// Collection et préjugés

VINTAGE CLASSICS, collection « Jane Austen »

Royaume Uni, 2014

Impression offset, 178x127 mm [7x5“]

Si vous aviez un jour la curiosité de vous plonger ou de vous replonger dans les textes de l’autrice anglaise Jane Austen (1775-1817), vous n’auriez que l’embarras du choix. Aujourd’hui élevés au rang de classiques de la littérature anglaise, nombreuses sont les éditions de ses livres. En particulier dans le milieu éditorial anglo-saxon, il existe de nombreuses éditions, aux formats, reliures et couvertures variées, qui se font concurrence sur les étalages des librairies. La série à laquelle nous nous intéressons maintenant a été publiée en 2014 et se démarque notamment par son principe de couverture. En effet, Vintage Classics, une collection créée par la maison d’édition Penguin Books, ayant pour but de faire redécouvrir des livres qui font fièrement partie de notre héritage, a, pour ce cas précis, fait appel à une illustratrice américaine. Les six compositions de cet ensemble de livres ont été réalisées par Leanne Shapton, à l’aquarelle en ce qui concerne les motifs et au pinceau pour l’exécution des lettrages. Au-delà de la simple ambition de proposer une réédition plus colorée, les textes de Jane Austen sont respectivement accompagnés d’une préface inédite, écrite par un auteur contemporain reconnu. 

Stratégies de vente -  

Comme je le disais précédemment, les éditions des textes de Jane Austen sont très nombreuses. Par conséquent, dans l’optique de garantir une singularité ainsi qu’une visibilité optimales d’une certaine collection, des stratégies sont pensées et anticipées. Pour cet ensemble publié par Vintage Classics, la composition est simple, le dessin de l’illustratrice est positionné en pleine page, laissant une grande place à l’iconographie. Un cartouche de forme arrondie au fond blanc crème contient les éléments textuels, à savoir le nom de l’autrice, celui de l’auteur de la préface et le titre du livre. Ce choix de couverture mesurée met en place un concept de signature visuelle, dont le lecteur pourra aisément se rappeler. Cet exemple ne va pas sans rappeler la collection Insel-Bücher, de Insel Verlag (1912) ayant eu  recours à des principes de compositions similaires, bien que dans ce cas le rapport texte/image était purement aléatoire. De plus, il semble que le rôle de la couleur, dans ces couvertures, soit un élément stratégique à analyser. Les motifs naïfs peints à l’aquarelle attirent le regard par la vivacité et le nombre de couleurs utilisées. Ce sont des couvertures qui sautent aux yeux, qu’elles soient comprises seules ou au milieu d’un étale couvert de livres. Le cartouche clair, comme en défonce au milieu de cette marée de couleurs, en ressort d’autant plus, ce qui accentue l’effet de collection. Par ailleurs, en parlant de principe de collection, l’équilibre de cette marque éditoriale peut également être un argument de vente. On peut considérer que le principe visuel de la collection est mis en avant par rapport à l’esprit d’un titre en particulier. La signature éditoriale de la collection, si elle plaît au lecteur, peut devenir une raison qui va faire naître son envie d’en posséder plusieurs dans sa bibliothèque. Pour autant, cette logique structurelle n’est pas totalement détachée des textes que la collection propose, et apparaît justement entrer en cohérence avec l’univers des récits de l’autrice. 

Lettrages -

Si les illustrations de ces couvertures ont été réalisées à la main, il en est de même pour les lettrages qui les accompagnent. Pour chaque volume, toutes les informations textuelles ont été dessinées au pinceau et placées dans un cartouche orné sur le bord extérieur. Jane Austen, figure majeure de la littérature anglaise du début du XIXe siècle, est connue pour ses mises en scène de sentiments, remplies de réalisme et d’ironie. Mes ses romans ne constituaient pas l’entièreté de sa pratique d’écriture. La correspondance de Jane Austen, encore assez méconnue aujourd’hui, a pu être estimée à environ trois milles lettres. Bien que la majorité de ces dernières aient été détruites, la dimension épistolaire dans la vie de l’autrice ainsi que dans la vie de ses personnages fut plus qu’essentielle. C’est pour cette raison que le choix d’un lettrage semble pertinent pour ce type de collection. Cette écriture manuscrite est évoquée à plusieurs reprises dans ces romans, et est plus largement rattachée à l’époque de l’écriture de l’autrice. Le choix d’un caractère typographique pour cet ensemble, aurait été considéré hors propos. 

Lien texte/image -

Comme pour le choix du lettrage, l’image associée au travail illustratif de Leanne Shapton a été pensée en adéquation avec l’œuvre de Jane Austen. Ces compositions originales dont les motifs évoquent explicitement les tissus imprimés populaires en Angleterre durant l’époque georgienne (1714-1830), semblent totalement appropriées en regard du corpus proposé. À travers ces histoires romantiques, Jane Austen a dépeint avec exactitude le statut des femmes anglaises au début des années 1800. Le registre de l’iconographie choisie est donc dans un premier temps pertinent du point de vue de l’époque. L’effet de référence est assez marqué sans pour autant être trop littéral, puisque les aquarelles créent une évocation subtile. Ce qui aurait été moins bien réalisé si des photographies de tissus avaient été choisis pour illustrer les couvertures. Par ailleurs, les techniques de l’aquarelle et des lettrages peints apportent une dimension intime et personnelle entrant parfaitement en résonance avec le registre littéraire de l’autrice. De ces couvertures, se dégage une certaine sensibilité, que le lecteur retrouvera dès les premières lignes du texte. 

Lou Duvelleroy 

Publié le 16 avril, (5731 caractères). 

// pixel-based charm

Textile design, coding system, graphic design, computer programming, hand weaving, pixel-based grid, … Textile design, coding system, … Hand weaving, pixel-based grid, … These words are only turning and jostling in my head. As I tried to explain in my last article, two weeks ago, textile design is not only related to the digital technology. Weaving patterns were used as model by some computer programming pioneers, such as Ada Lovelace to cite but one. Now what is at stake is to go further by trying to connect or create a dialog between these three fields of design: graphism, textile and processing. And a beginning of a track could be found in a known English Eye. 

No need to worry about any sort of eyeball dissection, we are talking about Eye, the international review of graphic design, a quarterly magazine founded by Rick Poynor in 1990 in London, which has since been dealing with graphic design and visual culture. The last Issue of the magazine was the number 103, dedicated to the attribution and design’s role in political and social contexts, is not the copy we are interested in today though. 

For Summer 2017, subscribers and readers of the magazine were given a surprise. Issue 94 of Eye magazine has been released with 8000 unique covers designed by MuirMcneil, a studio founded by Paul McNeil and Hamish Muir in 2009. As they like to claim on their website, their activities are focussed on exploring systematic and algorithmic methods in type design, graphic design and moving image. 

For this particular case, they designed a systematic process to generate 8000 uniquely different typographic compositions using their TwoPoint and TwoPlus type systems, two typefaces that they created, and HP ‘Mosaic’ technology to realise the individual covers of this ‘type special’ issue. What they call HP ‘Mosaic’ is a program that enables variable data printing from vector-based ‘seed’ image files. In fact, these 8000 front and back covers printed digitally on an HP Indigo 10000 press at Pureprint, are extracted from the same series of visuals. To make ten seed files, the two graphic designers composed a layout in which you can observe the letters of the word eye repeated, in fixed increments and in three layers. Each set is in a different font of their TwoPoint or TwoPlus typefaces, previously mentioned. As they explained, this visual composition is perfectly constructed : “These settings followed consistent progressions of all 76 weights and styles in each of the three layers, which were shifted laterally in distances precisely proportionate to the letter size and spacing”. 

