Was ist (ein) Gesetz?

1.

Oskar Bülow beschreibt das Gesetz als eine gefundene Grenzlinie, die in ein Zukunftsbild eingetragen sei. Diese Eintragung sei noch kein geltendes Recht, sondern nur ein Plan. Gesetze sind Zukunftszeichen, graphische Züge einer Mantik - und wenn das, was sie zieht, Körper sind, die Körper wiederholen, dann sind es sogar choreographische Züge einer Mantik. Wir wollen das Gesetz einmal nicht auf das Zeichen oder die Spur zurückführen, sondern auf den Zug oder die zügige Form. Nicht die Unterscheidung zwischen Form und Inhalt interessiert uns, nicht die Dekonstruktion, es ist eine Bewegung, eine Regung und die Mimesis dazu, die uns interessiert.

Wenn Aby Warburg das Recht von seinen graphischen und choreographischen Zügen her denkt und einen Zug als Trakt, Träger oder Tracht versteht, dann spielt er nicht bloß mit Worten. Die Vorstellung schöpft aus Beschreibungen wie denen von Bülow. Tracht ist auch ein anderes Wort für Plan. Trakt ist ein Wort für Träger. Trakt, Träger, Tracht sind drei Versionen eines Wortes, das ist ein pendeldes Wort. Es ist eine Übersetzung und kann übersetzt werden, zum Beispiel in das Wort Zug (draught and draft sind wieder Pendler der Worte Trakt, Tracht und Träger). Das Gesetz, das Grenzlinie und Teil eines Zukunftsbildes ist, ist gezogen, hat einen Zug, ist ein- und ausgerichtet, richtet ein- und aus. Das ist auch Richtung und Richter. Auf der Grundlage spricht Bülow über die Verwandtschaft zwischen einem graphischen Zug und einem Richteramt.

2.

Die deutsche rechtswissenschaftliche Literatur, die in den letzten 30 Jahren auf das Verhältnis zwischen Recht und Bild eingegangen ist, daran noch einmal das Dogma der großen Trennung ausgespielt hat , versucht hat, Medien, die dem Recht eigen seien von Medien zu unterscheiden, die dem Recht fremd seien und die dann noch die angebliche Stabilität, Eindeutigkeit und Präzision von Schrift gegen eine angebliche Instabilität, Vieldeutigkeit und Ungenauigkeit von Bildern auszuspielen, die hat Verzerrung geliefert und Kanäle verstopft, den Leuten Flausen in den Kopf gesetzt. Geht mir auf den Sack und lässt mich am liebsten unter dem Radar des universitären Betriebes arbeiten, man kommt gegen Brachialköpfe nicht an, man kann aber um sie herumtänzeln oder zwischen ihren breitgestellten Beinen durchschlüpfen.

3.

Wenn Bülow das Gesetz eine gefundene Grenzlinie nennt, dann kann der eine oder andere glauben, das sei eine Metapher und eine Metapher sei kein Begriff. Unterscheidungen, die in einer großen Anzahl anderer Unterscheidungen wieder auftauchen, die tragen das Dogma der großen Trennung. Wenn Metapher und Begriff sich so unterscheiden sollen wie zum Beispiel Bilder und Sprache, Frauen und Männer, Wilde und Zivilisierte, Naive und Raffinierte, Primitive und Fortschrittliche, Unbeständige und Beständige, dann wird eine Linie, sagen wir so: eine Wellenlinie des Dogmas großer Trennung ausgelegt. Meine These ist: solche Schleifen gibt es. Man trifft an unzterschiedlichen Unterscheidungen auf die Unterscheidung zwischen Unbeständigkeit und Beständigkeit, zwischen Gefährdung der Herrschaft und ihrer Beherrschung.

Ich gehe nicht davon aus, dass Bülow die Beschreibung des Gesetzes als gefundener Grenzlinie erstens metaphorisch und damit zweitens nicht begrifflich meint. Ich sehe dafür keine Indizien. Ich glaube, er meint das so, wie er sagt - und ich denke, dass das eine Beschrebung ist, von der man unterstellen muss, dass sie präzise ist.

Zuviel zu sagen

Mal wieder zu viel zu sagen.

