Portales X - por Luis Clériga 'Biz'

Portal I: El contexto post-todo Si bien está evolucionando la música, ¿por qué ahora es más complejo que desarticule momentos capitalistas? el entorno post-internet y post-arte, está barriendo con todo y valdría la pena observar que los ecosistemas se han valido de una especie de suerte post-capitalista, cuando ser dueño de los materiales, de ciertos estándares o equipo de producción, co-gestionar o ser productor autónomx, ha sido ya de los pocos caminos para seguir existiendo en el entorno post-capitalista. sin embargo, la pandemia genera momentos de cierta “ceguera”, en donde las ciudades fungen como escaparates para que las diversas escenas encuentren su manera de co-existir, ya sea mediante entornos de producciones culturales, producciones privadas, y los espacios de desenvolvimiento del underground. En México tenemos ejemplos tanto básicos como variados: del Ex Teresa Arte Actual, el museo y espacio dedicado al performance, hasta Central Funk, un pequeño bar que aloja la música soundsystem, reggae y bass. Físicamente, no hay tanta distancia pero la forma en la que se gestiona su programación y comunidad, sí. Pese a la nostalgia de ver una escena que ya no es la misma, se re-encuentran los ritmos del underground latinoamericano; Diásporas de sonidos, entornos y espacios, se dan lugar encuentros que vienen desde el entorno internacional, con los más actualizados productores y DJs locales. Más allá del discurso de supervivencia o curadurías avanzadas en pleno periodo del 2022-2023, estas células de emancipación parecen ya estar poco a poco perdiendo las narrativas de sus tiempos originales, al grado en donde los promotores están haciendo un esfuerzo por sobrevivir el negocio, más que por generar obra con nuevos discursos, o profundizar más en ellos: es una máquina de entretenimiento que a la vez tiene su lado ilusorio y “ensoñador”, pero al final tanto la obra contemporánea, como los DJs, bedroom producers y trabajos reprocesados o fantasmales (hauntological works) de las diversas escenas están sucediendo, solo que el escaparate post-internet, en donde ya todas las redes sociales han sido adueñadas por compañías comerciales y empresarios monopólicos, terminan por segmentar a varias de estas comunidades, al grado de que si antes podían desarrollar su difusión, venta y emancipación por canales orgánicos con un poco más de alcance, ahora su difusión no llega al nivel de las grandes instituciones culturales o de los escenarios más maquinistas de su tiempo. Al final, estas músicas y estos entornos culturales coexisten gracias a diversos agentes artísticos, ya sea desde el campo creador o el lado gestor, van y se desenvuelven: en

México, empresas colectivas pequeñas como No System generan el soporte, así como colectivos de soundsystem de las periferias, para crear fiestas que si bien caen en ciertos patrones y vicios, de alguna forma propulsan la narrativa de selectores, artistas audiovisuales y no únicamente el beat maquinista, el beat vendedor, en ciudades en donde el agua y la cerveza ya oscilan a precios que nunca antes se hubieran imaginado, la economía inflada ha vuelto que el momento sea preciado, sea dorado, sea auténtico…… Mientras tanto, artistas tecnológicos se desarrollan, siguen amando la música, pero el tiempo también los provoca a ir y tener que generar su propia exposición, sus propios talleres, sus propias formas de hacer diálogos con la comunidad, de encontrar aunque sea frágiles y breves momentos de sustentabilidad, donde se hacen las cosas a base de microeconomías y el apoyo de otras estructuras que quizá tienen un mayor sustento aún que el desarrollo de un arte, si bien es sólido y sabe su valor, sigue siendo un poco complejo de cuantificar en cuanto a diversos procesos. Y sin embargo, ahí está…

Portal  II: División económica y Unión creativa México había tenido una historia de noise en galerías, desde el caos hasta la crisis, transmutando en nuevos panoramas que si bien pueden y deben de coexistir, entornos en una era de muchos extranjeros en las colonias de moda de la Ciudades, teóricamente se podría generar un ecosistema de mayor balance con estos creadores internacionales, pero encontrando maneras de que beneficie balanceadamente tanto a locales, como a internacionales, y que los internacionales de países de mayor privilegio no vengan de forma colonizadora y únicamente a cobrar, si no también a pagar algunos de los beneficios que están obteniendo de este panorama. A esto se le llama reprogramación, para que suceda, se necesitan agentes de cambio, que quizá algunos van surgiendo naturalmente desde las necesidades del entorno actual y con lugares que se pueden dar el lujo de arriesgar con las propuestas artísticas, con una lógica: “yo te rento a precio barato o por intercambio, tu tienes un lugar accesible, puedes hacer tus fiestas y tus talleres.” Pero si pensáramos en todas las posibilidades de una escena post-industrial, y en todas las posibles combinaciones de drogas, en una era en la que reinan drogas como la cocaina, la ketamina o incluso algunas versiones de calle más fuertes en Ciudades dominadas por el narco-tráfico, para muchos clubs se vuelve también una “economía techno”, en donde lxs artistas y los promotores tienen que defender a través de su propuesta, ya sea underground o comercial, el canal para dar con un público, mientras que los lugares tienen que llegar a la renta y a la mayor venta posible. Ahí encontraríamos ejemplos artísticos como las fiestas de Neurokill (DJ capitalinx transincluyente de aggrotech), o diversamente, microescenas creadas por los sellos de noise del momento, con talentos como Mito del Desierto (ruidista del Norte de México), que justamente de manera  transfronteriza encarna algo que sintetiza esta situación: música noise del norte expandiéndose al Sur, fiestas de cumbia y noise a la vez. Somos la combinación de muchos lugares y de muchas épocas a la vez. He ahí esas posibilidades de eclecticismo, en donde el acto más industrial y el acto más noise son considerados ya algo cool o deseable, incluso desde perspectivas más allá del arte, quizá hasta creando nuevos tipos.