This square-format and colourful matrix makes it possible to resize, rotate and change the colour palette of the artwork, cropping it to make each unique final cover file. In order to establish a visually, as coherent as possible, range of variation across the entire system, Paul McNeil and Hamish Muir determined a series of scientifically selected parameters. So if you are wondering if each front and back cover of the 8000 produced is really unique, yes they are. 

In this ‘type special’ issue of Eye, the status of graphic design considered as a business fundamentally creative, is severely challenged. By creating this magazine covers with typographic systems and a software program, they rejected they idea that graphic design is only a form of art undertaken by ‘creatives’. In their practice, those two designers are exploring algorithmic and mathematic processes and are firmly opposed to ‘the tyranny of ideas’ that they consider rooted in systems and analysis. They are standing for methods based upon a fundamentally scientific approach to development and research within design education. However, it is important to differentiate the scientific from the practical. Yet their type system is hardly utilitarian. It remains a type made by and for graphic designers. And as their digitally printed, variable-data cover demonstrates, this pixel-based processes can be a seed from which all kinds of innovation can bloom. 

Lou Duvelleroy. 

Publié le 26 mars, (4035 caractères). 

// Text.ile

Quel est le rapport entre un schéma d’armure, utilisé comme modèle pour la réalisation d’un objet textile et l’affichage numérique d’un écran d’ordinateur ? A priori, ces objets font partie de deux champs diamétralement opposés, aux pratiques, visées et enjeux totalement divergents. 

Je m’étais déjà intéressée au rapprochement étymologique des termes texte et textile dans le cadre de mon premier mémoire, sans pour autant être arrivée au terme de mes ambitions. Je cherchais à établir un lien entre le domaine du design graphique et celui de la production textile et pour ce faire je m’étais posée la question de l’abandon de la page. Quand le texte quitte le support papier auquel on l’associe communément, cela ne dépasse généralement pas la transposition de l’imprimé à l’écran. Et je m’étais donc demandée quels autres types d’objets matériels, notamment textiles,  pouvaient être amenés à exister si le livre n’était plus l’unique réceptacle du texte. 

Or l’analogie entre le tissage et l’écriture est extrêmement riche et je n’en avais pas encore pris conscience à ce moment. C’est en lisant un article de Claire Kail, paru dans le deuxième magazine Tools Tisser, To weave datant de septembre 2022, que mon intérêt pour le sujet a resurgi avec vivacité. 

L’autrice est une designer et chercheuse française, diplômée de l’école nationale supérieure de création industrielle depuis 2020. Claire Kail concentre sa recherche sur les textiles et leur dialectique propre entre gestes d’écriture, codage et tissage. Aujourd’hui, elle poursuit son étude à la fois théorique et pratique : elle écrit des articles et donne notamment des conférences (la dernière en date intitulée a quick history of textile, s’est tenue à l’école nationale des arts et du design de Karlsruhe en Allemagne, dans le cadre d’un colloque sur le textile) mais développe également différentes manières de coder du texte, traduits en motifs tissés. 

L’article Langage du tissage, The language of weaving, entend nous démontrer l’existence de liens entre le tissage et l’informatique et nous expliquer ce que ces points communs peuvent nous apprendre sur le savoir faire propre au textile. La chercheuse explique dans un premier temps que le tissage repose sur un geste technique d'entrecroisement des fils. De façon orthogonale, les fils  à angle droit que constituent respectivement la chaîne et la trame sont entrecroisés. Invoquant des principes mathématiques complexes, le tissage est composé d’une structure, aussi appelée armure. Cette dernière constitue l’architecture du tissu et permet l’élaboration de motifs. 

Par la suite, elle nous expose le principe de mise en carte. En effet, pour se représenter mentalement la forme à tisser avec précision et exactitude, une matrice a été inventée. « Ce schéma peut être déjà considéré comme un algorithme, amorçant l’idée de programmation informatique ». Ces schémas constitués de carrés noirs et blancs ont un but pratique mais ils mettent également en évidence et rendent visible la logique binaire inhérente au tissage. Ce premier système mécanique programmable avec carte perforée a été inventé par Joseph Jacquard en 1801. Son principe de motifs par tissage a constitué une grande source d’inspiration notamment pour des ingénieurs, et c’est à ce moment précis que le lien de parenté entre tissage et informatique est établi car il a notamment été utilisé comme modèle par Ada Lovelace considérée comme pionnière de la programmation informatique. 

Enfin, Claire Kail conclut en élargissant son raisonnement et en précisant que le tissage va au-delà de la question du langage informatique. « Le travail du fil semble dès lors être un système qui cristallise la pensée, une écriture […] Bien au-delà de ses fonctions utilitaires, le tissage a contribué à diffuser les symboles, les savoirs et à déployer nos civilisations. » Le tissage et plus largement le maniement des fils sont des inventions antérieures à celles de l’écriture et des alphabets. Utilisé par exemple, par la civilisation Inca pour transmettre des messages et remplir des fonctions de comptabilité, nous sommes en droit de nous demander si le tissage peut être considéré comme un langage.

Lou Duvelleroy 

Publié le 12 mars (4175 caractères). 

// book page vs web page 

Why do we use the term page even in a digital environnement ? Everyone knows how it feels to hold a book and how different this experience is from perusing a web page. When you have a physical artefact in your hands, you’re able to touch its cover and understand its fabrication process simply by looking at the binding. You can touch or even smell the texture of the paper, feel the object's height, shape, volume … The purpose of the web was never to be a digitally augmented version of the book and it never intended to replace this ancestral object. Nevertheless the page is an essential part of the digital landscape and is actually really impactful on our entire thought process. 

As Dan Rubin, a designer, photographer and creative director, currently based in London, explains in this article entitled Off the page in the third issue of Back Office Magazine published in September 2019 by B42 editions, the concept of the page has an influence on our understanding and our perception of the web. It’s certainly something unconscious for most of us, but the physical form of the book had an influence on the intangible form designers decided to create for conveying digital contents. Juste like books, web interfaces have pages and it would be difficult to imagine them otherwise. But an awareness of the meaning of the term page through its historical evolution makes room for new prospects in the way we want the web to evolve. 

Rubin’s thesis is not easy to understand and even more difficult to render but I will do my best to make it as clear as possible. In his opinion, the practice of Web design is way too constrained by our current perceptions, considering the unlimited potential of the medium. In this way, this text initially published in Andy McMillan (ed.), the Manual, (Belfast: Fiction, 2011), aims to open the possibilities of this practice. 

Originally, the web was conceived as an alternative to word processing softwares. In 1990, a computer scientist named Tim Berners Lee created the World Wide Web, which was the very first browser on the NeXTStep operating system. In order to facilitate sharing of information, he invented a network of linear documents connected together via a layer of digital hyperlinks. The way that information was displayed was basically in the form of pages following the structure of research documentation. The layout was really similar to the one traditionally associated to books. At the time, this founding vision answered a need but also strongly affected the layout of all the sites designed later on. As the author says “every experience we create is an extension of the document-centric approach […] If we consider the Web as it was initially envisioned, it’s not surprising that we have found it so easy to use page to unwittingly define our own boundaries”. 

You will have realised that, according to Dan Rubin’s approach based on Edward R. Tufte's essay on data design [Envisioning information], the page is an historical and cultural straitjacket that constrains our information displays. He recognised “the dissonance between our physical world and the way we attempt to represent it”. And I really liked the beautiful expression he used to describe the situation :  “Text is caught up in the two dimensionality of the endless flatlands of paper and video screen” when the web interface is capable of so much more and allows us to think big and very differently. 

So you might wonder : what is the problem ? What is preventing us from having a different approach ? Perhaps our perception of the medium is an obstacle. In this virtual construct we struggle to clarify our intention and attitude toward this still new medium. However, in this rapidly changing context, we have the responsibility to understand that the definition of the page, in the way we apply it to design the Web, is only one option among many others. Another design is possible, so let’s break the rules and imagine something greater. Let’s imagine a multi-directional browsing through the screen, without any forced reading direction. Let’s imagine even further, forgetting the concept of the page, reading a piece of clothing or a piece of architecture with text. 