Letter

1.

Letter schaffen Distanz, in diesem Sinne unterlassen sie auch alles das, was Handlung oder Händel sein kann und dazu den Kontakt und Anstoss braucht. Letter funktionieren kontaktlos und ohne Stösse. Sie können nicht tun. Sie können nicht arbeiten, nicht operieren, nicht ausführen, nicht verwirklichen, sie können zurückhalten, können verweigern. Sie können das: sein lassen. Sie drängeln und drängen nicht, berühren nicht, rühren einen nicht an.

Aber nicht nur dafür sind Letter da. Sie lassen auch in einem anderen Sinne: sie richten ein und aus. Sie sind elementare Institutionen. Man kann das vor allem an den frühsten, kindlichen Letterliteraturen, den ABC-Fibeln erkennen. Was, wenn nicht die ABC-Fibel, ist Institution? Vielleicht hätte es anders laufen können, aber jetzt ist es so gelaufen: die erste, explizite Ein- und Ausrichtung an Lesbarkeit und Gesetzlichkeit erfolgt, wie Rudolf Jhering 1865 treffend anmerkte, durch die Alphabetisierung der kleinen Unfertigen.

2.

Vermutlich haben die Forscherinnen und Forscher, die auf den CfP des MPI reagiert haben, deswegen reagiert, weil er am Anfang aus Elementen einer ABC-Fibel zusammengesetzt war. Denn ganz klar ist uns noch nicht, warum die auf den CfP reagiert haben. Aber dafür sind sie ja eingeladen, sowas dann erläutern zu können.

3.

Zwei Texte zu ABC-Fibeln liegen wohl nicht nur mir besonders am Herzen, sondern allen denen, die zu Recht und Kulturtechnik forschen, das heißt: meinen pelzigen und imaginären Freunden vom Institut für wahrscheinliches und unwahrscheinliches Recht. Der eine Text ist das Kapitel über den Muttermund aus Friedrich Kittlers Aufschreibesysteme 1800/ 1900 und der andere Text ist das Kapitel Abc-Fibel aus Georges Didi-Hubermans Buch Wenn die Bilder Position beziehen.

Diagonale Wissenschaft

1.

Einen Text nicht aus demjenigen heraus zu erklären, was mit ihm zu tun hat, sondern aus demjenigen heraus erklären, was mit ihm nicht(s) zu tun hat, nicht(s) zu tun haben will und nicht(s) zu tun haben soll, das würde ich eine diagonale/ transversale Wissenschaft nennen. Das ist eine Wissenschaft, die den Kreuzungen und Versäumungen nachgeht, einer verkehrenden Effektivtät von Texten und anderen Zügen. Eine diagonale Wissenschaft geht Assoziationen nach, die widerständig und insistierend sind, die 'durchgehen', aber nicht glatt, nicht gut geschmiert, nicht ohne zu stocken. Diese Assoziationen können auch Abwendungen sein.

Ein Text ist noch auf andere Weise effektiv als durch ein Mitzutunhaben. Ein Text ist nicht nur durch und im Kontext effektiv, nicht nur durch Resonanz, nicht nur durch die Begriffe und Referenzen, die ihn inspiriert haben, ihn hervorgebracht haben sollen oder ihn folgen sollen. Das ist noch andere Effektivität, sowohl in die Richtung seiner Zukunft als auch in die Richtung seiner Vergangenheit. Da ist das, was mache als Verdrängung begreifen wollen. Da ist das, was Klossowski in einem Kommentar zu Bachofen als Übertrumpfen erwähnt; da sind die (modernen) Operationen der Übersetzung und Reinigung, die Latour am Anfang seines Buches über die Verfassung der Moderne beschreibt. Das gibt es Hyperreferenzen, rhetorische Ensemble, es gibt das Futter und die Verdauung eines Textes. Es gibt die Aporie und die Paradoxie. Ein Text sitzt einer sedimentären Geschichte auf. Er ist zensiert, verlogen, ein Ersatz, frisiert und ins Wahre gebogen.

2.