de moda, en donde la estética “chola” es explotable pero ameritaría cuestionarse de dónde viene el origen de estas modas. Los proyectos reflexivos se vuelven más que necesarios, ahí vendría el de Malintzin Cortés, aka CNDSD, siendo una productora de arte sonoro y coder que oscila entre sonidos del idm, bass, glitch, que a su manera genera nuevos meta-contextos donde hay cabida para entornos virtuales, arquitecturas digitales, música y también proyectos digitales que cuestionan el uso de la moda. Entra el momento del artista digital que logra balancear todo este contexto, a través de generar su micro-comercio, de dar clases, de moverse como artista contemporáneo, dar presentaciones y proyectos aún más grandes y más profesionales, como Leslie García, aka Microhm que dirige el colectivo Interspecifics, siendo un ejemplo de la nueva vanguardia digital femenina, quizá el entorno de una ciudad con 22,000,000 millones de habitantes, da para más necesidades, para más noise reflexivo aún, pero también para un entorno donde no todas las bandas cuentan con esos privilegios….  Otro ejemplo, sería el dúo de performance ruidista/sexoso Attention Whores, siendo quizá una pareja cis que cuestiona sus privilegios -unx más que otra sí-; una vez más las utopías del noise haciendo de las suyas para que un proyecto siga existiendo, mientras que no cuenta con los mismos tipos de apoyo institucionales, muchas de las fundaciones de arte son tan snobs que ni siquiera considerarían estas propuestas de este tipo de noise avanzado por, en algunos casos, ser visto como algo burdo, bruto, extremo y en otros sobre-preciarlo por cosas basadas en apariencias. Es quizá otro engaño del capitalismo, mientras uno pensaría que una gran cantidad de Likes en redes sociales pueden vender si hay talento, pero no todo es tan substancioso para poder emanar una cultura de cambio en un entorno sobre-saturado, en donde la mayoría de los DJs que no son productores tienen acaparados los lineups planos, muchos de ellos con sets de ritmos latinos o cuatro cuartos dominando las pistas, algunos con ambient breaks un poco más propositivos, mientras que muchxs otros productores de IDM o nuevos creadores de electrónica experimental, difícilmente tienen los mismos espacios en las fiestas, en los horarios top, pero .. ¿podrían? ¿Deberían? ¿Están cambiando las cosas en el entorno post-pandémico?

⋆｡ﾟ☁︎｡⋆｡ ﾟ☾ ﾟ｡⋆⋆｡ﾟ☁︎｡⋆｡ ﾟ☾ ﾟ｡⋆⋆｡ﾟ☁︎｡⋆｡ ﾟ☾ ﾟ｡⋆⋆｡ﾟ☁︎｡⋆｡ ﾟ☾ ﾟ｡⋆

Silent Zen / Luis Clériga Silent Zen es el proyecto de arte sonoro del escritor, tornamesista y curador de música experimental, Luis Clériga. Desde 2014, dirige OTONO, plataforma con la cual ha editado álbumes musicales, piezas sonoras, memorias e intervenciones para diversos festivales; un espacio antes conocido como Otoño en Hiroshima. En 2018, empezó una identidad en solo explorando el tornamesismo en vivo, selecciones musicales y contrastes entre el ruido y el silencio. Luis aka Silent Zen, se ha presentado en diversos foros y festivales de México. Ha colaborado y compartido escenario con artistas como Sesión Libre Trío (MX), Oxomaxoma (MX), Yann Leguay (BE), Wolf Eyes (US), Silver Apples (US), Åke Parmerud (SE), Sarmen Almond (MX), Haydeé Jimenez (TJ/LA), MDAP (TJ/SD), Microhm (MX), Cube (NY), Emilio Gordoa (MX/Berlín), DNZA (Tlax), Sunken Cages (NY), entre otros, abordando sensibilidades de ambient, electrónica, jazz, noise y música experimental. En 2019, formó el dúo Bases Zen al lado del percusionista Gerardo Peralta, bajo el cual presentan su primer álbum bajo el título Nuevas Meditaciones (2023), combinando su amor por los sonidos contemplativos y ritmos aventurosos. 