Lou Duvelleroy. 

Publié le 5 février ( 4200 caractères).

// La qualité de l'économie de moyens

C’est un théâtre en kit, à monter et à démonter partout, tout le temps et en rien de temps. C’est un genre en soi, ça s’appelle le théâtre de tréteaux. Une grande estrade en bois aggloméré est installée au beau milieu du public. Quelques marches faisant office de sommaires escabeaux sont vissées aux quatre coins de cette scène de fortune. Scène donc encerclée par les spectateurs qui se retrouveront, malgré eux, en contre-plongée de l’action comique. Placement libre, la salle se remplit vite et dans la cohue générale des discussions mêlées aux déplacements de retardataires, quelques personnes ou devrais-je dire comédiens, se démarquent bien qu’ils soient éparpillés dans la foule. Ce sont notamment leurs vêtements qui les trahissent. De minces costumes de récupération dont les coutures sont aussi bancales que la scène elle-même. Faire naître le grandiose avec peu, c’est ce à quoi nous sommes sur le point d’assister. 

Le silence ne s’est pas encore fait dans l’assistance que les acteurs se lèvent et commencent. On aurait pourtant l’habitude du contraire. Par convention les spectateurs se taisent, émettant comme un signal de départ au lever de rideau, pour que le jeu débute. Pour le collectif des Tg Stan il n’en est rien. Même si rien n’est prêt, ils se lancent ensemble sur scène. Pour cette bande de comédiens qui se réunit au théâtre d’Anvers depuis trente-trois ans, le théâtre est un jeu avant tout. Ils donnent le rythme, jonglent avec les dérivations et interruptions (ce qui nous offre par conséquent quarante minutes supplémentaires). L’illusion théâtrale n’existe pas. Le public n’est pas simple observateur passif, il est l'heureux complice de ce jeu. 

Lorsque les acteurs se lèvent et commencent, c’est par l’Avare. Avec Poquelin II, les sept comédiens et comédiennes belges enchaînent deux pièces de Molière sans entracte, endossent les rôles d’une trentaine de personnages et ce, avec un décor rudimentaire si ce n’est presque absent. On vient à se demander si cela est réellement possible. À les voir réussir avec brio ce pari, la pièce en devient encore plus saisissante. Pour ne rien enlever aux difficultés, ces courageux acteurs flamands, il faut le souligner, doivent travailler avec de la prose française du XVIIe siècle. Au lieu de s’appliquer scrupuleusement à ne pas écorcher la langue de Molière, ils préfèrent envisager le problème sous un autre angle. S’il leur est impossible de cacher leurs faiblesses d’articulation, ils décident alors de les exacerber pour créer un nouvel effet comique surprenant et très efficace. Il en sera ainsi dans toute la pièce, chaque obstacle étant tourné intelligemment à leur avantage, de sorte que le public ne s’en rende même pas compte. 

Une musique forte et enjouée, un changement de décor de fond, la mise en place de faibles passerelles. Il n’en faut pas plus pour changer totalement d’intrigue et passer d’une pièce à l’autre. Le Bourgeois gentilhomme à la barbe aussi ébouriffée que les cheveux, succède ainsi à Harpagon qui nous accuse à maintes reprises avant de partir, de lui avoir volé son trésor. La fluidité des transitions ne fait que renforcer la force de situation des scènes. Les acteurs se changent devant nous et attrapent des rôles à la volée. Tours de passe-passe brillamment exécutés puisqu’à aucun moment nous ne sommes perdus. Il leur suffit d’un t-shirt blanc, qu’ils se transmettent habilement, pour transporter un personnage sur un autre corps. Il leur suffit de renverser une brouette pleine d’aliments en plastique pour faire éclore, en une fraction de seconde, une scène de banquet. Il leur suffit d’un kimono orange, d’un juste-au-corps blanc et d’une doudoune imprimée à manches courtes pour créer l’accoutrement d’un homme de qualité. Il leur en faut peu parce que les acteurs font tout. En enchaînant des scènes plus drôles les unes que les autres, ils manient avec justesse les comiques de situation et nous rappellent que le théâtre, est avant tout un jeu. 

Lou Duvelleroy. 

Publié le 22 janvier (3967 caractères). 

// Traditions of remembrance

Keeping the memories of the past alive is probably the principal purpose of photography, among some others. In order to pin down pieces of life, photography is the best way to make an instant eternal. It is not only moments that are susceptible to be caught but also objects. The essence of things, without any function or background related to them, is what is at stake. This is exactly what I observed when I discovered the Katami sensitive series by Japanese photographer Naohiro Ninomiya. 

Born in Nagoya, a coastal town in Japan, in 1969, Ninomiya is now living in Strasbourg, where he came to study in the Higher National school of decorative arts. After graduating from Aichi University with a degree in management, he decided to move to France in 1988 and changed his direction to art. Since his graduation in 2005, the artist has won multiple awards. For example, he was the winner of the UPC Discovery Award (Union des Photographes Créateurs) and received the Rotary Award in 2006 for his Sonomama series. He participated in several exhibitions as well and his work is displayed in a Parisian gallery. Even if he no longer lives in Japan, Ninomiya takes most of his photographs in his native region of Gifu, and prints and finishes them by himself in his studio in France.

The care given to the technical aspect of the photographic process is what is particularly remarkable in his way of working. He is always looking for the appropriate medium and technique for each project and that is the kind of detail that creates a particular sensitivity. What is more, Naohiro Ninomiya is not interested in simply printing his negatives images in his studio. He wants to emphasize the potential materiality of an image, and make his work more tangible in an increasingly flat world. His wish is to create sensations from his images : the visitor must be able to feel the roughness of the picture and be able to understand all the stages which the image went through in the atelier. As the Japanese tradition requires, the handcrafted dimension is essential to him. 

For the Katami series, the artist has chosen to anchor his project in his family history, assigning it to a powerful and personal affect. In fact, almost two years after his mother passed away, and during a trip to Japan, he found her kimonos, which she kept after she was married. According to Japanese family traditions, these keepsakes are shared by the family, but the artist decided to claim the kimonos temporarily to make photograms. For this purpose, he realised a series of photographic prints. This simple process involves placing an object on photo-sensitive paper and exposing it to light to capture its shadow. Using this technique, Ninomiya was able to capture the shape of the shadow cast by his  mother’s clothing but also all the details of the fabric through transparency. 

The photogram technique is a genre in its own right just like monotypes or cyanotypes but these methods generally involve only photographic prints composed with solid objects without any transparency. But Ninomiya’s work shows the interest of composing with soft material such as textile fabrics, and in this case fabrics of great rarity and fineness. The details of embroideries are revealed by the power of the contrast created by the photographic technique. And just as watermarks on a piece of paper, there are almost invisible to the naked eye. In some parts, the image looks diluted, the sharpness and the blur are interconnected and give the picture a force of serenity. The natural overexposure is not only a way to let appear the warp and weft directions of the fabric but it also brings a sacred or maybe divin aspect to these traditional pieces of clothing. This photographic technique is a poetic way to archive objects and capture emotional memories, giving to these particular kimonos that will never be worn again, an eternal character.  

Lou Duvelleroy. 

Publié le 8 janvier (3936 caractères). 

//Une affaire d'attitude 

Considéré comme le plus important de ses travaux, on accorde aujourd’hui la notoriété de Robin Kinross à son ouvrage Modern Typography, paru en 1992 aux éditions Hyphen Press. Cependant, sa carrière est loin de se résumer à un seul livre. Diplômé en 1979 de la Section typographie et communication graphique de l’université de Reading en Angleterre, où il fut professeur jusqu’en 1982, il est à la fois typographe, essayiste, rédacteur pour la revue Blueprint et a fondé en 1980 la maison d’édition Hyphen Press dont il est, en partie, encore propriétaire.

