On Santiago Sierra - Edward Bacal

Santiago Sierra is een Spaanse kunstenaar, geboren in Madrid in 1966. In 1995 vestigt hij zich definitief in Mexico waar hij nu woont en werkt. Sierra richt zich in zijn vroegere werk vooral op architectonische ruimte en het herdefiniëren van publieke ruimte, waarin hij gebruik maakt van allerhande materiaal, van beton tot auto’s en rottend eten. 

In tegenstelling tot andere kunstwerken, waar mensen in de rol van acteur/toeschouwer worden gepositioneerd, behandelt Sierra ze als objecten, als onderdelen van het werk. Het lichaam en de arbeid van het lichaam is voor hem handelswaar en reflecteren in zijn geconstrueerde situaties op de verschillende machtsverhoudingen en hiërarchieën die in werking zijn in de realiteit van het huidige kapitalistische systeem. Hijzelf neemt als kunstenaar enerzijds de rol aan van producent van handelswaar binnen de kunstwereld en anderzijds is hij als een baas die de loonhoogte en condities voor zijn arbeiders bepaalt, zonder enige persoonlijke relatie aan te gaan met de deelnemers van zijn projecten. Hij tast de lichamen van de deelnemers aan door ze blijvend te tekenen, door ze zware lichamelijke arbeid te laten verrichten en door ze seksuele handelingen laten verrichten voor geld. Het gaat hem er hier vooral om dat er binnen de huidige samenleving, door grote verschillen tussen arm en rijk en de alomtegenwoordige beloningssystemen, de mogelijkheid bestaat voor een individu met geld om dit anderen aan te doen. 

Het uitgebreide oeuvre van Sierra is zeer controversieel. Enerzijds gaat hij in een aantal werken ver over de grenzen van de ethiek en anderzijds vergroot hij bestaande schrijnende universele processen in samenlevingen op het gebied van onderdrukking, seksuele uitbuiting, racisme, discriminatie en uitsluiting. Door het letterlijke gebruik van mensen en het ver over de grenzen van de ethiek gaan, door bijvoorbeeld het letterlijk aantasten van hun lichaam, is hij in staat een grotere spanning en impact te creëren, dan dat hij dezelfde thema’s in sculpturen of installaties zou behandelen. Critici beschuldigen Sierra ervan mensen te misvormen met zijn getatoeëerde lijnen, maar Sierra ziet de getatoeëerde lijn niet als het probleem, maar de sociale condities die het hem mogelijk maken om dit werk uit te voeren. 

Ikzelf heb nauwelijks een affiniteit met controversiële kunst. De controversiële werken die ik ken vind ik te schreeuwerig. Het is een soort klap in je gezicht. Ik kan dan ook geen koppeling maken naar mijn eigen projecten, die vaak wat luchtiger/speelser zijn.

The Rise of Instant Activism - Miguel Robles Duran

Gedurende de laatste jaren van ongekende inzet van neoliberale economische recepten van privatisering, homogenisering en controle, zijn architecten, zo betoogt Teddy Cruz, machteloos gebleven en ondergeschikt aan de visieloze omgevingen gedefinieerd door het bottom-line urbanisme van de spreadsheet van de ontwikkelaar, waardoor architectuur eenvoudigweg een manier is om de economische en politieke macht van bedrijven te camoufleren. Dit gevoel van machteloosheid en het onvermogen van het architectenberoep, om voorop te lopen in herbezinnende systemen en instellingen voor stedelijke ontwikkeling in onze tijd, is wat een echte activistische praktijk zou moeten zijn: het construeren van een architectuurpraktijk die voortdurend de capaciteit zoekt om deel te nemen aan het stadsdebat en een sociaal-politieke invloed heeft op de vormgeving van zijn territorium. In deze termen kan de architect zich concentreren op het ontwerp en de productie van kritieke interfaces tussen en tussen stedelijke tegenstellingen, waarbij conflicten worden blootgelegd als een operationele bedenking om de architectuurpraktijk te transformeren.

Volgens Cruz zou de hedendaagse architect zich moeten kunnen bezighouden met de kritieke nabijheid van buurten, ze zouden moeten kunnen transformeren in een antropoloog, een socioloog, een geograaf, een maatschappelijk werker en thuis zijn in vele talen; de hedendaagse architect zou dan de capaciteit moeten hebben om de procedures van de ander te passen, niet de ander te worden, maar hun processen te vertalen om anders te functioneren in het construeren van kritisch observationeel onderzoek en alternatieve ruimtelijke strategieën. Hedendaagse architecten, stelt Cruz, zijn niet alleen ontwerpers van gebouwen, maar ook ontwerpers van politieke processen, economische modellen en samenwerkingen tussen instellingen en rechtsgebieden. De activistische architect is nooit instant - activisme wordt gevormd door een lange en constante strijd om kritisch te staan ​​tegenover de onrechtvaardigheid van ontwikkeling.