Holo :) si ya me siguen en mi instagram personal @zoe_the_lounge_lizard o el de mi banda @maria_morfeo (se los recomiendo para estar al tanto de las actualizaciones de mi música) habrán visto mis infografías.

Comenzaré a subirlas por acá también para que todo el contenido de la revista esté en un sólo lugar

~ Besitos:

Zoe aka. María Morfeo

Come & Vomita, Riiko Sakkinen, 2003, MoMA: Drawings and Prints

The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection Gift Size: 11 5/8 x 8 ¼" (29.5 x 21 cm) Medium: Watercolor, synthetic polymer paint, felt-tip pen, ballpoint pen, colored pencil, and pencil on paper

http://www.moma.org/collection/works/97231

TAR: MAHLER, BERNSTEIN Y MUCHO FOUCAULT

(ADVERTENCIA: OBVIAMENTE ESTO TENDRÁ MUCHOS MEGA-SPOILERS DE LA PELÍCULA. SI DESPUÉS DE ESTA ADVERTENCIA NO TIENES PROBLEMA EN CONTINUAR, ADELANTE)

Cuando me enviaron el trailer de Tàr (Scott Field, 2022). Creé en mi cabeza una idea muy distinta de lo que era realmente el filme. Las tomas mostradas en la publicidad de la película daban la idea de que se trataba de un thriller psicológico sobre una prestigiosa compositora que se enfrentaba a alguna clase de vacío onírico mientras se preparaba para escribir y estrenar una obra propia que albergaba consigo una fuerte carga emocional. 

Sin embargo, la trama, a pesar de ser sobre música, dista de lo que yo les comenté anteriormente. Y admito que el hacerme una expectativa de una peli que no había visto antes fue un error mío. Sin embargo, una vez que dejé que la cinta se asentara en mi, me di cuenta de lo complejo de su mensaje y de lo que refleja. En realidad, la película no se trata solamente de la música, sino también de el poder en el sentido más Foucault de la palabra. Sobre que hacen las personas con poder, las personas que lo ceden, que lo otorgan y arrebatan. Si te gustó 'La Favorita' de Yorgos Lanthimos, identificarás un patrón muy similar en esta película.

La protagonista: Lydia Tàr (Cate Blanchett) es la directora de la filarmónica de Berlin, ex-discípula de Leonard Bernstein, con quien comparte la pasión por la música clásica de la tradición europea y sus más grandes exponentes (principalmente Gustav Mahler).

Lydia se nos presenta como un personaje de alguna manera invicto, o completamente intocable, y podemos apreciar que ella misma se ve como tal, al compartir en una entrevista para The New Yorker que 'No ha sufrido nunca discriminación alguna por ser una mujer en el ámbito laboral de la música clásica'. 

Las primeras escenas nos dejan muy en claro quien es Lydia como artista, pero su naturaleza como persona toma más tiempo en desenmascararse a medida que avanza el filme. 

Una escena de la cual no pude escapar a manera de spoiler antes de ver la cinta en cuestión, fue la infame masterclass en Julliard, en la cual Lydia advierte a un muy caricaturizado centennial pangénero racializado de los peligros de descartar a un compositor y a su obra en su totalidad por no alinearse con los valores del siglo XXI, y que si este es nuestro criterio para escuchar, apreciar y honrar la música; estamos perdiéndonos de todo el panorama. 

He de confesar que como una mujer, latina y centennial y que es atravesada de manera interseccional (como todo el mundo en este sistema) por diversas violencias y sus respectivas luchas contra ellas, aprecié de una extraña manera esta escena, debido a una serie de epifanías musicales que tuve durante el año pasado. Una de las que más me sorprendió fue que salí del armario como alguien que disfruta genuinamente la música del compositor Richard Wagner, el insufrible anti-semita, y megalómano inventor/patentador del leitmotiv aunado irremediablemente tras su muerte a líderes fascistas europeos, principalmente Hitler (gran admirador de la tetralogía de óperas de Wagner por su uso de la mitología nórdica-germana).

Dicho lo anterior puedo entender perfectamente por qué hay personas que deciden privarse por completo de la obra del compositor, y por qué se podrían levantar algunas cejas con respecto a mi confesión, considerando que hasta hace poco me declaraba hater de Wagner. No obstante, recordemos que el pico de la carrera de Wagner (y el período en el cual haría ciertas declaraciones antisemitas) fue durante y después de la Primera Guerra Mundial, que dejó a Alemania -antes Prusia- completamente en la ruina, herida de hambre y desesperanza. Sus habitantes, víctimas de su entorno, estarían claramente vulnerables ante los discursos peligrosos de replicar. 

Además de esto el compositor jamás apoyó activamente al partido Nazi (no así su colega Carl Orff).

