Viernes 13 de noviembre de 2020

Poemas de Tita Amor

Jueves 05 de noviembre de 2020

La clase del jueves fue un cambio de dinámica al empezar la sesión. Confirmamos que sí es posible sentir a nuestros compañeros a pesar de los impedimentos que tiene la realidad tecnovivial. Por primera vez desde hace meses, nos miramos. Fue un comienzo emotivo. Un abrazo bastó para que cayeran algunas lágrimas. Mirarnos y tocarnos a través de un cristal me ayudó a entender las múltiples posibilidades que he estado desaprovechando. Nos tocamos, nos sentimos y nos apapacharnos a través de la distancia. Y ahora sí estábamos aquí y ahora. 

Comienza mi escena, decidí cambiar el vestuario, pensando en los documentales que habíamos visto con anterioridad, me sentía más cómoda y más real. La escena fluyó, sentí a mi compañero y me permití jugar con el lente de la cámara. Los comentarios me ayudaron a entender cosas que pasamos por alto, por ejemplo ser más consciente del espacio, reconciliarme con la cámara y cuidar los movimientos que hago frente a ella, seguir trabajando sobre los objetivos y el conflicto y afianzar la relación que tengo con Nico dirigiéndola hacia el enfoque matrimonial. 

Reflexionamos sobre lo interesante que había sido el ejercicio de entrada y cómo nos ayudó a todos a estar presentes en la clase. Se habló también del sentido y fe de verdad que en este contexto se vuelve aún más necesario ¿cómo entrar en la ficción si estás en tu sala, escuchando ladrar a los perros y con la ropa de debes doblar observando?

Martes 03 de noviembre de 2020

Un golpe de tres bitácoras, el recuento de los daños. No podemos borrar el pasado y más cuando éste es tan cercano. Comenzamos la semana recordando, sintiéndonos aquí y ahora ¿cómo estoy? ¿Cómo está el grupo después de dos huracanes, un cumpleaños, la partida de dos compañeros y la muerte de una gatita? La realidad es que la sensación del shock sigue ahí.

He pensado mucho en la escena, en la estructura; conflicto, palabra dramática, oposición de fuerzas. Estos conceptos están en mi mente todo el tiempo. Se los expliqué a mis niños en el taller que imparto y fue una revelación para ellos entender el porqué siempre ocurrían cosas malas en las películas, pero para mí fue esclarecedor, algo que había estudiado, explicarlo, fue mágico, todo tenía sentido porque lo veía en mis alumnos.

Los documentales fueron un parteaguas en mi escena. El vestuario es dar vida, dotar de realidad y personalidad a un ser inexistente. La escenografía es crear mundos, dar forma y pintar un paisaje ¿De qué color es tu escena? Terminé inspirada, creativa con ganas de hacer arte. Además sacamos una frase magnífica: para ver el futuro tienes que ver el pasado.

Pues comenzamos con Traición. Estoy vestida con mi traje negro y agua pintada con colorante que simula el licor; a la expectativa de lo que ocurrirá. Terminamos la escena y se afinan detalles. Reafirmo la importancia de la atmósfera. He de confesar que jugar con mi masculinidad fue gratificante; Al terminar la escena me sentía libre vestida con mis pantalones de vestir y mi camisa suelta sin brasier, me di cuenta del privilegio que tienen tan sólo con la vestimenta. Una vez más, debemos a trabajar sobre el conflicto.

Semana del 03 al 06 de noviembre

Vestuario, escenografía, fe y sentido de la verdad, atmósfera, virtualidad, sobrevivimos.

