nova Iorque.

O mote é dado ao sabor do tom distintamente oriental do saxofone soprano que Coltrane soube resgatar em definitivo para o jazz. Bastam as primeiras notas desta versão de “Afro Blue” para ser-mos de imediato arrebatados por um universo de emoções imensuráveis. Pegando numa estrutura melódica simples, este genial improvisador consegue desenvolver uma diversidade interminável de caminhos, sem nunca os desviar de um lirismo maravilhosamente requintado.

Sob a cadência certeira do contra-baixo de Jimmy Garrison, McCoy Tyner afasta-se da capa de moderador da banda e assume o controlo pleno do seu piano num momento de enorme inspiração. O ritual quase dramático, mantido por Elvin Jones, constitui um factor primordial para a dinâmica global da banda. A sua energia (...o som dos tambores, a tonalidade metálica dos pratos, a sua técnica distinta...) e o entusiasmo contagiante que transmite aos restantes membros, conferem-lhe o estatuto de força-motriz da secção rítmica da banda. Elvin Jones não é apenas mais um baterista nem um mero acompanhador; é tão somente o percussionista que John Coltrane elegeu enquanto estabelecia um novo padrão de abnegação e diversidade. Sem ele, o trabalho exaustivo de Trane (tanto em intensidade como na duração das performances) teria certamente sido inconcebível.

Extraído do mesmo concerto (08Out1963), “I Want To Talk About You” é mais uma peça bem demonstrativa do virtuosismo de Trane, desta feita no saxofone tenor. Nesta adaptação do original de Billy Ekstine, os traços simplistas de canção-balada dão lugar a um escalar de acordes e uma expansão de tonalidades com o peculiar vibrato deste exímio executante. É sobre este fluxo contínuo de notas, apelidado de “sheets of sound”, que o alongar do fraseado se desenrola (num processo de construção e re-construção), culminando num refinado solo sem acompanhantes.

O lado B inicia-se com “The Promise”, gravado nos Estudios Van Gelder, num exercício de continuidade. Num registo melódico simples, a lembrar “Summertime” (que Coltrane também interpretou noutras andanças) e sob a batuta da secção rítmica de Jones e Garrison, McCoy Tyner dá corpo a uma sequência com um swing envolvente, ao qual se junta o soprano de Coltrane em mais um ponto alto deste disco.

As palavras escasseiam para descrever temas como “Alabama”. O saxofone de Coltrane exprime, como poucos, sentimentos como compaixão e tristeza. A profundidade do seu choro é algo de uma intensidade incomparável. A tristeza introspectiva, quase desesperante, contrasta com o desempenho de Elvin Jones que, erguendo-se sobre uma qualquer força sobrenatural, parece contrariar a tendência do colectivo. Questionado pelo Produtor Bob Thiele se o título possuía alguma relação com os problemas da altura, John Coltrane respondeu: “(Alabama) representa, musicalmente, algo que eu vi por aí, traduzido na música que brota dentro de mim”.

Embora todos os takes deste álbum sejam “ao vivo” (quer sejam captados no estúdio de Van Gelder ou no ambiente de Birdland), o segundo dos temas de estúdio, “Your Lady”, encerra esta obra prima num momento pleno de encanto e harmonia. Com o soprano a adoptar o registo agudo e a orientalidade de Afro-Blue, os rendilhados de Trane contribuem, mais uma vez, para uma toada plena de envolvência e misticismo. Igualmente digno de referência é o modo como o contra-baixo de Garrison cresce de forma constante e sustentada, afigurando-se como o eixo-referencial e conferindo um estimulo extra a este colectivo de personalidades distintas. Em todo o seu esplendor, Elvin Jones apresenta-se como contraponto, varrendo as orientações com uma batida forte e constantes incursões a solo sob as sequências exploratórias do saxofone-soprano. Os diálogos que estabelece com Trane ou as investidas que assume por conta-própria, conferem uma extensão determinante para a sonoridade global deste quarteto.

O caminho preambular que levou ao aparecimento do saxofonista neste lendário clube Nova Iorquino, teve inicio 37 anos antes, em Hamlet na Carolina do Norte, onde John Coltrane nasceu em 23 de Setembro de 1926. Depois de uma juventude passada em Highpoint (Carolina do Norte), em 1943 mudou-se para Filadélfia, uma cidade com uma cena musical vibrante que lhe permitiu desenvolver a sua aptidão. Foi contudo em Nova Iorque que este inovador se afirmou em definitivo no panorama jazzístico, elevando os padrões e superando-se continuamente ao abrigo de uma forte crença mística.

Embora a sua forma de tocar tenha variado consideravelmente ao longo dos anos, a intensidade manteve-se como o principal denominador-comum ao longo do seu percurso. As suas contribuições para o Quinteto/Sexteto de Miles Davis, o despertar espiritual, o quarteto clássico e a fase “sheets of sound” ou as explorações mais abstractas dos seus últimos anos de vida, detêm, cada uma à sua maneira, um lugar referencial na história do Jazz.

Mesmo sob a visão crítica dos que apelidavam a sua música de “non-jazz”, Coltrane e os seus pares ousaram impelir as fronteiras da musica para além do que vinha a ser feito sob a batuta do movimento Bebop. Na sua música, as convenções de ritmo e harmonia ou as sequências de acordes pré-definidos foram largamente postos de parte em prol de uma maior liberdade artística. Muitos foram os que não hesitaram em apontar a falta de disciplina e o sentido inacabado das suas ideias. De facto, nas suas inúmeras deambulações, Coltrane parecia ir em várias direções ao mesmo tempo e os seus solos nem sempre possuíam um sentido acessível de ordem, mas são precisamente estas qualidades que fazem dele um personagem único e inalcançável. Caso Coltrane tivesse levado a sério todas as críticas em seu redor, possivelmente nunca teria descoberto a verdadeira amplitude do seu talento nem nos teria brindado com o seu inestimável acervo.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Coltrane Live At Birdland #John Coltrane #McCoy Tyner #Elvin Jones #Jimmy Garrison #Impulse #MCA #1964 #Reviews

1 note · View note

thejazzspot · 8 years

Text

Julius Hemphill - Dogon A.D. (1972, Mbari - MPC 501 § re.1977, Arista/Freedom - AL 1028, USA)

Over the years, "Dogon A.D." has become a reference work and an essential classic in the alternative Jazz scene. Originally released in 1972 on Julius Hemphill’s label (Mbari) for a limited edition of 500 copies, it was later re-issued by Arista/Freedom (1977), continuing a growing interest from critics and jazz afficionados... but not only.

Under the inspiration of its author on the ancient culture Dogon of Mali, this work (whose initials A.D. mean "adaptive dance") personifies the cosmic vision and the sacred dance rituals of these people with an exquisite knowledge of the solar system. Despite their rudimentary life style, the Dogon proclaimed the existence of a companion star to Sirius long before Western scientists have discovered it. Without possessing any technological means (like telescopes), these people living in mud huts along several miles of rocky escarpment to the Southwest of the Niger river, ground their knowledge in an elliptical orbits system and other peculiar beliefs. The cosmic elements and the systematic world-view, supported by a multiplicity of complex symbols, sculptures and rituals revealed by "visitors from the stars", seem to establish surprising affinities with the peoples of antiquity and in particular the Ancient Egypt.

This extremely rich legacy, includes a variety of practices and knowledge, here and there documented or simply transmitted between generations. Among them, the aforementioned star (named Sirius B) which only being visible every 55 years, gives rise to a celebratory festival that has attracted a growing interest from anthropologists and adventurous tourists.

The particular and unique character of this record, takes us on a journey in which the culture of this mysterious people is transposed into an intense avant-garde by the fantastic quartet led by Julius Hemphill. Based on three long explorations recorded at the Archway Studios St. Louis, Missouri (Feb.72), this emblematic album reveals an innovative language that organically blends ethnic elements to an alternative jazz of multiple influences.

The title track unfolds under a repetitive cadence of a rhythm section sustained by the contra-tempo flavour of drums and the harsh and repetitive sound of the cello. The linear structure and something primitive of this seemingly funeral ceremonial, allows an almost unlimited range of exploitations that define the atmosphere and the hypnotic power of this theme of nearly 15 minutes. Supported by a beat of disparate shades (blues, funky, free jazz ...) Hemphill gives voice to brilliant moments of improvisation, replicated on a revealing trumpet by Baikida E. J. Carroll and a vibrant finale in unison.

In "Rites", through a distinct concept, Hemphill and Carroll recreate an abstract universe of contrasting textures. As in the opening track, the mighty Philip Wilson on drums and Abdul Wadud on cello, establish an absolutely essential dynamic to the energy and collective furor of this composition.

Taking the entire Side 2, "The Painter" drives us to the African Savannah, with the flute setting the mood to an atmospheric immensity that carries on for several paths for over 22 minutes. The dissertations of the hybrid cello (sometimes played as a guitar), the subtlety of the drums and the intensity of a distant trumpet, show us a fusion of contrasting elements, cleverly combined. In a sort of tribal ritual, Hemphil's flute interacts with Carroll's trumpet in a series of dialogues of arabesque reminiscences.

Despite some shortcomings inherent to the original recording (such as punctual distortions), a careful listening to the individual details of the four musicians, results in a mandatory and truly rewarding exercise. Hemphill (on alto saxophone and flute), Baikida Carroll (on trumpet), Abdul Wadud (cello) and Philip Wilson (drums) reveal an excellent shape, both as soloists as integral parts of a structure genuinely involved in their art. Despite the exploratory and liberating sense, nothing seems to be left to chance. The feel of space, the diversity of textures and the sense of continuity, vocalization... conversation, resulting from an organic interaction are some of the elements that certainly contribute to the unique atmosphere of this session.