Akademische Übungen erklären in einer Systemkultur einen Text aus demjenigen heraus, was mit ihm zu tun hat. Ab einem gewissen Grad, eher schnell als langsam, wird so etwas hermeneutische Inzucht, obschon man doch ganz züchtig unterscheiden will, womit der Text zu tun haben soll und womit der nicht zu tun haben soll.

Oskar Bülows Text liegt in einem gekachelten, klinischen Raum, dessen Wände leicht abwaschbar und dessen Türen elektronische Schiebetüren sind, die geräuschlos auf und zu gehen, noch bevor man meint, sie um das bitten zu müssen. Dieser Text liegt dort gut beleuchtet und zusammen mit den anderen Texten, deren Autoren ihn gelesen und zitiert, dann entweder ihm zugestimmt oder ihm widersprochen haben. Man muss die Situation nicht als Inzucht begreifen, man kann das auch als die klinische und gekachelte, leicht abwaschbare, damit allem dem durch und durch gewissenhafte akademische Rekonstruktion der Bedeutung dieses Textes begreifen. Mir geht das auf den Sack - und das einzig gute daran ist, dass es immer völlig irrelevant ist, was uns gefällt oder nicht gefällt, was uns auf den Sack geht oder aber nicht.

3.

Bülows Text ist für das Lob des Richteramtes bekannt geworden. Welche beiden Richter fallen einem spontan ein, wenn man an deutsche Gerichte im 19. Jahrhundert denkt? Mir fallen spontan zwei Richter an, einer vom Anfang des 19. Jahrhunderts und einer vom Ende des 19. Jahrhunderts. Der eine ist der Dorfrichter Adam, natürlich steht am Anfang dieses seltsam systemfixierten Jahrhunderts ein Adam. Am Ende steht der Dresdner Richter Schreber vor meinen Auge. Adam und Schreber klammern als populäre Figuren die Vorstellung vom Richter im 19. Jahrhundert. Der eine ist alles andere als sittlich, dafür ist der andere paranoid-schizophren (wenn ich mich an die richtige Version der Schizophrenie erinnere). Bülows Bewertung, das meine ich im doppelten Sinne, also die Art und Weise, wie er das Richteramt bewerten und wie er dafür bewertet wird, das steht in einem Verhältnis zu solchen Richtern, also sowohl zu einem Bild des Richters, wie Kleist es liefert, und zur Realität eines Richters, wie Schreber sie liefert. Das ist ja ein seltsames Verhältnis. Ob es ein Missverhältnis ist? Das Missen ist ja auch Begehren, hieße also nocht nicht viel, wenn man dieses Verhältnis ein Missverhältnis nennt. Bülows Vorstellung eines Richteramts steht nicht nur zu diesen beiden Richtern in einem schrägen Verhältnis. Vergleicht man das, was er schreibt, mit demjenigen, was Albrecht Mendelsohn-Bartholdy um 1906 herum über das Imperium des Richters schreibt, dann steht auch das in einem vorsichtig gesagt schrägen Verhältnis zueinander. Kurz gesagt: Erklärt man sich Bülows Text aus allem dem heraus, was mit diesem Text zu tun hat, erscheint das, was er schreibt als klar und normal. Was soll denn daran schräg sein? Liest man den Text aus demjenigen heraus, mit dem dieser Text nichts zu tun hat, auch nichts zu tun haben will und nichts zu tun haben soll, dann ist das ein sehr sehr sehr schräger Text. Ist ein bisschen so, wie wenn man Senf einmal mit Würstchen ist, dann schmeckts. Ist man Senf mit Honigmelone schmeckts nicht. Das erstaunt erstaunlich viele Akademiker nicht. Manche erstaunt das, dazu gehöre ich. Die Selbstverständlichkeit, die Plausibilität, die klare Erklärbarkeit, das Einrasten: das ist vielen das Ziel der Arbeit, nicht das Problem der Arbeit. Bei anderen ist es eher anders herum. Energeia und enargeia, die beiden leicht verwechselbaren (Vor-)Ladungen dessen, was wahrnehmbar sein soll, die sind schon eine Herausforderung, nicht unbedingt ein Problem, aber doch das, was die Arbeit herausfordert, die mit interessant erscheint und die einer archäologischen Geste entspricht.