Lunes, 05 de octubre de 2020

Qué está pasando en mi cabeza

Creo que la motivación es el combustible humano. Los sueños necesitan mucha motivación para concretarse. Mi sueño es ir a Broadway; pero no me refiero a visitarlo y ver alguna obra, me refiero a pisar el escenario y cantar. Es por eso que paso la mayor parte de mí día encerrada ensayando la nota perfecta, el adorno más limpio y el belting más impresionante ¿Es extraño que prepare mi audición? Soy perfeccionista vocalmente y siempre me exijo el máximo. Las tareas y la presión han reducido mis tiempos de ensayo a una hora. Aunque parezca una tontería no puedo dejar de pensar que no hay tiempo y que me estoy atrasando. Le tenía mucha fe a las clases de canto porque sé que el maestro es una maravilla y hace cosas increíbles con la voz de las personas... la modalidad tecnovivial y el grupo numeroso han evitado que las clases sean provechosas. No siento que esté avanzando (prácticamente); por el lado teórico, rescató muchas cosas pero los ejercicios me parecen sencillos y no me requieren mucho esfuerzo. Seguiré avanzando por mi cuenta. El lado bueno es que ya hago un Bb5 en voz mixta y el G5 que está en Never enough ya no representa una complejidad para mí. La canción completa es cansada al igual de And I'm telling You (que ya canto completa), pero definitivamente le falta limpieza en los melismas finales cuando llega a los Bb5.

Seguiré registrando este proceso.

29 de septiembre de 2020

Viernes, 25 de septiembre del 2020

Actuación: estructuración

En la sesión del 18 de septiembre tuvimos la oportunidad de comentar Quien le teme a Virginia Woolf y El crisol de Arthur Miller (la obra con la que trabajamos esta semana). Mi hipótesis al comenzar la clase y al hacer mi reporte sobre Las brujas de Salem era que mis compañeros, seguramente, tendrían sensaciones similares a la mía respecto a la obra; así que al compartir nuestras opiniones, fue gratificante notar que nuestra información y reflexiones se complementaban. Creo que, una de las cosas que más me interesa rescatar de las observaciones de mis compañeros es ¿cómo me sirve entender estás obras en la escena? pero para responder este cuestionamiento es necesario atender otros puntos también tocados en la sesión.

Entonces, en cuanto a la relación entre Marta y George o John Proctor y Abi ¿quién era A y quién era B? ¿era amor romántico? y ¿qué tipo de dinámicas tenían?

Marta y George, un matrimonio maduro que desde la primera escena nos mostrará su peculiar trato. A mí parecer, George era A y Marta era B (en algunas ocasiones había cambios de poder, pero ésta era la estructura que mantenían la mayor parte del tiempo) ¿Era amor romántico? Una relación basada en un perverso juego, en el que ambos disfrutaban de exponerse y poner al otro en ridículo; se amaban pero esa no era la única razón por la que estaban juntos ya que ambos tenían intereses económicos y sociales.

John Proctor y Abi Williams mantuvieron una relación adúltera. Abi es A y John es B. Su relación se basa en los celos de Abi a la esposa de John y el rechazo de John a Abi. Notamos sentimientos de venganza y rencor en ella. Lo que los mantuvo juntos era el deseo; sin embargo, en la obra, la relación se torna oscura y tiene una dinámica de "ajuste de cuentas".

¿Era amor romántico? Por supuesto que no y creo que esa era la razón que vuelve a las obras tan interesantes, pues eran relaciones verdaderas. En las últimas sesiones hemos hablado de lo importante que es que la escena sucedan cosas extraordinarias, fuera de lo cotidiano, no reales pero verdaderas.

Uno de los temas recurrentes en la sesión fue "el ridículo", este concepto estaba impreso en varios aspectos de las obras; esto me recordó a la escena de Chini y Ángel, en donde ella lo ridiculizaba en varias ocasiones, en ese momento a todos nos extrañó porque la convención era que ella también lo amaba, es entonces cuándo surge en mí la duda ¿Al hacer las escenas todos pensábamos en amor romántico? ¿teníamos una idea preconcebida de cómo debe actuar una persona enamorada? ¿Quién le teme a Virginia Woolf cambió estos paradigmas? Marta amaba a George pero eso no era impedimento para que su relación tomara tintes violentos en donde ella gozaba de herirlo.

Por otro lado pienso en el acierto de la última escena entre Ana y Gomi. ¿Qué la hizo interesante? En primera ellos no se apegaron a la idea del amor romántico, no dudaron en utilizar todos los recursos que tenían a la mano aún cuando estos recursos eran violentos en algunas ocasiones. Gomi jugó sucio y al menos para mí, eso lo hizo aún más interesante.