Easier to listen than to describe, the music of "Dogon A.D." has only parallel in "Cood Bid'ness" of 1977 (the second album of Julius Hemphill) and especially in the ending track which was also recorded in the session that originated the first. Framing in the exploratory spirit of 72, "Hard Blues" is a 20-minute theme, equally intense but with the peculiarity of having a special guest: Hamiet Bluiett. This theme (sometimes included in the most recent re-issues of "Dogon A.D.") is based on a dragged cadence of blues traits that serve as launching pad to the dialogues by Hemphill and Carroll, but also to the swing strength of Bluiett's baritone saxophone.

Besides being an alternative view and a rethinking of possibilities to the pre-1970/72 Jazz, "Dogon A.D." is a history lesson told through a trip to the antipodes of a civilization that insists on preserving its roots. Through an evident link to the african-american music, elements such as the sacred rituals, dance acts and funeral preaching (common to the Blues) appear as the key elements of this inspiring recording. Through its enigmatic and hypnotic load (as with the cosmology of the Dogon) the cabalistic energy and the stamina of this music can hardly be explained, because the more we try to do it the more we move away from its essence.

Without neglecting his roots and its richness, Hemphill manages the feat of allowing his musicians (and himself) a wide exploratory latitude. In fact, that is no surprise since Julius Hemphill's music is rooted in the African-American traditions as in the diversity of his previous background.

After studying clarinet in the early 1950s, Julius Hemphill (b.1940) began his professional life with various bands from Texas and names such as Ike Turner. In 1968, he left his hometown (Fort Worth, Texas) and moved to St. Louis, where he joined the BAG (Black Artists Group) with Lester Bowie and Oliver Lake. In the early 70s, he joined Chicago musicians like Anthony Braxton, worked in Europe and returned to St. Louis where he presented "Kawaida" (1972), a music collage, with voices, dance and theater.

Before getting involved in the appealing loft scene of New York, Hemphill co-founded the World Saxophone Quartet (1977) with Hamiett Bluiett, Oliver Lake and Dave Murray; a group that received a considerable international recognition over the 80s. Despite having left the WSQ in 1990, Hemphill continued to play and record until shortly before dying (1995), maintaining a close relation to the Italian label "Black Saint".

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

***Portuguese version***

Ao longo dos anos, “Dogon A.D.” tornou-se uma obra de referência e um clássico essencial do Jazz alternativo. Originalmente lançado em 1972 pela editora de Julius Hemphill (Mbari) numa edição limitada a 500 cópias, foi posteriormente re-editado pela Arista/Freedom (1977), dando continuidade a um crescente interesse por parte de críticos e aficionados de Jazz... mas não só.

Por força da inspiração do seu autor na cultura ancestral Dogon do Mali, esta obra (cujas iniciais A.D. significam "adaptive dance") personifica a visão cósmica e os rituais de dança sagrada deste povo possuidor de um invulgar conhecimento sobre o sistema solar. Apesar da sua forma rudimentar de vida, os Dogon proclamaram a existiência de uma estrela companheira de Sirius muito antes dos investigadores ocidentais a terem realmente descoberto. Sem possuirem quaisquer meios tecnológicos ao seu dispôr (como telescópios), este povo que habita em cabanas de barro ao longo de várias milhas de escarpas rochosas a sudoeste do rio Niger, sustenta o seu conhecimento num sistema de órbitas elípticas e outras crenças estranhas. Os elementos cósmicos e a visão metafísica, assentes numa multipilicidade de símbolos complexos, esculturas e rituais revelados por “visitantes das estrelas”, parecem estabelecer afinidades surpreendentes com os povos da antiguidade e em especial com o antigo Egipto.

Este legado de enorme riqueza, inclui uma diversidade de práticas e conhecimentos, por vezes documentados ou simplesmente transmitidos de geração em geração. Entre eles, encontra-se a estrela acima referida - baptizada de Sirius B - que só sendo visível a cada 55 anos é por isso alvo de um festival de celebração que tem despertado um crescente interesse por parte de antropólogos e turistas aventureiros.

O carácter particular e único desta obra discográfica remete-nos para uma viagem em que a cultura deste povo sui-generis é transposta para o avant-garde intenso de um fantástico quarteto liderado por Julius Hemphill. Assente em três longas explorações gravadas no Archway Studios de St. Louis, Missouri (Fev.72), este álbum emblemático revela-nos uma linguagem inovadora que combina de forma orgânica, os elementos étnicos a um jazz alternativo de mulitiplas influências.

A faixa título desenrola-se sob a cadência repetitiva de uma secção rítmica marcada pela bateria em contratempo e o som agreste e monocórdico do violoncelo. A estrutura linear e algo primitiva deste cerimonial de vínculo fúnebre, permite aos vários músicos um rol ilimitado de explorações que definem a envolvência e o poder hipnótico deste tema de quase 15 minutos. Sustentado por uma batida de tonalidades dispares (blues, funky, free jazz...) Hemphill dá voz a um genial momento de improvisação, replicado pelo trompete revelador de Baikida E.J. Carroll e por um vibrante final em uníssono.

Em “Rites”, através de um conceito distinto, Hemphill e Carroll recriam um universo abstracto de texturas contrastantes. Como acontece no tema de abertura, os valorosos Philip Wilson na bateria e Abdul Wadud no violoncelo, estabelecem uma dinâmica que confere uma energia absolutamente essencial para o furor colectivo deste excelente registo.

Preenchendo por completo o Lado 2, “The Painter” transporta-nos para a Savana africana com a flauta a dar o mote a uma imensidão atmosférica que prossegue por vários trilhos ao longo de mais de 22 minutos. As explorações híbridas do violoncelo (por vezes tocado como uma guitarra), a subtileza do rufar da bateria e o trompete distante, revelam-nos uma fusão de elementos contrastantes mas habilmente combinados. Numa espécie de ritual tribal, a flauta de Hemphil interage com o trompete de Carroll numa sucessão de diálogos de reminiscências arabescas.

Apesar de algumas deficiências inerentes á gravação original (como distorções pontuais), a audição atenta aos detalhes individuais dos quatro músicos, resulta num exercício mandatório e deveras gratificante. Hemphill (no saxofone alto e flauta), Baikida Carroll (no trompete), Abdul Wadud (violoncelo) e Philip Wilson (bateria) dão mostras de uma excelente forma, tanto como solistas como partes integrantes de uma estrutura genuinamente envolvida na sua arte. Não obstante o sentido exploratório e libertador evidenciado, nada parece ser deixado ao acaso. O sentido de espaço, a diversidade de texturas ou a sensação de continuidade, de vocalização, de conversação, resultantes de uma interacção orgânica, são alguns dos elementos que decerto contribuem para a atmosfera exclusiva desta sessão.

Mais fácil de ouvir do que descrever, a música de “Dogon A.D.” só encontra paralelo em “Cood Bid'ness” de 1977 (o segundo álbum de Julius Hemphill) e em especial no tema de encerramento, igualmente gravado na sessão que deu origem ao primeiro. Enquadrando-se no espírito exploratório de 72, "Hard Blues" é um tema de 20 minutos, igualmente intenso mas com a particularidade de possuir um convidado especial: Hamiet Bluiett. Este tema (por vezes incluído nas re-edições mais recentes de “Dogon A.D.”) baseia-se numa cadência de traços lentos que servem de plataforma de lançamento aos diálogos de Hemphill e Carroll, mas também ao swing e à força do saxofone barítono de Bluiett.

Para além de se tratar de uma visão alternativa e um repensar de possibilidades para o Jazz anterior a 1970/72, “Dogon A.D.” é uma lição de história contada através de uma viagem aos antípodas de uma civilização que insiste em preservar as suas raízes. Através de ligações inequívocas á música afro-americana, elementos como os rituais sagrados e de dança ou as práticas funerárias e de pregação (comuns ao Blues) afiguram-se como aspectos chave desta gravação inspiradora. Através da sua carga enigmática e hipnótica, (tal como acontece com a cosmologia dos Dogon) a energia esfíngica e a força desta musica dificilmente podem ser explicadas, pois quanto mais o tentamos fazer mais nos afastamos da sua essência.

Sem nunca se desligar das suas raízes e do sentimento que a elas o liga, Hemphill consegue a proeza de permitir aos seus músicos (e a sí mesmo) uma vasta latitude exploratória. Não será portanto de estranhar que a música de Julius Hemphill esteja alicerçada na música afro-americana e na diversidade das suas experiências anteriores.

Depois de estudar clarinete no início de 1950, Julius Hemphill (n.1940) iniciou a sua vida profissional com várias bandas do Texas e nomes como Ike Turner. Em 1968, deixou a sua cidade natal (Fort Worth, Texas) e mudou-se para St. Louis, onde ingressou na BAG (Black Artists Group) com Lester Bowie e Oliver Lake. No início dos anos 70, associou-se a músicos de Chicago como Anthony Braxton, trabalhou pela Europa e regressou a St. Louis onde apresentou “Kawaida” (1972), uma colagem de música instrumental, com vozes, dança e teatro.

Antes de rumar á apelativa loft scene de Nova Iorque, Hemphill co-fundou o World Saxophone Quartet (1977) com Hamiett Bluiett, Oliver Lake e Dave Murray; um agrupamento que obteve um considerável reconhecimento internacional ao longo da década de 80. Apesar de ter deixado o WSQ em 1990, Hemphill continuou a gravar até á sua morte (1995), mantendo uma estreita ligação à editora italiana “Black Saint”.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Julius Hemphill #Dogon A.D.#Baikida E.J. Carroll #Abdul Wadud #Philip Wilson #Arista/Freedom #1972 #1977 #Reviews

0 notes

thejazzspot · 8 years

Text

Masahiko Togashi Quartet - Speed And Space (1969, Union Records UPS-2014-J, Japan)

With a long tradition dating back to the 1920s, jazz in Japan evolved by winding paths and several setbacks which undoubtedly contributed to its enrichment and diversification. After being banned during the 2nd World War, in peacetime resumed its course and in the following decades progressed with an unusual vigor. In the mid-90s, Japan surely had the world's largest audience of Jazz (live and recorded) for which played a decisive role the music industry and prestigious publications such as the "Swing Journal".