Bild- und Rechtswissenschaft

In Anteaesthetics: Black Aesthesis and the Critique of Form, Rizvana Bradley begins from the proposition that blackness cannot be represented in modernity's aesthetic regime, but is nevertheless foundational to every representation. Troubling the idea that the aesthetic is sheltered from the antiblack terror that lies just beyond its sanctuary, Bradley insists that blackness cannot make a home within the aesthetic, yet is held as its threshold and aporia. The book problematizes the phenomenological and ontological conceits that underwrite the visual, sensual, and abstract logics of modernity.

Moving across multiple histories and geographies, artistic mediums and forms, from nineteenth-century painting and early cinema, to the contemporary text-based works, video installations, and digital art of Glenn Ligon, Mickalene Thomas, and Sondra Perry, Bradley inaugurates a new method for interpretation—an ante-formalism which demonstrates how black art engages in the recursive deconstruction of the aesthetic forms that remain foundational to modernity. Foregrounding the negativity of black art, Bradley shows how each of these artists disclose the racialized contours of the body, form, and medium, even interrogating the form that is the world itself. Drawing from black critical theory, Continental philosophy, film and media studies, art history, and black feminist thought, Bradley explores artistic practices that inhabit the negative underside of form. Ultimately, Anteaesthetics asks us to think philosophically with black art, and with the philosophical invention black art necessarily undertakes.

1.

Gründliche Linien, gründliche Farben, gründliche Ästhetik: Rizvana Bradely ist eine der Autorinnen, die an die dogmatische und normative Herkunft der Ästhetik aus den ordnenden, sortierenden und urteilenden Institutionen, aus der Teilung der niederen und höheren Sinne und aus ziehenden Erscheinungen oder erscheinenden Zügen, d.h. auch aus Trakten und Trachten erinnert. Schwarz ist bei Bradley Farbe/ Farbläche und Körper/Kontur, kommt dazu auch begrifflich abstrakt als Schwarzheit vor und ist dann auch eine Formel für etwas, durch das Passion und Aktion geht. Schwarz hat etwas erlitten und kann agieren. Trakt und Tracht, das sind Engramme, verleibte Mahle. Ich paraphrasiere Bradley nicht, ich übersetze ihren Text aus einer frühen und ersten, vielleicht verfälschenden Lektüre heraus.

Schwarzheit [Blackness] sei grundlegend für jede Repräsentation lautet einer der Thesen, die als Grundsatz juridisch und instituierend formuliert ist. Die Ästhetik wird nicht juridisch, sie wird nicht verechtlicht, sie wird nicht dogmatisch. Da kommt sie her. Repräsentation wird nicht korporatistisch, wird nicht inkorporierend, wird keine Korporation: Das kommt sie her.

2.

Der Begriff des Bildregimes ist eine barock oder aber lungenhaft atmende, nämlich kontrahierende und distrahierende Tautologie. Die zwei Worte, die in einem Moment auseinandergehen, um im nächsten Moment sich zusammenziehen zu können, aber nur, damit sie dann wiederum auseinandergehen können (und so weiter bis zum Ende der Illusion des Überlebens), das ist doppelgemoppelt, damit es vorerst besser hält.

Bild ist Recht: Soweit ein Bild regt, soweit also durch ein Bild Regung geht, soweit regiert es auch. Soweit reicht es, soweit reigt es, tanzt, lässt die Füße springen und protokolliert, soweit zieht es, soweit regiert es, soweit regnet es und rechnet, zählt, misst und billigt es: soweit geht etwas durch, soweit passiert es. Manche behaupten, die Idee der Grundlage und des Bestandes sei nicht aus der Lunge heraus, sondern aus dem Takt des Herzschlages, dem Muskel der Blutpumpe geboren, darum glaubten die Menschen für's Erste an das Erste, also wegen des deutlich wahrnehmbachen POCH.