Y estos entendimientos, que previo a ser discutidos me generaron aún algo de culpa y vergüenza, surgieron a la luz de conversaciones con los compositores mexicanos Pablo Chemor y Alejandro Varela en clases separadas. 

'Creo que estamos en una era en la cual lo más importante a la hora de revisitar a las figuras del pasado es ponerlas sobre la mesa y problematizar, más que cancelar o taxonomizar como 'Músicos que valen la pena' (o no) por qué tan alineados están a nuestra brújula moral. '

-P.C

'Incluso más allá de separar la música del músico, hay que separar al músico de la persona'

-A.V

Es una escena que puede servirnos como músicos, incluso a los que componemos o ejecutamos música contemporánea (u onanismo sónico epistémico según Tàr) para recordarnos que nuestras políticas tampoco son inamovibles, y que deben de ser también cuestionadas y problematizadas. 

Cuando vi el clip de la escena en internet, pude ver algunos de los comentarios ovacionando a Kate y al director de la película por que 'finalmente alguien alzaba la voz y contradecía a la maldita generación de cristal'.Pero estas personas, asimismo, perdieron completamente el punto de toda la película. Por que Lydia, a pesar de ser un personaje muy complejo, sirve ella misma como caricatura también durante este momento en particular al declarar que: 'Si quieres dirigir, tienes que deshacerte completamente de tu ego, disolver tu identidad y entregarte a la pieza.'

Tengan muy presente la parte de eliminar el ego, por que pronto veremos que la protagonista definitivamente no se ha deshecho del suyo, sino que rige muchas de sus conductas, vinculaciones y decisiones a lo largo de la película. Decisiones que no hacen más que acelerar la avalancha de intrigas, sospechas y denuncias que arruinan su carrera para siempre. 

Uno de los grandes detonantes de la gran catástrofe de Lydia, fueron sus dos becarias: Francesca Lentini (Noemie Merlant) y Krista Taylor, ambas también alumnas de la directora. Sin embargo, no veremos durante la película a Krista. Sabemos que existe por que ha muerto por su propia mano, y todo apunta a que Lydia tuvo cierta responsabilidad en ello. Algo que en seguida queremos racionalizar, poniéndonos en la piel de la autoengañada maestro. 'Era una persona inestable', 'otros factores', 'la presión académica puede agravar padecimientos mentales'... 

Pero la trama nos brinda una desagradablemente concisa pista de las conductas implícitas de Tàr con la llegada de Olga Metkina (Sophie Kauer), la nueva cellista del conservatorio. Olga me pareció un personaje muy interesante, por que en el conglomerado de sus características, resaltan muchas cosas que las personas más conservadoras en el medio odian no sólo de las mujeres en la música, sino muy específicamente de las mujeres de mi generación en el ámbito de la música 'elevada' o 'culta'. 

Olga no ingresó a un conservatorio a la edad de 5 años, como se suele o solía recomendar a quienes quisiesen ser músicos profesionales. Tampoco tuvo su epifanía musical a través de un concierto en vivo o un disco de vinilo del sello Deutsche Grammophon, sino por un video de YouTube a los 13 años y no intenta parecer seria, ni en su forma de interactuar con la gente ni en su forma de vestir. Sus esquemas de colores y sus atuendos más llamativos y alternativos la hacen destacarse del resto de los muy formalmente vestidos miembros de la filarmónica. Y ¡sorpresa! ninguna de estas características anula el hecho de que es una instrumentista sumamente talentosa, que muy pronto llama mucho la atención de la directora.

A partir del trato preferencial que Lydia empieza a tener por Olga, nuestras sospechas de difuminan por completo. Es evidente que todas las relaciones y vinculaciones de la directora, son más que nada jugadas estratégicas para poder mantenerse en una posición de poder. Incluso la relación con su esposa Sharon, más que parecer un vínculo erótico-afectivo, luce como una jugada muy bien planeada para garantizar su estadía permanente en Berlin.

Sin embargo, con la muerte de Krista Taylor, estos secretos, juegos y dinámicas empiezan a salir a la luz. Desencadenando protestas contra el conservatorio, escarmiento público en redes sociales y el latente declive en el prestigio y la carrera de Tàr. Incluso Olga parece ser parte de la conspiración, cuando vemos las conversaciones de su celular.

Entonces, acaso hay una fábula? Una lección que aprender para que no suframos el mismo destino que la anti-heroína de la película? Sí y no. La película no pretende aleccionarnos de cómo ser buenos músicos, ni buenas personas. Sino que expone la situación desde distintos ángulos. Y expone sobretodo, como la responsabilidad de mantener vigente un sistema con dinámicas de poder insanas que solapan abusos a la larga, es de todos nosotros, y que el poder cambia a las personas, independientemente de su posición social, económica o su género. No sólo en un ambiente de estudiantes, sino en ámbitos laborales musicales.