La typographie moderne, version traduite de l’anglais par Amarante Szidon, est parue quant à elle, aux éditions B42 en 2012 avec le soutien du Centre national des arts plastiques et celui du Ministère de la culture et de la communication, trente ans après l’original. Comme l’explique l’auteur dans sa préface, Robin Kinross souhaitait proposer une étude généraliste couvrant sur une large période de trois siècles d’évolution de la typographie et porter à la connaissance du public certains angles de réflexion.

Rédigé au milieu des années 80, la tournure de ce texte a été très influencée par le contexte de débat entre modernité et postmodernité en Grande Bretagne à l'époque. Prenant pour source principale la thèse de Jürgen Habermas « La modernité, un projet inachevé », l’auteur nous propose une mise en perspective historique conséquente et confronte la notion de typographie avec celle de modernité. L’objectif étant de suggérer que la modernité se rapporte davantage à une attitude spécifique vis-à-vis du design plutôt qu’à un aspect purement stylistique

Cet ouvrage relativement court est divisé en seize chapitres. Il aborde l’amorce et l’évolution d’une pratique moderne de la typographie du XVIe au XXe siècle et met l’accent sur les contextes techniques, sociaux et politiques ayant impacté son évolution. Les chapitres 9 à 13, quant à eux, traitent spécifiquement de ce développement à partir des années 1920. On comprend que la période d’entre-deux-guerres est marquée par l’émergence de la nouvelle typographie, définie notamment par Jan Tschichold dans Die Neue Typographie (1928). S’affranchir des conventions et des références historiques pour se concentrer sur l’organisation logique du contenu et placer la fonction au cœur du design, pensé d’un point de vue d’ingénieur : voilà quels étaient les principes fondamentaux du mouvement moderniste, dont l’apparence formelle fut également marquée par les nouvelles méthodes de production. Mais les contextes techniques ne sont pas les seuls responsables de ces évolutions. Durant la Seconde Guerre Mondiale, beaucoup de modernistes furent contraints à l’exil, notamment en Angleterre et aux États Unis. On assiste alors un mouvement à la fois éparpillé et affaibli ainsi qu’une typographie moderne qui perd de son indépendance en s’incluant dans une dynamique plus large et mondiale. Au sortir du conflit, la société est méconnaissable et évolue rapidement vers un modèle américain de production et de consommation de masse. Les progrès de l’impression sont significatifs et on assiste à l’essor de la photocomposition. Tout l’enjeu est de trouver des formes correspondant à cette nouvelle époque tout en poursuivant l’élan des modernistes des années 20. Les années suivantes sont soumises à la domination de la typographie moderne incarnée par le modèle suisse. Néanmoins cette aspiration à la fonctionnalité pure suscite des débats et finit par entraîner la stagnation de la culture typographique helvétique à la fin de la période dorée. De nouveau marquée par un bouleversement technique, la typographie va se retrouver malmenée dans les années 80. L’usage numérique, facilitant la diffusion, l’accessibilité et la rapidité de composition, ne sera pas sans dommage sur l’aspect formel des caractères.

Malgré la densité d’informations, Robin Kinross réussit tout de même à confronter de manière critique, savoir et pratique, via les différents contextes que la typographie moderne a pu traverser. Son essai tend à nous faire comprendre qu’une pratique juste de la typographie est liée aux critères de qualité et aux enseignements de l’Histoire tout en sachant tirer profit des avancées technologiques de son époque. Enfin, c'est aussi une affaire d’attitude.

Lou Duvelleroy. 

Publié le 11 décembre (4279 caractères). 

// On the last visit

I perfectly remember the first time I met him. The first time I saw Eliot, he was a young worried-looking man, walking around the classroom with his hair up in a tiny bun. I remember arriving ahead of time and taking a look through the half open door, he was timidly waiting to start his presentation. But when we came in and sat at the tables, we saw his face light up with a child’s smile. 

Earlier that year, Eliot Nasrallah had come to tell us about his academic progress and the projects he was working on at the time. Eliot had done the graphic design training at Duperré as well, before pursuing his studies at the Higher School of Decorative Arts in Paris. In this respect, he is undeniably a graphic designer. But he certainly belongs to a specific field of the discipline. Eliot defines himself first and foremost, as an author who uses graphic design through different mediums as he would use tools to achieve his vision. After his speech, I remember being quite confused about his approach he described to us that evening. I can’t really explain why, but I’m still struggling to conceive that someone can be able to present their own artistic and personal content. Maybe because it’s an uncommon situation. Maybe because graphic design is rarely associated with an artistic practice as an integral part of it. It’s certainly an ambiguous status that does not meet the conventional standards. Maybe because we are not used to meeting people who found a meaningful way to practice graphic design. Maybe because I always need to question everything, the problem is probably on my side. In any case, it allowed me to open my mind on the subject and understand his singular approach among the variety of professions in this particular field. 

For many years now, Eliot has been working with his camera lens. He’s not only generating photographs but also extinguishing them, surprisingly. His research is focused on the process of emergence and disappearance process of images. The implication of the body in the production of images, the reading context depending on the display, or the question of the very essence of an image, are some of the issues he’s constantly questioning. Issues that you could encounter in his first solo exhibition (the last visit), presented from the 3rd to the 7th of November 2022. 

This photographic show is all about the fear and the certainty of the last time, about situations that create feeling and initiate the creation of image. On two floors of the Floreal Belleville gallery, the artist chose to arrange his image installation on different media like metal furniture, frames or even wall-papers. The purpose of the event was to present two last visits his : the first one to a member of his family and the second one in a foreign but well known country. He regularly returned to his grand father (a single letter N refers to him on the on-site signs of the exhibition) who has Alzheimer’s disease, bringing with him a camera to capture his last precious moments. In parallel, he wants to tell us about his Lebanese roots and the last time he went to Lebanon in 2020, before the dramatic blast and the economic crisis. Those two stories converse and are combined through the image layout, but also through a book he self-published as a work of art in itself. Unfortunately, I couldn’t go to this event. So how did I get to know about all these pieces of information, you might ask. Well, I listened to a podcast he recorded on the last day of the exhibition (entitled graphic matter). And after that, I gained a better understanding not only of the link between his two last visits, but also of the strong emotions generated by the exhibition, that we can even experience through the fragility and the sincerity of his voice. 

Eliot’s practice is not only characterised by image production : an important part is dedicated to the narrative. Remembrance, sensitiveness, and archive are the words that would come to my mind If I had to describe his work. It was a moving encounter with Eliot, and maybe even more with the images he brought into existence. Just like him, I like to believe that photography allows us to capture and save what we’re afraid to lose and which will inevitably fade away and slip out of our hands. And just as he told me, it’s alright not to know. Sometimes the work speaks for itself. I shall remember this.

Lou Duvelleroy. 

Publié le 4 décembre (4378caractères).

// Et souvenez-vous bien, un éléphant n’oublie jamais

Si on regarde ces deux affiches d’un vif coup d’œil, on pourrait passer à côté. On pourrait croire qu’entre elles deux, rien n’a changé. Et pourtant, regardons bien. Le diamètre des trois ronds noirs est-il sensiblement de même longueur ? Le caractère typographique est-il incliné sous le même angle ? La trame est-elle différente ? L’interlignage vous semble-t-il identique d’une affiche à l’autre ? Qu’en est-il alors de l’interlettrage, de la composition générale et de la circulation du vide entre les mots ? Sont-ils pareils à vos yeux ? Regardez encore et regardez bien.