Bradley spricht darüber, wie heute in manchen Szenen Leute mit der Teilung der Geschlechter und mit der Unterscheidung zwischen Allem und Nichts umgehen, warum sie glauben, etwas zu dekonstruieren, Negativität greifen oder sogar stellvertreten zu können. Die Teilung der Geschlechter, für die sich Bradley besonders interessiert ist den Dogmen des Rassismus assoziiert, dabei besonders dem Dogma des Schwarzen und seiner Frontstellung zum Dogma des Weißen. Das Cover ihres Buches zeigt einen Torso in braunen Farben. Weiss und schwarz sind institutionelle Trakte/ Trachten. So weit zu gehen und zu behaupten, sie kämen als farbliche Körper in der Natur nicht vor, will ich nicht sagen, weil ich zum Dogma der großen Trennung nicht beitragen will. Aber sie entwickeln sich besonders gut in Bereichen, in den schwarz und weiß als zwei klar getrennte Schichten auftauchen, also zum Beispiel in den Kanzleikulturen, ihrer Studio- und Bürokratie. Dort, wo man die Schwarz- und Weißheit schwarz auf weiss hat. Bradleys Text ist akademisch, Universität und Akademie ist kein Biotop, das ist ein Epistemotop. An wem haftet das moderne Subjekt? An dürftigen Passagen bei Hegel. Na dann.

Bradley inauguriert, wir hören gespannt zu, oder?

Vortrag

Forschungszentrum Historische Geisteswissenschaften

Goethe-Universität Frankfurt, Campus Westend, Norbert-Wollheim-Platz 1,  60323 Frankfurt am Main, Raum IG 4.152

24.04.2024, 18 Uhr

Laokoon

1.

Laokoon, oder aber wie Aeneas ihn manchmal nennt Onkel Laokoon, ist der Name desjenigen, der nach den Leuten schaut, dreht sich nach ihnen um, wenn sie nur irgendwie auftauchen oder an ihm vorbeigehen. Dafür muss er nicht extra gerufen werden, wie das diejenigen tun, die erst dann schauen, wenn sie von Polizisten, Eltern oder anderen Geländern gerufen werden. Weil Laokoon sowieso ein Schauer ist, halten ihn manche für einen Seher und Priester, andere für einen Wahrsager, dritte für einen Berater. Regen tut der Schauer, oh ja, und wie!

Sein Ende (das, was wir in der Figur sehen) wird unterschiedlich, am bekanntesten jedoch am Anfang von Vergils Romgeschichte erzählt. Vergil schreibt die Geschichte als Rückblende, also in einer forensischen und cineastischen Fassung. Vergil erzählt die Geschichte nämlich nicht direkt. Aeneas beginnt anders, zuerst setzt Vergil einen Rahmen, in dem der Aeneas auftaucht, und dann wie ein Zeuge, mehr noch, als Zeuge anfängt, seine Geschichte zu erzählen - und diese Zeugenaussage wiederum startet mit der Geschichte vom Ende des Laokoon, das gleichzeitig das Ende seines gradlinigen Geschlechtes (seine Söhne werden mit ihm zusammen von Schlangen verzehrt, nicht aber der Aeneas, der nach der einen und anderen Quelle ein Neffe des Laokoon sein soll) und der Anfang vom Ende Trojas ist. Alles was nun folgt, alles was seitdem glaubt, überlebt zu haben und weiter zu überleben ist das Überleben derjenigen Idioten, die dem Laokoon nicht zugehört und nicht geglaubt haben. Fürstensohn Aeneas ist einer davon.

2.

Die Laokoongruppe ist eines derjenigen Dinge, bei denen alles passt. Natürlich war sie lange verbuddelt und wurde ausgerechnet dann ausgebuddelt, als Julius II. der Souverän des Kirchenstaates und dazu noch Papst, also Bischoff von Rom und Auftraggeber von Michelangelo und Raffael war. Wann denn sonst? Aeneas ist der Stammvater des julianischen und augusteischen Geschlechtes: man budelt 1506 einer Erinnerung daran aus, dass man ein Überbleibsel, ein idiotischer Neffe ist.

Hat Schütze, Robert Schütze, diese Version (die in der neueren Rekonstruktion des Armes inzwischen veraltet ist, weil man danach noch einen Teil des älteren Arm gefunden hat) im Printer ausgedruckt? Oder war das jemand anders? Immer noch, auch in der veralteten Version, passt alles. Dieses Objekt ist ohnehin Modell, Vorbild eines Bildes und damit Metabild, nämlich desjenigen Bildes, das Bild, Regen/Regung und Norm in einem ist. Das Bild ist eine Verursachung, für Rom eine der Verursachungen schlechthin, natürlich erzählt Vergil diese Geschichte als Gründungsgeschichte Roms.