Jazz played by Japanese musicians has started as an entirely American language strongly supported on covers and imitations, but over the years it diversified and adopted new forms and patterns that contributed to mold its own identity. The enormous flexibility demonstrated in the periods of contacts with other cultures would prove essential in defining its direction. Similarly, the dissemination of radio and record companies (mainly subsidiaries of European and American corporations) as well as the influence of the European classical music, also constitute relevant factors for its acceptance and expansion.

Far from being a consensual music genre, Japanese Jazz faced numerous obstacles and clandestine periods imposed by the more conservatives which, opposing to external influences, argue that this music subverts the minds of young people. However, the attraction exerted by Jazz was so strong that not even the wartime or the most violent repressions would manage to silence it. Opposing its staunchest objectors to those who look at it with the optimism of a hopeful future for a Japan in ruins, Jazz acquired an ambivalence load and a constant need to adapt to modern times.

Introduced in the early 60s, Free Jazz has raised the bar and even under the skeptical eyes of the more traditionalists, opened the horizons for the development of new sounds. Constituting one of the cases of greater creativity, the Jazz Academy formed in 1961 by guitarist Takayanagi Masayuki launched a core of challenging musicians (Kikuchi Masabumi, Toyozumi Yoshi Saburo Watanabe Sadao and Togashi Masahiko) whose influence would prove essential to the arising of this little eclectic style. Equally relevant for the spread of this movement would be the visit of John Coltrane Quartet in 1966, whose performances allowed a stream of inspiring ideas built on sonorities less attached to styles like BeBop and therefore of more abstract and free forms.

Born in Tokyo on March 22, 1940, Masahiko Togashi is a worthy representative of a generation committed in exploring new musical concepts. A child prodigy (initially on violin and later on drums) Togashi made his debut in the "Swing Band" of his father (bassist Masaki Togashi) and become a professional musician with only 14 years. Since then, he played with renowned musicians like Sadao Watanabe (with whom he recorded his first work) that helped build a solid reputation in his home country. He led small groups that allowed him to develop an irreverent and innovative style and together with Masahiko Sato, Masayuki Takayanagi and Yosuke Yamashita, became a leading figure for Japanese Free Jazz. However, in the late 60s he was confronted with an accident and a spinal injury that paralyzed his legs, hopelessly keeping him away from drumming but allowing a keen interest in musical composition. Accustomed to surprising, Togashi developed an adapted drum kit and after eighteen months of recovery, returned picking up the drumsticks and devoting himself to his instrument of choice.

Even confined to a wheelchair (which dramatically limited his international travels) Togashi took up his trajectory and continued to play, leading bands, writing and collaborating with musicians from different backgrounds. Besides those already mentioned, he played and recorded with Masabumi Kikuchi, Terumasa Hino and some of the big names of the international jazz scene: Don Chery, Charlie Haden, Mal Waldron, Albert Mangelsdorff, Paul Bley and especially Steve Lacy, with whom Togashi played and recorded prolifically during the numerous concert tours in Japan by the soprano master.

Endowed with a unique expertise in various percussion instruments, Togashi introduced remarkable effects in his performances, composed of exotic sonorities and something intriguing sounds. His more muscular way of playing of the pre-accident period, gave way to a growing sensitivity and subtlety that helped imposing a higher density to his music. His considerable discography, not always easy to get, reflects a route non-confined to tight formats, rambling between the energetic improvisation and the most atmospheric and contemplative forms. From his debut album "We Now Create" (1969) to the acclaimed "Spiritual Nature" (1975), umpteen are his records which in no way should be ignored by free jazz lovers.

Recorded in 1969 in the Teichiku Kaikan Studio, Tokyo, "Speed and Space" is one of those reference works in which Masahiko Togashi is accompanied by talented musicians that possess a unique style and an innovative approach.

With a quite obscure and contemplative sound, the brief introductory theme signed as "Presage" and focused on the relation percussion/bass, prepares the listener for a powerful and scathing Free Jazz. In a pace of increasing intensity, "Panorama" remits us to the liberating ways of an absorbing percussion where the more muscular interventions are interspersed with moments of enormous sensitivity. Grounded by Togashi's varied percussion, the disconcerting piano of Masahiko Sato and the vigorous bass of Yoshio Ikeda mark the guidelines of this long abstract exercise. Among several solo notes and brilliant moments played through an energetic improvisation, this theme of 14:35 minutes flows into a grand finale with the involvement of all the musicians. "Expectation" closes the A side in a short but intense reverie of percussion, bass and flute, guided by an improvisation free of harmonic prejudices.

At the piano (and gong), Masahiko Sato (another illustrious representative of Japanese music) assumes a mediation function, granting some harmony traits to the, almost always, abstract and corrosive concepts of this collective. Certainly less known, bassist Yoshio Ikeda (which in the 70s recorded, among others, with trumpeter Terumasa Hino and in the early 80s with the renowned pianist Aki Takase) through a valuable contribution, imprints a decisive mark to the robust rhythm-section as to the overall sound of this date. Even with a less active participation, Mototeru Takagi helps impart a tonal diversity and a colorful exoticism through his forays into the tenor saxophone, bass clarinet and flute.

Of sharp forms dominated by technique and irreverence, side B continues with the title track, divided in two distinct but equally penetrating parts. With a depth marked by Togashi's percussion, "Speed & Space # 1" unfolds on a fast tune over 11 minutes of a harsh and incisive improvisation. The interaction of an irreverent rhythm section finds its complement in the disturbing screams of a delirious saxophone. Shorter, the 2nd part gives voice to an ambiental and minimalist concept in which the central role of Togashi finds an interesting matching in Masahiko Sato's piano as well in the saxophone and flute of Mototeru Takagi. In this challenging exercise, the flank "space" reaches its fullness before culminating in an entrancing performance by Togashi (percussion, vibraphone, bells, etc.).

"Speed and Space" is thus a very representative example of the seminal way Togashi helped setting a course for Japanese free jazz, not only absorbing the avant-garde influences from abroad but also imposing a particular and distinctive scent. Over a career that spanned more than 50 years, the percussionist endeavored to expand Japanese Jazz, establishing links between Western music and traditional sounds of Asian culture.

Under an increasingly weakened physical condition, Masahiko Togashi was forced to withdraw in 2002 and, from then on, dedicated himself to composition and painting. This outstanding figure of the alternative arts died of cardiac complications at 67 years old (22Ago2007) leaving a legacy of more than a hundred recordings and some pertinent brushstrokes (like the cover of "Speed and Space") so we can testify its immense artistic quality.

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

Artwork by Rui Almeida

***Portuguese Version***

Com uma longa tradição que remonta á década de 1920, o jazz no Japão evoluiu por caminhos sinuosos e foi alvo de contrariedades que indubitavelmente contribuiram para o seu enriquecimento e diversificação. Depois de ser banido durante a 2ª Grande Guerra Mundial, em tempo de paz retomou o seu rumo e nas décadas seguintes desenvolveu-se com um vigor e uma popularidade invulgares. Em meados dos anos 90 o Japão apresentava porventura a maior audiência mundial de Jazz (ao vivo ou gravada em discos) para a qual desempenhou um papel determinante a indústria discográfica e publicações de reconhecido prestígio como o "Swing Journal”.

O Jazz tocado por Japoneses começou por ser uma linguagem inteiramente americana, onde imperavam as imitações, mas ao longo dos anos diversificou-se e adoptou novas formas e padrões que contribuiram para cunhar a sua própria identidade. A enorme flexibilidade demonstrada em períodos de contacto com outras culturas viria a revelar-se essencial na definição do seu rumo. De igual modo, a divulgação da rádio e de editoras discográficas (maioritariamente afiliadas de corporações Europeias e Americanas) bem como a influência exercida pela música clássica europeia, constituiriam factores igualmente relevantes para a sua aceitação e expansão.

Longe de ser um género consensual, o Jazz nipónico enfrentou inúmeros contratempos e períodos de clandestinidade impostos pelos conservadores que se opunham ás influências externas e defendiam que esta música subvertia os mais jóvens. Porém, a atracção exercida pelo Jazz foi tão forte que nem os períodos de guerra ou as repressões mais violentas conseguiram silenciá-lo. Contrapondo os seus mais acérrimos objectores aos que para ele olhavam com o optimismo de um futuro esperançoso para um Japão em ruínas, o Jazz adquiriu uma carga de ambivalência e uma necessidade constante de se adaptar aos tempos modernos.

Introduzido no início dos anos 60, o Free Jazz elevou a fasquia e mesmo sob o olhar céptico dos mais tradicionalistas, abriu os horizontes ao desenvolvimento de novas sonoridades. Constituindo um dos casos de maior criatividade, a Jazz Academy formada em 1961 pelo guitarrista Takayanagi Masayuki lançou um núcleo de músicos desafiadores (Kikuchi Masabumi, Toyozumi Yoshi Saburo, Watanabe Sadao e Togashi Masahiko) cuja influência se revelaria essencial para a exploração deste estilo pouco ecléctico. Igualmente relevante para a continuidade deste movimento seria a visita do Quarteto de John Coltrane em 1966, cujas actuações possibilitaram um fluxo inspirador de ideias erguidas sobre uma sonoridade menos apegada a estilos como o BeBop e por conseguinte de formas mais abstractas e libertadoras.