À l’occasion d’une exposition appelée « And remember an elephant never forgets », une série d’artistes et de designers ont été conviés à travailler autour du thème de la mémoire. Parmi eux, Ines Cox. Une designer graphique belge, qui depuis plus de dix ans, travaille dans son propre studio à Anvers. Diplômée de la Luca School of Arts de la ville de Ghent, elle a également suivi aux Pays Bas un programme de maîtrise expérimental de deux ans en design graphique intitulé Werkplaats Typografie. Pour cet événement, Ines Cox a décidé de réaliser trois différentes affiches constituées uniquement de contenu textuel, à savoir le titre de l’exposition. Le concept à mettre en valeur étant celui de la mémoire, elle souhaita mettre à l’épreuve ses capacités mémorielles en laissant de côté ses productions. Après une période de temps donnée, et sans se référer une seule fois à son travail accompli précédemment, elle essaya de les recréer à l’identique, de mémoire. C’est bien pour cela qu’à première vue, on semble effectivement avoir à faire à deux réalisations égales et inchangées. On retrouve les mêmes couleurs, les mêmes formes, les mêmes caractères. En regardant de plus près, on remarque enfin les fines altérations et presque imperceptibles erreurs. 

Son approche du design graphique interpelle. Que ce soit pour ce projet en particulier ou lorsqu’elle s’attache à explorer les nuances de l’interface de l’écran, je me retrouve toujours fascinée. Les outils d’archive, de logiciels numériques, de photographie et de typographie sont au cœur de son travail. Et il me semble que le fil rouge de ses projets peut s’incarner en une interrogation : Comment se répartissent dans notre travail de création graphique toujours plus digitalisé, le défini et l’incertain ? Un clic de plus ou de moins peut tout changer dans des logiciels pourtant caractérisés par la précision des mesures. 

Comme elle a pu le formuler elle-même en interview, le processus créatif de nos métiers peut se résumer aujourd’hui à un enchainement infini de clics et autres actions numériques. Ces clics ne restent pas, on ne peut pas les voir sur les productions finies ni savoir combien ont été effectués. Une fois exécutés, ils disparaissent de l’écran pour ne plus jamais revenir. Nous pouvons difficilement retrouver les différents aspects des choses telles qu’elles étaient lorsque nous les avons créées. Un clic, qui est en réalité une action appliquée, réunit trois différents objets ou groupes d’objets : le document a changer, le document changé et enfin les signes graphiques générés par cette action modificatrice. Comme Ines Cox, je me demande s’il existe un moyen d'archiver, de publier et de reproduire ces actions et ses signes éphémères ? 

Ines Cox y travaille depuis longtemps. On retrouve de manière récurrente dans ses projets une évocation digitale. Elle manie délicatement des éléments numériques que nous connaissons bien comme des grilles, règles et autres repères, des formats définis d’images, des dénominations et terminaisons de fichiers … Au lieu de les effacer, elle préfère les extraire pour mieux les mettre en valeur. Elle préfère  les isoler pour mieux les associer. Et ainsi faire du message d’erreur font not found, par exemple, un outil de création graphique à part entière. 

Lou Duvelleroy. 

Publié le 27 novembre (3858 caractères).

// Is that your wallet ?

« I’m sorry what’s your name again ? I can’t see it on the list. Can I check your invitation ? Can you please wait on the side, we are trying to figure it out as fast as possible ». That is the type of common situation you can observe during the fashion week. In fact, for seven days, more or less, fashion shows of the greatest designers are presented one after the other. The models are running, the guests too. Every time, this long-awaited week is all about people. People in a hurry, the specific art and message they want to convey through their clothing and mostly the way they appear. But , what I find more interesting than the people who are invited or the people who are inviting them, are the little objects connecting them.

One day, Natalia Antunes, the oldest Balenciaga staff member who worked for thirty five years in the fashion house, lost her wallet and it appeared like a significant event. And Demna Gvasalia, the creative director, had an ingenious idea : to give it back to her. For the Balenciaga SS23 show at Paris Fashion week this year, the attendees did not receive a simple piece of paper, an ordinary invitation with a date, a place and time. They received a small leather object that made them become the mistaken recipients of Natalia Antunes’s missing wallet, allowing them to live a surreal experience they couldn’t expect : rummaging through a stranger’s belongings. Everything is false but every single element had been reproduced, from her health insurance card, to her expense reports and even her own cat pictures. Obviously, the invitation contained all the information about Saturday’s event : the location of the show and what appeared to be the title of the SS23 collection, « The Mud Show ».

A few years ago, when social media weren't existent and when marketing departments focused on elitist and high social classes, designers opted for a rather simple, traditional approach to the flyer, despite the creative scale of their own event. Now the show’s precursor has evolved and has become essential, we can qualify it as being as important as the event itself. This year like the seven previous ones, Balenciaga has managed to ignite the anticipation before the show, and even weeks before the collection’s debut. Demna Gvasalia worked for three years for Martin Margiela’s eponymous label. For the brand's Fall/Winter 2009 show, they sent their guests a 3D plastic television set as the invitation, which fitted perfectly with the House's minimal aesthetic. It is not surprising that Demna kept his taste for storytelling, even if sometimes, certain invitations have been controversial. 

Broken iPhones, or wads of fake cash used as invitations can seem to be provocative even when every choice of the process is thoughtful. The objects contain hidden messages that reside within them. The superficiality of the fashion events is obvious and the designers are very aware of it. When the Russian invasion of Ukraine began, Demna Gvasalia included elements referring to the exodus of the population to his show and wrote a text explaining his intentions : « Because in a time like this, fashion loses its relevance and its actual right to exist. Fashion week feels like some kind of an absurdity […] This show needs no explanation. It is a dedication to fearlessness, to resistance, and to the victory of love and peace». Models walked in (fake) snow like refugees, holding big improvised travel bags. 

A show to alert about the climate emergency using broken iPhones as invitations and producing fake snow among a lot of other waste can be criticised. Even more so when the show evolves as an expression of support to the Ukrainian people, using the figure of the refugee walking in front of one of the most wealthy public. It does raises questions and just like the wallet invitation, it’s too outrageous to ignore. 

Lou Duvelleroy.

(Publié le 20 novembre, 3861 caractères). 

// À travers les yeux d’Alice 

Longtemps repoussée pour cause de mesures sanitaires, l’exposition Alice Neel, un regard engagé a enfin pu prendre place au centre Pompidou à Paris et sera mise à l’honneur jusqu’au 16 janvier prochain. Si j'insiste sur le dur report de cet événement, c’est parce que ce temps d’attente pour Angela Lampe, commissaire de l’exposition, fut source d'un dilemme éditorial. La plus grande partie des œuvres de cette artiste nord-américaine provenait évidemment des États Unis et c’est en avril 2020, dans un contexte international on ne peut plus préoccupant, qu’elle doit se rendre à l’évidence : la réalisation du projet devra attendre. Or le catalogue d’exposition, lui, est prêt à partir pour impression.

Poussée à l’action par la situation politique du moment, qui entrait étrangement en résonance avec les sujets abordés dans l’œuvre d’Alice Neel, Angela décida de prendre le risque de sortir le catalogue en amont de l’exposition. Une partie du message avait donc déjà été délivrée il y a deux ans, découvrons maintenant la suite. 