Tal vez, todos somos un poco como John Proctor: éticos, con valores e ideas hiper morales que en la escena pueden jugarnos en contra. Todos tenemos alguna idea de qué es el amor y nos adherimos a ella al crear nuestras escenas; pero a veces eso nos limita, tal y como a John Proctor lo limitó en el desarrollo de la trama. Quizás, si nos volvemos locos por un segundo y olvidamos nuestros valores y nuestras ganas de tener a un personaje correcto y enamorado, la escena puede cambiar para mejor. Pienso que a todos nos impresionó cuando Proctor dice que dios no existe, fue un momento de catarsis en donde dejó que sus impulsos hablaran por él. Como decía la maestra Analie a veces queremos mandar a chingar a su madre y es cierto. En algún lugar leí que el público sólo acude al teatro para ver ese único momento en el que el personaje es honesto y deja ver su verdadera cara.

Sin duda, esa sesión me ayudó a entender cómo manipular la escena para crear drama.

20 de septiembre de 2020

Expresión verbal

Cantar de cantares

Taller de teatro infantil inclusivo

Esta es una propuesta que he desarrollado para apoyar a las familias que buscan una opción inclusiva de educación artistica para la infancia.

Durante el confinamiento los niños pueden atravesar periodos de alto estrés. A través de los años el teatro ha sido utilizado como una herramienta para el camino del autodescubrimiento y la gestión emocional; es por esto que nace el Taller de teatro infantil inclusivo, una propuesta de Renata Violante (actriz, cantante y estudiante de la licenciatura en teatro en la ESAY) en colaboración con La carpita teatro; quiénes le ofrecen una alternativa a las personas que están interesas en que sus pequeños se integren a las artes escénicas y a la cultura de la inclusión. El curso se le ofrece a niños –con y sin discapacidad– que estén entre los 6 a 9 años (grupo petit) y 10 a 13 años (grupo junior). La iniciativa tiene como objetivo que los pequeños desarrollen sus habilidades creativas, psicológicas y físicas mediante divertidos juegos teatrales para impulsar la confianza en ellos mismos; el amor a su cuerpo y mente; y su relación con el espacio y la sociedad.

El curso se impartirá en dos formatos: presencial y vía zoom. La modalidad presencial estará en horarios de 5:00 a 6:00 de la tarde los días lunes y miércoles para grupo petit y de 6:30 a 7:30 de la tarde los días martes y viernes para grupo junior; el cupo máximo es de tres niños por grupo y al finalizar el curso, los pequeñines presentarán un montaje final en el que tendrán la oportunidad demostrar las habilidades adquiridas durante el proceso. La modalidad vía zoom estará en horarios de 6:30 a 7:30 de la tarde los días lunes y miércoles para grupo petit y de 5:00 a 6:00 de la tarde los días martes y viernes para grupo junior; esta modalidad es ideal para los papitos que deseen tomar el curso desde algún otro estado de la península o tengan algún inconveniente para trasladarse, el cupo máximo es de diez niños por grupo, por lo que la atención seguirá siendo personalizada.

El taller inicia a partir del 20 de septiembre del año en curso y aún no cuenta con fecha de finalización.

Viernes, 18 de septiembre de 2020

Actuación: estructuración

Esta fue la segunda semana trabajando con una nueva modalidad en la clase de actuación, viéndonos una vez a la semana y trabajando con reportes de lectura los días restantes. Esta semana trabajamos con Las brujas de Salem de Arthur Miller.

Para ser honesta he de confesar que al trabajar esta semana en la bitácora, sabía que me encontraría frente a un reto al no tener nuestros encuentros semanales habituales. Pero siendo sincera me sentí acompañada de John proctor Abigail Williams y el reverendo Hale; sí ya sé que no son la mejor compañía, pueden parecer un poco tóxicos, violentos y destructivos pero terminé tomando les mucho cariño.

El crisol o las brujas de Salem, una obra de Arthur Miller. Un texto lleno de traiciones venganzas y brujas. Para entenderla primero debemos visitar su contexto. El crisol fue escrita en 1952 y estrenada en 1953 obra realista ganadora del premio Tony. Esta obra nos narra la historia de los juicios de brujas en Salem Massachusetts de 1692 y se creó como alegoría a la fiebre persecutoria macartista de 1950. 