Mucha gente que ve la cinta se pregunta '¿Por qué escribirían sobre una mujer como esta?'. Personalmente he visto este comentario con otras películas como 'Not Okay' de Quinn Shepard. Y es que estos papeles -de personas déspotas y ególatras que llevan a límite el utilitarismo relacional- son todavía más socialmente aceptados cuando son hombres, no sólo en la gran pantalla, sino también en la vida cotidiana y son vistos como personas con 'preferencias' o 'humor pesado'. Ahora bien, qué debemos hacer con estas personas? Desterrarlas? Fusilarlas? Cuando cancelamos o reubicamos a alguien, no le estamos borrando del mapa, sólo le estamos mandando a seguir coexistiendo en otros ambientes [C. Morrigan].

La película no intenta advertirnos de los peligros de la cancelación, sólo nos dice que existe, y sucede fácilmente (más con las herramientas que nos brindan las redes). Nos invita más bien a preguntarnos: ¿Qué hacemos con las personas y el abuso de poder? ¿Debemos elegir el arte que consumimos por favorecer a quien creemos que lo merece como individuo? ¿Debemos permitir apertura a discursos y conductas que pueden a la larga dañar a un grupo determinado?

BERLIOZ: EL FUTURO QUE HABITA EN EL PASADO

Berlioz compone la Sinfonía Fantástica influenciado fuertemente por Beethoven y William Shakespeare. Este último, influye en su decisión de narrar historias a través de sus  composiciones, fungiendo así la música como canal principal de interpretación de la historia en cuestión. Para este momento, se habrían compuesto ya obras inspiradas en textos o pensadas a modo de acompañamiento en el formato de una obra de teatro. Sin embargo, Berlioz en su sinfonía, pasa la música al primer plano, deseando que esta funcione como hilo conductor sin la necesidad de que la historia se narrase con palabras. 

La Sinfonía Fantástica, fue altamente influenciada por las sinfonías de Beethoven, las cuales -debido a su reciente defunción- habrían sido presentadas en el Conservatorio de París. Las ideas composicionales de Beethoven y su efectividad para transmitir emociones por medio de motivos y temas, influenciarían fuertemente al estilo composicional de Berlioz. Sin embargo, sus influencias extra-musicales tendrían otro gran referente: William Shakespeare, de quien Berlioz vería una puesta en escena de Romeo y Julieta que más tarde describiría en sus memorias como un ejemplo de ‘Auténtica belleza y grandeza cargada de una verdad dramática’. La manera de contar historias de Shakespeare, moldeó eventualmente las narrativas que el compositor utilizaría en trabajos posteriores.

A pesar de que la Sinfonía Fantástica fue el mayor exponente de su propuesta musical-narrativa, no sería su primer pieza que narrara una historia, ya que antes Berlioz compondría The Damnation of Faust, que haría alusión a Fausto de Göethe. Berlioz tenía la intención de crear música que apelara directamente a las mentes de quienes la escucharan para seguir la trama planteada en esta sin necesidad de apelar a un diálogo. Sin embargo, su criterio racionalista sobre las intenciones de la música, se vería permeado inevitablemente de su propio carácter, ya que Berlioz era una persona profundamente romántica en su proceder artístico y en su manera de ver el mundo.

Para el día del estreno, se prepararon programas de mano que fueron entregados a los espectadores. En estos se contaba a detalle la historia plasmada en la Sinfonía Fantástica, especificando los acontecimientos y escenarios de cada movimiento. A pesar de que la decisión final de Berlioz fue que los espectadores estuviesen plenamente conscientes de la trama de la obra, consideró también el no hacer programas de mano, ya que, en un principio, deseaba ver por sí mismo la amplitud comunicativa de la música separada del discurso. Sin embargo, incluso el programa que se presentó para el estreno, fue corregido posteriormente, resultando en cuatro versiones más del mismo, cada una más meticulosa que la otra y sin omitir los propios guiños musicales dentro de cada movimiento, como es el caso del Dies Irae dentro del quinto movimiento: “Songe d'une nuit du sabbat”.

(Ace of pentacles por Tin Can Forest)

Para el momento del estreno, la Sinfonía Fantástica recibió en su mayoría críticas negativas que describían la obra como pretenciosa e incomprensible. No obstante, de entre los espectadores, se acercó a Berlioz un Liszt de entonces 19 años -que a su edad ya era reconocido como un virtuoso- quien elogió el trabajo de Berlioz, y le invitó a una alianza para perseguir el ideal de lo que él llamó el arte del futuro.

Para Liszt, el arte del futuro debía de ser uno que innovara y que diera asimismo cabida para más innovaciones (un concepto altamente influenciado por la idea de progreso como meta colectiva de la humanidad). Si bien la Sinfonía Fantástica había sido creada bajo la influencia de elementos y referentes del pasado tanto en su música como en su subtexto, Berlioz buscó implementar a la música la cualidad de narrar por sí sola los acontecimientos, no sólo a través de los temas y de tropos musicales dotados de un significado específico, sino también de sus dinámicas, intenciones e intercambio de distintas densidades musicales. En sus propias palabras, deseaba crear una ópera sin diálogo.