À l’entrée, c’est Alice qui nous accueille. La posture sereine de cette vieille femme aux cheveux tressés nous regardant de ses grands yeux tendres, m’invite même à dire qu’elle nous attendait. Et oui, cela fait bien deux ans. Une fois passée cette immense photographie en noir et blanc ainsi que le texte de présentation, une grande salle s’offre à nous. La rétrospective de cette peintre singulière du XXe siècle suit une approche intersectionnelle. Mêlant à la fois la cause féministe et des enjeux sociaux culturels telles que les notions d’origine, de couleur de peau, de milieu social, ces tableaux, majoritairement des portraits, sont disposés les uns à côté des autres sur des pans de murs artificiels. Les personnages, tous scrupuleusement nommés, s’observent en silence. On sent que les deux thèmes sont à différencier, cependant la frontière est fine entre ces deux manières d’aborder la peinture et je dois dire que cela obscurcit les intentions du commissariat. Doit-on voir une dualité thématique dans l’œuvre d’Alice Neel, avec d’un côté une dénonciation de la discrimination raciale et sociale, et de l’autre un soutien à la cause des femmes, comme indiquée dans le cartel d’introduction ? Si oui, pourquoi ne pas avoir effectué une rupture matérielle de la circulation dans l’espace ? Pourquoi avoir concentré dans une seule et même salle à déambulation libre, ces hommes et ces femmes qui ne semblent pourtant pas vouloir nous parler de la même chose ? Au contraire, était-ce voulu que les discours se confrontent brutalement ainsi ? Les engagements politiques de cette femme communiste sont nombreux. Lutte contre la ségrégation raciale, combat face aux inégalités, opposition aux discriminations subies par les femmes et les homosexuels, … Toutes ces personnes peintes portent en elles une histoire visible sur leur visage. Elles ont toutes quelque chose à crier. Et on n’entend plus rien. 

Il me semble donc que cette confrontation des tableaux nuit à l’audibilité de leurs messages. Cependant, sans ce dispositif d’exposition particulier, je n’aurai peut être pas saisi toute la force et l’intensité de l’oeuvre d’Alice Neel, qui m’a personnellement submergée. Des mains déformées, longues et veineuses, une atmosphère colorée froide, presque sans vie sont des éléments caractéristiques de son travail. Et pourtant derrière ce style cru, on ne peut s’empêcher de trouver un regard emphatique vis à vis de toutes ces histoires, celles transcrites par une femme qui peint les gens avec toute sa tendresse. Qui peint les êtres dans leurs plus simples apparats et nous en donne des représentations brutes, dénuées de considérations esthétiques. Des nus, il y en a beaucoup dans cette exposition. Ce qui ne fait que renforcer la vulnérabilité de ces gens donnés à voir, comme s’ils témoignaient : « J’ai souffert oui, et je souffre encore. Pourtant là, nu et sans défense, je n’ai pas peur ». Cette pertinente force me laisse sans voix, lorsque les leurs continuent de résonner dans ma tête. 

Lou Duvelleroy.

(Publié le 13 novembre, 4059 caractères).

// The Japanese dare

Late September, for an exhibition on graphic design entitled The sport displayed, a conference was held at the Japanese cultural center in Paris. Before going into the details, let me tell you about this often unnoticed institution. Located near the Eiffel Tower, this place was inaugurated in 1997 by Jacques Chirac, the French president at the time and Sayako, princess of Japan. Ever since, this glass house has aimed to promote the Japanese culture to the French audience through a rich and diverse programming. For the beginning of the new school year, the exhibition curators have interested themselves in the field of sport : twenty four posters around the theme of sport were presented in the entrance hall. Created by nine Japanese graphic designers, who are either famous artists or emerging talents in their country, these posters will be on display for only three weeks, until October eighth. 

As explained in the press kit, these outstanding art works characterised, by sense of movement, beauty and humour, were presented on the opening night, during the Modernity and Japanese Graphic design conference. Michel Bouvet, who is not only a professor, but a curator and a poster artist, was here to trace the History of graphic design in the Empire of the rising sun, from 1945 to the present day. Diego Zaccaria, an art historian who created the internationally recognized event Le mois du graphisme d’Échirolles (Échirolles graphic design month) was the second lecturer of the evening. For an hour and a half, we listened to those two great figures in the visual art field, and it seems they were really pleased who were pleased to share their knowledge on the subject and their memories of their travels and experiences. 

The first minutes were dedicated to the presentation of every single poster of the exhibition. Diego Zaccaria was in charge of this task, explaining to us the compositions of the posters and their contexts of creation. I think it was a good way to begin because it allowed the hearing to focus on a concrete aspect of the theme and some specific cases in graphic design and the history of Japan. But, the slide show of the conference was way too small for us to read the legends. All the posters were laid out on the same page. I thought it would create useful links maybe rich in meaning but the speaker didn’t mention them and made his presentation unreadable, which is unfortunate. I will still remember the name of Ikko Tanaka and the two posters he created for the 39th National Sports Festival Summer and Autumn Games in 1984. Those two images appealed to my eye because of the display, typeface and photography. The tension from the start of the swimming race layered under the white typeface’s steady and rigorous composition seemed very accurate and it reminded me of Swiss graphic design in some ways. 

Then, Diego Zaccaria gave the floor to Michel Bouvet, who commented the print file of a book (Made in Japan) he made six years ago on the occasion of the Mois du graphisme d’Échirolles in 2016. Mr. Bouvet is really passionate when it comes to talk about Japanese culture and graphic design, this is something we felt during the conference. But because of time constraints, he skimmed through his document without ever dwelling on examples or references. His superficial analysis left us quite frustrated, and even more so when we witnessed how much knowledge he would have been able to share with us with a more structured thinking. Among all his digressions, I remember one marked by lots of humour and which that qualifies the Japanese’s spirit well : a poster of a gigantic blue bone with a great purity of form, to promote … a mortuary company. As said Michel Bouvet, nobody would have dared, the Japanese did. 

Lou Duvelleroy. 

(Publié le 16 octobre, 3736 caractères)

//J’avais une ferme en Afrique

Le revoir. Je n’avais pas réfléchi une seule seconde en consultant la programmation. Out of Africa de Sydney Pollack passait dans un cinéma parisien, je n’avais pas d’autres options que de m’y rendre. Il était presque dix huit heures quand je suis arrivée. J’étais éblouie par le soleil rasant, celui qui annonce l’automne en douce. En prenant la deuxième sortie, j’ai découvert l’arche de la Défense, majestueuse ombre portée sur l’escalier mécanique. Après m’être faufilée dans la foule de l’esplanade, entre les passants pressés, j’ai décidé de l’attendre sur les marches blanches. Invisible, fondue dans le décor.

Le revoir pour le partager. Ce long métrage fait partie de mes références et j’étais contente de pouvoir le faire découvrir. J’avais hâte que Lina rencontre Karen, vêtue d’une chemise de nuit blanche, les cheveux emmêlés lors de son voyage en train jusqu’au Kenya, à l’instant où elle rencontre Denis. Celui qui emporte son gramophone en safari :  trois fusils, des provisions pour un mois et Mozart. Je souhaitais qu’elle fasse la connaissance du sage Kamante qui a si bien accueilli la jeune danoise, de Cole Berkeley, un ami cultivé et cher à ses yeux, de Félicité et de son impétuosité sans limite … Je souhaitais qu’elle découvre la force tranquille des guerriers Maasaï, si beaux dans leurs tenues traditionnelles. Je souhaitais qu’elle se familiarise avec la tribu des Kikuyus, travailleurs débordés par la soif d’apprendre. Je souhaitais par-dessus tout qu’elle soit fascinée autant que je l’ai été il y a quelques années. Je souhaitais l’emmener aux confins de l’Afrique, là où j’avais aimé me perdre. 

Le revoir pour m’y confronter. Je me souviens encore des premières minutes dans la salle. Je ne reconnaissais plus le film. Mes quelques souvenirs ne concordaient pas avec ce que j’avais sous les yeux. Les mots entendus résonnaient comme des erreurs et ce sentiment d’inexactitude ne voulait pas me laisser tranquille. Je l’avais vu et revu, et pourtant le simple fait de le regarder pour la première fois en version originale altérait ma compréhension, tout était nébuleux. Je me suis même demandée si je ne m’étais pas trompée de salle. Face à ces images grainées datant de 1989, je ne savais plus où ni quand j’étais. Même s’il est habituel que les notions de temps et d’espace soient altérées dans ces lieux de pénombre, cette fois-ci était différente. 