Entre 1950 y 1956 el senador Joseph Mccarthy en Estados Unidos, desencadenó un proceso para apresar o ejecutar a las personas que estaban en las listas negras por ser tachadas de comunistas, estos procesos no eran justos estaban llenos de declaraciones falsas, denuncias sin peso y procesos irregulares. Este proceso también recibe el nombre de caza de brujas. La década de 1950 no fue especialmente buena, con la situación de la Guerra Fría en tensión, la URSS experimentando con la bomba atómica y la guerra de Corea; la atmósfera era turbia y oscura para Estados Unidos. Es entonces que bajo la presión del pueblo estadounidense y el miedo ante las amenazas soviéticas, en febrero de 1958 Mccarty, el senador de Wisconsin, denuncia una conspiración comunista en el mismo seno del departamento de estado. En esta casa de brujas el mismo Arthur Miller fue acusado por simpatizar con los comunistas pero al igual que su protagonista John Proctor se negó a contribuir con los nombres de las personas implicadas. Es por esto que en mayo de 1957 se le declara culpable de desacato al congreso sin embargo el tribunal de apelación de los Estados Unidos anuló la sentencia en agosto de 1958. Ahora sí, ya claro el contexto histórico y socio-político de la obra podemos adentrarnos en el texto.

La historia nos sitúa en Salem, Massachusetts en el año de 1692. Todo comienza cuando la pequeña Betty Parris, hija de Samuel Parris –el nuevo reverendo del pueblo–, presenta un extraño padecimiento que la ha dejado postrada en una cama. El reverendo Parris cuestiona a su sobrina Abigail Williams,  ya que las vio bailando en el bosque alrededor de una fogata junto a otras chiquillas del pueblo en compañía de Tituba –la criada negra de la familia–, Abigail asegura que sólo bailaban, pero el reverendo cre haber visto a alguien desnuda, además de otros actos paganos en la reunión, no conforme con esto, cuestiona a la chica sobre la razón de porqué Elizabeth Proctor –la esposa de John Proctor– la echó de su casa y le impidió seguir trabajando con ellos. Abi sostiene que la mujer la está calimniando y manchando su nombre, ya que ella se negó a ser su esclava. 

Poco a poco van apareciendo las amigas de Abi y Betty, quienes nos dejan ver lo que realmente sucedió la noche de la fogata. Betty despierta, dejándonos ver que todo ha sido un engaño producido por el miedo de enfremtarse a un pueblo conservador. Las niñas aseguran que Abi pidió un conjuro para que muriera la esposa de John Proctor, Abi al escuchar esto las intimida para que ninguna diga lo que vio realmente esa noche.

Pronto aparecen Thomas Putnam y su esposa Ann, una familia rencorosa y vengativa además de poderosa en el pueblo; estos están preocupados por su hija Ruth, quien al parecer también ha presentado síntomas de una rara enfermedad. Poco a poco comienzan a atribuir lo que está pasandole a las niñas a los efectos de la brujería, lo que incómoda al reverendo Parris. 

Por otro lado, en algún momento, John Proctor confronta a Abi Williams; este hecho nos muestra la relación sexual y sentimental que tuvieron ambos cuando Abi trabajaba para la familia Proctor. Es entonces cuando descubrimos que la fogata fue un movimiento de despecho por parte de la niña para deshacerse de su "competencia" y quedarse con el amor de John, pero recibe de éste una negativa, lo que germinara en Abi el rencor y deseo de venganza.

También aparece el reverendo John Hale –un hombre respetado que ha investigado casos de brujería en otras regiones–. 

Cuando las niñas se ven atrapadas para decir la verdad, deciden culpar a Tituba de brujería, que a su vez asume esto y culpa a otros miembros de la comunidad de brujería lo que desencadena la caza de brujas oficialmente en Salem.

Durante el resto de la obra vemos a las niñas fingir en la corte mientras deliberan en los juicios de los acusados. El jurado está integrado por el juez Thomas Danforth, Samuel Parris, Thomas putnam y John Hale, estos hombres corruptos encarcelaran y firmaran las ejecuciones de los habitantes de Salem, que para salvarse de ser ahorcados tendrán que declarar las acusaciones de brujería contra ellos como algo cierto, mostrar arrepentimiento y acusar a otra persona. Notamos lo injusto que se torna a medida que se desarrolla la obra ya que Thomas Putnam orilla a su hija a calumniar a uno de sus vecinos para quedarse con sus tierras.

