#Ordem dos Arquitectos | Explore Tumblr Posts and Blogs

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#Ordem dos Arquitectos

portugalretratosdispersos · 2 years

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Autor não identificado, S.Título, Reguengos de Monsaraz, Alentejo, Portugal, década de 1950

#S.Título #Autor não identificado #Reguengos de Monsaraz #Fotografia #Portugal #Alentejo #Ordem dos Arquitectos

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miscellaneous-art · 1 year

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Abrigos de colmo [thatched shelters], Juromenha, Alentejo, 1955. Inquérito à Arquitectura Regional Portuguesa (1955-60). © Ordem dos Arquitectos

#portugal #architecture #rural architecture #thatched roof #vernacular #heritage #digital resources

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lisboaumretrato · 2 years

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Eduardo Portugal (foto), Edifício Banhos de São Paulo, Lisboa, Portugal, 1951.

Manuel Graça Dias+Egas José Vieira, Edifício Sede da Ordem dos Arquitectos, 1991.1994

#LXOntemHoje #LXArquitecturas #Manuel Graça Dias #Egas José Vieira #Lisboa #Portugal #LXPública

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fpoetics · 1 year

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Mário Bonito 1OO anos | 23.09-31.12

30.10: O ser moderno II (ciclo de conversas), Auditório da Biblioteca Almeida Garrett

“A diretriz segura, capaz de dar valor concreto à obra de arte, colocando-a ao serviço do homem que na atualidade pensa e sofre coletivamente ou, dizendo de outro modo, a posição do artista frente à arte que deve refletir os problemas e os anseios mais vivos de uma civilização poderosa e característica, não tem sentido nem lógica se essa posição não é ditada por uma consciência profissional coletiva, ou se não serve pelo amor dos homens à Humanidade”1. Assim, “O passado não recebe: – dá. O presente recebe e transforma. O futuro transformará o legado do presente. É a cadeia”2.

Será este sentido de modernidade, do ser moderno, que informará o pensamento, a obra e o percurso diverso de Mário Bonito, em sintonia com a pedagogia ministrada na Escola Superior de Belas-Artes do Porto, no início dos anos 50. Consequentemente, será recorrente, na sua escrita, a defesa do exercício da profissão a partir da sua dimensão social com a identificação e a leitura da “ocasião” como forma de dar resposta atualizada aos problemas concretos da sociedade.

Será com esta persistência que a sua vontade de fratura procurará o caminho da nova arquitetura sem perder, no entanto, o sentido de continuidade na leitura da História.

Associando-se à celebração dos 100 anos de Mário Bonito, o Auditório da Biblioteca Municipal Almeida Garrett recebe, nas manhãs de sábado 23 e 30 de outubro, o ciclo “o ser moderno” [“to be modern”], que discutirá a modernidade – o ser moderno – na arquitetura, no cinema, no teatro e nas artes performativas, em Portugal e no estrangeiro.

30 OUT. O SER MODERNO II: PROCESSOS E CONTAMINAÇÕES

“Ninguém nasce moderno, (…) mas ninguém se torna moderno, também, pela simples consciência de um desacordo mesmo radical com as formas do seu presente, se esse desacordo não é o resultado de uma luta real, de um sofrimento provocado pelo conflito entre a pressão de uma forma dada e a liberdade humana que ela realmente limita. A vontade vazia de fratura, de negação pura, constitui a falsa modernidade que se exprime precisamente pelo mais fácil processo: o da antítese, o de fazer esguio onde Maillol faz redondo, de uma maneira exterior, formal. Esta falsa modernidade pode produzir, aliás, obras meritórias e formalmente cheias de interesse. Mas a autêntica modernidade visa mais alto e exprime algo mais que uma vontade formal de rutura com o mundo dado.”3

10h00 abertura

o ser moderno na cultura italiana, Domenico Chizzoniti

o ser moderno nas artes performativas, Alexandra Balona

o ser moderno na arquitetura italiana, Cristina Pallini

o ser moderno, Ana Tostões

12h15 debate

1. Bonito, Mário, “Tarefas do arquitecto”, 1º Congresso Nacional de Arquitectura (Edição fac-similada), Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2008, p. 136-146.

2. Bonito, Mário, “Palavras de introdução a uma exposição de arquitectura”, Palestra proferida na abertura de uma exposição de arquitectura, Póvoa do Varzim, Abril de 1956.

3. Lourenço, Eduardo, “Sentido e não Sentido do Moderno”, Ocasionais I, Lisboa: A Regra do jogo, Edições, 1984, p. 65 e 69.

www.mariobonito100anos.com

Organização: Matéria. conferências brancas em parceria com Auditório da Biblioteca Municipal Almeida Garrett | Apoio: Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto; Centro de Documentação de Urbanismo e Arquitetura – Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto | Patrocinador: Jofebar – Panoramah!

#mariobonito100anos

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lecapalmeira · 2 years

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Ordem dos Arquitectos lança Observatório da Profissão

Arranca hoje, no âmbito do Observatório da Profissão, um inquérito dirigido a todos os membros da Ordem dos Arquitectos, que se estende até 15 de outubro, cujo principal objetivo é conhecer a prática da profissão, no momento atual, bem como o estado da Arquitetura, em Portugal. A Ordem dos Arquitectos (OA), no cumprimento das suas atribuições e com o intuito de conhecer os seus membros, está a…

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elarafritzenwalden · 3 years

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Single family house and office at Rua do Vale Formoso, 81 Covelo - Porto, Portugal; 1948

Agostinho Ricca

see map | about the architect

via "Agostinho Ricca: projectos e obras de 1948 a 1995"; Ordem dos Arquitectos (2001)

#architecture #arquitectura #architektur #architettura #agostinho ricca #house #haus #wohnhaus #casa #covelo #porto #portugal #portuguese architecture

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architectuul · 4 years

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Working With The 99% Architecture

Ateliermob was founded in 2005 by Tiago Mota Saraiva and Andreia Salavessa with the aim of designing new forms of architecture, in particular exploring the context of social architecture and strategic planning. In Lisbon, I met Tiago and he explain me about the importance of their work and how is emerging social architecture within their cooperative.

Community Kitchen with Colectivo Warehouse. | Photo © FG + SG

What is an architectural cooperative? How do you organize your work? Why did you decide for this organization?

