Amalgalma (texto, prompt, oniriko, indução, 2024/2000)

Depois da alquimestria, um dos próximos passos da Senda Poética é a arte de amalgalmatizar.

Amalgalma é uma aglutinação de palavras, que acabei de inventar agora, pra poder explicar pra você essa novelha ideia, que eu já praticava a anos, só não sabia o nome. (Isso acontece com frequência!).

É a mistura dos termos amálgama com alma. Amálgama no sentido figurado é a "mistura de elementos que gera um todo". 

Na alquimestria, você transforma elementos, e depois deles transformados, você os mistura, então o poeta é um "alquimista de emoções".

Como eu me perdi no que queria escrever inicialmente, porque minha mente viajou na concepção dos conceitos aqui, eu peço alguns minutos, eu já volto com a minha ideia, que fugiu como se fosse um uma lebre.

Vou ter que vestir minha roupa de raposa e caçar um pouco. 

...

Fiquem calmos, que eventualmente a ideia volta.

...

Pelo menos assim eu espero, porque o tempo é curto por exemplo. 

Bem, vou enrolá-los um pouco mais e explicar porque escolhi alma para aglutinar. 

O motivo básico é porque combina com amálgama (vou repetir até alcançarmos juntos a saturação semântica:

amálgama

amálgama

amálgama

será seu mantra agora, repita mais 308 vezes).

Aliás, gerou um bug ao tentar falar pelas primeiras vezes certo? "Amalgalma", que diabos é isso?

Bom, outro fator é a questão da novidade. Aposto que não conhecia essa palavra certo? 

Essa é a magia de escrever: o escritor nunca está satisfeito, por isso precisa até de palavras novas, de novas ideias, porque é preciso expandir a mente, e simplesmente usando o pouco que existe no dicionário não é o suficiente.

Ops, acho que no decorrer do texto eu sem querer já expliquei um dos exemplos da amalgalma! Juntar palavras para explicar novos conceitos já é uma forma de utilizar a amalgalma. 

Muitos dos blogs aqui já foram criados usando esse conceito, que inclusive já usei em poemas lá dos anos 2000. 

Agora pra explicar um pouco do nascimento dessa ideia, temos que voltar no tempo pelo menos uns 20 anos, que foi quando comecei a ter contato com o material de taoísmo, uma filosofia chinesa que prega que tudo é formado por dois polos opostos (o mais famoso é o yin yang!), mas eu comecei a aplicar em quase tudo, especialmente no escrever.

O próprio nome "delirantesko" é um produto dessa ferramenta, misturando delirante (a importância do delírio para o processo criativo) e dantesco (algo assustador, diabólico).

Parte do processo é aglutinar palavras que tenham sílabas em comum, então fica mais fácil de se criar o novo amalgalma. 

Misturar palavras de idiomas diferentes funciona também.

Então você pode usá-la para transformar nomes, ideias, palavras, e também para metaforizar coisas que normalmente não faria. 

Com isso você pode alcançar a "Indução", outro termo que acabei de criar pra especificar um transe poético com o qual as ideias fluam. (Não que tenha sido proposital, mas o nosso caldeirão de ideias funciona por indução, hehe).

Vacaciones en Juarez adelanta su próximo disco con un nuevo single: "Rocas".

Luego de un año agitado de presentaciones en vivo, la banda del oeste bonarense prepara su próximo disco

Por Ginny Lupin Foto Gino Bomba

"Hacemos rocanrol básicamente, rock de guitarras", se presentan los Vacaciones en Juarez en una improvisada entrevista junto a Arde, el pasado noviembre bajo el sol de la capital porteña.

La banda, oriunda de zona oeste, está activa desde el año 2016 y cuenta con tres materiales de estudio publicados: "En 2017 sacamos el primer EP [homónimo], después el disco que se llama Protocultura y en 2022 sacamos otro EP [Adonde sea] que grabamos en Estudios Panda."

Mientras se preparan para el lanzamiento de su nuevo disco, también grabado en Panda, el quinteto reflexiona sobre sus experimentaciones con el shoegaze, el folk, la psicodelia y el new wave: "En lo que vamos editando cambiaron muchas cosas. Hay discos más experimentales, más sónicos y ahora estamos haciendo canciones, más banda de rock", explican; una tendencia sonora evidente en sus dos últimos lanzamientos: los singles "Otra Dirección" y "Rocas".

Lanzado en diciembre de 2023, "Rocas" abraza el espíritu de la primera era de los Stones con un slide blusero y el folk psicodélico de Marc Bolan y su T.Rex. Con las guitarras y la voz—susurrada y seductora— como protagonistas, "Rocas" enreda al oyente en un mantra cíclico de melodía y poética, marcando la cancha para las nuevas canciones.

"Estamos muy contentos. Estos ultimos dos años se reavivó bastante todo, incluso los lugares para tocar. Hay una movida, mucha gente haciendo muchas cosas, que siempre hubo, pero ahora con otra impronta", comentan sobre la escena actual, y concluyen: "Volvió un poco más el rocanrol también".

Dejando atrás un año de infinitos escenarios recorridos, la banda redobla la puesta proyectando un 2024 lleno de recitales: "Fue el año que más veces tocamos en vivo. Queremos seguir en esa senda, creemos que el disco nos va a ayudar para eso".

Alexis se fue de jeta en vísperas del Día de Chiquinquirá, tremenda caída de considerables consecuencias. Fueron 20 puntos nada mas, gran trabajo médico al tratar la herida. Afortunadamente, y gracias a Dios y a La Chinita, ya todo está bajo control. El maestro de las artes y el periodismo, condecorado recientemente con la Orden Francisco de Miranda, se recupera de este golpe artero de la vida. [caption id="attachment_94731" align="aligncenter" width="385"] Gran trabjo de sutura y atención médica. Foto Alexis Blanco.[/caption] Alexis Blanco ¡Ups! Desde la infinita gracia de estar vivo todavía y convencido, hoy más que siempre, que Dios habita en mi frente recién cosida, tendré a bien supurar esta noticia kafkiana de la cual soy único puto protagonista. Y para dar gracias a HaSheem, El Eterno, tengo a bien improvisar unas líneas de reflexión acerca de esa caída abrupta que, desde la noche del viernes pasado, trastocó mi vida de modo harto significativo: de venir cabalgando las dulces mieles de las nubes de mi patria Esequibo he terminado mordiendo el polvo submarino de mi propio karma. Dedicaré este texto a mis nobles colegas de Noticia Al Día. Mis deudos por naturaleza. God bless us. Tropecé de nuevo, pero no con esa bendita piedra de sol poética, sino con una mísera rejilla de plástico que me lanzó en clavado frontal al mísero piso del porche de la casa de mis hermanos bienamados, los Colina Velásquez, en la ya no tan populosa (el luto por Ayita será insuperable para los Faría y su vecindario) calle San Luis, en Santa Lucía. Embocar es un verbo que incluye el diccionario Oxford, pero cuya acepción, escrita en lenguaje coloquial maracucho significaría “irse de jeta”. Encajé mí para ese momento muy condecorada testa en el suelo verde del antiguo hogar de Celina y Efraín, de manera tan karmática como simbólica. Íbamos saliendo, mis inseparables Dylan y Jiole, junto con Marisol, cuando de pronto no sentí sino ese coñazo devastador, los puños con púas envenenadas de ese ángel caído que me convertían el cráneo en patilla fresca, aquel torrente de sangre de mi sangre de mi sangre roja rojita. Y, en tormenta, los truenos de angustia de mi Dylan (quien cumple meses, hoy, día 21, 72 horas después del vergajazo de marras) y de mis sendas novias de la vida, la primera y la última. Sentirlos tan apremiados por verme ahí, hueso frontal al aire, vértigo hemorrágico y coñodelamadreetcétera, sí que me indujo a pensar y sentir qué hay canciones póstumas y definitivas. ¡Joder! Pensé en (¿cuando no, Serrat) mi juglar preferido cantando conmigo “Si la muerte, pisa mi huerto, quien firmará que he muerto, de muerte natural, ídem etcétera…”. [caption id="attachment_94733" align="aligncenter" width="285"] Tortazo noble. El hermano ya luce recuperado. Foto Alexis Blanco[/caption] Temprano, en Palmarejo, ese viernes, Gabriel Torres Ferrari, junto con su Evil Blues, Mauro Pérez y Juan Ordóñez, brindaron una nueva extraordinaria sesión de esta increíble música que nuestro héroe común, John Lennon, intentó explicar: “El blues es una silla, no un diseño para una silla o una silla mejor... es la primera silla. Se trata de una silla para sentarse, no para mirar. Te sientas en esa música.”. Estuvimos sentados en la silla de Dios esa noche, en el histórico bar de Érika y Rafa, porque hasta allá nos llevaron nuestros ángeles bluesistas (y verga) durante una hora. Estoy convencido que, esa energía sonora que en mi estaba reconcentrada luego del toque de nuestros EB, fue lo que habilitó el milagro de no terminarme de joder con aquel monumental coñazo contra el piso verde. Gracias, absolutas e infinitas, mis panas del alma, tan temprano… Marisol y Jiolexy poseen el don y la sabiduría necesarios para brindar con eficacia primeros auxilios. Lavaron de veloz las dos heridas en forma de v invertida. Espolvorearon unos antibióticos triturados y crearon un maravilloso emplasto de sábila con orégano morado, para, luego de parar la hemorragia de marras (me encanta como