Los elementos de la tradición musical que sobresalen en la Sinfonía Fantástica, nos revelan que las intenciones de Berlioz no fueron de romper moldes o experimentar en cuanto a formas musicales, sino en cuanto a cómo se podría percibir la música,  probar su efectividad no sólo como herramienta de expresión sino también de comunicación. Por ello, es importante mencionar que sus referentes composicionales no provinieron de un único compositor. Durante el segundo movimiento ‘The Ball’, podemos atisbar una alusión muy fuerte a las composiciones de Haydn, además de la expresividad propia de las composiciones de Gluck (lo cual sería confirmado en las memorias de Berlioz posteriormente). En todo momento, Berlioz tuvo muy en claro que su prioridad dentro de la composición de la obra era la música.

Berlioz apostó por la música en sí misma como un medio de expresión en lugar de un complemento para otras artes con el mismo fin. Esto, eventualmente, podría suponer un lenguaje propio de la música independiente del discurso. No obstante, no podemos afirmar que este sea completamente puro en su semiótica, y esto lo respalda el hecho de que Berlioz haya decidido presentar el programa para ser leído por el público previamente a la función. Este punto nos deja con una nueva discusión con base a la siguiente interrogante: ¿Acaso nuestro entendimiento musical está vinculado irremediablemente al lenguaje y a nuestra manera de contar historias?

La Sinfonía Fantástica trae consigo un nuevo entendimiento de las historias contadas a través de la música, donde su función más allá de acompañar, se vuelve directamente ilustrar la trama, los personajes, situaciones y escenarios. Puede intuirse a través de las narrativas de Berlioz, y el concepto de el arte del futuro de Liszt, que la música -o los compositores- buscan gradualmente deslindarse del lenguaje de otras artes como podrían ser la literatura y el teatro. Sin embargo, esto puede suponer un riesgo de cripticismo en cuanto a los futuros símbolos musicales, ya que si su significado e interpretación se vuelven de un conocimiento muy especializado, puede aislar al espectador de la música y por ende de su narrativa.

Reflexiones sobre el poder y la autonomía

Dentro del vertiginoso mapa de los distintos feminismos que habitamos y practicamos, existen ciertas premisas o elementos clave compartidos en los cuales podemos estar de acuerdo. El feminismo, así como otras luchas socio-políticas que interseccionan con el mismo, tienen la finalidad de desertar (o incluso desmantelar) un sistema que segrega y oprime a un sector determinado de personas por medio de estructuras sociales desiguales, discursos de odio y semióticas complejas perpetuadas y mostradas a través de los medios de comunicación.

Se habla -en el caso particular del feminismo- del empoderamiento femenino, como un conjunto de acciones e ideas que redimen la autonomía y agencia de la mujer fuera de su rol sumiso dentro de una sociedad heteropatriarcal. Estas acciones, sin embargo, pueden variar exponencialmente en cada caso individual, y en cada rama del feminismo.

La autosexualización como una herramienta de empoderamiento, puede ser algo reprobable a los ojos de quienes ven el ascender en una institución académica como un verdadero 'acto de empoderamiento', estos choques ideológicos son los que pueden llegar a diferenciar vertientes de la lucha (aunque también pueden llegar cobijar comportamientos intolerantes que generan violencia intrafeminista).

En el sentido más literal, empoderar es: dar el poder. Sin embargo, si se tiene como punto de referencia un sistema en el que la brecha de poder entre hombres y mujeres es abismal, hay que tener cuidado de no replicar las dinámicas abusivas y de control en nuestras luchas (las que sean) y en su finalidad. Y como lo planteó Michel Foucault en su momento, una relación de poder siempre conlleva que exista un rol impositor y un rol subordinado.

La finalidad de una lucha anti-sistémica, debe de ser, ante todo, establecer una dinámica de poder horizontal, es decir, romper la rueda.

`Cuando la educación no es liberadora, el sueño de los oprimidos es ser el opresor'

Harry Partch explains how to make rose petal jam and then goes crazy.

submitted by http://toneoffering.tumblr.com/

SUEHIRO MARUO Y EL GABINETE DEL DOCTOR INUGAMI

Incluso si es la primera vez que visitas este fanzine, es seguro que has visto su trabajo, pues es el ícono de la página web (expropiado también de la portada de uno de los álbumes de la banda de John Zorn; Naked city). Suehiro Maruo es un controvertido ilustrador y caricaturista Japonés, nacido en la Nagazaki post-bomba atómica, con una sociedad marcada por el pánico, la calamidad y la carga de una inmensa herida en el inconsciente colectivo. Desde su juventud mostraba muchos rasgos de excentricidad y una extraña inclinación hacia lo oscuro, ya que uno de sus pasatiempos era (y al parecer sigue siendo) dar largos paseos en los cementerios y sus alrededores a altas horas de la noche. Después de graduarse de la secundaria a la edad de 15, decidió mudarse a Tokio, donde subsistía haciendo múltiples trabajos de manera esporádica. Tenía el mal hábito de hurtar discos de acetato, libros y mangas, por lo cual llegó a ser detenido en un par de ocasiones.