Después de un montón de acusaciones sin fundamento,  es acusado Giles Corey, un anciano  se negará a participar en el juego y será torturado y aplastado con rocas hasta morir. 

Abi aprovecha la oportunidad para acusar a Elizabeth Proctor, y rápidamente es encarcelada. John Proctor intenta desmentir las acusaciones de Abi pero al intentarlo también es acusado. John Hale descubre que todo es una mentira por parte de Aby pero el jurado decides ignorar esto y proceder hasta el final. 

Abi escapa y le propone a John Proctor huir con ella pero éste se niega asumiendo su ejecución, ya que ya que también se niega a confesar su "culpa".

Lo maravilloso de esta obra es que nos muestra lo peligroso que puede tornarse un gobierno que se rige bajo la venganza y las conveniencias. Lo que pasa cuando la justicia está en manos de gente rencorosa que sólo ve por su bienestar. La tragedia de Salem dejó a 26 muertos de los cuales 19 eran mujeres y 7 eran hombres. Se acusa a la histeria colectiva, hongos alucinógenos, episodios epilépticos de Abigail; pero algunos psicólogos creen que todo esto fue causa de unas niñas mimadas que buscaban atención y de un pueblo rencoroso que velaba por su propio bien antes del bien común –lo que creo que se apega mas a la visión de Arthur Miller–. Y es que es muy fácil culpar a la histeria colectiva cuando corre la sangre, el problema de esto es que cuando las manchas están secas y las reputaciones destrozadas lo único que hacen las personas es pedir una disculpa y seguir con sus vidas. No me malentiendan, no es que crea que la histeria colectiva no existe, de hecho hay muchos casos en los que vemos una prueba de su presencia en la sociedad, o ¿no recuerdan cuando más de la mitad del pueblo mexicano corrió a los supermercados a vaciar las estanterías de papel de baño? Esto es una prueba más de que aunque conozcas tu historia aún puedes repetirla si no aprendiste de ella.

Aunque parezca que estuve sola en esta semana y que ésta es una visión muy subjetiva en algunos puntos, estoy segura que algunas sensaciones que tuve al leer la obra también la sintieron mis compañeros. Al fin y al cabo esta es una obra de arte y el arte provoca.

31, de agosto del 2020

Acotación

El drama se compone de cuatro elementos esenciales, qué son: personaje, tiempo, espacio y público. Sin embargo, hay un elemento que funciona como aclaración de la estructura de la obra dramática, éste es el diálogo. El diálogo es la acción verbal.

La acotación y el diálogo en conjunto conforman la dicción dramática.

El factor de acción en el texto dramático es importante al compararlo con otro tipo de textos, como es el poema, la novela y la rapsodia; que al principio se realizaban para accionarse en forma de cantos o decirse con lineamientos de métrica y ritmo, pero con el paso del tiempo han evolucionado para ser exclusivamente traducidos al lenguaje escrito y ser completamente literarios. En el caso del drama, éste aún tiene como destino principal la representación. El drama tiene como objetivo el espectáculo o la obra dramática. Uno de los problemas más comunes en la lectura del texto dramático es verlo como un texto narrativo. García propone leerlo como un conjunto de acciones escénicas y procede a una comparativa con una partitura musical, que no se lee como un conjunto de signos sino como la agrupación de sonidos y silencios.

Los modos de imitación por excelencia son: el narrativo y el dramático; ambos crean un mundo ficticio o universo imaginario. la diferencia entre ambos modos es el carácter que puede ser mediato (en el caso de la narrativa) o inmediato (en el caso del texto dramático).

La singularidad del drama se sostienen de la superposición de dos subtextos diferentes en su forma y función, que alteran la línea de sucesión textual: diálogo (texto "principal") y acotación (texto "secundario").

Estos componentes han tenido más o menos protagonismo en los textos dramáticos según la época, por ejemplo las acotaciones, en la tragedia griega, el clasicismo francés, el teatro isabelino y en el español del Siglo de Oro, eran mínimas o nulas; sin embargo, proliferan en los siglos XIX y XX.

Las acotaciones son el componente paraverbal que resuelve elementos como el volumen, tono, intención o acento en la obra. No podemos prescindir de ellas, ya que en un texto dramático necesitamos del título y el nombre de los personajes. Las acotaciones tienen la característica de ser impersonales e inmediatas, ya que motivan a la acción y no son dichas por ningún personaje o narrador –a menos que sean acotaciones implícitas en el texto o metadramáticas–.