Le revoir pour comparer nos expériences. Ce film, comme de nombreux autres, je le tenais de ma mère, qui me l’avait transmis avec beaucoup d’émotion. Comme si ces images faisaient partie d’elle-même et qu’elle me les avait confiées pour que je m’en empare à mon tour, ou qu’elles s’emparent de moi plutôt. Il y a trente-trois ans, dans une salle obscure comme celle-ci, elle avait vécu la même projection. Elle avait à peu près mon âge et était allée voir le long métrage à sa sortie. Comme beaucoup, elle avait été transportée. Plus tard, elle avait été désolée de ne pouvoir me le montrer sur grand écran, dans une salle de cinéma. Mais elle m’avait raconté la magie de cette histoire : venant de son Danemark natal, Karen Blixen aimait inventer des contes et les raconter de sa douce voix, au coin du feu. Ses souvenirs refaisaient surface de façon si nette qu’on pouvait les saisir. Le soleil orangé qui tire vers le rouge, une boussole en gage d’affection, une pluie incessante, des plants de café et le mélodieux Mozart. Je n’avais plus qu’à imaginer. Jusqu’au jour où je fus suffisamment âgée pour être en mesure de le regarder et en saisir toute la sensibilité. Je sais désormais que j’étais loin d’avoir embrassé ce film pleinement. 

Sur le retour, les stations de métro défilaient sans que je ne les voie. La bande originale de John Barry à plein volume dans mes écouteurs me contraignait, avec bonheur, à faire abstraction de tout le reste. Il ne restait justement plus que la musique qui me transportait et pourtant j’entendis à nouveau Karen me conter « J’avais une ferme en Afrique, au pied des collines du Ngong … ».

Lou Duvelleroy. 

Publié le 09 octobre, (3992 caractères).

// Shakespeare or not Shakespeare

Last Friday, we went to a theatre called l’Épée de bois. It was a school outing organised by our new French teacher. La cartoucherie is a cultural scene which is lost in the middle of the woods, but still in Paris, and where you can find some theatres with really strange names like l’aquarium, la tempête but also an equestrian centre. I must say the atmosphere was in line with the play we were about to see and the revelations we were about to learn that night. The Épée de bois theatre is a beautiful location where I had been before and I was really glad to come see another play here. The entire place is made of wood, a little cafe is set up on the ground floor and smells of baking cake are floating in the air. One of my close friends was employed in this theatre for a while, and told me that working here was like being part of a little family and now this place feels like home to her. 

If we set aside the beauty of the venue, we understand that the place was not the only significant and marking thing of the evening. In fact, this play was also a conference and there were only two actresses on stage. They were here to tell us about a story that I had never heard of before, and when they started I was quite sceptical. Their statement was that Shakespeare didn’t actually write the works attributed to him. A woman, Mary Sydney Herbert, countess of Pembroke might be the real author. During the first minutes of the play, I told myself, how am I supposed to believe such a thing ? Well, Aurore Evain, the director and Fanny Zeller, who was the costumed actress, had two hours and ten minutes to convince us. 

Speaking for myself, it worked very well. Aurore is not only an actress and a director, but also a theatre historian, so she knows exactly what she is talking about. She based her play on an essay written by Robin P. Williams, called Sweet Swan of Avon : Did a woman write Shakespeare ? No need to say that the theory presented on stage was backed by rigorously analysed and strongly convincing evidence, such as written documents and social rank reasons. What’s more, I really appreciated the way the play was constructed. The session was divided into three parts : first they revealed the long standing doubts about the authorship of this art work by connecting the lives of Mary Sydney and William Shakespeare. Then, they went over the entire life of the countess of Pembroke, and examined every single element and event that links her to these texts. I was astonished, everything about her fitted remarkably into the hypothesis about the authorship of the Shakespearean plays and sonnets. I think that you can’t leave of this theatre with doubts still in mind. And that led me to another question. 

After the play, I was asking myself : Why is Mary Sydney Herbert's authorship still controversial in spite of all the arguments and research proofs provided to assign Shakespeare's plays to her name ? Apparently, Mary Sydney is not the only potential candidate, and many areas of uncertainty still remain. A list of many historical figures is regularly updated, including Francis Bacon, The Earl of Oxford, Christopher Marlowe and many more. Nothing is proven and the truth has a long way to go before it comes out. But, as Robin P. William wrote in her book, the important is not to prove that Mary Sydney wrote the plays and sonnets attributed to William Shakespeare, but to provide enough documented evidence to open the inquiry into this intriguing possibility. Mary Sydney may not be the author of these treasures of the English literature, but for me something is certain : neither is William Shakespeare. 

Lou Duvelleroy. 

Publié le 02 octobre, (3622 caractères). 

// Voir venir la catastrophe

À quoi peuvent donc nous servir toutes les images ? Les mineurs travaillent ardemment depuis l’aurore. Leurs mains crispées sont couvertes d’une pellicule de charbon qui ne s’estompe jamais réellement. Même une fois remontés, ils garderont leurs mains endolories et grisâtres. Que font les images ? Les oisillons commencent à frémir et leurs douces plumes virevoltent entre les casques et les lampes. Emportées par les courants d’air dus aux mouvements répétitifs, personne ne les a encore remarquées. Sans le savoir, les hommes dansent avec ce mauvais présage. Comment voir venir les catastrophes ? Il ne reste plus que quelques minutes avant que le grisou ne s’empare de leurs gorges, n’empoisonne l’air si rare qu’il en paraît absent, et n'enflamme ce trou creusé six pieds sous terre. La mine est maintenant proche de l’explosion. 

John Scott (station officer) holding a canary cage used in mines rescue training.

Quel drôle de mot le grisou. Il a l’air si inoffensif comme ça. Et pourtant. Ce gaz incolore et inodore constitué majoritairement de méthane est responsable de centaines d’explosions accidentelles dans les mines de la première moitié du XX e siècle. Dans Sentir le grisou, publié aux éditions de minuit en 2015, George Didi-Huberman souhaite nous parler d’Histoire, d’art, de temps et surtout d’images. Le thème de sa réflexion s’articule autour de la sensation de danger, mais aussi de l’Histoire au sens donné par Walter Benjamin : à savoir quelle n’est pas seulement liée à la mémoire et l’archive, elle est aussi à comprendre au sens « d’avertisseur de danger ». C’est alors dans ces conditions qu’il nous amène à nous poser cette question : comment voir venir les catastrophes ? Pour nous guider, le philosophe s’appuie sur deux objets dont l'analyse donne au texte sa structure : un fait historique (un accident survenu dans le puits Charles à Roche-la-Molière en mai 1968) et un documentaire (La Rabbia réalisé par Pier Passolini entre 1962 et 1963). L'analyse et la dialectique qu’il met en place n’étant pas moins complexes qu’intéressantes, tentent de définir les relations qu’entretiennent la poésie, les images et par extension le cinéma, ainsi que leur persistance, leur rôle et leur fonction. 

Puits Charles à Roche-la-Molière lors de sa mise en service en 1943, photographie d'archives.