A los 24 años debutó como dibujante de mangas y novelas gráficas, particularmente adaptando en su ilustración los relatos de Edogawa Ranpo (pseudónimo que equivale a la nipponización del nombre del escritor americano de horror y misterio Edgar Allan Poe). Ranpo había estado en contacto con los célebres aunque controvertidos ‘poetas malditos’ y la vanguardia europea del surrealismo. A través de obras visuales de Dalí y los trabajos cinemáticos de Buñuel, el escritor dotó al surrealismo japonés de sus características más notables, que son el body-horror, el absurdo y una buena parte de eroticismo. De aquí es donde surge el famóso término eroguro o eroguronansensu (erotic-grotesque-nonsense). El estilo de Maruo es también reconocido por sus múltiples referencias al cine expresionista alemán. Incluso existen ilustraciones creadas por él en las que retrata algunas de las escenas más icónicas de ‘El gabinete del Dr. Caligari’

Sin embargo, Maruo no se movía solamente a través del nicho de los fanáticos de los comics. Sino que también movilizaba su inquietante arte a través de las oquedades del posi-punk. Las bandas underground no utilizaban esta etiqueta (positive punk), como normalmente se hace en occidente, sino que englobaba a las bandas más sonoramente oscuras y estéticamente propositivas (de hecho, la corriente estética Visual K, deriva en gran parte de la estética andrógina y casi Glam del posi-punk japonés). Bandas como The Stalin, Celluloid y Gorukakucho, comisionaron al caricaturista las portadas de algunos de sus álbumes más icónicos, la mayoría basados en carteles de películas japonesas de culto. Asímismo, Maruo creó los flyers de la adaptación al escenario del manga: ‘Litchi Hikari Club’ (Club Litchi de las Sombras) que cuenta la historia de una despiadada secta de ideologías de extrema derecha, formada enteramente por niños.

Más tarde, el compositor y saxofonista John Zorn, utilizaría íconos de personajes encontrados en los mangas de Maruo para las portadas de los discos de Naked City, su proyecto de Punk y Avant-jazz.

Suehiro Maruo y su alianza con el Punk, ha sentado un patrón para muchas bandas underground. No solamente por el arte visual que pueda tener un disco, sino su narrativa e incluso su estética sonora.

El juego de la cobra - El legado de Zorn en el Multiforo Alicia

Cobra, más que una pieza o una puesta en escena, es una metodología de improvisación, e incluso una especie de juego. En este, un mediador dirige a los distintos participantes a través de señas, tarjetas, letras y códigos antes establecidos. Por lo general se usa la simbología de John Zorn (inventor y primer facilitador del juego), aunque en cada caso pueden agregarse nuevos gestos con distintos significados. Tal es el caso del Ensamble Cobra de la Ciudad de México. Mauricio Delgadillo nos cuenta de algunas didascalias agregadas a la metodología, tales como el puño cerrado verticalmente, que simboliza: ‘mantén’, además de muchos elementos prestados del sistema de Sound-painting de Walter Thompson.

“David Cortés tuvo una gran participación en la planeación del evento […] además de que nos pusimos en contacto con Oscar Alarcia, el autor de ‘Universo John Zorn’, que es la guía más completa para entender no solo su música, sino también sus métodos composicionales”

Sin embargo, Cobra no es la única pieza de Zorn que asimila en su ejecución una suerte de deporte sonoro. El compositor y saxofonista neoyorquino, ha extendido esta idea a procedimientos similares bautizados como ‘Hockey’, ‘Fencing’1, ‘Archery’2 y ‘Curling’3 las cuales se realizan en ciclos denominados olimpiadas. Además, es común en el saxofonista valerse de códigos visuales tanto para improvisar como para componer, como en su disco ‘Spillane’ (homónimo al autor neoyorquino de misterio y thriller Mickey Spillane), para el cual creó una serie de tarjetas con nombres de personajes o señalizaciones de escenas específicas que evocaban un tema específico para cada uno de ellos.

“Escena del crimen #1 – Armónicos agudos de arpa, sonoridades de drone de trombón, bajos y guitarra, sonido de agua goteando y narración sobre de la música”

Cobra, por su parte, posee una característica de tradición oral, que en palabras de Delgadillo y Julio Funk, a quienes entrevisté para la sección del podcast, fue creado para ser transmitido de manera oral. Ningún juego de la Cobra tiene, ni debe ser idéntico a otro, ya que está pensado para que cada ensamble (o equipo), reinterprete las dinámicas, la alineación, e incluso las letras y señas establecidas en primer lugar por el compositor neoyorquino. Como en este caso particular, en el cual instrumentos como la tornamesa, el bajo, la voz y el silbido tuvieron un papel fundamental.