Aún cuando Thomasseau opina qué el diálogo es el texto principal y las acotaciones son el paratexto, un texto dramático puede existir aún sin un diálogo, pero como dijimos en el párrafo anterior, no puede suprimir las acotaciones.

Es por eso que el autor propone entender al diálogo como la unión entre acotación y diálogo, aún cuando se omita el uso de alguno de los dos (García, 2012).

Lunes, 31 de agosto del 2020

El diálogo

El diálogo es el componente verbal del drama dicho por los actores que interpretan a un personaje. El diálogo está impreso en las actividades dramáticas, incluso en la improvisación, aunque pueda parecer que carece de diálogo, debemos distinguir que más bien, carece de la transcripción del diálogo previo, pero no de diálogo.

El diálogo tiene la característica de ser inmediato en cuanto a la representación. El importante recordar que el éste no será igua en una novela que en un texto dramático; en la novela, por ejemplo, aunque el diálogo sea directo, indirecto, indirecto libre o demonólogo independiente, siempre va a estar regido por el narrador principal;  en el drama, el diálogo es directo y libre.

En cuanto a la narrativa impresa en el diálogo del drama, tiene un estilo excepcional que se basa en la teiscopía: qué es cuando un personaje cuenta o describe algo fuera de escena que ni el público ni otros personajes pueden ver; esto es difícil de ver, lo que demuestra que rara vez una obra de teatro puede concentrarse en la narración y sólo sirve como recurso.

El diálogo tiene un carácter triangular de doble circuito interno y externo en la comunicación del teatro, pues el mensaje viajará de un personaje a otro y al mismo tiempo hacia el público, el cual observa con distancia estética la representación.  También es un discurso formalizado que imita el habla de la calle y por lo tanto debe ser "decible". 

El diálogo define su estilo dependiendo del mensaje que quiera transmitir el dramaturgo, el cuál se divide en: unidad, que es cuando todos los personajes hablan en el mismo registro y esto se da en personajes heterogéneos que comparten alguna historia cultural, etnia, religión etcétera o puede ser un diálogo de contraste, esto hace alusión a la diversidad de registros, que es cuando cada personaje habla según su personalidad. Todo esto nos deja ver que el diálogo puede ser un recurso de caracterización.

El el análisis de texto dramático, debemos tener en cuenta el decoro, esto es la armonía y concordancia de todos los elementos en el discurso (Barrientos, 2012, p.67). Esta parte del texto dramático se debe analizar en conjunto de los otros componentes del texto: la adecuación al tema, la situación, el carácter de los personajes y la finalidad teatral; todo esto debe mezclarse de manera homogénea y tener cohesión y coherencia entre todas las partes a la hora de analizar el texto.

El texto dramático tiene características muy particulares, en cuanto al diálogo, es importante tomar en cuenta que el trabajo no será menos exhaustivo y aunque existan otros textos como la novela, que hacen uso del diálogo, debemos ser capaces de distinguir las diferencias en cuanto a su narrativa y la narrativa que ocurre en un texto dramático.

Pensar en el diálogo como un recurso de caracterización para darle vida a los personajes, puede ilustrar la imitación que hace el teatro de la vida cotidiana, pues aún cuando debe estar bien escrito, puede darse libertades poéticas para comunicar mejor el mensaje y cumplir la función de imitar la realidad.

Al analizar un texto dramático, no debemos centrarnos sólo en el diálogo; el trabajo consiste en analizar todos los factores que contribuyen a que la obra funcione, si uno de ellos no está en cohesión con los otros elementos, la obra no tendrá suficiente sustancia.

Lunes, 31 de agosto del 2020

El personaje (tipos)

Este apartado, se lo dedicaremos a los tipos de personajes en texto dramático. Conocer las características de cada uno, nos ayudará a analizar y a su vez a interpretar mejor.