In 2005 we started to work as an architectural firm and during the crises we started to work more with people that has no money to pay for our work. This were different projects organized in a group working with the 99%, saying that this is the number of the people, which cannot afford to have an architect to work with them. The main issue is that we are not volunteering but apply for different funding. This can pay our work to do with communities. Because this group of projects became a main core of our work in the office, we organized it in another way. Conventional architecture work we do within the firm; besides we open the cooperative. This means that people we are working with are inside the cooperative. They are cooperants. In such way it is a more shared platform to work together with 99%.

Is there any model of founding urbanism, how do you reach the budget you need?

At the beginning the way we get jobs was applying to public competitions. Now we apply to fundings. When you apply to competitions and you don’t win, then the project goes to the garbage. You cannot reuse it. On the other hand, with the cooperative ideas we have the folder with the project that we want to apply to different projects, funding and applications. We are for example running the application for cultural, administrative and security areas. In EU there are right now many projects promoting the security and we are going to this funding that we can bring the safety to the local commons and neighborhoods. We are trying to be fluid to include all areas, so that we can in a certain way do the things we want to do. We are quite clear when we start to work on the neighborhood, what are their problems and what are their questions. Then we use it to the goals of different fundings, being very pragmatic on what we want to do.

Internal courtyard of the Community Kitchen. | Photo © FG + SG

How do you choose locations and communities to work with?

We don’t choose but, right now, they come to us. From a neighborhood, which is a shanty town, the president of this neighbor association had heard about us and she established the connection. We want to be seen as a problem solver, which has a lot to do with manage expectation of this neighborhood but on the other hand we want to re-establish the connection in-between people and the State showing that working together we can solve more problems. That are the links we want to establish.

Do you absorb different initiatives and marginal groups into your projects and how do you implement this idea to maintain spaces public?

There is a lot of problems that cannot be solved with our know how, like domestic violence, but we have the networks that can start to enter the project on this level. We work a lot with networks helping us dealing with that. We want to refuse the idea that we are competing with everyone because we are very clear on what we are doing and we show this via our blog or media that wants to talk with us. We want to have the transparency on what we are doing and we want more collectives to join our projects and to work on the same fields of action.

Sul Seller Amphitheater | Photo © Valter Vinagre

You are active online; is this a way you create an online community and develop new ways of communication?

We tend not to use the architectural ways of communication. We use more generic ways, like publishing articles on generic media. Today I published an article on funding housing cooperativism. As there is a huge problem of housing in Portugal, a lot of people would like to join cooperatives and from this point we need to study. But government answer is that there is no money for that. On the other hand, we have one worldwide tourism company collapsing and you have millions for helping it. That was my article published today.

Planing for Protest Exhibition at the Lisbon Triennial of Architecture. | Photo © Max Rosenheim

You were one of the architects collaborating within the planning for protest project?

We were very engaged on criticizing during the time we were under external interventions. Portugal was on chaos and it was times of protesting. What we found after these 4 years of nightmares, how to create maps and plans of protests, how people move through the city and how they were connected. After these 4 years we learned we need to start going political. We want to help the National Parliament to produce good laws and programs, that can be much more used on the neighborhoods. We started to pressure the political ambiences to work on locations out of their minds of work.

Planing for protest exhibition and catalogues. | Photo © Max Rosenheim

How did you present it?

We asked to meet in the Parliament with the Comition of Housing. We presented a survey of several neighborhoods from the north to the south of the country that need answers. They understood we have a map of problems and start to call us asking us to be part of the solving team. So first we protest, that we need to construct our ways of working.

Planing for Protest mapping. | Photo © Max Rosenheim

Your office is going to move from the city centre of Lisbon because of touristification effect; do you have any idea how to create more sustainable tourism?

There are some cases of social engaged touristic projects running in Porto and Lisbon but they are not clear to someone who is searching it on maps. We have to start to think on how this can become presented via strong international European networks. I think we can have more tourist in Lisbon but I am afraid of touristophobia, which is growing very fast. Tourist arriving to Lisbon have to choose sustainable tourism.

We cannot assume that tourism is going to decline. Lisbon is an easy and friendly city for European citizens, for example, and the city has to have an answer to this. Tourists are coming here to consume and I think the way around, tourist can be part of the city, so it need to be present them how to live the identity of the city. It shall be spread on the areas that are not very touristic.

How do you implement participation?

We work a lot with the marginalized communities. In Portugal, the most marginalized are Roma communities, as they don’t have access to housing, kids are not going to school. Some are outside of the society and easily absorbed by crime networks. This is a consequence not an identity. Normally we manage to mix cultures, like we helped a group of Batucaderas, where women get together talking about their problems.

We are trying to avoid establishing a link between the most marginalized communities and the State. That is the most effective way to avoid racism and the appearance of right wing movements, which I am afraid of.

Tiago Mota Saraiva has a degree in Architecture and specialization in Architecture, Territory and Memory. He worked in several offices in Lisbon, Rome and Vicenza. He is an invited Assistant Professor at Universidade Moderna (2007) and at FAUTL (2007-2008), in Ordem dos Arquitectos National Executive Board (2003-07) and National Treasurer (2005-2007). Tiago is managing partner at ateliermob; president of Working with the 99% cooperative. He is a board member of SOU Largo Residencias cooperative, re:kreators and Editorial Board of Le Monde Diplomatique (Portuguese Version).

#interview

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templisecretum · 5 years

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SU HISTORIA, LOS CLAUSTROS GÓTICOS Y LA IGLESIA

Lo que hoy se conoce como Convento de Cristo de Tomar es un impresionante conjunto monumental de más de cuarenta y cinco hectáreas que engloba distintas construcciones de diferentes épocas a lo largo de siete siglos de historia, una auténtica ciudad en la margen derecha del río Nabão elevada en un cerro, la Mata dos Sete Montes, dominando todo el horizonte.

Fachada norte del convento de Cristo de Tomar

Levantado sobre vestigios militares de épocas romana, visigoda y musulmana, la primera construcción bajomedieval fue un castillo templario con una capilla centralizada, conocida como “Charola”, un conjunto que empezó a erigirse en 1160 por orden de D. Gualdim Pais, Maestre provincial de la Orden del Temple en Portugal, tras una donación del rey D. Afonso Henriques a los templarios de la villa de Tomar y de las tierras comprendidas hasta Santarém como forma de consolidar unos territorios que habían sido reconquistados a Al-Ándalus y como parte de un sistema de fortificaciones entre los ríos Tajo y Mondego que buscaban proteger el acceso desde el sur a Coímbra, la capital del recién creado Reino de Portugal, terminándose a fines del siglo XII.