suena esa verga: hemorragia de marras), proceder a vendar también con improvisados recursos. Total, nadie espera en su casa, mucho menos en la víspera de La Chinita, a un ueón que se va a ir de jeta y te va a cambiar la fiesta por angustia y verguero, jejeje. Mi pobre bienamada Marisol (nos empatamos bailando esa legendaria Since I've Been Loving You, de Led Zeppelin, unas cuatro décadas y pico atrás y ahora somos cómplices eternos) se prodigó en ese amor que la hace una verdadera gran maestra pedagoga. Gracias, bienamado ser de luz brillante y bonita. Transcurrida la primera fase de la angustia hubo espacio para la prudencia. Decidimos esperar al sol para acudir prestos hasta la emergencia del Hospital Central “Dr Urquinaona” de Maracaibo. Desayunamos las arepas más deliciosas de toda mi vida. Dios me brindó ese chance de comerme la mía. Es Día de La Chinita. La tarde anterior estuvimos en la eucaristía de las seis de la tarde en la Basílica y me encantó saludar a mi hermano, abogado y cuidador de La Santa Patrona, el mejor tercera base con quien haya jugado pelota caimanera, también luciteño, Lassister Pérez. Ese día, 17, mi santísima madre, María Augusta, cumplía cuatro meses de haber tomado la barca de Caronte. Improvisé algunas imágenes y oré por todos. En especial por estos amigos y hermanos fotógrafos con quienes he tenido la dicha de compartir trabajando y con cuyas experiencias retratando a La Chinita yo bien podría escribir un libro para regalar a los aficionados a la gran fotografía. Este templo es una joya preciosa. Esa luz que pareciera juguetear todo el tiempo entre los arcos y arquitrabes. Esa solemne devoción con la que todos los parroquianos encienden sus coreadas oraciones y liturgias. Estaba muy feliz, agradeciendo a Dios y a La Virgen por ese grato presente de la Orden Francisco de Miranda en grado de Generalísimo. Asiento de Primera Clase que por mis 50 Años de vida profesional me ha extendido la Compañía Nacional de Teatro (cuanto amo y agradezco a esta gente que acompaña a mi maese Carlos Arroyo en sus oficios de belleza y paz), refrendada por otro noble colega y amigo, Ernesto Villegas, ministro de Cultura, quien hasta me cedió el micrófono para que yo recordara mis principios éticos como hombre de teatro y periodismo. Después paseamos, cantando “Familita Familita Familita, de papá” y grabándonos caminando por nuestros émulos Elíseos de las calles Ciencias y Venezuela, hasta las esquinas de Colón y Carabobo. Renazco ahora cada día, con mis ganas de intentar ser aún más bueno, pensando, ayudando, haciendo. Celebración de mi mismo y de los míos en el mejor rigor y sentido del poema de Walt Whitman, el anciano renacido después de una caída peluda y maluca que ahora cede paso al humor urbano: bien podrían llamarme “cabeza e’ rache” o “testa tejida” o cualquier otra vaina que me hará reír hasta el hartazgo. Gracias a un artista (el joven cirujano César Choto, de guardia ese sábado matutino en el Central no sabe que es un tejedor de Soles de Maracaibo) mi frente abierta pronto fue cerrada, con precisión de Hipócrates, Celso y Galeno estudiando juntos en el saloncito donde transcurrió la pequeña cirugía de unos veinte puntos de sutura con la que selló este capítulo sangriento de una historia que, mientras viva, jamás cesará. El eficiente doctor Choto me prescribió antibiótico, analgésico y un protector gástrico. Cada ocho horas estoy ingiriendo este cóctel de fármacos con los que, primeramente Dios, estaré pronto recuperado y listo para seguir haciendo teatro, Zona de Riesgo, la obra escrita y dirigida por Leonardo Isea que con sumo placer y orgullo estaré estrenando el mes próximo. Será una forma muy especial de agradecer. José Saramago reaparece con Las intermitencias de la muerte y susurra: “La vida es una orquesta que siempre está tocando, afinada, desafinada, un titanic que siempre se hunde y siempre regresa a la superficie.”. Otro cómplice, John Donne, llega más allá e increpa: “Muerte, no te enorgullezcas,

aunque algunos te hayan llamado
poderosa y terrible, no lo eres;
porque aquellos a quienes crees poder derribar
no mueren, pobre Muerte; y tampoco puedes matarme a mí.
El reposo y el sueño, que podrían ser casi tu imagen,
brindan placer, y mayor placer debe provenir de ti,
y nuestros mejores hombres se van pronto contigo,
¡descanso de sus huesos y liberación de sus almas!
Eres esclava del destino, del azar, de los reyes y de los desesperados,
y moras con el veneno, la guerra y la enfermedad;
y la amapola o los hechizos pueden adormecernos tan bien
como tu golpe y mejor aún. ¿Por qué te muestras tan engreída, entonces?
Después de un breve sueño, despertaremos eternamente
y la Muerte ya no existirá. ¡Muerte, tú morirás!”. Los abrazo a todos. Los bendigo a todos. Vivo.. ¡Salud! [caption id="attachment_94732" align="aligncenter" width="1024"] María y La Chinita siemopre intercediendo por sus hijos. Foto Alexis Blanco[/caption] Para recibir en tu celular esta y otras informaciones, únete a nuestras redes sociales, síguenos en Instagram, Twitter y Facebook como @DiarioElPepazo El Pepazo

TU DULZURA - ALFONSINA STORNI

Camino lentamente por la senda de acacias,

me perfuman las manos sus pétalos de nieve,

mis cabellos se inquietan bajo céfiro leve

y el alma es como espuma de las aristocracias.

.

Genio bueno: este día conmigo te congracias,

apenas un suspiro me torna eterna y breve...

¿Voy a volar acaso ya que el alma se mueve?

En mis pies cobran alas y danzan las tres Gracias.

.

Es que anoche tus manos, en mis manos de fuego,

dieron tantas dulzuras a mi sangre, que luego,

llenóseme la boca de mieles perfumadas.

Tan frescas que en la limpia madrugada de Estío

mucho temo volverme corriendo al caserío

prendidas en mis labios mariposas doradas.

****

La madrugada del 25 de Octubre Alfonsina se dirigió a la playa La Perla (Mar del Plata, Argentina) y ya no se la volvió a ver hasta que horas después dos obreros la encontraran flotando ya sin vida en las aguas de esa misma playa.

Había nacido el 22 de Mayo de 1892 en Capriasca, Suiza, debido a los negocios cerveceros de su padre.

Alfonsina Storni pasó a ocupar un lugar destacado en el panorama literario hispanoamericano por la fuerza con que aparece en sus versos la afirmación de una mirada femenina sobre el mundo.

****

Fuente: Alfonsina Storni, Antología poética

*Arte: Antonio Canova, Las tres gracias.

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Alfonsina por Falú, y tres poemas

A partir de la interpretación de la leyenda poética retratada por Juan Falú, 3 poemas de mi autoría:

1.

Íbala a seguir de cerca péro me animé a lo opuesto míra que soy tipo apuesto péro vi a la estrella ésta,

y miré mi presupuesto.

Quise ver mi lado honesto, oye a ver si te contesta, porque en cada rima honesta, hay también un tipo presto,

a escuchar lo que se presta.

O séa o nó este verso gesto, ¡pá gestar lo que se gésta!

2.

En la pampa abierta vi su flor reyerta para mi do re mi fa sol la si es que hay cosas que uno piensa,

y s’ empacha o se hace pipí, solo porque así uno vence la verguenza.

Es muy malo hacer las trenzas, ¡si la moza viene aquí!

3.

Té cáen los rulos yo siento pena de que se enriédanme los nudos,

que me envenenan.

Tengo en cuenta que me cuentan una vidalita corta meramente no me importa,

si tus rulos en mi copla queman.

Avaricias y la mia del avaro que me adula mas para sentir la pura,

beatitud que es yerba e’ menta.

Si me queda alguna senda dónde un rulo no me deja ser mi propia moraleja úna reja semi abierta.

Face a face com a magia e as sendas da invenção

Face a face com a magia e as sendas da invenção

Abracadabra reúne 44 poemas de Kleber Torres, publicados pela Amazon, que foram escritos ao longo dos últimos anos e inclui uma série de poesias divulgadas através do Facebook e das redes sociais. Seu título inicial foi pensado até como Face to Face, uma outra face do Facebook e da busca de ampliação dos campos para a linguagem poética através das redes sociais, ampliando assim os canais de…

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Sendas selvas.

Del 9 de septiembre al 13 de noviembre de 2021

Exposición individual. Galería Moisés Pérez de Albéniz.

La tradición literaria latina denomina silva a un tipo de composición poética que se caracteriza tanto por su carácter inacabado como por la heterogeneidad de sus materiales. En sentido literal la palabra silva nombra el bosque y, por extensión, la madera; a su vez, forma parte de una constelación de metáforas relacionadas con la materia en bruto, sin transformar, y los materiales de construcción. Silva traduce, además, el término griego hýle, un concepto que los filósofos reservan para un género especial de materia. En sus Etimologías Isidoro de Sevilla señala que para los pensadores griegos hýle es «una especie de materia primera de las cosas que no está todavía formada, pero que es capaz de admitir todas las formas, y de la que están formados todos los elementos visibles». Es necesario pensar la noción de hýle no como una sustancia o un sustrato, sino como una matriz donde tienen lugar diferentes procesos materiales y de la que emergen las cosas y los cuerpos. Los poetas latinos llaman silva a esta potencia absoluta que exige hacerse materia y que les recuerda el constante hacerse madera de los bosques.

Sendas selvas es el título de la primera exposición individual de Elvira Amor en la Galería MPA / Moisés Pérez de Albéniz. Más que describir un tema o un motivo, el título evoca mediante la sonoridad de las palabras un cierto ambiente, una sensación de lugar. La exposición reúne una selección de sus últimos trabajos y arranca en el exterior de la galería mediante una intervención mural en la fachada. El mural actúa en sentido literal como una auténtica antesala de la exposición, introduciendo de manera sintética algunas de las cuestiones fundamentales que su obra examina de manera continuada desde hace casi una década. Una de estas cuestiones es la relación entre forma y sentido. La forma se entiende aquí como una zona frágil y ambigua situada entre las estructuras lingüísticas y los trazos azarosos, entre los cuerpos y las figuras geométricas, un espacio abierto al no saber que, en consecuencia, requiere de un tipo de aprehensión que no reduzca el sentido a lo ya sabido. Frente al mural, o frente a cualquiera de las obras de la muestra, el espectador accede a un tipo de experiencia no solo difícil de articular en palabras, sino imposible de agotar. El carácter preverbal de esta experiencia nos permite poner momentáneamente en suspenso las certezas y razones que orientan nuestra vida cotidiana y atisbar otras formas de pensar y sentir. En definitiva, mediante los códigos de la abstracción, la pintura de Elvira Amor se interroga acerca de la experiencia de estar en el mundo, de ser un cuerpo entre cuerpos, del cambio y de la metamorfosis. A partir de estas preguntas generales emergen otras derivadas como la relación entre el conocimiento y la percepción, la naturaleza de la experiencia visual o los límites de la pintura.

Elvira Amor pinta directamente sobre la tela en crudo, sin estudios ni esbozos sobre el lienzo, por lo que cada cuadro es un registro íntegro de su proceso. Por otro lado, comenzó aplicando el acrílico sin imprimar, por lo que el color empapa y tiñe las fibras de la tela, haciéndose uno con ella. En su obra esta técnica posee una doble genealogía, de un lado, los teñidos artesanales por reserva de las telas tradicionales de Indonesia (batik), donde la artista comenzó su formación, y, por el otro, el uso que la tradición pictórica moderna hace de la tela sin imprimar a partir de Jackson Pollock y Helen Frankenthaler. La tela en crudo, por lo general en diferentes gamas de blancos, se convierte en estas obras en una valencia cromática entre otras, al tiempo que mantiene su carácter de espacio sin tocar, negativo. En la pintura de Elvira Amor la tela juega un papel esencial ya que le permite establecer diferentes tipos de tensiones entre las formas y el soporte. Entre los modelos compositivos que ha utilizado a lo largo de los

Galería MPA / Moisés Pérez de Albéniz. Doctor Fourquet 20, 28012 Madrid +34 912 193 283 [email protected]

años destacan dos: en primer lugar, el desplazamiento de la formas pictóricas hacia los márgenes con el fin de dejar el centro del cuadro libre de pintura, una estrategia que suele tener como motivo una forma ovoide recortada cuyo origen se encuentra en el desplazamiento desde la vertical del cuadro hasta la horizontal; en segundo lugar, un encuadre cerrado que establece una situación de tensión entre la forma y los lados del soporte. En ambos casos, ya se trate del vaciado del centro o de la ausencia de formas de los márgenes, la tela sin imprimar actúa como un elemento más de la composición. Sin embargo, en los cuadros la relación entre las formas no siempre es de tensión o contraste, sino que entre ellas se establecen diferentes patrones de comportamiento: unas veces reposan las unas sobre las otras, mientras que otras parece que juegan y se acarician. En Sendas selvas la artista traslada estas estrategias compositivas de la pintura al espacio expositivo. Aunque cada obra retiene su autonomía, la relación de las obras entre sí y las que establecen con el espacio activan nuevas lecturas.