Nascido em Tóquio a 22 de Março de 1940, Togashi Masahiko é um condigno representante de uma geração empenhada na exploração de novos conceitos musicais. Uma criança prodígio (inicialmente no violino e mais tarde na bateria) Togashi estreou-se na Swing Band do seu pai (o baixista Masaki Togashi) tornando-se músico profissional com apenas 14 anos. Tocou com músicos conceituados como Sadao Watanabe (com quem gravou o seu primeiro disco) que o ajudaram a construir uma sólida reputação no seu país natal. Liderou pequenos grupos que lhe permitiram desenvolver um estilo irreverente e inovador e juntamente com Masahiko Sato, Masayuki Takayanagi e Yosuke Yamashita, tornou-se um nome basilar no desenvolvimento do Free Jazz no Japão. Porém, no final dos anos 60 foi confrontado com um acidente e uma lesão na coluna que lhe paralisou os membros inferiores, afastando-o irremediavelmente da bateria mas possibilitando um interesse auspicioso pela composição musical. Habituado a surpreender, Togashi desenvolveu um kit adaptado para bateria e após dezoito meses de recuperação voltou a pegar nas baquetas e a dedicar-se de corpo e alma ao seu instrumento de eleição.

Mesmo confinado a uma cadeira de rodas (o que limitou drasticamente as suas viagens internacionais) Togashi prosseguiu o seu rumo e continuou a tocar, a liderar bandas, a escrever e a colaborar com músicos de diferentes origens. Para além dos já referidos, tocou e gravou com Masabumi Kikuchi, Terumasa Hino e alguns dos nomes mais sonantes da cena Jazzística internacional: Don Chery, Charlie Haden, Mal Waldron, Albert Mangelsdorff, Paul Bley e em especial Steve Lacy, com quem Togashi tocou e gravou de forma prolífica durante as inúmeras tournés do mestre do soprano pelo Japão.

Dotado de uma invulgar competência técnica em diversos instrumentos de percussão, Togashi introduziu nas suas actuações efeitos notáveis, compostos por sonoridades exóticas e algo intrigantes. A sua forma de tocar mais musculada, do período pré-acidente, deu lugar a uma crescente sensibilidade e subtileza de processos que ajudaram a impôr uma maior densidade á sua música.

A sua considerável discografia, nem sempre fácil de obter, reflecte um percurso não confinado a formatos estanques que deambulam entre a improvisação enérgica e as formas mais ambientais e contemplativas. Do seu àlbum de estreia “We Now Create” de 1969 ao aclamado "Spiritual Nature" de 1975, são várias as obras que de forma alguma devem ser ignoradas pelos amantes de um (free) jazz menos conceptual.

Gravado em 1969 no Teichiku Kaikan Studio de Tóquio, “Speed and Space” é um desses trabalhos referenciais em que Masahiko Togashi se faz ladear de músicos altamente talentosos, possuidores de um estilo próprio e de uma abordagem inovadora.

Com uma sonoridade algo obscura e contemplativa, o breve tema introdutório assinado como “Presage” e centrado na relação percussão/contra-baixo, prepara o ouvinte para um Free Jazz poderoso e mordaz. Numa toada rítmica crescente de intensidade, “Panorama” remete-nos para os caminhos libertadores de uma percussão contagiante onde as intervenções mais musculadas são intercaladas com momentos de enorme sensibilidade. Alicerçada na percussão variada de Togashi, o piano desconcertante de Masahiko Sato e o baixo vigoroso de Yoshio Ikeda marcam as linhas mestras deste exercício abstracto de longa duração. Entre vários apontamentos a solo e momentos de enorme fulgor desempenhados sobre uma improvisação enérgica, este tema de 14:35 minutos desagua num grand finale com o envolvimento de todos os músicos. “Expectation” encerra o Lado A num curto mas intenso devaneio de percussão, baixo e flauta, pautado por uma improvisação sem preconceitos harmónicos.

No piano (e no gongo), Masahiko Sato (outro ilustre representante da música nipónica) assume uma função de certa forma pendular, conferindo alguns traços de harmonia aos conceitos quase sempre abstractos e corrosivos deste colectivo. Certamente menos conhecido, o baixista Yoshio Ikeda (que nos anos 70 gravou, entre outros, com o trompetista Terumasa Hino e no início dos anos 80 com a reputada pianista Aki Takase) através de uma contribuição valorosa, outorga um papel determinante á robustez da secção-rítmica e á sonoridade global deste projecto. Mesmo sem ter uma participação tão activa como os demais, Mototeru Takagi ajuda a conferir uma diversidade tonal e um colorido exótico através das suas incursões pelo saxofone tenor, clarinete baixo e flauta.

De formas aguçadas onde impera a técnica e o arrojo, o Lado B prossegue com o tema que dá nome ao álbum, repartido por duas parte distintas mas igualmente penetrantes. Com uma profundidade marcada pela percussão de Togashi, “Speed & Space #1” desenrola-se sobre uma toada rápida ao longo de 11 minutos de uma improvisação àspera e incisiva. A interacção de uma secção rítmica irreverente encontra a sua complementaridade nos “gritos” perturbadores de um saxofone delirante. Mais curta, a 2ª parte dá voz a um conceito ambiental e minimalista em que o papel central de Togashi tem uma correspondência à altura no piano de Masahiko Sato e no saxofone/flauta de Mototeru Takagi. Neste exercício desafiante, a vertente “space” atinge a sua plenitude antes de culminar com uma prestação apoteótica de Togashi (percussão, vibrafone, sinos, etc.).

“Speed & Space” é portanto um exemplo bem representativo da forma seminal como Togashi ajudou a definir um rumo para o free jazz nipónico, não só absorvendo as influências mais vanguardistas do exterior mas impondo igualmente um perfume particular e diferenciador. Ao longo de uma carreira que durou mais de 50 anos, o percussionista empenhou-se em ampliar a exposição do Jazz japonês, estabelecendo ligações entre a música ocidental e os sons tradicionais da cultura asiática.

Por força de uma cada vez mais debilitada condição fisíca, Masahiko Togashi foi forçado a retirar-se em 2002, passando a dedicar-se á composição e á pintura. Este nome incontornável das artes alternativas viria a falecer de complicações cardíacas aos 67 anos de idade (22Ago2007). Resta-nos um legado de mais de uma centena de gravações e algumas pinceladas pertinentes (como a capa de “Speed and Space”) para atestarmos da sua imensa qualidade artística.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Masahiko Togashi Quartet #Speed And Space #Masahiko Togashi #Masahiko Sato #Yoshio Ikeda #Mototeru Takagi #1969 #Union Records #Japan #Reviews

1 note · View note

thejazzspot · 8 years

Text

Chet Baker / Wolfgang Lackerschmid – Ballads for Two (1979, Sandra Music Productions, SMP 2102, Ger)

This charismatic and rather controversial figure also known for his wandering life, emerges as one of the most brilliant trumpeters of his generation and therefore deserving a prominent place on this selection.

Born in Oklahoma (Dec 23, 1929) and raised in California, Chesney Henry Baker or simply Chet Baker, stood out from an early age by a self-taught and intuitive approach developed through a refined musical ear. Acclaimed as the "great white hope” of Jazz at the age of 23 (for many a burden that would prove too heavy) the young trumpeter began to draw attention in 1952 by being selected by Charlie Parker among some dozen trumpeters. After a short association with "Bird", Baker was admitted to the Gerry Mulligan Quartet, being quickly catapulted to the forefront of the American Jazz scene.

The personal touch and the extremely rich and lyrical tone of his playing soon transformed him in a frequent "Poll-Winner" of Jazz competitions, largely contributing to the growing admiration of critics and enthusiasts. In 1953, with the arrest of Mulligan for drug charges, Baker formed his own quartet, starting a solo career and leading several successful bands over the following years. During this period, he began to toggle the trumpet with his voice, giving an increasingly "Cool" approach to his repertoire. Even without possessing a significant academic training or the tricks widely used by vocalists, Baker had a way of singing as smooth as his trumpet and a voice more attuned than most professional singers.

As a result of a great admiration for Miles Davis, Chet Baker started incorporating in his repertoire some tunes recorded by the renowned trumpeter from Illinois, which led to an undeserved label of imitator by the more sensationalist media. Although both fit into the "cool" category and play various standards (something so common at the time as in the present) each had a different approach and style, both in tone as in the phrasing of the solos. We need only to listen the first notes of the well-known "My Funny Valentine" (that Chet Baker played and recorded several years before Miles Davis) to immediately distinguish the differences between the two performers.

Watching his popularity rising, the young star of the West Cost played and recorded prolifically (sometimes in a rather careless way) and in diverse formats: albums of ballads, popular/folk music, accompanied by strings, orchestras or in individual sessions with some of the best instrumentalists of his time. However, as result of an unstable and troubled personality, his successful music career quickly gave way to a tumultuous journey and an irreversible spiral of self-destruction. As someone said, "Chet Baker could have been anything - James Dean, Frank Sinatra and Bix Beiderbecke in one" but his erratic behavior and his strong addiction on heroin transformed the "golden boy" in an uncontrollable rebel.

Similarly to many American Jazz musicians, also Chet Baker adopted Europe as his preferred destination, with extended stays (in Italy, Germany, France, etc.) that become frequent from 1959. This tradition, begun by Duke Ellington in the early 30s (and followed since then by many others) was driven by the greater appreciation, the knowledge of the critics and the warm way American musicians were received in the old continent, but in the case of Baker it also served as an escape to the accusations he was being targeted by the law authorities of his home country.

Despite his inevitable association with the periods of gold movements as "West Coast" or "Cool Jazz", during the last years of his career and while living in Europe, Baker embarked in some more exploratory projects. One such case is precisely the partnership with Wolfgang Lackerschmid, with whom the trumpeter recorded, among others, "Ballads for Two." While maintaining the essence of his style, Baker gave himself a new role, sharing the leadership with the German musician in one of the less conventional works of his extensive record production.

Born in Tegernsee, Germany (Sep.19, 1956) Wolfgang Lackerschmid stands out as a vibraphone virtuoso (and multi-percussionist) and a composer of many influences. Beyond his connotation with Jazz and improvised music, he often appears associated to other roles, as is the case of music director, essayist or composer for orchestras, choirs, theater, ballet and children's music, among others.