Plaza de la República de Tomar, con una estatua de Gualdim Paris y el castillo sobre la colina, dominando la población

Tras la abolición del Temple por bula Vox in excelso de Clemente V en 1312, D. Dinis, por razones de Estado, reconociendo que sus miembros habían sido esenciales para la consolidación del reino de Portugal y teniendo en cuenta la especial situación de la Península Ibérica en relación con Al-Ándalus, ideó una estratagema para “saltarse” la orden papal y en 1319 logró otra bula del nuevo papa, Juan XXII, para la fundación de la Ordo Militae Jesu Christi u Ordem Militar de Nosso Senhor Jesus Cristo, más conocida, simplemente, como Orden de Cristo, donde quedaron integrados los antiguos templarios portugueses, y a la que le fueron trasferidos todas las gracias y privilegios que habían pertenecido al Temple portugués y todas sus propiedades, entre las que estaba la fortaleza de Tomar, que a partir de 1357 se convirtió en la sede de la Orden de Cristo.

Igual que el Temple, siguió sujeta a la regla cisterciense, con el abad de Santa María de Alcobaça como su mentor espiritual y visitador, y con un hábito muy semejante, blanco con una cruz patada griega de color rojo aunque con otra de plata inserta, lo único que los diferenciaba.

Con la designación del infante D. Henrique, hijo de D. João I y D. Filipa de Lencastre, como gobernador de la Orden en 1417, se inicia un periodo en el que dicho cargo es asumido por un miembro de la familia real y la Orden de Cristo se convierte en instrumento excepcional y firme aliada al servicio de la corona en el periodo de expansión portuguesa, la época de los Descubrimientos en los siglos XV y XVI. En 1421, además, se adoptó la regla de la Orden de Calatrava para lograr la independencia del Císter. D. Henrique transformó la antigua casa militar templaria en palacio, el denominado Paço do Infante, del que hoy sólo quedan ruinas, y promovió la construcción de un convento para dar acomodo a una rama de frailes contemplativos, con la construcción del Claustro da Lavagem y el Claustro do Cemitério y con una primera modificación de la Charolamediante la apertura, en el lado oeste, y aprovechando el grosor del muro, de un coro o tribuna.

Ruinas del Paço do Infante

Durante el reinado de D. Manuel I (1495-1521), que asumió personalmente el cargo de gobernador, Tomar se convirtió en fiel reflejo del poder real y de la fuerza de la fe católica defendida por la corona, que cuenta con la Orden portuguesa como firme aliada, materializado en una profunda transformación de la iglesia, que fue posible gracias a la riqueza proveniente de ultramar y que obligó a romper la cerca del recinto hacia occidente y expropiar las casas de la villa que había intramuros de la muralla exterior, cuando sus gentes tuvieron que asentarse fuera del recinto amurallado.

En el tomo IV de Leitura Nova da Estremadura, un libro iluminado de tiempos de D. Manuel I conservado en los Arquivos Nacionais-Torre do Tombo de Lisboa, hay una representación de Tomar en la que se ven el recinto amurallado, la Charola con su primitiva escalera de entrada, algunas casas del burgo, el palacio del Temple y, hacia occidente, el paño de la muralla que las construcciones manuelinas y joaninas derribaron en el siglo XVI.

Folio 35 del tomo IV de Leitura Nova da Estremadura

A la izquierda se ve una parte de la población que habitaba protegida por la muralla, a la derecha está la Charola con su primitiva portada orientada al sur y más a la derecha, el palacio de los Templarios transformado en convento de la Orden de Cristo por el Infante D. Henrique

En 1528 D. João III encargó a fray Antonio de Lisboa, monje jerónimo de Guadalupe, una profunda reforma de la Orden de Cristo en la que quedó suprimida la rama de caballería para pasar a ser solo contemplativa, bajo Regla císter de clausura. De acuerdo a estos nuevos usos, se hicieron necesarias una reorganización del espacio monasterial e importantes ampliaciones para dar cabida a una vasta comunidad de frailes.

Juan del Castillo, artífice cántabro al servicio de la corona lusa, conocido en Portugal como João de Castilho, es el encargado de empezar a levantar el Claustro de Santa Barbara, el Claustro da Hospedaria, el Claustro da Micha, el Claustro dos Corvos y el Claustro principal, prácticamente demolido en su totalidad por Diogo de Torralva a mediados del siglo XVI, cuando todavía no estaba concluido, para edificar el que hoy se conserva.

Claustro da Hospedaria

Claustro dos Corvos

Durante el reinado de Felipe II, coronado rey de Portugal en 1581 precisamente en unas Cortes celebradas en Tomar, cuando el país quedó anexionado a la Monarquía Hispánica, y que asume el cargo de gobernador de la Orden, se continúa el programa de remodelación y Filipe Terzi culmina el Claustro principal, de ahí que también sea conocido como de los “Felipes”, e inicia el Aqueducto dos Pegões.

Claustro principal

Aqueducto dos Pegões

Fachada sur del convento, acoplada al acueducto

La sacristía nueva, ya manierista, en la crujía oeste del Claustro do Cemitério, la Portaria Real y la Sala dos Reis, en la crujía superior este del Claustro de la Hospedería, y los Corredores do Cruzeiro, sobre el Claustro dos Corvos y el Claustro da Micha, en los que se distribuyen celdas de los monjes, son ya de época de Felipe III.

Corredor do Cruzeiro con las celdas de los monjes

La Enfermería y Botica, en la crujía superior norte del Claustro da Hospedaria, prolongada por todo el flanco norte hasta llegar a la zona del castillo templario, conformando una imponente fachada, comienza a levantarse en el reinado de D. João IV, en el último cuarto del siglo XVII, y se concluye en el XVIII.

Con las leyes de desamortización del siglo XIX y la extinción de las órdenes religiosas en Portugal el convento fue desalojado, transferido a la Hacienda Pública y vendido en parte, cuando D. Antönio Bernardo da Costa Cabral, después I conde y I marqués de Tomar, adquiere las dependencias en torno al Claustro dos Corvos y parte del terreno dentro de la cerca de Mata dos Sete Montes y las acondiciona como residencia de campo y explotación agrícola al tiempo que promueve la conservación del monumento y busca financiación para restauraciones urgentes.