Comment voir venir le temps ? Comme c’est fascinant ! C’est probablement cette phrase sur la quatrième de couverture qui donne envie de lire cet essai. Le passage où la théorie exposée par Walter Benjamin dans ce livre est mise en avant m’a profondément marquée. Quelles intuitions pouvons-nous avoir des catastrophes ? Les images sont-elles véritablement en mesure de nous aider ? « La tâche de l’Historien n’est pas tant de revenir au passé pour s’en tenir plus ou moins à une simple référence […] que de s’en souvenir pour la force même à survenir dans l’urgence, dans l’actualité du présent ». Les images seraient-donc nos avertisseurs ? Je ne sais toujours pas, mais il est sûr que cela m’a permis de les voir d’un autre œil, comme des pinsons radars de grisou, qui pourraient remplir cet office mystérieux. Cette matière de pixels avec laquelle nous travaillons, je la considère maintenant d’un point de vue d'autant plus poétique, au sens où elle porte beaucoup plus de données qu'elle n'y paraît. Imaginez vous ! Les images servent à voir venir le temps qui vient. Elles sont à la fois marqueurs de notre présent et nous délivrent des indices sur notre futur. 

Impalpable et pourtant je le sais, il est là. Au fil des phrases et des lignes, le grisou se répand, comme flottant dans ma boîte crânienne. Je ne suis pas sûre de tout comprendre. C’est flou. Entre la complexité des théories avancées et leur articulation avec ces images remontées du fond de la mine du cinéma italien des années soixante, mon esprit s’égare. Il bute même. Les citations, je les relis une fois, deux fois, trois fois. Ce livre, je l’avais lu pour la première fois cet été, je le relis maintenant et je sais déjà que je vais le relire encore et encore. Ce qui est certain, c’est que cette agréable catastrophe, je ne l’avais pas vu venir. 

Lou Duvelleroy.  

Publié le 25 septembre, (3 963 caractères).

// The book of the book, book

Last year, when I worked on my diploma essay, I studied and wrote about the form of the book and several ways of presenting text out of its constraints. I wondered what happened when the text was written on different mediums like wood, ceramics or textile fibers, and the consequences on the reading experience. This is the theme I worked on during three months until the presentation in February 2022. The jury was really attentive and it was a great experience. One member was particularly interested in my work, and suggested a new documentary source to help me pursue my reflexion. 

Today, I would like to talk about this specific book, that was recommended to me. First of all, because it was the first theoretical reading in English that I studied during my graphic design studies. Then, because this teacher from the jury was right, this book was made for me, I adored it. The form of the book book, was designed by Sara de Bondt and Fraser Muggeridge and first published in 2009 by occasional papers. This publication’s title is an homage to Jan Tschichold’s collected essays on book design written between 1941 and 1975. Since the original Form of the book, many technical transformations impacted graphic design (screen-based interactive reading, environmental awareness, digital printing …) The form of book book’s purpose is to reignite interest in Tschichold’s publication, while offering a new reflection on graphic design nowadays. 

Furthermore, this book involves a variety of voices, and is designed in different articles written by design historians like Catherine de Smet or young practitioners such as Jenny Eneqvist, a Dutch graphic designer who graduated in 2009. It deals with many topics, from the most beautiful Swiss Book to Modern Typography through the work of Herbert Spencer. 

One of the articles particularly inspired me because of its transdisciplinary approach. The purpose of this essay is to discuss Le Corbusier’s editorial production, and I really liked to rediscover his work in a way that is not only architectural. It’s not that well known, but book production played an important role in Le Corbusier’s artwork : he published approximately thirty-five books, which he not only authored, but also illustrated and laid out. Another thing I enjoyed about this article written by Catherine de Smet, is that she gave her personal position and discussed the ambivalent relationship of the architect to the question of modernity in book design. This text allowed me to learn more about Le Corbusier's work, the artistic context at that time, and his own working approach : « the luxurious books or rather portfolio, are the largest of all Le Corbusier’s publications. However, consistently concerned as he was to make his work accessible to all - including to 'poor students' - he planned to re-issue it as an affordable bound edition ». 

I’m really glad this teacher told me about this book. Even if I had to pay far too much custom fees to receive it I was really pleased to discover these texts. I thought it would be more difficult and it helped me de-dramatise reading essays in English.

Lou Duvelleroy.

Publié le 18 septembre 2022, ( 3142 caractères). 

// Livres, mots et sons 

A priori, on s’attendait à voir des livres. En se rendant, non sans peine, à la première sortie organisée dans le cadre du dsaa design éditorial, je m’imaginais déjà les différents formats d’édition qui nous attendaient bien sagement posés sur les stands de la fondation Fiminco. Et si je pense uniquement aux livres ou à l’imprimé, c’est parce que c’était la première fois que je me rendais à ce salon. Je n’avais pas réfléchi ou supposé la présence de quelconque autres objets.             

Après avoir goûté aux intempéries du début d'après-midi, nous sommes finalement parvenues jusqu’au MAD (salon Multiple Art Days). L’accueil est enthousiaste et les lieux sont beaux. Des livres partout comme prévu. Jusqu'à ce qu’on atteigne le second niveau, pas de surprise majeure. Une sorte de calme règne sur les stands, on déambule doucement et les regards courent entre les livres, d’une couverture à l’autre. Quelques personnes nous présentent, le plus souvent avec passion et envie, la raison de leur venue, leur histoire et les objets éditoriaux qu’elles manipulent avec grand soin. On est loin de l’agitation à laquelle je m’attendais et c’est pour le mieux. 

C’est en montant les escaliers que cette visite a pris, à mes yeux, une toute autre tournure. Tout d’abord parce que le deuxième étage de cette ancienne chaufferie de banlieue est immense. Il nous a suffi de pénétrer dans cette dernière salle pour rester stupéfaites devant la superficie et la lumière baignant l’espace des quatorze mètres sous plafond.

Par la suite, les formes des objets exposés à ce niveau m’ont également interpellée. Je me rappelle avoir croisé des sculptures, un tourne disque, deux ballons de football fusionnés dans un filet blanc, des boules à neige … mais surtout une drôle de machine. Il semblerait qu’un interrupteur y soit relié pour la mettre en marche. Je me contente de l’observer pour l’instant : deux pièces de bois se font face et sont attachées par une bande de papier bleue. Lorsque l’on s’approche suffisamment, on est alors en mesure de voir les petits trous qui constellent le support fragile et suspendu. Elles forment même de fins caractères. J’ose enfin actionner le mécanisme pour comprendre cette installation qui avait éveillé ma curiosité. Des notes s’en extirpent. « Connaissez vous les componium ? », nous demande alors un homme à petites lunettes rondes qui nous avait rejointes avec une discrétion étonnante. Cet instrument de musique mécanique est le modèle de cette expérimentation, et au lieu de lire une carte perforée, cette machine nous délivre des mots, des phrases ou onomatopées de manière sonore.  

Ce que nous explique Adrien Chacon, cofondateur des éditions ppaf, c’est qu’il travaille depuis plusieurs années maintenant sur des formes d’outils générateurs d’écritures et explore ce champ par le biais de la typographie. Je pense que ce dispositif, un outil de création qui nous fait entendre des phrases au lieu de nous les présenter à lire, est celui qui m’a le plus intéressée de cet événement. Je ressors de cette journée nourrie car confortée dans l’idée ou peut-être l’idéal que je me fais du design graphique. Bien que très présent dans ce salon aujourd’hui, le domaine éditorial n’est qu’un pan d’une pratique bien plus vaste touchant à tous supports et toutes disciplines, s’efforçant d’explorer de nouvelles formes de lecture. 

En ce qui concerne la question du multiple d’artiste, je pense en avoir saisi le sens en écoutant une conversation au détour du stand A5 iconomoteur. « Le livre pour nous n’est pas une finalité mais un moyen. Il nous sert simplement à transmettre la pensée de l’artiste, rien de plus ». Il me semble que la dimension d’objet est centrale dans cette idée. Quelque soit l’objet, affiche, livre, ou vinyle, comme on a pu en voir beaucoup, le support n’est qu’un moyen existant sous de multiples formes et visant à diffuser un travail artistique. 

Lou Duvelleroy.

Publié le 11 septembre 2022, (3 900 caractères).