Over het interview met Teddy Cruz wil ik graag mijn benauwdheid uitspreken. Voor mij lijkt het te utopisch om je als architect te kunnen transformeren in een antropoloog, een socioloog, een geograaf, een maatschappelijk werken en thuis zijn in velen talen. Dit lijkt mij iets te veel van het goede. Als ik het naar een kunstenaar toetrek, dan kan ik het mij voorstellen dat je daar helemaal geen tijd voor hebt, hoe graag je misschien ook zou willen. Natuurlijk is het belangrijk om je als kunstenaar niet alleen bezig te houden met je beeldend werk, maar als alle andere taken erbij komen kijken dan is het voor mij belangrijk dat dit niet ten koste gaat van het beeldend werk. Hoeveel mooier is het om een coöperatie aan te gaan. Immers, samen sta je sterker. 

Participation and Spectacle: Where Are We Now? - Claire Bishop

Een van de sleutelwoorden in de zelfbeschrijvingen van kunstenaars van hun sociaal geëngageerde praktijk is ‘spektakel’, dat zo vaak wordt aangeroepen als de entiteit waar participerende kunst zich tegen verzet, zowel artistiek als politiek. Het hedendaagse kapitalisme produceert passieve onderwerpen met zeer weinig autoriteit of empowerment. Voor veel kunstenaars en curatoren is Guy Debords aanklacht, tegen de vervreemdende en tweedracht wekkende effecten van het kapitalisme in The Society of the Spectacle (1967), de kern van waarom participatie belangrijk is als een project: het humaniseert een samenleving die verdoofd is en gefragmenteerd door de repressieve instrumentaliteit van de kapitalistische productie. Deze positie, met min of meer marxistische boventonen, wordt naar voren gebracht door de meeste voorstanders van sociaal geëngageerde en activistische kunst. 

Gezien de vrijwel totale verzadiging van ons beeldrepertoire door de markt, kan de artistieke praktijk niet langer draaien rond de constructie van objecten die worden geconsumeerd door een passieve toeschouwer. In plaats daarvan moet er een kunst van actie zijn, een interface met de realiteit, stappen ondernemen, hoe klein ook, om de sociale band te herstellen. 

Een van de centrale eisen van de kunst is dat deze wordt gegeven om door een toeschouwer te worden gezien en gereflecteerd. Participatieve kunst in de striktste zin sluit het traditionele idee van toeschouwers af en suggereert een nieuw begrip van kunst zonder publiek, een waarin iedereen een producent is. Tegelijkertijd is het bestaan ​​van een publiek ondeelbaar, omdat het voor iedereen in de wereld onmogelijk is om aan elk project deel te nemen.

Participatie maakt aldus deel uit van een groter verhaal dat de moderniteit doorkruist; 

"Kunst moet gericht zijn tegen contemplatie, tegen toeschouwerschap, tegen de passiviteit van de massa's, verlamd door het spektakel van het moderne leven.” 

In het essay "The Uses of Democracy" - Rancière (1992) merkt Jacques Rancière op dat participatie in wat we normaal gesproken democratische regimes noemen, meestal wordt gereduceerd tot een kwestie van het opvullen van de ruimtes die door de macht leeg zijn gelaten. Echte participatie, vindt hij, is iets anders: de uitvinding van een 'onvoorspelbaar subject' die tijdelijk de straat, de fabriek of het museum bezet, in plaats van een vaste ruimte van toegewezen participatie waarvan de tegenkracht afhankelijk is van de dominante orde.

Ik kan mij erg vinden in wat Rancière zegt; ‘onvoorspelbaar subject’. Ik maak een terugkoppeling naar een eerder geschreven stuk over het boek On the New van Boris Groys. Daarin maak ik ook een koppeling naar mijn eigen project en plaats ik het in gedachten in een museum. Mijn werk is dan geen ‘onvoorspelbaar subject’ meer, zoals Rancière echte participatie noemt. Het roept wel de vraag in mij op in hoeverre ik de inwoners van ‘t Harde kan laten deelnemen aan het project. 