With a great creativity that he reveals through the quality of his compositions, Lackerschmid has steadily contributed to the repertoire of several renowned artists, reaching a prominent status in the international music scene. In addition to projects such as Dieter Bihlmaier Selection or Mallet Connection, he played and recorded with Lee Konitz, Albert Mangelsdorff, Larry Coryell, Jacques Loussier or Attila Zoller as well as with some of the greatest celebrities of the vibraphone (and other idiophones) as Milt Jackson, Bobby Hutcherson, Mike Mainieri and Dave Samuels.

Recorded at Tonstudio Zuckerfabrik in Stuttgart, on 8 and 9 January 1979, "Ballads For Two" personifies the quite unique union of two different Jazz schools but combined with great elegance and harmony. Constituted (almost) exclusively by the trumpet/vibraphone duo, this session's cast makes use of an organic and almost telepathic approach where the intuitive interaction between the two musicians sets the key element of this excellent record. For around 40 minutes the intense and melancholic sound of this peculiar work exposes the listener to an unusual anesthetic effect. Supported by a spatial depth afforded by Lackerschmid's vibraphone, the melodic richness of Chet Baker interpretations reaches a dimension difficult to find in his previous repertoire (often overly formatted by the rhythm section).

In a work of this caliber, dominated by homogeneity and good taste, it is difficult to single out any of the seven tracks. Of the timbre variations of "Waltz for Susan" to the contagious melancholy (of Baker's trumpet) on "Why Shouldn’t You Cry" or the polyphony of the vibraphone played with bow of "Five Years Ago", all overflows a great aesthetic refinement and a truly organic way of making music. Despite the relaxed and sometimes minimalist flow, this recording suggests a careful audition for full enjoyment of aspects such as the soloists' swapping, the subtlety of Baker's details (in "Softly As In The Morning Sunrise") or the percussion complements by Lackerschmid (in "Dessert"). With a very personal approach and a delightful phrasing, the "voice" of Baker exudes an immense romanticism that, complemented by Lackerschmid's aesthetic sense, results in a continuous flow of pure poetry.

Although Chet Baker was usually seen as the central figure on his previous projects (despite his weak profile as leader) the merits of this duo collaboration necessarily have to be shared. Corroborating his credentials as composer, Lackerschmid has a major role in the conception of this work, not only for his outstanding instrumental performance but also by contributing with most of the compositions (except "Dessert" written with Chet Baker and the adapted versions of "Blue Bossa" by Kenny Dorham and "You Don’t Know What Love Is" by Raye/DePaul). But if the individual virtuosity does not deserve any objection, the empathy between the two musicians appears as an inseparable aspect of the final result of this excellent session.

Contrary to the position of several critics who do not hesitate to emphasize the mediocrity of the last phase of his career, Baker shows up here in all his splendor, showing he is far from an announced end. Also proof of his good shape in this period are the memorable concerts (in Japan, for example) and other quality projects resulting from associations with Stan Getz, Doug Rainey, Elvis Costello, Niels-Henning Ørsted Pedersen or the partnership with Philip Catherine and Jean-Louis Rassinfosse initiated in the early 80s, which triggered a series of memorable concerts and recordings. Unfortunately, this meritorious period (and certainly regenerative) of the trumpeter's career would be tragically cut short on May 13th, 1988 when he was fatally victimized by an apparent fall of the 2nd floor of a hotel room in Amsterdam. As often happens in the arts world, his premature death (at age 58) strongly contributed to the emergence of a legend, starting since then to sell (many) more records and becoming a worthwhile target for writers and filmmakers.

Even without being an example of methodology and technique, Chet Baker had an unrivaled ability to improvise and create new melodies in real time. Better than anyone, he reinvented himself by expressing his music in accordance with an unusual sensitivity and therefore continues to worthily represent the quintessence of a style that earned him the title of "Prince of Cool".

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

***Portuguese Version***

Esta figura carismática e pouco consensual também conhecida pela sua forma de vida errante, afigura-se como um dos mais brilhantes trompetistas da sua geração, merecendo por isso constar entre os eleitos desta selecção.

Nascido em Oklahoma (23Dez1929) e criado na Califórnia, Chesney Henry Baker ou simplesmente Chet Baker, destacou-se desde cedo por uma abordagem autodidáctica e intuitiva, desenvolvida através de um ouvido musical extremamente apurado. Apontado como a grande “esperança branca do Jazz” (para muitos um fardo que se revelaria demasiado pesado) o jóvem trompetista começou por dar nas vistas em 1952, ao ser seleccionado por Charlie Parker de entre várias dezenas de trompetistas. Após esta curta associação a “Bird”, Baker deu entrada no quarteto de Gerry Mulligan, sendo rapidamente catapultado para a linha da frente do Jazz americano.

O cunho pessoal e o tom extremamente rico e lírico das suas prestações transformaram a jóvem promessa do trompete num vencedor frequente de concursos para músicos de Jazz (Poll-Winner), contribuindo largamente para a crescente admiração de críticos e entusiastas. Em 1953, com a detenção de Mulligan por acusação de posse de drogas, Baker formou o seu próprio quarteto iniciando uma carreira a solo e liderando várias bandas de sucesso durante os anos seguintes. Durante este período, passou a intercalar o trompete com temas cantados, conferindo uma abordagem cada vez mais “Cool” ao seu repertório. Mesmo sem possuir qualquer formação académica nem os truques largamente utilizados pelos vocalistas, Baker possuía uma forma de cantar tão suave como o seu trompete e conseguia ser mais afinado do que a maioria dos cantores profissionais.

Fruto de uma enorme admiração por Miles Davis, Chet Baker passou a incluir no seu repertório alguns temas gravados pelo consagrado trompetista do Illinois, o que gerou da parte dos críticos mais sensacionalistas a atribuição de um imerecido rótulo de imitador. Apesar de ambos se enquadrarem no estilo “cool” e interpretarem vários standards (algo tão comum na época como na actualidade) cada um possuía estilos e abordagens distintas, tanto na entoação como no fraseado dos seus solos. Basta ouvirmos as primeiras notas de temas como o célebre "My Funny Valentine" (que Chet Baker interpretou e gravou vários anos antes de Miles Davis) para distinguirmos de imediato as diferenças entre as versões dos dois executantes.

Enquanto via a sua popularidade aumentar, a jóvem estrela da West Cost tocava e gravava de forma prolífica (por vezes pouco cuidada, é certo) e diversificada: álbuns de baladas, música popular/folk, acompanhado por cordas, orquestras ou em sessões pontuais com alguns dos melhores instrumentistas do seu tempo. Contudo, alvo de uma personalidade instável e conturbada, a sua carreira de músico bem-sucedido rapidamente deu lugar a um percurso tumultuoso e uma espiral irreversível de auto-destruição. Como alguém disse: “Chet Baker podia ter sido tudo - James Dean, Frank Sinatra e Bix Beiderbecke num só” mas o seu comportamento errático e a sua forte dependência de heroína transformariam o “menino de ouro” num rebelde incontrolável.

Á semelhança de inúmeros músicos de Jazz norte-americanos, também Chet Baker adoptou a Europa como seu destino preferencial, com estadias prolongadas (em Itália, Alemanha, França, etc.) que se tornariam frequentes a partir de 1959. Esta tradição, iniciada por Duke Ellington no início dos anos 30 (e seguida desde então por muitos outros) era motivada pela maior valorização, pelo conhecimento dos críticos e pela forma calorosa como os músicos americanos eram recebidos no velho continente, mas no caso de Baker servia igualmente de escapatória ás acusações de que vinha sendo alvo pela justiça do seu país.

Apesar da sua incontornável associação aos períodos de ouro de movimentos como o West Coast ou o Cool Jazz, durante os últimos anos da sua carreira e enquanto residia na Europa, Baker envredou por alguns projectos de natureza mais exploratória. Um desses casos é precisamente a parceria com Wolfgang Lackerschmid, com quem o trompetista gravou, entre outros, “Ballads for Two”. Embora mantendo a essência do seu estilo, Baker entrega-se a um novo papel, partilhando a liderança e o protagonismo com o musico germânico, num dos registos menos convencionais da sua extensa produção discográfica.

Nascido em Tegernsee na Alemanha (19Set1956) Wolfgang Lackerschmid destaca-se como um virtuoso do vibrafone (e multi-percussionista) e um compositor de influências diversas que para além da sua conotação com o Jazz e a música improvisada, surge frequentemente associado a outros papéis, seja o de director musical, de ensaísta ou de compositor para orquestras, coros, teatro, ballet ou música infantil, entre outros.

Com uma enorme criatividade revelada pela qualidade das suas composições, Lackerschmid tem contribuído de forma sustentada para o repertório de vários artistas de renome, atingindo um estatuto de relevo na cena internacional. Para além de projectos como a Dieter Bihlmaier Selection ou a Mallet Connection, tocou e gravou com Lee Konitz, Albert Mangelsdorff, Larry Coryell, Jacques Loussier ou Attila Zoller e contracenou com algumas das maiores celebridades do vibrafone (e outros da família dos idiófones) como Milt Jackson, Bobby Hutcherson, Mike Mainieri e Dave Samuels.

Gravado no Tonstudio Zuckerfabrik de Estugarda, nos dias 8 e 9 de Janeiro de 1979, “Ballads For Two” personifica a união algo singular de duas escolas de Jazz distintas mas combinadas com grande elegância e harmonia. Constituído (quase) exclusivamente pelo duo trompete/vibrafone, o elenco desta sessão brinda-nos com uma abordagem orgânica e quase telepática onde a interacção intuitiva entre os dois instrumentistas constituí o ponto medular deste excelente registo. Durante cerca de 40 minutos a sonoridade intensa e melancólica deste trabalho peculiar expõe o ouvinte a um invulgar efeito anestésico. Apoiada na profundidade espacial conferida pela dinâmica tri-dimensional do vibrafone de Lackerschmid, a riqueza melódica das interpretações de Chet Baker atinge uma dimensão dificil de encontrar no seu repertório anterior (muitas vezes excessivamente formatado pela secção rítmica).