Con la llegada de la República portuguesa en 1910 el Estado dio uso a otros espacios conventuales. Así, la Rotonda se convirtió en parroquia, la enfermería se transformó en Hospital Militar y el Claustro de Micha y el Claustro dos Corvos junto con el refectorio, las cocinas, los dormitorios y las huertas, se convirtieron en Seminario de Misiones.

En 1918 se fundó A União dos Amigos dos Monumentos da Ordem de Cristo, una asociación que durante cincuenta años estuvo velando por conservar e investigar sobre el monumento, con un museo monográfico en el propio convento, que se convierte en su sede, y boletines periódicos, los Anais da UAMOC.

En la década de 1940 la parte del conde de Tomar también fue adquirida por el Estado, pero no fue hasta mediados de la década de 1980, tras la declaración del convento Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1983, y después de que en 1974 el Seminario de Misiones hubiera quedado extinguido, cuando el Estado Portugués, a través del IPPC, el Instituto Portugués de Patrimonio Cultural, decidió convertirlo en monumento. En 1994 se inicia un proyecto global de recuperación dirigido por el arquitecto Santa Rita que se ha materializado en sucesivas campañas de restauración que han ido abriendo al público distintos espacios de este complejo y laberíntico conjunto.

Para la incorporación al monumento de la antigua enfermería del convento hubo que esperar al desmantelamiento del Hospital Militar en 2002, la única parte que en septiembre de 2013 todavía no estaba abierta al público.

En 2007 el Convento de Cristo pasó a la tutela del IGESPAR, el Instituto para la Gestión del Patrimonio Arqueológico y Arquitectónico de Portugal.

Planta superior del gran complejo del convento de Cristo, a cota de la planta de la iglesia y el Claustro do Cemitério y a segunda altura del Claustro da Lavagem. La planta baja del resto del convento está dos alturas por debajo, aprovechando el desnivel del terreno por el lado occidental. Planta escaneada del magnífico folleto que entregan en el monumento.

Las indicaciones son mías

Todo este inmenso complejo puede dividirse en tres espacios diferentes: las ruinas del castillo templario; la casa templaria, parcialmente adaptada a palacio y convento por D. Henrique, con los dos claustros góticos; y el convento de clausura, con cinco claustros más con dormitorios, refectorio, cocina, scriptorium y el resto de espacios de uso de la vida monástica.

Ruinas del palacio en primer término, los dos claustros góticos a continuación y, al fondo, la Charola Templaria

En este artículo nos pasearemos por el castillo, los claustros góticos y la iglesia y dejo para otro los cinco claustros del convento de clausura con sus correspondientes estancias.

El castillo es un ejemplo excepcional de arquitectura militar en el que destacan tres murallas que delimitaban una primitiva ciudad intramuros, la Almedina y otra zona interior con el patio de armas, la zona habitacional de los caballeros templarios, la Alcazaba, con una torre del homenaje, y la Charola, capilla templaria símbolo del mundo medieval europeo, de las cruzadas y de la defensa de la fe.

Panel explicativo en el monumento donde se ve la parte de fortaleza Templaria a la derecha y el convento, en rosa, con los ocho claustros, a la izquierda

Es una fortificación que incorpora soluciones hasta ese momento inéditas en Portugal y presumiblemente importadas del Medio Oriente, como el talud de refuerzo en la base de la muralla para mantener a distancia las máquinas de asalto y que los proyectiles no dieran de lleno en el muro.

Aspecto de la muralla en el que se aprecia la solución defensiva en talud

Aunque las alteraciones del recinto a lo largo de los siglos y las sucesivas ampliaciones del convento modificaron la estructura de las murallas, entrando por la Porta de Sol, a la derecha todavía se conservan la Alcazaba y la Torre del homenaje románicas, ante una amplia explanada que termina en la Charola.

Antigua plaza de armas, con los restos de la Alcazaba a la derecha, con la Charola al fondo

La visita al convento comienza por los dos claustros góticos, ubicados hacia el noreste del conjunto, entre la Charola y la antigua fortaleza que fueron añadidos entre 1420 y 1460 por Fernão Gonçalves bajo el patrocinio del infante D. Henrique.

El Claustro da Lavagem es de planta cuadrangular de dos pisos con cubierta de madera. El bajo, donde se encontraban las cocinas, los almacenes y las habitaciones de los criados, se organiza mediante petril, gruesos pilares y arcos apuntados.

Claustro da Lavagem

La galería superior, donde estaban los dormitorios y desde donde se accede el Claustro do Cemitério, presenta antepecho macizo, columnas dobles de capitel único con decoración vegetal y arcos también apuntados. Los zócalos de azulejos de ambos claustros son ya del siglo XVI, de época manuelina.

Galería superior norte del Claustro da Lavagem, con el acceso al Claustro do Cemiterio al fondo

El Claustro do Cemitério está adosado a la Charola y se levantó como ámbito procesional y panteón complementario del que la Orden tenía en la iglesia de Santa Maria do Olival. También tiene planta cuadrangular pero es más pequeño y con una única altura, al mismo nivel que la galería superior del Claustro da Lavagem, repitiendo similares arcos apuntados sobre columnas dobles, éstas más esbeltas y con capiteles individuales.

La cubierta es de bóveda de cañón, el pavimento está revestido de losas sepulcrales lisas numeradas y en la crujía sur, la más cercana a la iglesia, se ubican los arcosolios funerarios de D. Diogo de Gama, hermano de Vasco de Gama y capellán de D. Manuel I, y D. Baltazar de Faria, diplomático al servicio de D. João III, de 1584.

Crujía sur del Claustro do Cemitério, con los arcosolios funerarios de D. Baltazar de Faria y D. Diogo de Gama

En la esquina sureste se ubica la Capela de São Jorge, que a fines del siglo XV, ya en el reinado de D. Manuel I, empezó a desempeñar funciones de sacristía hasta la construcción de la Sacristía nueva en la crujía oeste. Es de planta cuadrangular con bóveda de crucería y el testero occidental, en contacto con la iglesia, está ocupado por el arcosolio de los fundadores de la capilla en 1426, D. Vasco Gonçalves de Almeida y su mujer, D. Meça Lourenço, ayos del Infante D. Henrique 1426. Es un ámbito que pasa desapercibido porque en la actualidad aloja las taquillas de entrada al monumento.