Otro cuerpo de obra que en la exposición dialoga con los cuadros consiste en una serie de obras realizadas en pintura de carrocería sobre metal. Se trata de una serie de obras que desde el interior de los cuadros irradian fuera de su marco, llevando la pintura más allá de sí misma. En la mayoría de los casos este tipo de pinturas autoportantes se despliega como un plano cortante en el espacio siguiendo formas similares a las de cuadros. La tridimensionalidad de estas obras permite introducir además el factor temporal del descubrimiento en el recorrido. En relación al espacio negativo, las obras escultóricas mantienen con el espacio circundante una relación activa, similar a la que las pinturas poseen con la tela en crudo. De otro modo, tanto los cuadros como las pinturas autoportantes mantienen una tensión constante con las relaciones de profundidad, por lo que resulta imposible identificar si un color se encuentra más próximo o más lejano a nosotros. De este modo, la artista pone en suspenso una de las convenciones esenciales de percepción, la distancia, es decir, la separación los cuerpos y el mundo, entre el sujeto y el objeto. La pintura de Elvira Amor propone una experiencia no tanto de separación como de continuidad y de la que se podría decir lo que Richard Shiff escribió acerca de Brice Marden: «su pintura es como un cuerpo líquido de agua en el que cualquier elemento aislado puede encontrarse tanto en la superficie como en las profundidades». Algo similar sucede en la selva: cuando uno se adentra en su espesura desaparecen todas las distancias posibles.

Javier Sánchez Martínez Palma de Mallorca, septiembre de 2021

*Obra producida gracias a las Ayudas de Producción de la Comunidad de Madrid 2020

Vivir de ver. A propósito de “Cuaderno de Cabo Verde”de Melchor López, Ediciones del Pampalino, Tenerife, 2021.

Por FRANCISCO LEÓN

El cuaderno poético compuesto bajo el signo del viaje no es práctica novedosa en la ya bastante extensa obra lírica de Melchor López (Tenerife, Canarias, 1965).

En 2018 la editorial asturiana Trea puso en las manos del lector interesado una recopilación de todos sus ―así llamados por el propio autor― «cuadernos de viaje», desde el más antiguo, Cuadernos marroquí (1993), hasta el entonces último de ellos, Cuaderno de Azores (2015). Entre uno y otro, fueron surgiendo Cuaderno inglés (1996), Cuaderno de la isla de La Gomera (1997), Cuaderno de la isla de El Hierro (1997), Cuaderno portugués (2007), Cuaderno de Granada (2010) y Cuaderno de Lisboa (2013). Está de más decirlo: no son sus únicos poemarios publicados. Pero estos forman, a decir verdad, una suerte de ciclo lírico macaronésico o atlántico.

Por desgracia, el poema modelado a partir de la arcilla densa de los viajes no tiene buena prensa entre entre los lectores españoles, o menos entre los lectores españoles ―para ser más exactos―, que entre los poetas de nuestro país. Por ejemplo: «Los libros de poemas basados en viajes no suelen tener demasiado interés, y sólo una mano poética firme y capaz de atrapar lo esencial en la anécdota puede salvarlos.» (Vicente Luis Mora, Diario de lecturas, domingo, 28 de julio de 2019).

Los libros de poemas basados en viajes sí que suelen tener interés. A menudo se percibe este tipo de libros, erróneamente, como surgidos de una práctica ancilar de la verdadera composición poética, como una suma de apuntes descoloridos, como una escritura de naturaleza inferior entregada al anecdotario. No es el caso de Poeta en Nueva York, sin ir más lejos, o de La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France de  Blaise Cendrars o de Sendas de Oku, de Matsuo Basho, por poner aquí unos pocos, poquísimos casos incontestables.

A decir verdad, lejos de ser una anomalía, el poeta-viajero ―y su consecuencia: el poemario de viajes― ocupa un lugar central en la literatura de todos los tiempos. También en la poesía moderna: el poeta que convierte las potencias de su escritura en el símbolo de un verdadero viaje, físico e imaginario al mismo tiempo, hacia la otredad se halla, con «Le voyage» de Baudelaire o con «Viaje a Ítaca» de Kavafis, por ejemplo, en la base de nuestra profunda tradición lírica reciente.

El viaje ―«un libro de viaje donde el viaje sea el libro», como dice en Galaxias Haroldo de Campos― depara al poeta verdaderos tesoros, tesoros para la vista y tesoros para la mente. En primer lugar, el viaje a tierras extrañas suele arrancar al poeta de sus hábitos y automatismos compositivos. Lo obliga, en cierto modo, a despertar a una nueva existencia y a un nuevo modo de observarla. Aparece ante él una realidad que lo empuja establecer un nuevo trato con su lenguaje, con su expresión, pero también con la realidad de llegada. Si acaso la tiene, la imaginación creadora del poeta se ve impelida dar un salto hacia lo desconocido, hacia la otredad, sí, pero sobre todo hacia los misterios de la otredad. Así pues, pocas experiencias tan enriquecedoras para la poesía como la de la experiencia de la poesía a lo largo del viaje.

Precisamente con una cita de la emperatriz de la poesía portuguesa, Sophia de Mello Breyner Andressen ―otra poeta-viajera brillantísima, por cierto―, acerca del otro, daba comienzo Según la luz de López: E outro nasceu de tudo quanto viu. El propio López se refiere a ello en una entrevista publicada en 2018:

 En la cita de Sophia de Mello que abre el libro [...] aparece la idea del otro que nace en el viaje, del otro que se revela en todo viaje; con palabras más conocidas, otro poeta portugués, Pessoa (ele-mesmo), escribió: ′Viajar! Perder países!, / ser outro constantemente’. Lo que me interesa, en primer lugar, de esa experiencia del viaje, es la conversión del yo en otro; esa es la dádiva que nos espera cuando «vivimos de ver» espacios desconocidos.

 Tampoco se debe despreciar, por cierto, el efecto crítico, de extrañamiento, que causa en el lector lugareño, en el otro, la visión novedosa de la tierra visitada que ofrece el poeta-viajero a través de su obra. En mi antología sobre este asunto, El sueño de las islas, en que compilo medio centenar de poemas de tema canario pertenecientes a autores no canarios, aparece el Teide visto por Haroldo de Campos o por Emily Dickinson. El maestro brasileño visitó Canarias en 1996, pero la poeta norteamericana jamá viajó a Tenerife, por su puesto, pero igualmente, empujada por la tradición simbólica del poeta-viajero, ofrece al insular una visión inédita y potente, una visión deslumbrante, del gastado icono volcánico de las Canarias.

La «conversión del yo en otro» a que se refiere Melchor López en esa entrevista, concedida hace algo más de tres años, se concreta en Cuaderno de Cabo Verde. En el poema «Vida retirada» dice:

 Sou agora um homen velho

en una de mis vidas imposibles

―o tal vez no―.

 Amalgamado por completo con el lugar adonde ha viajado, el poeta se imagina como un viejo «retirado / cerca de Tarrafal», un anciano caboverdiano. También imagina su nueva voz, su nuevo idioma.

En «Los rebelados de nuestro Señor Jesucristo, circa 1960», de nuevo transformado en otro, habla por boca de uno de los rebeldes, integrantes de la comunidad religiosa de isla de Santiago:

 Porque somos los rebelados les pedimos solamente que nos dejen vivir en paz. Le pedimos que nos dejen vivir apartados, en la sierra más agreste, con nuestras costumbres y nuestra fe...

 «Autoproclamación en la ciudad de Praia», poema con que se abre este Cuaderno de Cabo Verde, Melchor López, con nombre y apellidos, alzado también en rebeldía, como los rebelados coboverdianos, proclama su autoexilio:

 Yo, Melchor López,

descendiente de un Mendes portugués,

natural de Los Silos, Tenerife,

[...]

me autoproclamo aquí

[...]

en voluntario exilio...

 Se declara también en este poema: «vil traidor de su patria chica / y de su miserable parnasillo que mengua / bajo las mustias flores del almendro». Curiosa, comprometida y no sé si contradictoria decisión tomada por un poeta que, por otra parte, ha afirmado recientemente, en otra entrevista, que la poesía canaria, con respecto de la poesía española continental, ha iniciado un viaje definitivo:

 Sobre mi deseo de pertenencia a otras constelaciones literarias, más allá de este circo de rocas abismadas en el que he ido creciendo hasta mi inminente inexistencia, le confieso que me siento extraño dentro de la actual poesía española. Ya he manifestado que, de alguna forma, por todos esos antecedentes a los que me he referido a lo largo de esta respuesta, yo me encuentro dentro del Gran Desvío que se produce en la literatura canaria en las últimas décadas, acentuado sobre todo a partir del ejemplo resistente de Syntaxis y el repudio de la poesía de la experiencia, una corriente desustanciadora que ha ocupado casi de manera asfixiante (con valiosas excepciones) el panorama peninsular.

 Lejos, por tanto, de entender el poema de viaje o el libro de viaje como un anecdotario, como una sucesión de fotografías comunes y sabidas, López demuestra en Cuaderno de Cabo Verde que, pese a que todo poema es de circunstancias, como afirmaba Goethe, la ocasión del viaje constituye no obstante algo más que un escenario pintoresco en el que naufraga la escritura de la poesía. Todo lo contrario, para el López, inserto en la tradición del poeta-viajero, el viaje ―el viaje de traslaciones macaronésicas, hay que repertirlo― ilumina en su ojo vigilante la oportunidad un misterioso renacimiento.

Castillos de arena

En octubre Hugo siempre se acordaba de Gabriel Ferrater, un poeta que le merecía muy especial consideración. Hacía exactamente cinco años se había permitido la osadía de tomar la versión original de una composición del catalán, titulada precisamente «Octubre», y haciendo uso de sus conocimientos un tanto irregulares del idioma en que Ferrater escribía, junto con la traducción española del volumen Les dones i els dies, pergeñar una versión más o menos libre de la pieza, que hoy —muy temprano, antes de que amaneciera— había releído en pantalla en el silencio de su estudio.