Inspiratie

http://www.elmgreen-dragset.com

https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/mar/05/fourth-plinth-provocative-artwork-gift-horse-hans-haacke-unveiled-in-london

https://hollandsemeesters.info/posts/show/8041

http://www.bkor.nl/beelden/kleinpolderpleinpark-museum-voor-verweesde-beelden/

http://www.hansvanhouwelingen.com/

On the New - Boris Groys

Bevrijding van de verplichting om historisch gezien nieuw te zijn, lijkt een grote overwinning van het leven te zijn ten opzichte van voorheen overheersende historische verhalen die de neiging hadden om de realiteit te onderwerpen, te ideologiseren en te formaliseren. We ervaren allereerst de kunstgeschiedenis zoals die in onze musea is vertegenwoordigd. Dus de bevrijding van het nieuwe, begrepen als bevrijding van de kunstgeschiedenis, wordt door de kunst in de eerste plaats ervaren als een kans om uit het museum te breken. Het uitbreken van het museum betekent populair worden, leven en aanwezig zijn buiten de gesloten cirkel van de gevestigde kunstwereld, buiten de muren van het museum.

Zowel kunstenaars als kunsttheoretici zijn blij eindelijk vrij te zijn van de last van de geschiedenis, van de noodzaak om de volgende stap te zetten, en van de verplichting zich te voegen naar de historische wetten en vereisten van dat wat historisch nieuw is. In plaats daarvan willen deze kunstenaars en theoretici politiek en cultureel betrokken zijn bij de sociale werkelijkheid; ze willen reflecteren op hun eigen culturele identiteit, hun verlangens uiten, enzovoort. Maar in de eerste plaats willen ze laten zien dat ze echt levend en reëel zijn - in tegenstelling tot de abstracte, dode historische constructies vertegenwoordigd door het museumsysteem en door de kunstmarkt.

Ik kan mijzelf erg vinden in het bovengenoemde. Een museum zie ik als iets exclusiefs. Het heeft iets geforceerds. Forceren is prima, wanneer er maar niet “geschreeuwd” wordt. Ik wil een koppeling naar mijn eigen project maken, Het Hardense reetje. Met mijn project ben ik politiek en cultureel betrokken bij de sociale werkelijkheid op ‘t Harde. Ik wil iets aan de kaak stellen op ‘t Harde, op locatie. Als het werk in Museum de Fundatie getoond zou worden, dan zal het werk in mijn ogen zijn waarde verliezen. Het is dan minder politiek en cultureel betrokken bij de sociale werkelijkheid (op ’t Harde). Het museum werkt dan isolerend. Mijn werk zal dan “dood” zijn, omdat het achter de feiten aanloopt. Het is al gebeurt, alleen de documentatie ervan “leeft” nog.

Homo Cooperans - Tine de Moor

Broodfondsen, zorgcoöperaties: het zijn moderne vormen van zelforganisatie die sterk opkomen. Maar coöperaties zijn er langer dan vandaag. Coöperaties bestaan al sinds de 19e eeuw. Een van de eerste was een kredietcoöperatie in Duitsland. Boeren gingen elkaar geld lenen en maakten zo een eind aan de woekerpraktijken van rijke handelaren.

Ook nu en in de toekomst hebben we coöperaties hard nodig. Het is een ideale organisatievorm voor eigenwijze burgers die de handen ineenslaan om zelf iets moois op te zetten. Door effectief samen te werken, maken we ons onafhankelijk van grote bedrijven en een trage overheid. We stellen de menselijke maat weer centraal en we nemen de regie in eigen hand. Uit betrokkenheid en omdat het kan. Historicus Tine de Moor pleit voor institutionele diversiteit en voor een goed gebruik van de huidige kennis over het langetermijnfunctioneren van instituties voor collectieve actie.

Het feit dat coöperaties en andere vormen van burgersamenwerking ontstaan wil niet zeggen dat ze op langere termijn levenskrachtig genoeg zijn. Om de initiatieven staande te houden is behalve veerkracht ook zichtbaarheid nodig in netwerken, immers: samen sta je sterker. Het gaat om het vinden van de heilige graal van de samenwerking.

De Moor blikt terug tot de middeleeuwen om erachter te komen welke vormen van coöperatie het meeste kans van slagen hebben. Zij gaat terug naar de wortels van de samenwerkende mensen. Het toevoegen van een historisch perspectief verrijkt de discussie en past bij de Moors inzet om geschiedwetenschap als duider voor de samenleving in te zetten.

De tekst vond ik erg interessant om te lezen, maar toch riep het bij mij een benauwend gevoel op. Als ik straks afgestudeerd ben, dan kan ik niet alleen maken wat ik vind dat ik moet maken, maar moet ik op zoek gaan naar geld, publiek, partners, sponsors en fondsen. De coöperatie wordt dan ineens serieus. Tot nu toe zijn de coöperaties die ik gehad heb of nog heb niet duurzaam, ze bestaan maar tijdelijk.