En tiempos del Infante D. Henrique en la crujía oeste se ubicaba la Sala capitular, pero a fines del siglo XVI este ámbito se modificó para construir la Sacristía Nueva, obra de Francisco Lopes con portada encuadrada por pilastras dóricas y frontón. Es de planta rectangular, iluminada por vanos en sus testeros oriental y occidental y organizada mediante pilastras en estípite bajo entablamento dórico que sustenta una bóveda de cañon casetonada pintada con grutescos dorados, armas reales, esferas armilares y cruces de la Orden sobre fondo negro que responde a unas obras de unificación estilística en 1629, ya de época filipina.

Al lado de la sacristía está el arcosolio de 1599 de D. Pedro Álvares Seco, contador de la Orden, compuesto por un túmulo en arca bajo un obelisco decorado con lar armas del finado.

A continuación está la Capela Portocarreiros, terminada en 1626 por patrocinio de Antonio Portocarreiro, preceptor de las rentas de la Orden, como capilla funeraria de su familia, con planta rectangular, bóveda de medio punto casetonada y completamente decorada con azulejos de paneles geométricos y escenas de la Pasión de Cristo.

A continuación se visita la iglesia. En origen solo fue la Charola, con una primera fase constructiva románica pero terminada ya en estilo gótico. Tiene planta de dieciséis lados con ventanas geminadas entre potentes contrafuertes exteriores y un tambor central octogonal con cubierta nervada que genera un deambulatorio cubierto con bóveda de cañón, la típica rotonda de la arquitectura templaria con varios ejemplos más en el resto de Europa y que toma como referencia el Santo Sepulcro, templo de los Cruzados y la primera iglesia que los Templarios custodiaron en Jerusalén, que se basó en la Mezquita de la Roca, construida en el siglo VII por arquitectos griegos en el solar que antes había ocupado el Templo de Salomón, que a su vez sigue el paradigma de la iglesia del Santo Sepulcro de Constantino, del 335. El remate almenado es un testimonio de su doble papel como lugar espiritual y bastión defensivo.

Exterior de la Charola

Interior de la Charola

En el periodo del infante D. Henrique se produjo una primera alteración de la capilla templaria con la apertura en dos de los tramos occidentales de un coro o tribuna aprovechando el grosor de los muros.

Pero su mayor transformación comienza en 1515, cuando D. Manuel Iencarga al arquitecto Diogo de Arruda, su conversión de templo románico en iglesia de planta longitudinal, para lo que fue necesario romper la muralla hacia el oeste.

La antigua Charola fue transformada en capilla mayor mediante la apertura de un gran arco de triunfo apuntado y la adición de un nuevo cuerpo rectangular de tres tramos y dos alturas que aprovechan el desnivel del terreno. Se cambió el concepto al romper la centralidad pero sin acabar con la idea simbólica relacionada con el Santo Sepulcro.

Plano de la iglesia, con la Charola transformada en capilla mayor

El coro alto, con balaustrada de madera entre la que se intercalan cuatro balaustres de piedra taraceada, está iluminado mediante grandes vanos laterales ligeramente apuntados y óculo en el testero occidental y presenta cubierta de combados apoyada sobre ménsulas decoradas con elementos vegetales, ángeles, esferas armilares, escudos reales, cruces de la Orden… ya obra de Juan . La sillería original gótica, de Olivier de Gant, fue destruida durante la invasión francesa, hoy sustituida por otra del siglo XVIII con dos niveles de asientos procedente se la iglesia de Santa Joana de Lisboa.

Coro alto

El sotocoro, primero sacristía y después sala capitular, presenta una contundente bóveda de terceletes muy aplanada y está iluminado por dos ventanas, una al sur, parcialmente tapada por el posterior Claustro principal, y otra en el testero occidental, con profusa decoración exterior y conocida como “Janela do Capítulo” uno de los elementos paradigmáticos del convento.

Sotocoro, con la “Janela do Capítulo” enfrente

Decoración exterior de la ventana sur de la sala capitular, casi tapada al construirse el posterior Claustro principal

La nueva iglesia fue decorada con un estudiado programa iconográficodefinido por el propio D. Manuel I en relación con la religión y la expansión y la concepción imperial que quiere proyectar el monarca de Portugal.

La Charola está separada de la nave mediante una balaustrada de madera y piedra y su profusa decoración se compone de pintura mural con escenas de la Vida de Cristo atribuida a Domingos Vieira Serrão y/o Simão de Abreu, pintura mural con ángeles con los instrumentos de la Pasión atribuida a Fernão Anes, hasta la década de 1980 recubierta de cal y sacada a la luz tras una restauración, esculturas de madera policromada de profetas y santos y una Crucifixión de Olivier de Gant terminadas por Fernão de Munhoz, y un conjunto de catorce grandes tablas que repiten el ciclo de la Vida de Cristo, de las que se conservan siete, atribuidas al taller del pintor real Jorge Afonso.

Entrada en Jerusalén de Jorge Afonso

Las pinturas del arco de triunfo también se atribuyen a Domingos Vieira Serrão y Simão de Abreu. En el intradós aparecen los bustos de los Evangelistas y cruces de la Orden en tondos y en el lado de la Epístola hay un púlpito con base circular de piedra y petril de balaustres bajo baldaquino, que en el del Evangelio se corresponde con un trampantojo que lo imita en pendant. Sobre la clave se representa la Resurrección.

Intradós del arco, con una Cruz de la Orden central flanqueada por los Evangelistas Juan y Mateo

Antes de cubrir la nave de la iglesia, Juan del Castillo ya se había encargado de construir una nueva portada en el lado sur, con la primitiva, orientada al este convertida en ventana, el primero de todos los trabajos que este prolífico artista realizó para el convento, todavía durante el reinado de D. Manuel I.

Hacia el interior muestra arco rebajado con decoración vegetal enmarcado por dos columnas torsas y en el exterior soporta mayor carga decorativa.