Los vidrios ya están limpios del vaho de caliente luz marchita. Se abre el ojo claro del otoño, y nos sopesa, cansado de ser tan indulgente, de habernos dicho con mucha paciencia, como siempre, que pisemos los castillos de arena del olvido y nos pongamos manos a la obra. Tampoco este año ha de salvarnos ningún malentendido; puntuales estaremos en el lugar en que hemos sido convocados. Y acudimos a la cita, resignados, mientras hondas lanas femeninas, con una dúctil pasión de orquídea, se erizan lentamente, persuasivas, se recortan, se cosen, se insinúan..., habiendo apresado nuestro rubio cuerpo y los cuerpos de quienes con nosotros han bebido el sol; y las almas, como enjambres de abejas, se dispersan y despiden llamas, lenguas del espíritu del fuego; pero desde ahora debemos recogernos, más y más cautos y lunares, más y más blancos, en el fondo de turbias galerías..., meditando ingenios.

El otoño, y estas mañanas madrileñas que ya empezaban a refrescar, le recordaban también a Hugo sus deberes y obligaciones, entre los que se contaba fundamentalmente el de la escritura. Debía, como el protagonista de «Octubre», «pisar los castillos de arena del olvido» y ponerse nuevamente manos a la obra. Se entendía que ni en su caso ni en el de Ferrater —cuando escribió este su poema— había habido literales castillos construidos con infantiles manos en la playa desde hacía décadas; la imagen era una metáfora del dulce tiempo ocioso de los meses estivales, que la rentrée relegaba forzosamente al olvido.

Era posible que la vuelta a la rutina laboral de Gabriel Ferrater hubiera llevado consigo un retorno a las clases, a las traducciones o a las tareas editoriales. Hugo sabía que en esas tres áreas se había desempeñado profesionalmente el poeta, aunque no conocía sus pormenores biográficos con exactitud; era uno de esos autores que en buena medida permanecía bosquejado de forma vaga en su cabeza, porque nunca se había sentido inclinado a pasar de la lectura de sus poemas al estudio detallado de su vida.

A Ferrater lo había leído Hugo con devota asiduidad hacía muchos lustros, allá por los años ochenta, antes de desviarse por las sinuosas sendas y los tortuosos derroteros que hasta el presente lo habían conducido, dejando innumerables propósitos de «ulterior investigación» abandonados por el larguísimo camino. Quizá fuera buen momento para revisitar la biografía del catalán —trágicamente interrumpida por él mismo—, y reinstalarse de nuevo, durante una temporada que el otoño haría especialmente propicia, en sus elegantes y turbadoras piezas de poética concisión ensimismada.

ROGER WOLFE · 4 de octubre de 2021

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Mark Rothko: Sin título (escena acuática) · 1934

La fábula del corazón de los artistas

Santiago Pintabona

ISBN 9789874430113

Poesía. Año 2021

Arte de tapa: Juan Hernández. Sin título. Marcadores sobre papel, 2009

Hola Santiago, hermosísimo tu libro. Con poemas extraordinarios. Con un yo que vuela y se disipa en el final de cada poema. Y un tú misterioso, mexicano, chaqueño. Hermoso. Veo que aplicás tu tiempo en poemas verdaderos. Qué es un poema verdadero. Qué sé yo! Pero hace un libro. Y como decía el maestro: le monde n´existe que pour aboutir a un livre. Abrazo enorme y codo y sonrisa. Arturo Carrera

Una vez le preguntaron a Santiago Pintabona por su poética y respondió con una frase de Bhagavad Gita: “Incluso siendo el mayor de los pecadores, podrías recorrer el mar del error en la nave de la verdad”. En La fábula del corazón de los artistas se construye un futuro distinto para la poesía, donde equivocarse es la guía. El lenguaje se vuelve primitivo y brillante en el desorden. Esta es una épica del fracasado contada por un santo, un discípulo que nos devela la verdad después del engaño. Pintabona, acaso una de las voces más particulares de la poesía argentina, nos mete de lleno en su mundo fragmentado, vital, desesperado, y nos ofrece la posibilidad de habitar un desierto sólo para nosotros. Sofía de la Vega

Los caprichos de Octavio Paz la tormenta sigue llorando con algo de inocencia debajo del toldo junto al poste de luz ////////////////Y& YYYYYY//////yYYYY si no fuera por PERÚ? mi cráneo seguiría latiendo y la balanza de mis sensaciones flotaría sobre las flores esto no es un poema de amor si no más bien un músculo un deseo de volar esto no es una máquina verbal

Costumbres de los ángeles Por la senda hostil Abundaron los cardos Siempre estuvimos llegando Nunca nos alejamos Entramos al trote Al monte Piedras Flores Tierra Todo lo hermoso tendía al desborde.

Díptico chaqueño 1. El patio es muy ancho y los muros son altos Perdón( No se me ocurre ningún comentario( ) Sólo que donde miramos No es por donde vamos En todo caso En cualquier patio estaríamos atrapados Me basta con haberlo imaginado Con las mejores herramientas que tuve a mano Y debo negarlo ocultarlo Y antes de partir debo taparlo

Ya es tarde La mujer arrastra a su hijo como si estuviera arrastrando a un perro Así estamos Asistimos al declive marcado De una mujer amorosa que enlaza al hijo Ya es tarde Arde en la boca del hijo Todo lo que no puede decir La leche que lo tiene atado A la soga mayor Su fundamento mellizo

19. Estoy triste, estoy feliz, mi padre cayó y se puso de pie No sé si podré estar a la altura de esto Hablo de moras, frutillas en grandes cajones Haciendo de la esquina una huerta No sé si podré estar a la altura de esto Hablo del sopor, el comienzo de las visiones Cuando el cuerpo ya no detiene el movimiento No sé si podré estar a la altura de esto Alguien me ama y lo prueba abandonándome No sé si podré estar a la altura de esto.

Santiago Pintabona nació en Buenos Aires en 1974. Publicó Campo afuera (Nusud, 2000), La sedante del pacto (tsé-tsé, 2001), Difícil Life (IAP, 2004), Silencio no es estar solos (IAP, 2006), Quiroga Tiger (IAP, 2008), La escritura (Pánico el pánico, 2010), La copa de la cabecera (Zindo & Gafuri, 2014) y Cien astillas de un palo mayor (Maravilla, 2018). En colaboración con Pablo Katchadjian y Marcelo Galindo publicó Los albañiles (IAP, 2005) y La Gioconda / Los albañiles (Ivan Rosado, 2016); y, con Luciano Lutereau, Repetición, variación y divergencia (Pánico el pánico, 2012). En 1998 grabó la obra sonora Catálogo de los extremos junto al guitarrista Adrián Fernandez, editado en 2011 por el sello discográfico de la editorial Pánico el pánico. Escribió los textos del drama lírico En la isla, del músico Claudio Alsuyet, estrenado en el Teatro Colón en 2001 para el área Centro de Experimentación (CETC). Coordina talleres de escritura poética desde 2007.

“En lo profundo de su psique, el hombre guarda un sentimiento ahistórico, la huella de una existencia más completa, más rica, de una época en la que participó de la condición paradisíaca del Hombre perfecto. Esa situación primordial tuvo lugar in illo tempore, en el Gran Tiempo de los orígenes, en una Edad de Oro “absolutamente mítica”. En ese tiempo fabuloso, el hombre “natural”, en estado de beatitud y libertad, se hallaba frente a frente a los superhombres que descendían a la Tierra, para mezclarse en sus asuntos y orientar su vida. Los mitos de ascensión nos hablan de la extrema “proximidad” entre la Tierra y el Cielo. Sin embargo, un profundo trastrocamiento alteró ese régimen existencial­. El hombre experimentó una modificación cualitativa en el interior de su ser y fue proyectado al cauce de la temporalidad. La caída significó una “ruptura” esencial en la condición humana. Sus consecuencias fueron el sufrimiento, la sexualidad, el politeísmo y la muerte. El cielo se tornó lejano, las “escalas” que comunicaban con los niveles superiores, fueron abatidas y la montaña mágica aplanada. La época paradisíaca llegó a su fin y el hombre, privado de su condición original, se convirtió en un ser caído.

A partir de entonces, limitado en su percepción y en sus poderes, segregado del seno generoso de la natura­leza, añora su antigua condición edénica. El recuerdo del Paraíso, impreso aún en las estructuras psíquicas que preceden a nuestra psiquis individual, es decir en lo que Jung denomina inconsciente colectivo, supervive­ degradado en imágenes y símbolos. Se lo intuye en las islas terrestres, en el paisaje de los trópicos, en la libertad­ sexual, en la beatitud de la desnudez, en la búsqueda del “otro lugar” y en el deseo de algo completamente distinto del instante presente. Esas nostalgias pertenecen a lo más profundo de la vida espiritual y exponen al desnudo las secretas modalidades del ser. Mircea Eliade considera que la existencia­ más mediocre está plagada de símbolos, de hierofanías­ en desuso y de mitos olvidados. “El hombre más realista vive de imágenes y la nostalgia más abyecta disfraza la nostalgia del paraíso”. Separar los entusiasmos y los sueños de lo concreto de la vida no corresponde a la realidad. “El hombre moderno que desprecia las mitologías, no deja, por ello, de nutrirse permanentemente de mitos caídos y de imágenes degradadas”­. Ese tesoro subsiste, aflora en múltiples expresiones del alma, inspira a los poetas, vivifica a la cultura y proyecta al hombre condicionado por la historia, hacia un ilimitado cosmos espiritual. Como expresa Dardel, se manifiesta en los más naturales sentimientos colectivos y es el resorte secreto de nuestra visión del mundo. Su presencia es el signo de una antigua armonía, de una vida más plena y profunda que mantenía corres­pondencias con el cosmos y disponía de facultades para captar la realidad que hoy se adelgaza y se degrada a través de los canales sensoriales. Los ensueños, los entusiasmos las imágenes del inconsciente “poético” son fuerzas plenas de significado que jamás podrán extirparse. El espíritu humano nunca ha dejado de experimentar ese oscuro deseo de trascender el tacto, de acrecentar los surcos invisibles, de transitar a tientas las sendas interiores en busca de un nivel paradisíaco, fuera del Tiempo y de la Historia. El hombre del reino pugna en el inconsciente, se abalanza en los sueños, crece en los éxtasis y en lucha permanente con los “yo” sucesivos que elabora la percepción condicionada, intenta­ superar el pensamiento discursivo y acceder a un estado impersonal e intemporal más allá de la vida y de la razón ordinarias.” 