Meine These lautet, dass sogar die Szene, in der Colonel Kurtz in Apocalypse Now abgeschlachtet wird, ikonographisch an diese Passage bei Vergil gebunden ist. Dass Colonel Kurtz in einer Parallelmontage (also zu dem Opfer eines Rindes) abgeschlachtet wird und dass Captain Willard wie eine Schlange aus dem Wasser auftaucht, um den Mordauftrag endlich zu erfüllen, das bezieht sich zu direkt auf die Passagen bei Vergil. Coppola ist zu besessen von römischen Mythen als dass dies Zufall sein könnte.

Im Grund genommen sagen römischen Mythen seit den Phasen des klassischen römischen Rechts immer auch eins: Nie wieder Troja und darum immer wieder Rom.

「small gestures」

[1] laokoon [3d printer]· Bochum 04–2024 [2] t. bending · Bochum 03–2024 [3] medienpult · Bochum 04–2024 [4] in the hallway · Bochum 03–2024 [5] ice cream cone · Hamburg 07–2021 [6] pitching· Bochum 03–2024

U is for Uli isses

Ui, schau mal, ein Letter! Uli isses ist eine Zerlegung,d.i. Analyse, desjeniges Bildes, das Regen oder Regung und damit Norm und mir auch Recht ist. Die Zerlegung kann Abstieg, Absteige oder archäologische Geste sein, je nachdem, wie man es macht.

Uli isses ist der Name eines Film von Werner Nekes, der die Odyssee ins Ruhrgebiet verlegt. Im Grunde genommen trägt Nekes Eulen nach Athen. Darum wurde der Film kein Blockbuster, ist aber fantastisch. Werner Nekes ist wiederum der Sammler, Archivar und Historiker dessen gewesen, was zum Apparat des bewegten Bildes gehört und dessen Geschichte bis in den Maschinenraum der Götter zurückreicht. Ich erfinde grundsätzlich nichts, ich beschäftige mich nur damit, die Rechtwissenschaft an das Verhältnis zu bewegten Bildern zu erinnern.

Urlaut und Urlaub

Liebes Tagebuch,

habe heute Nacht von Oskar Bülow, veredelt und beinahe vollständig loriotisiert von Bülow geträumt, aber lettristisch, also sprachlich in Urlauten. Das ging so: Grl trg sup la knatood jn nn rn, möf de böp!

Bräuchte dringend Tagung oder wenigstens einen Workshop. Am Schluss fuhr Gianni Moretti noch auf einem Moped durch Rom, was soll das? Was erlauben Traum? Er müsste doch Vespa fahren.

P.S. Digitale Fotografie kann immer noch kein Laub und keine Wasseroberflächen abbilden.

Vergleichende Meteorologie

Die vergleichende Meteorologie vergleicht nicht nur Recht, Regen, Regung, Regel, Regierung, Regime, Reigen, Reich, Reichen, Rechnen, Rechnung, Regulierung und Regal. Die vergleicht sie aber auch, und zwar soweit darin etwas auf eine Art und Weise erscheint und sich entfernt, die schwer berechenbar bis notorisch unkalkulierbar oder vorübergehend ist. Also vergleicht sie auch die Worte und Begriffe, deren Letter auf diese Art und Weise erscheinen und sich entfernen. Der Vergleich ist nicht nicht die Frage nach einem Verhältnis. Nichts hat von selbst mit etwas zu tun, nicht von von selbst mit nichts, nichts von selbst mit allem. Der Vergleich stellt ein Verhältnis her, indem er es beschreibt.

Tab(u)linum

1.

Das tablinum oder tabulinum ist ein Teil der römischen Architekur und besteht aus horizontalen und vertikalen Tafeln, also auch aus Bildern, Tischen und Regalen. Im römischen Haus bildet es ein Sekretariat, es wird unter anderem von Plinius im Zusammenhang mit dem ius imaginum beschrieben. Das ist eine Verwaltungsarchitektur.