La portada exterior está enmarcada por dos contrafuertes prismáticos rematados con pináculos y se organiza mediante un pórtico abierto con arco de medio punto angrelado y cubierta de bóveda rebajada nervada que cobija un vano de tres arquivoltas de medio punto en el que se desarrolla el repertorio decorativo manuelino, abarcado por otro trilobulado que cobija una esfera armilar y sobre el que se sitúa la Virgen con el Niño bajo dosel rodeada de Profetas y Doctores de la Iglesia, todos ellos, a su vez, enmarcados por otro arco mixtilíneorematado con una Cruz de la Orden de Cristo.

Portada sur de la iglesia, obra de Juan del Castillo

Detalle de la decoración de la portada sur

Las grandes ventanas de los testeros laterales, enmarcados por potentes contrafuertes con profusa decoración rematados por pináculos, tienen dos o tres arquivoltas con motivos decorativos vegetales, grutescos y heráldica manuelina, y todo el cuerpo culmina en una crestería con esferas armilares y cruces de la Orden de Cristo.

La fachada occidental presenta, flanqueada por sendos contrafuertes, dos de los elementos más conocidos de Tomar: la “Janela da Sala do Capítulo” y el óculo, con una profusa decoración inspirada en la orfebrería, los textiles y la naturaleza, sobre todo marina, y con abundante presencia de cruces y esferas armilares, una mezcla característica de un peculiar decorativismo que en el siglo XIX empezó a denominarse “estilo manuelino”, símbolo de un periodo histórico caracterizado por la expansión portuguesa ultramarina.

Fachada occidental

La ventana parte de las raíces de un árbol sostenidas por un busto de hombre y con la decoración como trepando por unos mástiles compuesta por motivos vegetales y marinos, con algas, maromas, cadenas, corcho… en relación con la construcción de barcos, puestos en relación con un momento histórico en el que el mar se tomó como referente, lo mismo que el óculo superior, que representa velas hinchadas por el viento.

“Janela do Capítulo” del convento de Tomar

Otro grupo de historiadores opinan que el significado va mucho más allá y consideran que toda la fachada responde a un concienzudo programa iconográfico basado en la heráldica y la emblemática para mostrar un vínculo entre la Orden de Cristo y el origen divino de la dinastía manuelina, todo un testero conformado como gran cartel propagandístico de la dignidad que suponía ser envestido caballero de la Orden, con D. Manuel como cabeza de la misma.

Según esta sugerente interpretación, los caballeros armados con escudo, esfera armilar y cetro, el cinturón con hebilla que rodea el contrafuerte derecho y la representación de unas raíces enteras que aparecen por debajo serían la representación del reino terrenal, el de los guerreros, identificando la hebilla con el símbolo de la Orden de la Jarretera, de la que D. Manuel era miembro, artífice de una sólida política, y con la raíces asentadas en la tierra.

Los ángeles, la cadena y unas raíces cortadas del contrafuerte izquierdo simbolizarían el reino espiritual, de ahí que las raíces no entren en contacto con la tierra, y con las cadenas puestas en relación con la Orden de Cristo, una institución religioso-militar, al servicio de Dios y no del hombre, una filosofía muy distinta a la de la Orden de la Jarretera.

Uno de los caballeros del contrafuerte de la derecha

En cuanto a la ventana, el anciano de la parte baja se interpreta como Jesé, del que surge el árbol de las profecías y que culmina con un escudo real bajo una cruz de la Orden de Cristo, símbolo de D. Manuel I como Enmanuel, el nuevo Mesías que ha venido a salvar a los hombres.

Frente a la portada sur de la iglesia, a fines del siglo XV empezó a levantarse una nueva Casa do Capítulo, donde después se reunieron las Cortes convocadas por Felipe II en las que fue legitimado como rey de Portugal.

Casa do Capítulo

*Por Sira Gadea

EL CONVENTO TEMPLARIO DE CRISTO EN TOMAR SU HISTORIA, LOS CLAUSTROS GÓTICOS Y LA IGLESIA Lo que hoy se conoce como Convento de Cristo de Tomar…

#Convento de Cristo #Portugal #Templarios #Tomar #Waldin Pais

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momo-de-avis · 5 years

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A partir da década de 20, uma geração de artistas com formação, alguns, no estrangeiro, importam as inovações tecnológicas e modernistas para Portugal, fundando uma vaga modernista que é encabeçada por arquitectos como Pardal Monteiro, Cristino da Silva, Cassiano Branco e Cottinelli Telmo, entre outros.

Três factores contribuíram para esta inovação da arquitectura: em primeiro lugar, o emprego do betão armado que, partindo de uma necessidade às concepções modernistas essencialmente de linha recta, se propagou como material preferencial nestas construções; em segundo lugar, esta geração é ela, em si, facto de importância, pois «troca o ecletismo da sua aprendizagem por uma concepção claramente modernista da arquitectura» (Caldas 1998); e por fim, a substituição da república pela ditadura em 1926.

A falta de divulgação não terá ajudado na transição que surgiu demasiado brusca para uma geração que capta lentamente as inovações de ambos Le Corbusier e Walter Gropius e a sua escola da Bauhaus. De facto, apenas três revistas circulam o país, cada qual a seu tempo: a Construção Moderna, Arquitectura Portuguesa e, por fim, Arquitectura.

Com efeito, a política de obras públicas levada a cabo por Duarte Pacheco[1], a partir da expropriação de lotes de terrenos e consequente venda a preços acessíveis, concedeu alguma liberdade criativa aos arquitectos e os seus empreendimentos modernistas, podendo ainda demarca-se a edificação do pólo universitário do Instituto superior técnico como ponto de partida destes empreendimentos: «A sucessiva depuração do resultado à medida que a obra avançava, foi ditada, entre outras, por razões económicas e o sentido dessa simplificação acompanhou a dignidade relativa dos edifícios, isto é, mantiveram-se alguns apontamentos decorativos no pavilhão central e atingiu-se ó máximo purismo, aliado ao aproveitamento da fachada livre e das janelas em largura, nos edifícios mais afastados, os das oficinas e das instalações desportivas» (Caldas 1998).

Também as tentativas de urbanização de Lisboa ganharam importância extrema na concepção da cidade que visará, na década seguinte, a cidade-cenográfica. O caso do prolongamento da Avenida de Cristino da Silva, substituído pela construção do Parque Eduardo VII, representa bem esta vontade de urbanizar Lisboa. Além disto, preocupava a Pacheco «a desorientada expansão da cidade [...] feita de traçados desligados de uma ideia de conjunto» (França 1974). Bairros e avenidas são reorganizadas e reconstruídas, impondo um novo princípio urbano bastante cenográfico, através da construção de lojas, cinemas e cafés.