“La búsqueda del paraíso perdido”, Eduardo Antonio Azcuy (El ocultismo y la creación poética)

ANÁLISIS CANTO 1

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MATERIAL COMPILADO DEL BLOG DE LA PROFESORA PAOLA DE NEGRIS

Análisis - Canto I - Divina Comedia - DanteInfierno. Canto I El primer canto de La Divina Comedia actúa como una introducción a la obra en la medida en que allí se anuncia el recorrido de Dante a través de los tres reinos de ultratumba: Infierno, Purgatorio y Paraíso. Queda además asentado el sentido de su viaje como único camino para la salvación del alma, y se anticipa la presencia de Beatriz como guía que lo conducirá por el paraíso así como el papel de Virgilio que lo guiará a través de Infierno y Purgatorio. Además de esta función de pórtico de una obra monumental, el canto primero actúa como introducción al primer reino que Dante debe recorrer; de ahí que el lector se vea inmerso en un ambiente de oscuridad y temor, elementos esenciales al infierno. La poesía del canto se ve en parte constreñida por la acumulación de elementos conceptuales que Dante vuelca en estas primeras páginas, creando con ello una estructura rígida, pero muy en concordancia con el gusto medieval. Los elementos estructurales claves son: las alegorías de la selva, la colina, las alegorías de las tres fieras; el encuentro y diálogo con Virgilio. El canto se inicia con una metáfora célebre: “Nell mezo del manin di nostra vita”. Con ella el autor nos introduce en un ambiente incierto en el que la realidad aparece desdibujada o trascendida por la fuerza de los significados alegóricos. La anécdota concreta del individuo perdido en la selva, deviene con toda naturalidad signo del hombre que va trazando su destino. El yo de Dante personaje es a la vez un “nosotros” y la selva, en cuya oscuridad se pierde, es transparente alusión al pecado, ausencia de luz divina. Se ha definido a la alegoría como encadenamiento de símbolos o como materialización de ideas abstractas entendidas de forma convencional. El alegorismo, verdadera pasión del hombre medieval, proviene de una doble fuente: griega y semítica. Su origen estaría en el adorno de la expresión, en la comparación y la metáfora, fundándose en el placer refinado de ocultar el pensamiento. En las Escrituras, la alegoría encubre verdades de un orden superior, y es antes una noción teológica que literaria, pues Dios encubre unas realidades con otras, del mismo modo en que el hombre las oculta tras las palabras. Alejandro de Hales afirma que “la sabiduría se encuentra en el misterio”. Lo real visible es entonces signo de un mundo invisible y misterioso. Aristóteles encuentra la gracia del estilo en el ocultamiento del sentido literal; Santo Tomás defiende también la poesía alegórica como la más conforme a la naturaleza humana. El papel del poeta consiste en envolver en bellas mentiras sublimes verdades. La alegoría es elemento fundamental para la captación del contenido; el supremo arte del poeta consiste en revestir toda una suma de saber e inteligencia con la belleza de un estilo adornado con gracia. La Divina Comedia intenta cumplir con este ideal. El alegorismo es pues una forma de concebir el mundo, no sólo un estilo literario. Es en el mundo real donde hay que buscar símbolos, pues todo prefigura lo invisible. Todo esconde un significado y la creación es un inmenso repertorio de símbolos cuyo enunciado final es Dios. La Divina Comedia es ella entera una alegoría, un largo sueño que comienza en el canto primero del infierno. En este sueño, el poeta ve desfilar sus odios, sus amores, su tierra, sus creencias, su saber, ante un testigo y juez supremo: su conciencia. Hay infinitas alegorías dentro de La Divina Comedia, muchas de las cuales no podemos develar totalmente. Las imágenes de Dante tienen, según Fraciosi una doble función: embellecer verdades comunes o hace accesibles verdades sobrenaturales. “Las imágenes, alegorías y símbolos tienen la función de ejemplos destinados a hacer comprender o admitir la lección” afirma Ivonne Batard. El canto primero del Infierno es el más claramente informativo de la Divina Comedia: en él se expone el motivo del viaje y en él se acumulan numerosas alegorías: la pantera, la loba, el león, el veltro, y cada una de ellas es susceptible de diversas interpretaciones. El sentido literal desaparece bajo este alud de símbolos. El lenguaje alegórico proveyó en la Edad Media material a tapices y vitrales, retablos, obras de teatro y poemas. El uso de símbolos se hacía imprescindible en una época profundamente religiosa en la que las realidades espirituales debían ser difundidas en un lenguaje accesible a todos los hombres. Descifrar símbolos y alegorías era la forma en que solían apreciarse las obras de arte, y esta traducción o lectura iba de la imagen concreta al concepto. Aristóteles definió a la alegoría como una “metáfora continuada” valorizando así la amplitud o la diversidad de elementos que podían caber en ella. El arte medieval era entonces muchas veces un laberíntico juego de imágenes propuesto por el artista para que lectores o espectadores pusieran a prueba su ingenio. El laberinto estaba integrado por alusiones bíblicas y mitológicas, culturales y políticas, de la más variada procedencia. La metáfora de la vida como camino alude por un lado a la obra del propio Dante (Convivio IV, XXXIII, IX) según la cual la vida humana es como un arco cuyo punto central son los treinta y cinco años. Esta imagen, a su vez tomada de Aristóteles, se conjuga perfectamente con la concepción bíblica de la vida del justo como un camino recto que conduce a Yavé, mientras la del impío se pierde en la nada (Salmo I). Por un lado Dante autor hace gala de sus conocimiento, por otro Dante personaje reconoce humildemente los errores de su espíritu y los pecados de su cuerpo. La senda de perdición a la que se encaminó le será duramente reprochada por Beatriz, pues sus infidelidades y su falta de elevación espiritual están a punto de alejarlo definitivamente de Dios. De ahí el viaje por el infierno, drástico recurso de la amada para volverlo al buen camino. “Cuando de cuerpo me convertí en espíritu, creciendo en hermosura tanto como en virtud, fui para él menos amada y grata. Extraviáronse sus pasos por erradas sendas, yendo tras las falaces sombras del bien, que ninguna de sus promesas dan cumplida. Ni me sirvió recabar para él santas inspiraciones, a las que, ya en sueños, ya despierto, hice por atraerle; con tal menosprecio las recibía; y llegó a tal estado de perdición, que para salvarle eran todos los remedios ineficaces, y sólo restaba poner ante su vista a los condenados (Purg. XXX). Hay, pues, en la Comedia, toda ella militante, un doble combate: por un lado, contra el viejo yo, contra el pecado conocido por dentro y revivido afectivamente; por otro contra los vicios de la humanidad más ajenos al alma del poeta y personificados en los más inmediatos adversarios de su ideal de paz y de justicia. Estos dos aspectos no están netamente separados. “La Divina Comedia es autobiografía poética, pues su materia es un mundo visto a través de la historia de un alma, que, por añadidura, representa alegóricamente a toda la humanidad y a sus posibilidades de perdición, de purificación, de salvación.” (Luce Fabbri: Dante en la poesía comprometida del siglo XIV) Tres adjetivos caracterizan a la selva: “salvaje y áspera y fuerte”. Con ellos Dante configura a la vez un paisaje físico y un estado de desolación espiritual en el que el hombre hundido en la oscuridad, es incapaz de encontrar una salida. Para el autor la intensidad del sentimiento vivido constituye un problema estético: “¿Cómo decir hasta qué punto aquella selva, cuyo recuerdo hace revivir mi pavor, era tupida, áspera y salvaje?”. Para Dante personaje, es un problema vital; la angustia del pecado es anticipación de la muerte en el alma. Pero ambos vibran a la vez cuando el sentimiento adquiere la fuerza suficiente como para anular el tiempo: “sólo recordarlo renueva mi pavor”. El poeta atesora los recuerdos como imágenes vivientes, de modo que el temor, el dolor, o la compasión que con frecuencia dominan a Dante personaje en el infierno, afectan por igual al autor que los describe, y dan a la obra un tono de verdad, en la medida en que esos sentimientos son incuestionables. Esta verdad vital contrasta con el juego conceptual de la alegorías. El ambiente desolado de los primeros versos admite con perfecta coherencia la presencia de las fieras y de la sombra, pero a la vez sugiere el estado de ánimo del caminante perdido que no desdeñará ningún recurso para huir de la selva. Es así que el canto primero introduce y a la vez justifica el viaje de Dante a los treinta y cinco años de su vida, durante la Semana Santa del año 1300. este peregrinar hacer coincidir la pasión y resurrección de Cristo evocada en ese período de la liturgia cristiana con el sufrimiento, purificación y salvación de Dante en su viaje por el más allá. El autor recurre a la anticipación como forma de sugerir una salida a tan angustiante situación “mas por hablar del bien que allí encontré”... antes de seguir oscureciendo el paisaje con la presencia de las fieras, insinúa metafóricamente una esperanza. Ese bien que encontrará es Virgilio. El tiempo se desdibuja: pasado, presente y futuro se confunden, pues estamos en el mundo del recuerdo y del sueño. Los acontecimientos adquieren en este sueño de Dante, que es La Divina Comedia, una dimensión diferente que posibilita el paisaje de la realidad vital (Dante y su crisis espiritual) al mundo alegórico (el caminante perdido en la selva) y por fin al ámbito poético, donde la imaginación plasma todas las visiones. La entrada a la selva es el ingreso al mundo de la fantasía de Dante, pero además el autor propone una reflexión acerca de la naturaleza de la tentación: el hombre se abandona al pecado como quien penetra en el sueño, dejando adormecer su conciencia por obra del demonio que “largamente acuna nuestro encantado espíritu”, como dice Baudelaire. El sueño es la muerte y el despertar será nacer a una nueva vida. Toda obra es un sueño de valor catártico (purificador) en la medida en que conduce a la salvación. La Divina Comedia es el sueño del que Dante sólo despierta después del encuentro con Dios, pero es también un sueño político: la ilusión de crear un día un mundo perfecto. Dice Gillet: “ Esta inmensa porción soñadora de la humanidad, siempre vuelve al mismo sueño de un salvador, de un ángel todopoderoso, que le traerá el término de sus desdichas”. Los sueños son en La Divina Comedia tanto anticipos de lo venidero como revisiones de los pasado. La visión de la colina iluminada contrasta vivamente con la oscuridad que reina tanto en la selva como en el ánimo del personaje. La luz, símbolo de la salvación, es en el lenguaje poético de Dante el vestido que cubre la colina. Los recursos estilísticos se acumulan en este terceto: alegoría, personificación y metáfora; la colina representa alegóricamente el bien o la virtud, a la que sólo se accede mediante el esfuerzo de escalar; la luz que la ilumina es Dios, fuente de todo bien; el planeta, que “conduce rectamente por todos los caminos”, es el sol. La angustia se aquieta a la vista de la luz, la tormenta provocada interiormente por el miedo se presenta bajo la forma de una nueva metáfora, agitando el lago del corazón, donde se supone que radican todos los sentimiento. La metáfora de las aguas del lago se encadena dinámicamente con una nueva imagen marina que abarca los dos tercetos siguiente. Dante es ahora un náufrago, que habiendo logrado salvar su vida, mira inquieto el peligro que acaba de dejar atrás. El símil fue tomado de Virgilio quien a su vez lo había tomado de Homero. En éste las comparaciones en general tienden a convertirse en símiles pues constituyen pequeños cuadros dotados de vida propia, que permiten aludir a un mundo ajeno a lo bélico que es el tema exclusivo de la Ilíada. Las comparaciones lo aligeran con visiones de la vida cotidiana, lejos de la sangre y de la guerra. La Divina Comedia posee tal variedad temática que los símiles no son necesarios desde este punto de vista, y por eso quedan mucho más profundamente ligados a su función comparativa. Lo incontrolable del miedo resulta eficazmente sugerido con la imagen del ánimo de Dante “que todavía huía” mientras el cuerpo yacía en la playa. La gravedad de la situación es puesta en relieve al afirmar el poeta que de allí “jamás salió persona viva”. Luce Fabbri sostiene que el símil del náufrago podría servir de epígrafe a todo el infierno en la medida en que expresa “el sentimiento de riesgo inmenso milagrosamente superado y al que otros subieron”. Este mundo de miedo, oscuridad y muerte anticipa eficazmente el clima del infierno donde las imágenes aterradoras se suceden unas a otras, con breves pausas que apenas permiten la distensión suficiente como para lograr un nuevo impacto. Así sucede con la aparición de las tres fieras. Durante la Edad Media, entre los siglos XII y XIV, alcanzaron gran popularidad los bestiarios, narraciones en prosa acompañadas de ilustraciones en las que se atribuían características morales a los diferentes animales según sus costumbres reales o supuestas. Dante recurre a esta tradición de carácter didáctico para representar a los enemigos que el hombre tiene en su ascenso hacia la virtud. La pantera, por la belleza de su piel manchada y por la agilidad de su movimientos es una alegoría de la lujuria. “Tiempo era del comienzo de la mañana, el sol subía rodeado de aquellas estrellas que estaban con él cuando el amor divino puso en movimiento aquella obra hermosa, así de esperar el bien, tuve ocasión de aquella fiera de brillante piel, por la hora del día y la dulce estación” La dulzura del ambiente sugiere una sensualidad propicia al amor. Es la mañana de un día primaveral, cuando la naturaleza se reviste de una belleza prístina. El autor emplea una perífrasis para aludir a la estación del año, gracias a ella nos remite a un mundo recién nacido, fruto del amor divino. Lo súbito de la aparición y el brusco cambio de clima sugieren un ambiente de irrealidad que hace más transparente el significado alegórico. El personaje confía en la fiera; su belleza la hace atractiva y no temible. De este modo representa Dante el proceso de la tentación: el hombre se abandona a lo atractivo de las apariencias, sin ver el peligro que esconden. La lujuria que ella representa se vincula al amor aunque en forma inadecuada; de ahí el dominio que la pantera ejerce sobre Dante. El amor más perfecto es el amor divino – caritas – sugerido en la belleza de la creación; el extremo opuesto es la lujuria – eros – deformada imagen del amor verdadero. El autor ve a la lujuria con particular benevolencia, por ser el único pecado que se refiere al amor. Mientras el cristianismos medieval solía condenar el cuerpo y sus apetitos como uno de los elementos esenciales para la perdición del hombre. Dante admite a los lujuriosos en el purgatorio, y es con profunda compasión que los ubica en uno de los círculos superiores del infierno, como sin atreverse a castigar aquel pecado en el que puede quedar alguna chispa del amor divino. Al vincular la imagen de la pantera al amor, los versos de Dante adquieren un refinamiento y una dulzura propia del dolce stil nuovo, muy poco frecuentes en el Infierno, salvo en el canto quinto, cuyo tema también es el amor. De las tres bestias, la más hermosa es la pantera, de los tres pecados que