Num trabalho deste calibre, onde impera a homogeneidade e o bom-gosto, torna-se difícil destacar algum dos sete temas integrantes. Das variações tímbricas de “Waltz for Susan” á melancolia contagiante (do trompete de Baker) em "Why Shouldn't You Cry" ou á polifonia do vibrafone tocado com arco de "Five Years Ago", tudo transborda uma estética plena de requinte e uma forma genuinamente orgânica de fazer música. Apesar da toada descontraída e por vezes minimalista, esta gravação sugere uma audição atenta para um usufruto pleno de aspectos como a inversão dos papéis dos solistas, a subtileza dos pormenores de Baker (em “Softly As In The Morning Sunrise”) ou os apontamentos de percussão de Lackerschmid (em “Dessert”). Com uma abordagem extremamente pessoal e um delicioso fraseado, a “voz” de Baker transpira um romantismo imenso que complementado pelo sentido estético de Lackerschmid, resulta no envolvente fluxo de poesia pura que constitui este refrescante exercício.

Apesar de Chet Baker ser habitualmente visto como a figura central dos projectos por onde passou (apesar da sua fraca estrutura de líder) nesta colaboração em duo os méritos têm necessariamente de ser repartidos. Corroborando as suas credenciais de compositor, Lackerschmid é uma peça preponderante na concepção desta obra, não só pelo seu extraordinário desempenho instrumental mas também pelo facto de contribuir com a maioria dos temas (com excepção para “Dessert” escrito em parceria com Chet Baker e para as adpatações de "Blue Bossa" de Kenny Dorham e "You Don't Know What Love Is" de Raye/De Paul). Mas apesar do virtuosismo individual não merecer qualquer contestação, a empatia entre os dois músicos afigura-se como um aspecto indissociável do resultado final desta excelente sessão.

Contrariando a posição dos vários críticos que não hesitam em acentuar a mediocridade da última fase da sua carreira, Baker apresenta-se neste trabalho em todo o seu esplendor, dando provas de estar longe de se encontrar acabado para a música. Prova da sua excelente forma nesta fase são os concertos memoráveis (no Japão, por exemplo) e outros projectos de superior qualidade resultantes de colaborações com Stan Getz, Doug Rainey, Elvis Costello, Niels-Henning Ørsted Pedersen ou da parceria com Philip Catherine e Jean-Louis Rassinfosse iniciada nos anos 80 e da qual resultaram vários concertos e gravações memoráveis. Infelizmente, esta fase meritória e certamente regenerativa da carreira do trompetista, viria a ser tragicamente interrompida quando no dia 13 de Maio de 1988 foi vitimado mortalmente por uma aparente queda do 2º andar de um quarto de hotel em Amsterdão. Como geralmente acontece no mundo das artes, a sua morte prematura (aos 58 anos de idade) contribuiu fortemente para a criação de um ícone, passando desde então a vender (muitos) mais discos e a ser alvo frequente do interesse de escritores e cineastas.

Mesmo sem ser um exemplo de metodologia e técnica, Chet Baker possuía uma capacidade incomparável de improvisar e construir novas melodias em tempo real. Melhor do que ninguém, ele reinventava-se constantemente, exprimindo a sua musica de acordo com uma invulgar sensibilidade e por isso continua a representar condignamente a quintessência de um estilo que lhe valeu o título de “Prince of Cool”.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Chet Baker #Wolfgang Lackerschmid #Ballads For Two #1979 #Sandra #Sandra Music Productions #Reviews

0 notes

thejazzspot · 8 years

Text

The Archie Shepp Quartet at the Guimarães Jazz Festival 2015

In the same way the superior quality of the Guimarães Jazz Festival seems irrefutable, it's likewise consensual that a particular name stands out of 2015's program. Its historical importance and the idea that this would be a must-attend event (also because most jazz legends have already passed away) contributed to attract the interest of public which sold out the Grand Auditorium of the Centro Cultural Vila Flôr on the November 13th last.

With a long career that insists in extending with an admirable regularity, this monster of Jazz is admittedly considered one of the most remarkable figures in the history of this musical genre. He may not have the weight or the reputation of the likes of Charlie Parker, Louis Armstrong, Miles Davis or John Coltrane, but his legacy and the influence spread over nearly six decades are by itself a proof of his value and the reason why he is deservedly placed on the restricted level of the most important figures of American music history.

Although Born in Florida (Fort Lauderdale, May 24, 1937) Archie Shepp was brought in Philadelphia, where he started on piano, alto, clarinet and switched to tenor, playing in R&B bands. He studied drama at Goddard College and built a taste for poetry and theater that helped him developing a critical thinking and a socio-political consciousness that would be decisive in the construction of his identity.

In the early 60s, he settled in New York and met Cecil Taylor, with whom he played and recorded, and whose association and support would prove crucial to his Jazz career. Soon after, things started to happen at a much faster and steadier pace: recordings, concerts and collaborations with some well-known musicians of the time: Bill Dixon, John Coltrane and Yusef Lateef. He also co-led the New York Contemporary Five with John Tchicai and Don Cherry, with whom toured the USSR and Czechoslovakia in 1964.

His partnership with Impulse! Records, initiated in 1964 at the suggestion of John Coltrane, resulted in a long sequence of memorable records like the classics "Fire Music", "Four For Trane", "Mama Too Tight" and "The Magic Of Ju-Ju". Besides proving to be determinant in the liberating universe of Free Jazz, his music assumes a growing nature of protest, where the Word takes on a crucial importance in his role of spokesman in defense of equality and justice. The connection with Coltrane and the recognized producer Creed Taylor allowed Archie Shepp to participate in John Coltrane's "Ascension" (1965), a defining album and a turning point in the Avant-Garde Jazz. His strong militancy for this new movement (though almost always in a less abstract way than the other avant-gardists) was also marked by his participation in the creation of the Composers Guild with Paul and Carla Bley, Sun Ra, Roswell Rudd and Cecil Taylor.

Denoting some nonconformism, so proper of his intellectual irreverence, the 70s give rise to a new sound of R&B influences and many traditional elements that Shepp began incorporating in his original compositions. The following years have further accentuated this approach, with the Avant-Garde of the early days giving way to the regular use of ballads and Bebop and Blues songs blended with elements such as Rock rhythms, Jazz swing, harmonic structures, spoken texts, etc. As a result of a growing international recognition, the 80's are marked by regular concert tours and long stays in Europe, where he recorded, among others, with Niels-Henning Orsted and Jasper van't Hof.

Over the years, the status of provocative icon of Free-Jazz, obtained during his youth, started fading in favor of a more eclectic and mainstream sound marked by the tradition of his roots and of the vast African diaspora. His unsubmissive spirit is also reflected in the relationship maintained with the record industry and over the years he records for an unusual variety of labels: Impulse, BYG, Arista/Freedom, Phonogram, Steeplechase, Timeless, Denon, Enja, EPM, Soul Note and the latest Archie Ball, a label (associated to Harmonia Mundi) created in the image of this legendary Jazz figure. His unique path and his contributions as a musician, composer, poet, activist and teacher, have earned him a consensual recognition and distinctions as the "Arts Achievement in Music Award" 1995.

In this way and by virtue of his immense legacy, all conditions seemed in place for a memorable concert. But more than a mere Jazz concert, the performance of November 13th was marked by a journey through the history of African-American music. Over nearly two hours (with an encore), the Archie Shepp Quartet offered a sublime performance, only within reach of the best of the best. Music in its purest form is what the sold-out auditorium of Guimarães city had the privilege of witnessing. Simply a group of extraordinary musicians, without juggling or any extra effects that could divert the attention from the essential: the music.

The slow and dragged pace with which the frontman entered the stage, left some skepticism in the air over his current capacities. However, such doubts were dispelled as soon as Shepp sat on the bench and put his mouth on the instrument. Through long solos with his gruff sound and intense intonation, the veteran of nearly 80 years old seems to merge with his tenor saxophone into a single entity... Superior.

Throughout his performance, the charismatic saxophonist alternated the saxophones (tenor and soprano with different mouthpieces) with his imposing voice, in a diverse repertoire where the old classics were interspersed with adaptations of themes like "Chelsea Bridge" by Billy Strayhorn and Duke Ellington's blues "Do not Get Around Much Anymore", the last with an eloquent vocal interpretation by Archie Shepp.

Deeply embedded in the African-American spirituals and feelings like pain and insurrection, Shepp revisited his roots and a childhood marked by the influence of his grandmother (who used to take him to church to hear religious music) and his father, a bluesman who sang and played the banjo. On a trip to the slavery (of the times in which Shepp's grandmother has lived), drummer Steve McCraven came to the front of the stage and leaning forward (in a semi-crouched position) has performed an unique moment, using his own body and the hambone technique - beating his hands on his chest, legs and arms - to create a rhythm that accompanied the voices (his and Shepp's) of a ritual of peasant origin.

In addition to a well-deserved tribute to the pianist and composer Elmo Hope with "Hope 2", were also part of the repertoire of this memorable evening, themes such as "The Stars Are In Your Eyes", the classic "Mama Rose" and "U-Jamaa", a composition dedicated to his daughter, played with a spirituality and intensity that left the audience completely surrendered. Despite the jazz legend status, it never hurts to point out the great modesty and humility demonstrated by Archie Shepp along the concert, never tiring of repeatedly announcing his companions, without ever mention his name.

As it usually happens, Archie Shepp is accompanied by excellent performers and to Guimarães brought a group of old friends and experienced musicians who significantly raise the overall quality of his performances:

Originally from Pennsylvania (b. Philadelphia, Nov.10,1963) the bass player Darryl Hall is undoubtedly the great helmsman of the rhythm section. With a strong pulse and a style inspired in the Funk generation, this gifted musician establishes an essential link between all members of the quartet and anticipates their movements with a great refinement. His versatility in combination with his humble personality, has enabled him various incursions into different areas and styles (Jazz, R'n'B, Brazilian music, Gospel, etc.) and regular collaborations with artists such as Geri Allen, Regina Carter, Ravi Coltrane and Mulgrew Miller. His Marketing graduation by the Temple University and his day-job have forced to a certain self-education in music, normally relegating the rehearsals and the study of bass to late hours. After deciding to exclusively follow his passion for music, in 1992 he finally leaves his daily job and moves to New York in search of new opportunities.