O modernismo ganha assim impulso, mas o concurso que resulta na atribuição da construção do Liceu de Beja a Cristino da Silva causa alguma controvérsia, como já vem a causar um pouco com a edificação da Igreja de Fátima. O debate da problemática de adopção de uma identidade nacional arquitectónica é uma realidade sempre presente nesta década, mas reacende ao longo da década de ’30 e sobretudo na sua viragem para a década de ’40. Priveligia-se um estilo nacional ao modo de D. João V, neobarroco. A partir de então, esta nova arquitectura, cujas influências modernistas provinham dos avanços exteriores, foi tida como demasiado internacional. Era necessário uma arquitectura portuguesa que representasse o país, e com dignidade.

Na década de ’30, o conceito de «Estado Novo» penetra na arte; os princípios conservadores e nacionalistas do regime encontram os defeitos nesta arquitectura modernista, internacional, apelidada mesmo de comunista (Pereira 1998) e apontando falhas nomeadamente à falta de adaptação ao clima português.

A arquitectura sofre uma forte viragem nesta década, a partir e uma concepção nacionalista que, apesar do aparente desprezo pela arquitectura modernista internacional, deixa os seus elementos penetrarem nas edificações, dissimulados de uma fachada nacional. Empregam-se «molduras e pilastras em pedra, decalcadas da arquitectura senhorial do século XVII», dá-se destaque ao «andar nobre, com as suas sacadas de ferro forjado, embora na divisão interior e na função fosse igual a todos os restantes pisos, e torreões com telhados pontiagudos, iriam servir de modelo para os edifícios públicos e privados que passavam a ser construídos, para dar resposta à velha aspiração de uma arquitectura nacional» (Pereira 1998).

O ano de 1940 marca esta viragem decisiva com a apresentação da Exposição do Mundo Português bem como a Exposição da Moderna Arquitectura Alemã, de 1941. O estreitamento de relações com outros regimes fascistas propiciam a importação de modelos arquitectónicos da Itália de Mussolini e o forte despojamento e empregamento das formas clássicas da arquitectura monumental da Alemanhã nazi, o que levará Cristino da Silva a afirmar que esta se apresenta como arquitectura do futuro.

A partir desta data, os modelos anti-modernistas tornam-se obrigatórios às encomendas oficiais; os modernistas intimados ou constantemente rejeitados até que os seus projectos se encontrassem de acordo com os cânones do regime. O controlo da imprensa, a censura e a ausência de uma verdadeira cultura arquitectónica no país conduziu à aceitação destes cânones, forçosa ou voluntariamente.

Os edifícios como cidades universitárias, cafés, cinemas e «palácios de justiça» ostentam esta nova arquitectura, entendida como cenografia, onde se articulam os volumes de fachadas. «Trata-se de exprimir o poder do Estado e de incutir nos cidadãos os valores da autoridade e da ordem» (Pereira 1998), onde raramente havia lugar para um vocabulário historicista ou regionalista. Encobre, assim, a real influência internacional com vista ao culto do Estado.

[1] Ministro da Instrução em 1928 e Ministro das Obras Públicas em 1932, cargo que abandonará em ’36 por conflitos internos apenas para retormar em ’38, aí permanecendo até à sua morte em ’43.

França, José-Augusto. História da Arte do Século XX. Lisboa: Bertrand, 1974.

Pereira, Nuno Teotónio. “A Arquitectura do Regime: 1938-1948.” In Arquitectura do Século XX - Portugal, de AAVV. München: Prestel, 1998.

Caldas, João Vieira. “Cinco Entremeios Sobre o Ambíguo Modernismo.” In Arquitectura do Século XX - Portugal, de AAVV. München: Prestel, 1998.

#tomem lá a introdução a um ensaio que escrevi sobre arquitectura do regime particularmente o Cinema Império #(sim aquilo que é hoje a sede da IURD)#portugal

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casaazulblog · 2 years

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Como estudante de arquitectura, comecei este blog - gémeo de um instagram - onde fui depositando as fotografias das minhas viagens arquitectónicas desde 2018.

Neste novo ano de 2022, entretanto arquitecto, decidi dar mais cores à Casa para poder partilhar outras coisas que me interessam.

Assim:

em verde esperançoso, partilharei projectos;

em castanho monográfico, falarei do meu maior vício;

em azul melancólico, as fotografias que mais gosto tive ao fazer;

em amarelo provocador, ficam guardados os escritos;

e em rosa expansionista, as outras coisas de que gosto.

Como todos os blogs, esta será uma gaveta onde tudo cabe.

Onde o caos aparente esconde uma ordem que há de surgir um dia.

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intesprofaued · 4 years

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28/08/2020

“Cubos, cones, esferas, cilindros ou pirâmides anteriores como grandes formas primárias que a luz revelam sob um ângulo favorável; a imagem estas é distinta e tangível em nós e sem ambiguidade. É por essa razão que elas são formas belas, as formas mais belas "- Le Corbusier (p. 42)

"Como na arquitetura, lidamos tanto com massas sólidas como com superfícies espaciais vazias, é possível que uma forma regular esteja contida em uma forma irregular" (p. 46)

Após a leitura de “Forma, espaço e ordem” (Ching, 1999), escolhi o edifício da Universidade de Évora de Artes, o Polo dos Leões, onde estudei durante 2018/19. Para analisar uma composição selecionei formal o prédio onde mais tivas aulas durante esse período, o qual representa uma sinestesia de sentimentos; tentei explicar por meio das formas e esquemas a sua composição. Onde antes funcionava a Fábrica dos Leões, cerealista, hoje temos uma formação de um edifício muito industrial e moderno, com cinzas e brancos, metal e madeira.

Explicando o projeto temos três processos construtivos: [-] subtração Foram removidos os anexos que não faziam parte da construção original, assim como todas as construções provisórias no interior do edifício. A natureza espacial dos edifícios ficou clara.