ellas simbolizan, es el único que ni atemoriza ni repugna. Por segunda vez hay en el canto una alusión al sol, a la luz, símbolo de la salvación. Dante entrevé la posibilidad de una transformación lograda por el amor, pues el amor humano es un equilibrio entre eros y caritas, entre lo carnal y lo espiritual. La figura del león se impone visualmente. Una característica esencial del estilo de Dante es la seguridad del trazado al presentar a sus personajes en una forma casi estatuaria. En pocas palabras quedan fijados en imágenes de gran fuerza visual y de gran valor simbólico. El león, con la cabeza erguida y un hambre rabiosa, representa alegóricamente a la soberbia. Su gesto sugiere el orgullo del que se sabe poderoso y goza al humillar a los demás. De ahí la observación de Dante: “Hasta el aire parecía temerle”. La aparición de mayor fuerza dramática es la de la loba, que atemoriza de tal modo a Dante que éste pierde la esperanza de alcanzar la cima. En esa estructura perfectamente simétrica que es la Divina Comedia, se hace evidente la progresión del miedo ante cada aparición. También hay que destacar el valor simbólico del número en la triple aparición de las fieras. La tradición cristiana solía valorizar el número tres como representativo de la Trinidad divina, y en la obra de Dante adquiere un valor clave. La razón de la elección de estos tres vicios entre todos los que aquejan al hombre, puede justificarse porque sean aquellos que el autor siente como más difundidos entre sus contemporáneos; para Santo Tomás eran esos los tres pecados básicos de los que nacían los demás, también Dante se siente personalmente implicado en ellos. Estos tres pecados están sin duda entre los móviles más profundos del individuo y de la sociedad. La lujuria se vincula no sólo a las pasiones carnales sino a todos los placeres que pueda apetecer la sensualidad humana, es decir que representa en la estructura del infierno dantesco a los pecados de incontinencia. La soberbia implica el avasallamiento y la humillación del otro: la tiranía y la violencia pertenecen entonces al segundo gran núcleo de pecados infernales; los de loca bestialidad. La avaricia o la codicia presentados por Dante como los de mayor peligrosidad, se vinculan con todas las formas del engaño en la medida en que la insaciabilidad propia de la loba no se detiene ante ningún delito: violencia, fraude o traición. Esta estructura del infierno basada en tres tipos de pecados: incontinencia, loca bestialidad y malicia está expresada por Dante en el canto XI del infierno. Algunos críticos han atribuido a las tres fieras un significado político. La pantera representaría a Florencia, el león a Francia, cuyo rey aspiraba al poder sobre la ciudad y la loba es el papado, que pretende unificar a Italia entera bajo su autoridad. La loba es, entre las tres fieras, aquella en que se acumulan mayor cantidad de elementos simbólicos: su delgadez, sus torpes deseos, la miseria que genera a su alrededor. Su aspecto carece de la dignidad del león o de la belleza de la pantera: la codicia es para Dante un vicio repulsivo y degradante. La flacura alude a la insaciabilidad de sus apetitos: “cuanto más come más hambre tiene” dirá de ella Virgilio, pues la codicia pretende una acumulación de bienes que no produce más beneficio que la posesión misma. En su afán no hay placer ni descanso, de ahí lo desagradable de su aspecto. Pero la codicia se emparenta además con el egoísmo más cruel, y por eso genera miseria en torno a sí. Dice Luce Fabbri: “Para Dante y – más en general – para el pensamiento medieval, la palabra avaricia tenía un significado mucho más amplio que para nosotros: diría que tenía, aún considerada en sí misma, un significado más político. Era amor por los bienes de la tierra en contraposición con los bienes celestes. Comprendía por lo tanto el deseo de poder para satisfacer una ambición personal. La comparación a la que recurre Dante para explicar su derrota frente a la loba está fuertemente enlazada con el tema de la avaricia, pues él se ve a sí misma como el hombre que llora despojado de sus tesoros. Es característico del estilo de Dante el poder dinámico de las imágenes que se enlazan unas a otras con facilidad y se convierten de comparación en metáfora, de metáfora en símbolo, de símbolo en alegría. Se acumulan en estos versos la perífrasis: la loba es “bestia sanza pace”, la selva “la dove il sol tace”. Hay también una personificación y una sinestesia, pues la oscuridad es el lugar donde el sol se calla, la falta de luz se asocia al silencio absoluto, y ambos a la muerte. Simbólicamente, oscuridad, silencio y muerte representan al pecado en el que el protagonista se cree ahora definitivamente sumergido. Es en este momento de pérdida de la esperanza que aparece la sombra de Virgilio, de ahí el aferrarse del personaje esta figura misteriosa. “apiádate de mi – le grité – quien quiera que seas: sombra u hombre verdadero” En la atmósfera de irrealidad que se respira en la selva, no es extraña la aparición de una sombra, aún así es, por su aspecto humano, preferible a la loba. Su apariencia la hace confiable, pero además su presencia nos introduce con naturalidad en la atmósfera de ultratumba. Para Momigliano estos versos con los que Virgilio aparece en medio de la oscuridad y del silencio del “gran desierto” constituyen el primer gran cuadro del reino de las sombras. En efecto confluyen en él la angustia, la oscuridad, el miedo y la presencia espectral. Las palabras del Virgilio lo ubican progresivamente: primero en su doble condición de espíritu y ser humano, luego en su patria, su época y su profesión. Sus palabras, de carácter sobriamente informativo, dejan traslucir un sentimiento de nostalgia de la fe cristiana y la melancolía de quien se siente para siempre exiliado del bien o de la verdad. De su época destaca Virgilio dos figuras: la de Julio César, que conoció tardíamente, y tal vez con esto sugiera que no llegó a vivir el esplendor de la República, y la de Augusto, al que califica de “bueno” explicitando así su adhesión al imperio. De su obra poética alude sólo a la Eneida, y también por medio de perífrasis como lo había hecho con su propio nombre. La alusión a ésta como obra única, en detrimento de las Bucólicas y las Geórgicas que también contribuyen a la fama del autor se debe a que es a obra épica la que Dante prefiere y la que más claramente le servirá de modelo literario. Dante se siente un nuevo Eneas, destinado por Dios a un viaje que lo conducirá, como al héroe troyano, de la muerte a la vida. Si el altísimo propósito del viaje de Eneas fue la fundación de Roma, el de Dante será la salvación de los hombres gracias al testimonio que él pueda dejar. Son numerosas las razones por las cuales Virgilio fue elegido por Dante como su guía. Las de índole estética quedan explicitadas en las palabras de admiración con que lo saluda Dante personaje. Nada dice en cambio de las razones morales o políticas que se harán evidente a lo largo de la obra. La Edad Media vio en Virgilio a un profeta, a un taumaturgo y a un sabio. Fue el más leído de los poetas de la antigüedad. Se lo consideraba un hombre dotado de virtudes excepcionales en el mundo pagano: por su amor a la paz y al vida sencilla, expresando en las Geórgicas, y causa de la profecía de la Bucólica cuarta en la que anuncia el nacimiento de un niño que será el salvador del mundo. Resulta admirable que un poeta muerto diecinueve años antes del nacimiento de Cristo pudiera anunciarlo. Estudios modernos han puesto de manifiesto que en realidad la “profecía” de Virgilio no se refería a Cristo, sino a un niño príncipe, hijo de uno de sus mecenas. Dante pone en su boca el anuncio del advenimiento de un príncipe que dominará a la loba, siguiendo el don que la tradición medieval le adjudicaba. A éstas se suman razones políticas: Virgilio es un poeta de los comienzos del imperio, la forma más perfecta de gobierno que Dante puede concebir. Tal concepción política se pone de manifiesto en el tratado de Dante “De la monarquía”. Virgilio es además italiano, y Roma representa para la Edad Media el centro de poder religioso, así como había sido para el mundo pagano centro jurídico y político. Por todo esto Virgilio representa la razón humana, que basta para apartar al hombre del pecado y conducirlo a los umbrales del paraíso. “Dante representa en cierto modo la conciencia del medioevo iluminada por la sabiduría de la antigüedad, y es el más solemne testimonio de la continuidad que liga la cultura latina con la cultura medieval... Dante gusta y alaba la poesía de Virgilio con su sentido del arte que preludia al clasicismo de la época humanística” (Momigliano). Con estas palabras se pone de relieve uno de los valores fundamentales de la obra de Dante: siendo La Divina Comedia el máximo monumento de la literatura medieval, por su concepción filosófica y religiosa, por su tema, su estructura y su propósito didáctico, anticipa a la vez al Renacimiento por la belleza y el cuidado de su estilo, por la diversidad de fuentes en las que se inspira y por su admiración declarada por la antigüedad clásica. Desde el punto de vista poético Dante es perfectamente conciente de ser el sucesor de Virgilio, de ahí que lo llame su maestro. Además Virgilio es su padre y su guía: “Virgilio nos había dejado huérfanos, Virgilio que había sido padre dulcísimo para mí, Virgilio a quien se había encomendado mi salvación” (Purgatorio XXX). Este lamento de Dante ante la separación alude al vínculo afectivo que une a ambos personajes más allá de las intenciones doctrinales del autor, para quien la razón humana, representada por Virgilio, debe ceder ante la representada por Beatriz. La emoción de Dante en el encuentro en la selva también va más allá de todo argumento racional; el autor ama al poeta Virgilio con toda la pasión que un poeta puede experimentar ante la belleza de una obra. Virgilio es fuente de la que brota un río de poesía ante el que Dante se siente intimidado. También es luz de los demás poetas por su papel destacado entre ellos, y por último es el maestro y el autor de Dante. Con estos sustantivos desprovistos de todo adjetivo encomiástico, Dante señala el valor único, exclusivo de Virgilio. El bello estilo “que le ha dado tanto honor” se debe al estudio y la imitación de Virgilio. Se evidencia aquí el criterio medieval de la valoración de los modelos y la desvalorización de la originalidad. Este enfoque vale no sólo para la literatura sino para cualquier otra rama del saber y explica la lenta maduración del conocimiento durante todo este período. Esta concepción, propia de una época de muy fuertes convicciones religiosas y de estructuras jerárquicas inamovibles, se manifiesta en la poesía, por la imitación de obras consideradas paradimáticas. Así Dante cree que su fama no se debe a su propio genio sino el grado en que supo ser fiel a Virgilio. En los versos siguientes Dante se centra en torno al tema de la loba. Reaparece allí el leit-motiv del Canto I: el miedo. La fiera adquiere aquí su mayor fuerza como figura real y alegórica. Su potencia destructiva es tan incontrolable como su hambre. El miedo ya no es sólo temor físico de ser devorado por la bestia, sino el de ver a la humanidad entera destrozada por el poder de la codicia. Todos los hombres formarían una especie de corte de animales que corren tras la loba aspirando a aparearse con ella. Dante se reconoce derrotado, sea porque se siente más inclinado a la codicia que a ningún otro vicio, sea porque considera que ésta es el mal que más amenaza a la humanidad. A esta imagen aterradora le sigue la profecía del Veltro (lebrel o perro de caza). Sólo aquel que se alimente del espíritu podrá ser inmune al poder de la codicia. Cuando todos los caminos terrenales están cerrados, sólo queda la esperanza de la salvación espiritual. Estos versos tienen una clara correspondencia con la situación vital de Dante en el momento de escribir La Divina Comedia. Exiliado, traicionado, desengañado de toda esperanza política. Dante ve muy lejana la salvación de Florencia, ávidamente codiciada por Francia y el Papado. Corresponde entonces renunciar a todo poder temporal y orientarse a la salvación del alma, superar las frustraciones personales y buscar una solución trascendente a los problemas humanos. El lebrel habrá de perseguir y cazar a la loba hasta lograr encerrarla en el infierno. El tono profético, frecuente en la Divina Comedia, implica siempre un lenguaje ambivalente cuyos contornos son lo suficientemente difusos como para abrir diversas posibilidades interpretativas. El lebrel o veltro puede ser Can Grande Della Scala, protector de Dante a quien dedica la obra, o también un emperador que podrá poner fin a la avidez material y conducir a Italia hacia un reinado de justicia y paz. Al aludir a su patria, Dante menciona a los héroes que aparecen en la Eneida: Camila y Turno príncipes de los Bolgos y los Rutulos, que lucharon contra Eneas, Euríalo y Niso, héroes troyanos. Con esto evidencia la tradición heroica de su pueblo y demuestra el conocimiento detallado que posee de la obra de su maestro. A partir del verso ciento doce Virgilio describe el trayecto a recorrer y explica su propósito. Los tres reinos son caracterizados por medio de perífrasis: el infierno es el lugar “de las desesperadas lamentaciones”, el purgatorio el “de los que están contentos aún en medio del fuego”, y el paraíso “la alta región de los bienaventurados”. Se contraponen infierno y purgatorio como sedes de la desesperación y la esperanza respectivamente. También anuncia que él será su guía y luego aludiendo a Beatriz dice: “un alma más alta que la mía te conducirá a la región de los bienaventurados”. Virgilio designa a Dios como “el emperador que reina allá arriba” con lo que pone de manifiesto su concepción del mundo como un imperio regido por un Dios único del que los reyes dependen. Su reinado se ejerce directamente sólo en el cielo, donde está la sede de su trono y su ciudad. En la tierra los reyes son quienes lo representan. Esta concepción es expresada por Dante en su tratado “De la monarquía”. La exclamación final de Virgilio: “felices los que él elige” deja asomar toda su melancolía por no haber conocido la fe cristiana y saberse apartado de Dios para siempre en el Limbo, donde moran los que no pudieron conocerlo. Queda así delineada la finalidad espiritual del viaje y trazado el camino a recorrer. No pudiendo superar por sus propias fuerzas los pecados ni apartarse del vicio, Dante deberá descender a los infiernos acompañado de Virgilio, lo que alegóricamente es interpretado por Momigliano como: “Meditar acerca de las consecuencias del pecado y arrepentirse de los cometidos guiados por la razón”. Las palabras finales del canto que muestran a Dante siguiendo los pasos de Virgilio, poseen también un valor simbólicos: Dante es su discípulo no sólo en la poesía sino en la vida. Extraído del texto "Dante" de Margarita Carriquiry y Teresa Torres.Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Yo Jehová, Santo vuestro, Creador de Israel, vuestro Rey. Así dice Jehová, el que abre camino en el mar, y senda en las aguas impetuosas; el que saca carro y caballo, ejército y fuerza; caen juntamente para no levantarse; fenecen, como pábilo quedan apagados. No os acordéis de las cosas pasadas, ni traigáis a memoria las cosas antiguas. He aquí que yo hago cosa nueva; pronto saldrá a luz; ¿no la conoceréis? Otra vez abriré camino en el desierto, y ríos en la soledad.