In 1995, Hall's career reached a new level after winning a competition for bassists, promoted by the Thelonious Monk Institute and a jury composed of Charlie Haden, Ron Carter, Percy Heath and Chris McBride. Allowing him a greater visibility, this award opened the doors to collaborations with musicians such as Jimmy Heath, Donald Byrd or Anthony Hart and gave him a growing respect within the Jazz community.

Since then, his list of associations didn't stop growing, with names such as Abdullah Ibrahim, Woody Herman, Tom Harrell, Hank Jones, Howard Johnson, Steve Wilson, James Williams, Stefon Harris, Geri Allen and Ravi Coltrane, among many others. In 2000, he debuts with his first solo work, the acclaimed "Subtle Touch". In this album of (8) originals (and an Oscar Pettiford version) Hall gives wings to his creativity with the help of friend Jim Ridl on piano, Megumi Okura on violin, Sam Newsome on soprano saxophone and Steve Hass on drums. Residing in Paris since 2004, he has collaborated with some French renowned artists like Christian Escoudé and Laurent De Wilde, but also with Diane Reeves, Tom Harrell, Kirk Lightsey, Benny Golson and of course, Archie Shepp.

A Washington D.C. native (n.Aug.07,1954) drummer Stephen McCraven is another basilar piece of the rhythmic section and of this quartet. With a distinctive technique and a keen sense of timing, this experienced musician not only performs superiorly as accompanist but also stands out as a brilliant soloist. To his natural and highly instinctive style certainly contributed the long dedication to drums since the age of 6, as well as the learning at the Berklee College of Music and at the University of Massachusetts, with names like Alan Dawson, Max Roach, Steve McCall and Philly Joe Jones. Also relevant to his refined technique and aesthetic sense, was the experience gained in different projects, both in Jazz (from mainstream to avant-garde) and occasionally in other genres.

In addition to his long association with Archie Shepp (since 1985) or the regular projects with David Murray, along his trajectory McCravern has played with many great artists, such as Sam Rivers, Marion Brown, Yusef Lateef, Mal Waldron, Harold Ashby, Freddie Hubbard, Hank Crawford, Charles Tolliver, David "Fathead" Newman, Sugar Blue, Horace Parlan, Calvin Newborn, Michael Gregory, James Moody, Pee Wee Ellis, Benny Golson, Arthur Blythe, Eric Le Lann, Michel Graillier and Jalal Mansur Nuriddin ( The Last Poets). More recently, he can also be seen in projects such as M.T.T. (More Than That?) or associations like Chuck D (Public Enemy).

A drummer of extensive technical resources whose reputation, built on a path of several years as sideman, opened his doors to several projects as leader (Steve McCraven Quartet) with the participation of distinguished guests such as Archie Shepp, Arthur Blythe or Sam Rivers. Living between France and the United States, this talented drummer has also dedicated part of his time to teaching, in establishments like the School of Eric Le Lann, the ECM of Rennes, or the Community Music School of Springfield. Steve McCraven was also Archie Shepp's assistant at the University of Massachusetts and continues to participate in conferences and master classes all over the world.

Corroborating Archie Shepp's tendency in betting on young musicians, pianist Carl Henri Morisset showed enormous talent at this proscenium, with a remarkable technique and a refreshing attitude. More than a promising musician, this classically trained pianist is already a confirmed value in the contemporary piano scene.

A truly valuable asset of the Conservatoire de Paris, the student and pianist complements his application in the study of composition and history of jazz with regular participations in projects fostered within the Department of Students of Jazz and Improvised Music of that institution. In addition to the academic activity, Morisset is a resident member of "Jednak 5tet" of saxophonist Abel Jednak and collaborates with other musicians of unquestionable value, such as, Philippe Maniez (drums) or Riccardo Del Fra (bass). Although still short, the career of this piano master definitely augurs a promising future.

This selection of musicians, their individual quality and the way they interact among themselves, are preponderant elements for a concert like what happened in Guimarães and certainly in the other dates of this European tour. It can be said that Archie Shepp does not let his credentials in unskilled hands. The satisfaction shown in his face, watching a piano solo by Morisset from the height of his throne (actually, bench) is definitely a clear evidence of this.

The enjoyment and the devotion placed in every moment is what enables a topnotch artist to continue to fascinate his audiences in concert halls across the world. Be the mastery on tenor saxophone, the "soul" of his voice or the highly original compositions, Archie Shepp is one of the most vibrant bluesman of today, who deservedly earned the title of Jazz legend.

Long may he continue to play!

Mister W

Total or partial reproduction of the contents of this site is strictly prohibited. It can only occur with prior permission of the author. To that end, please contact [email protected]

Photos: Paulo Pacheco ***Portuguese Version***

Archie Shepp Quartet no Guimarães Jazz 2015

Se a superior qualidade do Festival de Jazz de Guimarães parece irrefutável, também será largamente consensual o facto de um nome em particular se ter destacado do cartaz de 2015. A sua importância histórica e a noção de que este seria um evento imperdível (até porque a maioria das grandes lendas do Jazz infelizmente já partiu) contribuiram para a larga adesão do público que, no passado dia 13 de Novembro, esgotou por completo o Grande Auditório do Centro Cultural Vila Flôr.

Com uma longa carreira que insiste em prolongar com uma regularidade surpreendente, este “monstro” do Jazz é reconhecidamente apontado como uma das figuras mais marcantes da história deste género musical. Poderá não ter o peso ou a fama de nomes como Charlie Parker, Louis Armstrong, Miles Davis ou John Coltrane, mas o seu legado e a influência transmitida ao longo de cerca de seis décadas, são per-si reveladores do seu valor e da razão pela qual é merecidamente colocado no restrito patamar das figuras mais importantes da história da música norte-americana.

Embora tenha nascido na Flórida (Fort Lauderdale, 24 Maio 1937), Archie Shepp cresceu e iniciou-se no mundo das artes na Filadélfia, onde estudou piano, clarinete, saxofone e teatro. Tocou em bandas R&B, conheceu músicos, escritores e poetas e desenvolveu um gosto pela poesia e pelo teatro que ajudaram a despontar um espiríto crítico e uma consciência sócio-política que viriam a ser determinantes na construção da sua identidade.

No iníco dos anos 60 estabeleceu-se em Nova Iorque onde conheceu Cecil Taylor, com quem tocou e gravou e cuja associação se viria a revelar determinante para o seu percurso no Jazz. Sucederam-se os projectos, as tournés e as colaborações com alguns dos mais distintos músicos da época: Bill Dixon, John Coltrane e Yusef Lateef. Archie Shepp também co-liderou os New York Contemporary Five de John Tchicai e Don Cherry, com quem visitou a União Soviética e a Checoslováquia em 1964.

Da sua parceria com a Impulse! Records, iniciada em 1964 por sugestão de John Coltrane, resultaram perto de duas dezenas de obras memoráveis; entre elas os clássicos “Fire Music”, “Four For Trane”, “Mama Too Tight” e “The Magic Of Ju-Ju”. Para além de se revelar determinante no universo libertador do Free Jazz, a sua música adopta um crescente cariz de contestação onde a palavra adquire uma importância crucial no seu papel de porta-voz em defesa da igualdade e da justiça. A ligação a Coltrane e á editora do reconhecido produtor Creed Taylor possibilitaram a sua participação em “Ascension” (John Coltrane) de 1965, um àlbum determinante e um ponto de viragem no Jazz Avant-Garde. A sua adesão a este novo movimento (embora normalmente de uma forma menos abstracta dos demais vanguardistas) foi igualmente manifestada através da criação do “Composers Guild” com Paul e Carla Bley, Sun Ra, Roswell Rudd e Cecil Taylor.

Denotando algum inconformismo, próprio da sua irreverência intelectual, a década de 70 dá lugar a uma nova sonoridade de influências R&B e de vários elementos tradicionais que Shepp passou a incorporar nas suas composições. Os anos seguintes acentuaram esta abordagem mais descontraída, com a irreverência avant-garde dos primeiros tempos a dar lugar à utilização de baladas e temas marcadamente Bebop e Blues, misturadas com vários outros elementos como ritmos do Rock, swing do Jazz, estruturas harmónicas, textos falados, etc. Fruto de um crescente reconhecimento internacional, os anos 80 são marcados por tournés regulares e longas estadias na Europa, onde Shepp gravou, entre outros, com Niels-Henning Ørsted Pedersen e Jasper van't Hof.

Com o decorrer dos anos o estatuto de ícone provocatório do Free-Jazz conquistado durante a sua juventude foi-se desvanecendo em prol do ecletismo mainstream e de uma sonoridade marcada pela tradição das suas raízes e da vasta diáspora africana. A sua atitude inconformista faz-se igualmente reflectir na relação mantida com as editoras discográficas e ao longo dos anos grava para uma invulgar variedade de etiquetas: Impulse, Byg, Arista/Freedom, Phonogram, Steeplechase, Timelles, Denon, Enja, EPM, Soul Note e a mais recente Archie Ball, uma editora (associada da Harmonia Mundi) criada á imagem desta figura lendária do Jazz. O seu trajecto incomparável e as suas contribuições como músico, compositor, poeta, activista e pedagogo, têm-lhe valido um reconhecimento concensual e distinções como o “Arts Achievement in Music Award” de 1995.