Plinius beschreibt das tab(u)linum so, dass es nur Teil eines Raumes, also zum Beispiel eine Ecke oder eine Wand sein kann. In anderen Passagen der römischen Literatur wird das tab(u)linum sogar selbst als Raum beschrieben. Man fand dort unter abderem die imagines, die Bilder der Ahnen, sowie das Familienarchiv. Der Begriff tab(u)linum ist mit der Tafel verbunden. Die Tafeln des tab(u)linms können also Bilder, Tische oder Teile von Gestellen und Möben sein. Sie können sogar ein pegma sein, also jenes Brett, das von einem Juristen des Humanismus zu einem Konkurrenzbegriff zum Emblem gemacht wurde: Auf das pegma wurden Bilder und Texte, Dokumente und Akten, eventuell ein Consulardyptichon gestellt.

In einer Archäologie der Kanzlei bildet das tab(u)linum einen Teil der römische Schicht. Das hat private und öffentlich Funktion, als Raum wäre es eine Art home office. In seiner Ethnographie des französischen 'Verwaltungsrates' widmet Bruno Latour einem Raum besondere Aufmersamkeit, der ein Nachfolger des tab(u)linum ist. In der deutschen Übersetzung heißt dieser Raum der Fächersaal. Das isr ein Raum, in dem im Gericht/Ratsgebäude die Post verteilt wird und man an den Tabellen der Fächer auch die Positionen und die Karrieren der Richter, Räte und Sekretäre ablesen kann.

Die Abbildung oben zeigt einen Fächersaal. Das Foto stammt von der juristischen Fakultät der Universität Münster, wo ich mal einen Lehrstuhl vertreten habe. Das ist eine römische Version des tab(u)linums: Imagines (aber nur der Lehrstuhlinhaber) plus tabellarisch organisiertem Gestell für die Schreiben, die rein gehen. Mit Lässigkeit hat man das Gestell vor Fotos der Lehrstuhlinhaber gestellt, nachträglich, wie man an dem seltsamen Höhenverhältnis erkennt.

2.

An der Wand, vor der ich stehe, um das Foto zu machen,, gab es noch ein elektrisches Gerät, in das man morgens, zu Dienstbeginn, eine Karte schob, damit war man registriert, das wurde mit einem hellen Ton belohnt, so kann man überhaupt nur in sein Büro. Ich habe beantragt, den elektronisch schrillen Pieper oder Fieper durch das silberne Schellen kleiner Glöckchen zu ersetzen, die dem Klang der römischen Liturgie bei der Transfiguration näherkommen. Das fand der Hausmeister dann doch etwas übertrieben, den Antrag wollte er nicht annehmen und nicht sagen, ob der Antrag offensichtlich unzulässig oder offensichtlich unbegründet gewesen wäre.

Was ist (ein) Gesetz?

Bevor Aby Warburg 1929 die Summe seiner Bild- und Rechtswissenschaft vorlegt und sowohl den Vertrag als auch die Staatsgründung aus dem Tafeln heraus entwirft, lautet die Antwort auf diese Frage in einer Reihe von Literaturen, zum Beispiel bei Nathaniel Hawthorne: Das Gesetz ist ein verleibtes (verkörpertes oder verschlungenes) Mahl.

Das Gesetz ist zum Beispiel ein blutroter oder scharlachroter Buchstabe. Hawthorne schreibt scarlet, das ist einerseits eine Farbe ( als blutrot mit besonders eisernem Geruch, dem des Opfers, assoziiert). Scarlet ist aber auch Literatur, besteht also auch aus Buchstaben und kurzer Sendung und meint dann die Ein- oder Ausrichtung (das Lassen, die Gewährung oder das Gewahrwerden) einer Wunde, Narbe oder eines Risses.