La obra de Zorn, a pesar de abarcar un sinfín de géneros, es reconocida particularmente por dejar su huella en la música underground -particularmente la vanguardia No Wave- Y la música judía radical. Sus propuestas intrépidas, sus composiciones de naturaleza ecléctica y sus aportaciones al mundo de la experimentación sonora, lo han colocado entre los músicos de jazz contemporáneo más célebres. Esto, claro, puede ser un factor de riesgo hasta cierto punto, de que su música -al igual que la de otros músicos de Jazz- se centralice en un nicho elitista, reservando este arte para el ‘público distinguido y conocedor’.

Por otro lado, el Multi-foro Cultural Alicia, si bien ha cobijado bandas icónicas de la escena punk mexicana, tales como las ultrasónicas, suele ser un espacio igualmente abierto para la música experimental, tal es el caso de la banda mexicana de Rock In Opposition; Decibel (Carlos Robledo, Alex Einsenring, Carlos Vivanco y Walter Schmidt) y por supuesto los invitados por el ensamble (quienes fueron anunciados en el cartel publicitaro del evento; Alex Otaola (Santa Sabina) y Todd Clouser (A Love Electric), quienes grabaron en el último libro de Masada y que tienen también sus propios proyectos experimentales (véase Fractales de Otaola). A pesar de que no es la primera vez, ni será la última en la que música de este estilo se presente en espacios similares al Foro Alicia, el hecho de que una pieza de un compositor normalmente reservado a una supuesta élite, abre un camino más fértil para los compositores e improvisadores experimentales actuales y del futuro.

Glosario:

1- Esgrima

2- Tiro con arco

3- Deporte que consiste en deslizar una piedra de granito por un corredor de hielo, dirigiéndolo con ayuda la fricción efectuada por cepillos.

#ellenguajedelpintor 58 x 77 cms. (en Barranco, Lima, Peru) https://www.instagram.com/p/CWE350eL_qE/?utm_medium=tumblr

Dmitri Shostakovich en pijama, recién levantado. (circa 1940)

Grumpy Shosty in pajamas. (1940s)

SCOTT FIELDS Y LOS SIETE DESIERTOS

La guitarra acústica y eléctrica (sobretodo esta última), son instrumentos frecuentemente excluidos de lo que podríamos llamar música vanguardista o ilustrada. Es comprensible, hasta cierto punto, por el papel al cual ha sido reducido este instrumento en la música popular; Power-chords, bendings y solos con una cantidad de notas que raya en lo pornográfico. No sería problemático si no fuese por el hecho de que su sonoridad tímbrica, melódica y armónica ha sido reducida a estos tres elementos. Por supuesto, existieron recientemente y aún existen músicos, compositores e iconoclastas que abrieron el camino para explorar nuevas posibilidades en la guitarra; tales como Bill Frisell, Glenn Branca, Lizzy M. Descloux y Arto Lindsay. Sin embargo (y sin validar sus aportaciones en lo más mínimo) todos ellos lo hicieron desde un nicho intrínsecamente Punk… ¿Eso dónde deja a la música clásica? Es en este momento que entran instrumentistas y compositores, tales como Scott Fields.

Nacido en Chicago, Illinois; Fields se interesó por la música a muy corta edad, siendo autodidacta, pero contando con el apoyo de la Asociación para el Desarrollo de Músicos creativos, posteriormente estudió guitarra clásica y de Jazz, composición y teoría. Desde los 16 hasta los 23 años, estuvo en varios grupos se indie rock y de free jazz, tocando algunos instrumentos de viento de caña, y por supuesto la guitarra. Fundó también el trío de Avant Jazz llamado Life Rythms. Cuando este se disolvió 2 años después, Scott fue hospitalizado en una institución mental y no volvió a hacer música hasta 1989.

Cuando escuchamos sus trabajos, no solamente percibimos una exploración melódica más allá de una escala o incluso de un modo, sino también de los distintos timbres y armónicos que producen las cuerdas y en general el cuerpo de la guitarra. Fields utiliza todos estos recursos para crear y para improvisar, escapando por completo de la norma en cuanto a instrumentación para este instrumento de cuerdas. En su obra, ‘Seven Deserts’, percibimos un sonido y una ambientación equilibrada en cuanto al uso de la improvisación y de la estructura teórica para crear un espacio sonoro que evoca desolación e inmensidad. Similar a los distintos volúmenes de la obra ‘Masada’ de John Zorn, ‘Seven Deserts’ posee una narrativa extra-musical de carácter casi esotérico, que es a partes iguales imponente y estéticamente bello. Y a pesar de que el propio Scott no lo ha confirmado, se especula que el nombre hace referencia asimismo a los siete sellos bíblicos. Sin embargo, Seven Deserts cuenta con varias interpretaciones, desde teológicas hasta filosóficas... Por lo cual es una obra con un contenido extra-musical muy maleable, aunque siempre consistente.

https://youtu.be/OteOo8TgYqc