Por força do seu imenso legado, estavam portanto reunidas as condições para um concerto memorável. Mas mais do que um mero concerto de Jazz, a actuação do dia 13 de Novembro foi marcada por uma viagem pela história da música afro-americana. Ao longo de quase duas horas (com um encore), o quarteto de Archie Shepp brindou-nos com uma actuação sublime, só ao alcance dos melhores. Música no seu estado mais puro foi o que a superlotada sala do excelente auditório da cidade de Guimarães teve o previlégio de testemunhar. Tão somente um grupo de instrumentistas extraordinários, sem malabarismos nem efeitos acessórios que pudessem desviar a atenção do essencial: a música.

A entrada em palco da estrela da companhia fez-se num passo lento e arrastado, próprio da idade avançada, deixando algum cepticismo no ar sobre as suas actuais capacidades. Porém, a existirem, as dúvidas foram rapidadamente dissipadas logo que o senhor Shepp se sentou no banco e embocou o seu instrumento com uma agilidade e naturalidade surpreendentes. Através de solos longos e de uma entoação rouca e intensa o veterano de quase 80 anos parece fundir-se com o seu saxofone tenor numa única entidade... Superiora!

Ao longo da sua actuação, o carismático saxofonista foi alternando os saxofones (tenor e soprano com diferentes embocaduras) com a sua voz imponente, num repertório diversificado onde os velhos clássicos foram intercalados com adaptações de temas como “Chelsea Bridge” de Billy Strayhorn ou o blues de Duke Ellington “Don't Get Around Much Anymore”, este com uma eloquente interpretação vocal de Archie Shepp.

Alicerçado pelos espirituais afro-americanos e por sentimentos como o sofrimento, Shepp revisitou as suas raízes e uma infância marcada pela influência da sua avó (que o levava à igreja onde ouvia música religiosa) e do seu pai, um bluesman que cantava e tocava banjo. Numa viagem aos tempos da escravatura em que viveu a sua avó, o baterista Steve McCraven chegou-se à frente do palco e debruçado sobre sí protagonizou um momento impar, recorrendo ao seu próprio corpo e á técnica hambone - batendo com as mãos no peito, coxas e joelhos - para criar uma ritmo que acompanhou as vozes (a sua e a de Shepp) de um ritual de origem camponesa.

Para além de um merecido tributo ao pianista e compositor Elmo Hope com “Hope 2”, fizeram igualmente parte do repertório desta noite memorável, temas como “The Stars Are In Your Eyes” e os clássicos “Mama Rose” e “U-Jamaa”, uma composição dedicada á sua filha, interpretada com uma espiritualidade e intensidade que deixou o público completamente rendido ao charme imenso deste carismático músico. Mas apesar do estatuto de lenda viva do jazz, nunca é demais salientar a grande modéstia e humildade de Archie Shepp que ao longo da actuação não se cansou de anunciar repetidamente os nomes dos seus acompanhantes, sem em momento algum proferir o seu.

Como de resto é seu apanágio de se fazer acompanhar de excelentes executantes, Archie Shepp trouxe a Guimarães um grupo de velhos conhecidos e músicos experimentados que sobre-elevam a qualidade global das suas actuações:

Oriundo da Peninsilvania (n. Filadélfia 10Nov1963) o contra-baixista Darryl Hall apresenta-se como o grande timoneiro da secção rítmica. Possuidor de um pulso forte e de um estilo inspirado na geração Funk, este músico dotado estabelece uma ligação essencial entre os membros do quarteto e antecipa os seus movimentos com grande mestria. A enorme versatilidade deste talentoso instrumentista tem-lhe possibilitado incursões por diversas àreas e estilos (Jazz, R'n'B, música Brasileira, Gospel, etc.) e colaborações regulares com artistas como Geri Allen, Regina Carter, Ravi Coltrane ou Mulgrew Miller. A sua formação em Marketing pela Universidade de Temple e o seu emprego obrigaram a um certo autodidatismo e a um esforço redobrado, com os ensaios e o estudo do contra-baixo a serem relegados para horas tardias. Depois de decidir seguir em exclusivo a sua paixão pela música, em 1992 deixa o seu emprego e muda-se para Nova Iorque em busca de novas oportunidades.

Em 1995, Hall viu a sua carreira atingir um novo patamar depois de vencer um concurso para baixistas promovido pelo Thelonious Monk Institute e com um júri composto por Charlie Haden, Ron Carter, Percy Heath e Chris McBride. Conferindo-lhe uma maior visibilidade, este prémio abriu-lhe as portas para colaborações com músicos como Jimmy Heath, Donald Byrd ou Anthony Hart e conferiu-lhe um crescente respeito junto da comunidade do Jazz.

Desde então, a sua lista de associações não pára de crescer, com nomes como Abdullah Ibrahim, Woody Herman, Tom Harrell, Hank Jones, Howard Johnson, Steve Wilson, James Williams, Stefon Harris, Geri Allen e Ravi Coltrane, entre muitos outros. Em 2000, estreia-se com o seu primeiro trabalho a solo, o aclamado “Subtle Touch”. Neste àlbum de (8) originais (e uma versão de Oscar Pettiford) Hall dá asas á sua criatividade com a ajuda do amigo Jim Ridl no piano, Megumi Okura no violino, Sam Newsome no saxofone soprano e Steve Hass na bateria. A residir em Paris desde 2004, tem colaborado com artistas Franceses de renome como Christian Escoudé e Laurent De Wilde, mas também com Diane Reeves, Tom Harrell, Kirk Lightsey, Benny Golson e claro, Archie Shepp.

Natural de Washington D.C. (n.07Ago1954) o baterista Stephen McCraven é outra das pedras basilares da secção rítmica e deste quarteto. Com uma técnica distinta e um apurado sentido de oportunidade, este músico experiente não só executa de forma exímia o seu papel de acompanhante como também se destaca como um brilhante solista. Para a sua prestação natural e fortemente instintiva, contribuiu certamente a longa dedicação á bateria iniciada desde os 6 anos de idade, bem como a aprendizagem junto de nomes como Alan Dawson, Max Roach, Steve McCall e Philly Joe Jones, durante as suas passagens pela Berklee College of Music e pela Universidade de Massachusetts. Igualmente relevantes para a sua técnica e apurado sentido estético têm sido as incursões por projectos diferenciados, tanto no Jazz (do mainstream ao avant-garde) como pontualmente por outros géneros.

Para além da sua longa ligação ás bandas de Archie Shepp (desde 1985) ou de projectos regulares com David Murray, ao longo do seu percurso McCravern tocou com nomes sonantes como Sam Rivers, Marion Brown, Yusef Lateef, Mal Waldron, Harold Ashby, Freddie Hubbard, Hank Crawford, Charles Tolliver, David "Fathead" Newman, Sugar Blue, Horace Parlan, Calvin Newborn, Michael Gregory, James Moody, Pee Wee Ellis, Benny Golson, Arthur Blythe, Eric Le Lann, Michel Graillier e Jalal Mansur Nuriddin (The Last Poets). Mais recentemente, pode ser igualmente visto em projectos como M.T.T. (More Than That?) ou em diferentes associações, como por exemplo a Chuck D (Public Enemy).

Um baterista de inúmeros recursos cuja reputação, edificada num trajecto de vários anos como “sideman”, lhe abriu as portas a várias projectos como líder (Steve McCraven Quartet) e com a participação de ilustres convidados como Archie Shepp, Arthur Blythe e Sam Rivers. A viver entre a França e os Estados Unidos, este reconhecido baterista tem igualmente dedicado uma parte do seu tempo ao ensino, em estabelecimentos como a escola de Eric Le Lann, a ECM de Rennes, ou a Community Music School de Springfield. Steve McCraven foi também assistente de Archie Shepp na Universidade de Massachusetts e continua a participar em sessões e “master classes” um pouco por todo o mundo.

Corroborando a tendência de Archie Shepp em apostar em músicos jóvens, o pianista Carl Henri Morisset passeou o seu enorme talento pelo palco do Guimarães Jazz com uma técnica apurada e uma atitude refrescante. Mais do que um músico promissor, este pianista de formação clássica é já um valor confirmado no panorama pianístico contemporâneo.

Um valioso activo do Conservatório de Paris, o aluno e pianista complementa a sua aplicação no estudo de composição e história do Jazz com participações regulares em projectos promovidos junto do departamento de estudantes de Jazz e musica improvisada desta instituição. Para além da actividade académica, Morisset integra o quinteto "Jednak 5tet" do saxofonista Abel Jednak e colabora com outros músicos de indiscutível valor como Philippe Maniez (bateria) ou Riccardo Del Fra (contra-baixo). Apesar de ainda curta, a carreira deste jóvem mestre do piano augura portanto um futuro auspicioso.

Esta selecção de músicos, a sua qualidade individual e principalmente a forma como interagem entre sí, constituem elementos preponderantes para um concerto como o que aconteceu em Guimarães e certamente em várias outras paragens desta tourné europeia. Pode dizer-se que Archie Shepp não deixa os seus créditos por mãos alheias e a satisfação estampada na sua face, enquanto do alto do seu banco assiste a um solo de Morisset, é bem prova disso.

É a entrega e o prazer colocado em cada momento que fazem com que este monstro do jazz continue a fascinar audiências de salas esgotadas por todo o mundo. Seja pela mestria no saxofone tenor, pela “alma” da sua voz ou pela sagacidade das suas composições, as suas performances fazem de Archie Shepp um dos mais vibrantes bluesman da actualidade que, de forma inteiramente merecida, conquistou o estatuto de lenda-viva do Jazz. Cá o esperamos por muitos e bons anos.

Mister W

A reprodução dos conteúdos deste espaço é expressamente proibida. A mesma só poderá ocorrer com a autorização prévia do autor. Para tal, favor contactar [email protected]

#Archie Shepp #The Archie Shepp Quartet #Carl Henri Morisset #Darryl Hall #Stephen McCraven #Steve McCraven #Guimarães Jazz #Guimarães Jazz 2015 #24º Guimarães Jazz #2015 #Reports

0 notes