Isaías 43:15‭-‬19 RVR1960

Ya sea que estemos sumidos en una pérdida, enfrentando incertidumbre o experimentando las consecuencias de nuestras propias decisiones, mirar hacia el futuro podría derribarnos, desanimarnos sin poder ver una esperanza en el horizonte.

Hace siglos, los habitantes de Judá se enfrentaron a un reto similar. Dios los había separado como nación, los había rescatado de la esclavitud egipcia y les había entregado una amplia tierra donde vivir. Sin embargo, trágicamente, generación tras generación, pecaron y rechazaron a Dios. En consecuencia, se vieron esclavizados de nuevo, esta vez como exiliados en Babilonia.

Cuando el pueblo de Dios miraba al futuro, veía oscuridad en lugar de esperanza. ¿Cómo podría Dios redimirlo y rescatarlo de su cautiverio y pecado?

Sin embargo, a este lugar sombrío, Dios envió al profeta Isaías para que dijera las reconfortantes palabras de verdad que leemos en el versículo clave de hoy: ¡Voy a hacer algo nuevo! Ya está sucediendo, ¿no se dan cuenta? Estoy abriendo un camino en el desierto, y ríos en lugares desolados. Estas palabras poéticas proporcionaron el valor que los exiliados necesitaban desesperadamente, recordándoles varias verdades esenciales acerca de Dios. Del mismo modo, como hijos adoptivos de Dios y amados por él, nosotros también podemos cobrar valor aplicando estas verdades a nuestra vida.

Así que, cuando luchemos contra el miedo en los próximos días, pasemos nuestros pensamientos temerosos a través del filtro de estas verdades:

Dios es capaz. Isaías le recordó al pueblo la increíble liberación de Dios en el pasado. El Señor hizo un camino donde no había, abriendo literalmente el mar. Nosotros también podemos dedicar tiempo a recordar la fidelidad de Dios en nuestra vida. Mirando hacia atrás, veremos que Dios nunca ha fallado y nunca lo hará. Nuestro poderoso Dios es capaz de intervenir en cualquier situación.

Dios es creativo. Isaías le pide al pueblo que olvide el pasado, porque Dios está haciendo algo nuevo. Las palabras de Isaías nos recuerdan que el Dios que creó todo no está limitado por nada. Nada es imposible para él. Servimos a un Dios creativo que nos ama y le encanta sorprendernos de maneras creativas.

Dios está abriendo un nuevo camino para nosotros. Donde nosotros solo vemos dolor, confusión y miedo, Dios ve un potencial infinito de redención. Nuestro Dios confiable y amoroso trabaja incansablemente en nuestro favor, abriendo los mares y convirtiendo los desiertos en jardines. No debemos temer al futuro, porque donde nosotros no vemos camino, Dios ve el mejor camino.

Nuestro Dios, capaz y creativo, está abriendo un camino para nosotros en medio de las incertidumbres y lo desconocido. Pidámosle a Dios que nos permita ver nuestro futuro a través de esta verdad para enfrentar los días venideros con una esperanza que apacigüe nuestra alma y aquiete nuestro corazón.