El personaje arcaico: terreno de lo sagrado o de lo espiritual. representa la ficción a través de una máscara para encarnar y separar la realidad de esta. El corifeo del teatro griego es un ejemplo del personaje arcaico pues toma una distancia superior creando una frontera en la que se separa del grupo. Tiene una posición en el mundo de lo real y hace una diferencia o distanciamiento del personaje a la persona. Uno de sus recursos para separar la realidad de la ficción es la máscara. Una vez de cifrado y culminado el, el actor se desprende de la máscara y el vestuario que lo ayuda a elaborar la ficción. No hay manera de saber más del personaje arcaico, pues este tipo de personaje no se escribe, sólo se vive. Es presente y sólo se observa cuando se está realizando.

El personaje arquetipo: la vida del héroe trágico. Al crear fábulas, surge el primer personaje dramático o arquetipo, se reconoce por un error trágico. Representa lo que el hombre piensa de sí mismo en el momento en el que lo escribe, hay un factor importante Unido al personaje que es el 

concepto destino y se va modificando tal como la percepción que tiene el hombre de sí mismo. El error trágico del arquetipo griego reside precisamente en la violentación de este destino por parte del personaje. Los seres felices no tienen una historia que contar, por eso la historia de la ficción es la historia de la violencia, del dolor y la crisis. Le llamamos arquetipo porque es la primera actitud que tiene el personaje violentando se contra su destino, evidentemente es un error, pero regresa al personaje que está en contra de sí mismo. La violencia del destino contra el personaje es la primera guerra contra sí mismo.

La alegoría: éste está presente en el Siglo de Oro español, en los autos sacramentales se crea un personaje que está representando un concepto o una fuerza del destino, por ejemplo el amor, la maldad, la nube, la mariposa o la mentira. Trata de caricaturizar o materializar un concepto que está estrictamente relacionado con el destino. Lo que importa es lo que están contando no quienes están contando. Interesa lo que está pasando y en ese sentido lo que están diciendo los personajes. La alegoría está encarnando un concepto. 

Personaje tipo: creado por la comedia. Lo podemos encontrar en algunas comedias del siglo de oro español, pero no en Shakespeare. También está en todo el neoclasicismo o el barroco francés. El tipo de personaje que tiene un defecto que no es lo mismo que un error. El defecto es una característica que llevan en sí misma los personajes, el personaje tiene un defecto y puede aceptarla o padecerla. El personaje puede ser el gordo, ell cojo, el tuerto, el avaro, etc.

Personaje épico: el personaje épico es la combinación entre la alegoría y el tipo. Está representando una apuesta dramática que tiene un mecanismo sustancial de esa dramaticidad de la obra y también está representando un defecto humano significativo.

El carácter: se desarrolla en el siglo XIX. Es discutido que el primer carácter de la historia de la literatura dramática es Hamlet, ya que es un personaje complejo que incluye los problemas de todos los demás, tiene una gran insatisfacción consigo mismo y con el mundo que lo rodea. Su función alegórica es muy importante. Tiene también un conflicto consigo mismo y con los demás, con lo sagrado, el destino o Dios, inferimos que está en crisis lo que lo diferencia del resto es que se transforma durante la obra.

Jueves, 20 de agosto del 2020

Actuación: estructuración

En esta entrada hablaremos sobre algunas herramientas para lograr una actuación realista según las técnicas de Konstantín Stanislavski en el libro de El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia. Específicamente nos centraremos en los antecedentes mediatos e inmediatos.

Antecedentes mediatos e inmediatos

Los antecedentes mediatos e inmediatos son todas aquellas cosas que contextualizan a nuestro personaje en la escena actual; los mediatos son aquellos que ocurrieron siete años antes de la escena y los inmediatos ocurren días antes u horas antes de la apertura de telón. Todo esto nos ayudará a entender la psicología de nuestro personaje a darle credibilidad y a volverlo más humano.

Es importante recalcar que estos antecedentes deben estar relacionados directamente con la escena, no es válido utilizar cosas que no influyen en la partitura de acción del drama. para ejemplificar mejor este tema utilizaremos Las preciosas ridículas de Moliere con el personaje de Madelón.

Antecedentes mediatos:

• Su padre ha intentado encontrarle un esposo varias veces.

• Se ha mudado recientemente.

• Ella no se quiere casar pues considera que aún es joven.

Antecedentes inmediatos:

• Su padre trajo a dos hombres para orillarla a comprometerse.

• Las jugarretas de su padre la dejaron indignada.