Man verliest sich, wenn man liest, dass das Gesetz ein verliebtes Mahl sei. Gesetze werden aber nun Mal verlesen. Sie sind wendig und sollen wenden. Die Dänen schreiben auf die Fassade ihres schönen Gerichtes nicht zufällig med lov skall man land bygge. Bei Nathaniel Hawthorne ist das verleibte Mahl auch an Liebe gebunden. Hester Prynne ist der Norm treu, der Letter reigt. Hawthorne nennt seinen Text eine Phantasie, das nennen wir ab einem gewissen Grad (keine Sorge, das ist niederschwellig angelegt) Dogmatik.

the scarlet letter, robert g. vignola 1934

Roussel

Letzte Woche war Roberto Ohrt in Frankfurt zu Gast, einer der beiden Herausgeber des Atlasses von Aby Warburg. Das heißt auch: einer derjenigen Ingenieure, die den Atlas das erste Mal überhaupt öffentlich deutlich, klar und scharf gestellt zu sehen gaben. Tafel 78 und 79, so muss man das jetzt sagen, waren vorher, auch mit der Ausgabe von Warnke und Brink, noch nicht zu sehen, auch wenn man schon ahnen konnte, dass diese Tafel gut werden, sobald jemand sich der Aufgabe annimmt. Es brauchte nicht zufällig Anarchisten und in Lettrismus bewanderte, um das zu tun. Die sind befangen, noch im Archiv befangen, d.i. verstopft. Ohrt war jetzt ( beruflich eingeladen von Professorin Angela, deren Namen ich natürlich gleich mit Maria verwechselt habe, was sonst?) zu Gast, im letzten Herbst war ich bei ihm im achten Salon zu Gast. Es ist Wirbel oder, mit Gaius gesprochen: venditio (was leicht Tosendes) wenn Ohrt was macht.

Kein Wunder also, dass ich im Moment von Raymond Rousse (dem Erfinder des luxuriösen Wohnwagens)l verzaubert bin. Ohrt erzählt in immer wider erstaunlicher, lebendiger Dichte von den Avantgarden und ihren Umgebungen, also auch von Roussel, den er noch zu der Umgebung der Lettristen zählt.

Das Projekt zu Aby Warburgs Staatstafeln ist ein Projekt zu Bild- und Rechtswissenschaft, indem auch gefragt wird, was am Recht Regen ist. Das ist grammatikalisch unüblich gefragt. Zumindest sprachlich üblicher wäre zu fragen, was am Recht Regung ist. Ich stelle die Frage aber so, es gibt einen Haufen von Gründen dafür, einer lautet, dass ich möglich deutlich zusammenziehen und verdichten will, was, vorsichtig gesagt, ziemlich weit verstreut scheint. Warburg geht dem Recht und dem Regen auf eine Art und Weise nach, die explizit und implizit erscheint. Er arbeitet nicht an einer allgemeinen Rechtslehre, nicht an einem allgemeinen Rechtsbegriff, nicht an allem am Recht, nicht an allen Rechten. Er arbeitet zu dem, was am Recht bewegt und bewegend ist, in diesem Sinne also regt, zum Beispiel anregt, aufregt, abregt (stillt) oder erregt. Was dem Begehren, also etwas einem Klagebegehren, Schub gibt, so ein Begehren hemmt, es ein- oder ausrichtet wäre in dem Sinne Regung, wohl auch Regierung oder Recht. Warburg arbeitet insoweit allerdings an der Geschichte und Theorie von besonderem Recht, demjenigen, das unbeständig, meteorologisch und polar ist.

Ohrt macht hier und da auf ein paar Ähnlichkeiten zwischen Raymond Roussel und Aby Waburg aufmerksam, die (wen könnte das jetzt noch überraschen?) von äußeren Dinge bis in Innerste von Roussel und Warburg reichen, sagen wir so: sie betreffen deren Sinne für dasjenige, das vom Äußerten ins Innerste reicht, dabei auch Recht und Regen sein kann.

Hör mal in meine Playlist rein: Letter

Letter

Let's list, let's listen! Playlist zum Workshop Letter, oder: Objekte, die lassen.

Elena del Rivero, Letter from Home to Frederick Douglass, (acrylic, bleach, stitching, oil and turmeric on canvas), 2019 [Henrique Faria Fine Art, New York, NY. © Elena del Rivero]

Exhibition: Elena del Rivero: 'Hash Brownies' After Alice B. Toklas, Henrique Faria Fine Art, New York, NY, February 13 – April 11, 2020

Gillette Deleuze