O espaço é a escrita do corpo em movimento. Ao estender essa escrita, o corpo desbrava e constrói o espaço. O corpo do amado é um descobridor. Na senda das suas descobertas, todos os espaços absorvem o peso dos corpos que neles, um dia, aí se encontraram, aí se amaram. É por isso que os espaços se transformam em lugares, ou seja, em espaços delimitados que se vincam, que se marcam. No caso do amor, os lugares não apenas vincam e marcam, porque logo se convertem em pontos demasiado densos. Os amados revisitam essas localizações que sobressaem na continuidade lisa das paisagens. Um recanto fotografado de uma esplanada ao ar livre, um estacionamento entre cedros à beira-mar, um simples patamar de escadas. A escrita destes lugares deposita-se em camadas que são breves cartas de achamento. Elas condensam a matéria mais sucinta e bela do amor e na sua invisibilidade, pois só os amados as reconhecem e lêem, oferecem ainda a carga de um poderoso ritual que persiste. Um ritual que não pára de estender a sua própria escrita, muito para além das mortes prometidas. (de um ensaio sobre o amor que tenho vindo a escrever desde setembro do ano passado e que, porventura, se intitulará 'Constelação - ensaio para uma poética do amor'; foto: James Burns)

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Parasitar la poesía

Maira Rivainera

Pido demasiado a los poetas y no porque crea en la poesía, estimola realización última del ingenio humano en relación al uso utilitario, positivista y teleológico del lenguaje. No espero libros perfectos, quisiera libros de riesgo.  

No poemas ejemplares, como mínimo poemas decididos por quien dice los hace. La serie de poemas en orden se entiende poemario, existe alta consideración por aquellos de éstos que son resultado de un “trabajo colectivo”. La necesidad de la función del corrector y del lugar desde donde se asegura el carácter de discurso poético para un conjunto de poemas, viene a dar pruebas de la dificultad del individuo para poner en suspenso su mismidad, su integridad personal, lo que resulta muy diferente de consentir a poner aparte el “ego” en favor de lo colectivo, lo comunitario. Cuánta sorpresa ante libros vendidos con firma de autor cuando a la vez esa persona no vacila al reconocer con orgullo, preciado de sí, haber llegado no en soledad a la escultura final de los cuerpos textuales que presenta.  

Como efecto de esa crítica que apoyada en el canon, o en lo marginal masivo, o bien en lo marginal de minorías, se pronuncia acerca de lo recién editado, pareciera se configura la función del editor como respaldo a una extrañísima voluntad de introducir al circuito del mercado la palabra impresa.

Parece haber sido una manera de los escritores de negociar con la crítica, el asociarse a editores, conformando los últimos ya una instancia de verificación, de prueba de calidad sumerja en la suposición de que siendo un libro posible de tomarse como regular, tan malo no será si ha llegado a las máquinas de tinta y un sello editorial.

Existen dificultades peores al revisar el propio texto que dándolo a opinión tercera, por cuanto resulta más humillante saber no se sabe escribir que pedírselo a otro y este con tacto resuelva el lugar del error y la posible cura.  

Hay no poco de la gente sensible que toma por muy propio y delicado lo escrito pero habiendo quienes “voluntariamente” arrojan sus carnes a la rapiña, alegremente rehacen y vuelven a enseñar al otro la perfección adquirida, me sorprende lo que se paga de estética en esa concesión de verdad sobre el propio proyecto a alguien tomado por conocedor de la materia. Dada la situación de ese pago de peaje, advierto que habría poemas en general y, eventualmente, búsquedas que toman como soporte material el registro del verso para hacer senda.  

Me gusta leer poemas, incluso cuando no éstos procesos de un proyecto poiético; los distingo sin embargo, de la poesía. No de la poesía según mi parecer sino de la poesía para quien pone la firma. Lejos de cualquier capricho, entiendo sea posible medir el poema con las mismas leyes de su construcción, lo que es muy distinto de creer que es posible medir el progreso de una escritura a lo largo del tiempo, cual si se pudiera ser mejor o adiestrarse para. Tampoco refiero a la poesía de quien responde a esa pregunta idiota de qué es la poesía para vos. Las leyes que cimientan la poética del acto poiético semejan más un aroma, por ejemplo el que se siente al entrar en esas casas lejos de las cuales se les recuerda por la idea de su perfume; el recuerdo no es preciso sino una idea de un aire característico. Es algo que se encuentra con frecuencias de lectura de diferentes textos con idéntica firma, sin que implique esta indicación el hecho de esos textos iguales entre sí, aquello tenido por muy elogiable llamado estilo. Ese estilo hecho de recurrencias, no está tan lejos de la pereza como de la poesía. Ella se aproxima más a un desvarío sin rumbo mas no sin destino.  

Siendo lo poético indisoluble de lo humano, su destino no puede ser otro que la muerte, es decir: la destrucción.  

Y eso que quien escribe esquiva cuando ofrece su texto al criterio de adecuación o no del editor respecto de esas letras a un género, es la muerte. Nadie que haya incurrido en la tarea de lo que se entiende por “corregir”, que sería propiamente hablando, por qué no, escribir en sentido estricto; no ha pasado por tomarse como un imbécil y habiendo querido destruir lo hecho, tenido que aniquilar esa parte de sí que sufre, para mirar a los ojos lo escrito aunque por uno: no siendo ese más que un extraño balbuceante desconocido sin música.  

De ahí que los editores activos/participativos del “proceso de construcción” del libro, su manipuleo del poema no sea tomado como parásito de la poesía, en la medida en que el poeta lo requiere para llegar al papel sin pasar por la catástrofe del ser. El otro contento lo recibe brazos abiertos, luego estrecha hasta la asfixia y posterior a los elogios de rigor, acerca de lo leído de los poemas solo hasta entonces ajenos prescribe una receta. Proscribe al luego llamado autor, de la patria de su letra.  

No es imposible para un mismo editor oficiar de pasivo o ejercer un tipo de poder, cuyo eufemismo: participativo, al recibir la solicitud de su asistencia para con un libro. Aquí está lo que quisiera situar, peligran los poetas de para siempre llamarles a tomar ese poder a ellos. Poder que la crítica tenida por ilustrada cuando apenas esputadores de citas y nombres divulgados, la crítica y el mercado editorial han ido arando el campo para hacerle terreno, en detrimento del azar de la poesía.  

No voy a declamar haya ella muerto, primero porque no existe y se la inventa, además porque si ella fuera: su condición de valor mora exactamente en la escasez con que se la encuentra. No he dicho: lo poco de poesía que encuentro en los otros, señalo la excepcionalidad de poemas que prescinden de explicación, sostenidos en que suscitan la noción al lector de dónde quien los ha hecho encuentra su instante en el lenguaje.  

Adoro verdaderamente los ríos de libros de poemas, únicamente en un mundo atiborrado de ella la poesía encuentra cómo pasar desapercibida de loas y tanta boca rebasada de babas proclamándose amante de.  

Hay quienes sufren la destrucción, tal vez se perciba estoy diciendo la poesía no sea sin sufrimiento y no es lo que creo; si fuera el caso, podría el poeta llamarse indistintamente mártir. La palabra destrucción la refiero a un desfase con el uno del uno mismo; está el ser multitudinario del nombre propio con quien los otros se relacionan, luego el lugar desde donde toda escritura sea un intento de procesar el hecho incógnito de estar vivo.  

La realidad desborda la razón y el lenguaje se torna instrumento para circunscribir de esa desmesura lo propio para la supervivencia, cualquier persona cuenta con la habilidad para escribir y la diferencia consiste en cuánto tiempo cada cual toma para ordenar las palabras en el dispositivo de la literatura.  

El drama del poeta quizá sea cuánto se somete al engaño de la sintaxis, al momento de revisar un texto la incomodidad sucedería con las ropas de sospecha de artificio productor de contenido respecto de las palabras. La decisión tiene lugar en esa brecha entre una desconfianza acerca de lo que se lee y el coraje de vaciar de su uso ordinario al vocabulario. El entre: oscura visión del absurdo que habita en el corazón de la palabra, cotidiana olvidada. Creyendo poner orden, el poeta encuentra lo arbitrario y artificioso de todo orden, ante lo cual elegirá si quedarse ahí: y romper la hoja; retroceder y limpiar el poema, adecuarlo a las estéticas más o menos admitidas consensuadas; o arrojarse al desfase con el yo de su nombre y engañar a la sintaxis con que está comunicando. Quiero decir, engañarla a ella con que la usa para lo que sirve. Cuando el nombre en el caso de la segunda salida, convoca al editor participativo a su tarea, ha rehusado a lo que la poesía obsequia de ganancia en hacerse cada vez, después del poema, otro.  

Esta condición de apoyarse en alguien para asegurar el poema, en lugar de humildad e indiferencia por la significancia de sí, asoma recelo de la integridad de lo reconocido como identidad. Confundiendo a esa con su cuerpo, cuando podría desentenderse de ella siente en las puertas de la libertad: amenaza biológica de muerte. De lo que se salva pasándole a otro su responsabilidad por la poética.

Burnó lanza un fantástico EP, "Volveré a bailar contigo"............

Burnó acaba de publicar “Volveré a bailar contigo”, EP que consta de cuatro canciones y, como primer avance, lanzaba recientemente el vídeolyric “Huele a mar”, una canción pop con alma de cantautor en la senda de solistas coetáneos como Ismael Serrano, Fabián o Andrés Suárez.

Burnó es el alias de Javier Martínez, artista afincado en Madrid, nacido en Alcázar de San Juan (Ciudad Real), y criado en Socuéllamos. 

Desde muy joven ha estado vinculado a la música, durante los años 90 formó parte de la banda Arianna, tras su disolución, se centra en el arte gráfico.

Después de un amplio paréntesis en su faceta musical, retoma la composición y comienza a armar sus primeras canciones como solista. 

Bajo la producción de Felipe y Juan Guevara (Rozalén, Luis Ramiro, Luis Fonsi, Bombai, Juanes…), graba varios sencillos durante el pasado año y los publica en plataformas digitales teniendo una gran acogida.

El nuevo trabajo de Burnó lo integran canciones como “La Verdad”. Influenciado por cantautores clásicos, el solista describe en este corte una situación personal tras ser diagnosticado de una enfermedad, que igualmente, se puede extrapolar a una canción de amor o desamor, a la animadversión hacia la violencia de género, o cualquier temática que implique seguir luchando y avanzando con esperanza.

Con “Mientras se acaba el verano”, regresa a su infancia y rinde un sentido homenaje a su familia, sencillo donde se aprecia el influjo del Folk Rock y la Americana Music. Completa este magnífico EP, el single “Que no te escriban los poetas”, un tema sobre las relaciones de pareja analizado como espectador en un ambiente de rupturas. No es una canción que nazca de una experiencia vivida en primera persona por el artista, aunque, es posible que tenga connotaciones. Burnó factura de nuevo, un single de pop con una extraordinaria sensibilidad poética.

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