Éste sólo es un ejemplo, los antecedentes dependen de cada personaje y entre más encuentres, el personaje tendrá más consistencia, por lo que será más realista y complejo en la escena.

Domingo, 09 de agosto del 2020

Materia: Gestión y producción ejecutiva

El nopal era uno de los principales alimentos de nuestro antepasados. Sus tunas simbolizan el corazón de los sacrificios en la época prehispánica; el nopal es un soporte, da sustancia y apoyo, aunque pueda parecer áspero y espinoso, sin él no tendríamos los dulces frutos de tuna.

Lunes, 03 de agosto del 2020

El corazón del teatro: Producción y público

La materia de producción era uno de mis mayores intereses al entrar a la carrera. Para mí, la producción es una de las partes más importantes de cualquier creación artística y sin embargo, una de las más desdeñadas por los teatristas independientes.

La manera en la que producimos se convierte en algo amateur, no nos preocupamos por la publicidad, la selección de los actores por medio de un casting y tampoco por lo que espera el público de nosotros; rara vez hacemos un estudio de mercado y son contadas las ocasiones en las que el espectador siente que ha recuperado su inversión de tiempo y dinero al ver una obra teatral independiente.

Pero yo creo que la producción es el nopal que sostiene al corazón del teatro. Si no le prestamos atención al público, no tendremos espectadores; si olvidamos la publicidad, olvidamos la posibilidad de llegar a más personas con nuestro mensaje. Puede que el corazón del teatro sean los actores o la dramaturgia, tal vez el director o los dispositivos escénicos; pero para mí, lo que sostiene esos elementos es la producción.

He escuchado a muchos artistas decir que el público es <<estúpido>>, es fácil dirigiese a la audiencia de manera peyorativa. Por alguna razón sentimos una especie de superioridad moral y mostramos una semblanza sumamente teocrática. El argumento es el mismo: <<al público no le interesa el arte>>, <<tiene dinero para gastar en una entrada para un partido de fútbol o para comprar un cartón de cervezas pero no tienen dinero para el teatro>>; y yo creo que no podríamos estar más equivocados. Al público no le interesa el arte que tú haces, porque a ti no te interesa él. Tenemos el valor para pedir que acudan a nuestras funciones después de referirnos a él como si fuera necio e ignorante.

Debemos ser honestos. El país está en crisis y en un partido de fútbol al menos pueden expresar por medio de estruendosos alaridos la frustración de vivir en un lugar tan incongruente como bello, mi hermoso México. Las fiestas, el cine, los clubs nocturnos y los conciertos les devuelven su inversión. Ir al teatro se ha convertido en sinónimo de aburrido, baja calidad, malas actuaciones y montajes hiper justificados por ideas filosóficas baratas. Aún así, nos quejamos de la ausencia del público.

A partir del primero de enero del 2020 el salario mínimo tuvo un aumento del 20% en comparación con el 2019 que constaba de $102.68 pesos quedándose con un monto fijo de $123.22 pesos diarios. El boleto de una obra de teatro ronda los $150 pesos; esto significa que es mucho más que el salario mínimo aún con el aumento del 2020. El público hace un gran esfuerzo para pagar una salida al teatro. Una salida que se convierte en un azar, ya que no saben si lo que verán es una puesta profesional o una función escolar.

Yo propongo hacer una introspección en nuestro entender del teatro. Si pagas $500 pesos en publicidad de redes sociales, puedes llegar hasta a 7,000 personas de las cuales el 10% es público en potencia. Seamos inteligentes en la manera de producir nuestros proyectos. Gastemos el dinero destinado a la escena de manera inteligente.

La materia de producción es vital para la formación artística. En las próximas entradas, veremos cómo se desarrollan los temas en la asignatura. Este es mi manifiesto ante la producción en el teatro independiente en México. Espero les sea útil.

Domingo, 09 de agosto del 2020

Está fue mi primera semana en el tercer semestre de la licenciatura en teatro de la ESAY (Escuela Superior de Artes de Yucatán), tengo muchas dudas, miedos e ilusiones. Este blog tiene el fin de registrar mis experiencias en la universidad para que en el momento en el que me sienta un poco perdida o conflictuada tenga la posibilidad de volver a él. Bienvenido.