[+] acréscimo É construído um edifício que substitui os anexos, configurando novamente o pátio, com oficinas associado, refeitório e alpendre. Outras infraestruturas foram adicionadas aos espaços existentes, que proporcionam as instalações obrigatórias ao ensino, e mobiliário extra. [re] usar o conhecimento crescente dos espaços antigos e sistemas industriais descobrimos algumas das estratégias de reaproveitamento na construção das escolas. Em primeiro lugar estão como grandes coberturas que protegiam a plataforma de distribuição e outras zonas de carga e descarga, que dificilmente possível contrastar mais na sua delicada leveza com uma enorme massa das construções. Reintroduzido, acolhe professores e alunos em vez de produtos e matérias-primas, construindo o ponto de encontro do conjunto escolar, delimita o pátio principal estabelecendo uma relação visual entre todos os espaços do conjunto, cujo espaço aberto central é um inesperado campo verde que faz lembrar campi universitários, até então tão distantes deste contexto. Este corpo conecta os diferentes elementos ao mesmo tempo que constrói o espaço Escola, um átrio amplo e alongado, uma espécie de espinha dorsal que permite que os corpos antes podem voltar a funcionar, tornando-se parte de uma única estrutura.

https://www.archdaily.com.br/br/01-175470/reutilizacao-da-antiga-fabrica-dos-leoes-departamento-de-arquitetura-e-artes-visuais-slash-ines-lobo-arquitectos- plus-ventura-trindade-arquitectos

#introesteticaprojeto2020

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fpoetics · 1 year

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Mário Bonito 1OO anos | 23.09-31.12

23.10: O ser moderno I (ciclo de conversas), Auditório da Biblioteca Almeida Garrett

Será com esta persistência que a sua vontade de fratura procurará o caminho da nova arquitetura sem perder, no entanto, o sentido de continuidade na leitura da História.

23 OUT. O SER MODERNO I: CONDIÇÃO E CIRCUNSTÂNCIA

“O cardeal Nicolau de Cusa defendia o homem como «Deus occasionatus», em suma, um Deus limitado pela ocasião. (…) Desta dupla referência, que é ao mesmo tempo uma dupla ausência do seu ser completo de «deus occasionatus» nascem dois tipos de existência humana: a do homem que encontra na ocasião a forma de se demitir dos seus poderes, e a do homem que se embriaga com esses poderes ao ponto de querer dispensar o apoio da ocasião. Os primeiros são sensíveis à continuidade, ou antes, são a expressão dessa continuidade; os segundos são sensíveis à ruptura, ou antes, exprimem essa ruptura mesmo. No domínio espiritual estas duas formas de convivência com o presente traduzem-se na oposição clássico-moderno.”3

10h00 abertura

o ser moderno, José Miguel Rodrigues

o ser moderno no cinema, António Preto

o ser moderno no teatro Gonçalo Amorim

o ser moderno na arquitetura, Alexandre Alves Costa

12h15 debate

1. Bonito, Mário, “Tarefas do arquitecto”, 1º Congresso Nacional de Arquitectura (Edição fac-similada), Lisboa: Ordem dos Arquitectos, 2008, p. 136-146.

2. Bonito, Mário, “Palavras de introdução a uma exposição de arquitectura”, Palestra proferida na abertura de uma exposição de arquitectura, Póvoa do Varzim, Abril de 1956.

www.mariobonito100anos.com

#mariobonito100anos

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aureastenebrae · 6 years

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PINTURA Maria Helena Vieira da Silva, pintora, natural de Lisboa, casada com Arpad Szenes, pintor, natural de Budapest, ou mais exactamente, de Pest, porque Buda é do outro lado do Danúbio, estão no seu atelier de Lisboa. Em toda a parte do mundo há assim como este, uns pedaços de território da pintura. Estes pequenos laboratórios de embelezamento da vida e onde o único material é o sonho, fazem por vezes verdadeiros milagres como o de apresentar pessoalmente Portugal à Hungria. *** Lembra-se Maria Helena que apesar de seus pais não serem artistas tinham uma razoável biblioteca de livros de Arte. A sua infância viajou-a inteiramente através dessas edições, e assim se fez o mundo dos seus olhos. O conhecimento com o pintor Szenes seu marido, e a sua pintura e a dele são a continuação natural das edições de Arte da biblioteca de seus pais. Desde as ilustrações destes livros da sua infância até à sua pintura abstracta, «surrealista» de hoje, tudo tem vindo naturalmente, a seguir. *** É difícil explicar a minha maneira pessoal de trabalhar: eu começo automaticamente, compreende? — Sim. Cézanne dizia: deve-se começar sempre em neutro. — É isso mesmo. Eu começo automaticamente até à consciência científica. — Parece-me bem definido de maneira geral o trabalho de arte: a inspiração é de ordem inconsciente no entanto o resultado de Arte é de ordem consciente. *** Szenes não entende bem o português, sua mulher traduz e ele aceita, mas tem mais a dizer de sua parte. — Há bastantes pintores actuais os quais não sendo dos melhores artistas são no entanto os melhores instrumentos da pintura moderna. (Szenes dá exemplos conhecidos e pede discrição). Entende-se erradamente por pintura moderna o que não passa afinal de automatismo. Eu — É daí que acontece hoje termos os autênticos 'pompiers' a pintar à moderna! Maria Helena — Nunca foi ao atelier de Juan Gris? Eu — Não o conheci pessoalmente. Sou apenas um grande admirador desse extraordinário pioneiro da pintura moderna. Maria Helena — Pois o atelier de Juan Gris era mais exactamente o atelier de um arquitecto ou de um engenheiro do que a oficina de um pintor. Szenes — Porque Juan Gris quando pinta uma natureza morta, primeiro estudou na geometria como se há-de pintar hoje cientificamente uma natureza morta. As formas naturais têm leis geométricas… Eu — As quais foram por sua vez deduzidas das formas naturais. Szenes — E é a essa correspondência que toda a Arte há-de obedecer. Maria Helena — Como Juan Gris há também artistas modernos hoje ocupados com a «règle d’or». Szenes — A «règle d’or» é o ponto de encontro onde a Arte e a Ciência se comunicam. Sim a Ciência, a grande Aliada da Arte, a nossa grande aliada! Sara Afonso Ferreira, «Encontro de artistas: Almada Negreiros, Vieira da Silva e Arpad Szenes», Colóquio/Letras, n.º 185, Janeiro/Abril 2014. Imagem — Maria Helena Vieira da Silva e Almada Negreiros no jantar de homenagem à pintora / Janeiro de 1953 http://coloquio.gulbenkian.pt/al/sirius.exe/numero?58

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elarafritzenwalden · 3 years

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